Hvilke værker skrev Bach i ketene? Weimar igen. Bach ved en verdslig gudstjeneste. Introduktion til verdensmusikalsk kunst. Leipzig periode og sidste leveår

3. Kantater fra Weimar-perioden: ny poesi, nye former og billeder

Tjeneste og husarrest i Weimar

Det vil ikke være en overdrivelse at sige, at den store Johann Sebastian Bach, vi kender, tog form og til sidst blev dannet i Weimar, hvor han tjente fra 1708 til 1717. Dette var Bachs andet stop i hans turbulente ungdom livsvej i Weimar. Den første var meget kort, men her bosatte han sig i lang tid og udførte forskellige pligter.

Det var først og fremmest hoforganistens pligter, og det meste af tiden helligede han sig disse pligter og komponerede tilsyneladende hovedsagelig orgelmusik. Men den 2. marts 1714 blev han også udnævnt til koncertmester for hofmusikensemblet, hofkapellet. Siden da er hans ansvar blevet udvidet. Især skulle han komponere kirkekantater stort set en gang om måneden. Desuden håbede Bach, at han med den ældre kapelmester Dreses død ville få sin post.

Drese døde den 1. december 1716, men Bach fik ikke den ønskede post. Posten gik i arv til den afdødes søn, en musiker, naturligvis på et niveau, der ikke kan sammenlignes med Bach, men sådan er håndværkstraditionerne i Tyskland. Der gik stillinger meget ofte i arv. Og derefter gik Bach ind i en åben skandale, et skænderi med Wilhelm Ernst, Weimar-herskeren, og endda - denne historie er kendt - i slutningen af 1717, før han blev løsladt, blev han sat i husarrest i næsten en måned . Dette er billedet af livet og livsbaggrund Bachs arbejde inden for kantater.

Samarbejde med Solomon Frank

Kantaterne er bevaret, om nogle af dem ved vi hvilke dage, hvilke helligdage i kirkeåret de var viet til. Der er ingen oplysninger om nogle, der er kun gæt. Selvfølgelig blev de fleste af disse kantater skrevet til tekster af en lokal digter, som Bach samarbejdede med, Solomon Frank. Han var dog allerede en mand i årevis og en langlever - han levede indtil 1725, hvor Bach ikke længere var i Weimar, og han blev født i 1659. Det var det talentfuld digter, og forskere af Bachs arbejde, især dem, der forstår det tyske sprog godt, tyskerne selv, siger nogle gange endda, at han var den mest talentfulde librettist, som Bach samarbejdede med. I dag vil vi ikke tale om kantater baseret på hans tekster, vi vil afsætte et separat foredrag til dem.

Jeg vil kun bemærke, at for alt, måske, talentet i billederne og for al poesiens musikalitet, som virkelig kendetegner Solomon Franks libretto, var han ikke en fornyer som sådan inden for kirkedigtningens former. Her fulgte han snarere reformen af Erdmann Neumeister, som vi talte om i det forrige foredrag. Men jeg fulgte kreativt med. Han havde kantater, der fulgte nogle af de standarder udviklet af Neumeister. Det er for eksempel kantater, der næsten udelukkende består af arier og recitativer. Eller bare det hele, som Neumeister, siger, i hans første kantatecyklusser. Han skabte derefter kantater med bibelske ordsprog og koraler, og dette svarede til den tredje og fjerde Neumeister-cyklus, hans senere poesi.

Frank havde også meget tidlige kantater, som lignede Neumeisters, men generelt repræsenterede noget særligt - de havde ikke recitativer. Lad os sige, den første kantate, som Bach komponerede som akkompagnatør, det skete den 25. marts 1714, det var palmesøndagens helligdag, som så faldt sammen med bebudelsen, dette sker nogle gange. Bachs 182. kantate - der er simpelthen ingen [poetiske] recitativer som sådan, den er stadig overgangsbestemt, som man nogle gange siger - en arkaisk type reformeret kantate. Kort sagt beskæftigede Bach sig med en række standarder for poetisk libretto og prøvede en række forskellige musikalske former. Og det viste sig meget interessant.

Georg Christian Lems

I dag skal vi ikke tale om Franks kantater, som jeg allerede har bemærket, men om kantater baseret på tekster af to andre librettister, som Bach henvendte sig til. Dette er Georg Christian Lems, hofbibliotekaren i Darmstadt, en meget talentfuld ung mand, der døde alt for tidligt af tuberkulose i en alder af 33 år, i 1717. Hans samling af librettoer til kirkekantater fra 1711, "Det guddommelige offer", tjente som grundlag for Bachs to kantater skrevet i Weimar, og han vendte efterfølgende tilbage til denne poesi i Leipzig i 1725-26. Det er tydeligt, at han virkelig satte pris på hende. Og måske, selv hvis Solomon Frank ikke havde været i Weimar, ville han have fortsat med at skrive på digte fra denne Darmstadt-digter, som, jeg tror, er meget undervurderet af forskere af Bachs værk. Nå, og så vil vi også tale om kantater skrevet til Neumeisters tekster, for Neumeister bliver også bedømt anderledes. Nogle gange nægter de ham ægte poetisk talent. Efter min mening er alt ikke så enkelt her.

Kantate BWV 54 – alt om kampen mod synd

Så den første kantate, som vi vil tale om i dag, er Bachs 54. kantate, muligvis skrevet tilbage i 1713. Dem. før Bach begyndte regelmæssigt at skrive kirkekantater og falde dem sammen med kirkeårets helligdage. En kantate, der opfordrer os til at konfrontere synd, til at bekæmpe synd. Og faktisk virker librettoen helt vidunderlig for mig, fordi den beskriver dette spændte forhold mellem en kristen og synd i alle dens finesser, detaljer, med mange bibelske hentydninger, men uden nogen afhængighed af én bibelsk kilde. Og alt, hvad en kristen bør vide og tænke om synd, bliver nok sagt her. Desuden taler denne kantate primært om en kristens personlige følelser, om hans indre liv som en kamp med synden, og samtidig forstår vi, at denne synd er en form for universelt fænomen, at den er en konsekvens af arvesynden. hvad der ligger bag synd, står djævelen. Denne vidunderlige tekst er skabt af Lems, og det er en kort tekst - kun to arier forbundet med recitativ. Selv engang troede videnskabsmænd, at dette måske var en ufuldstændig libretto, men nu er der ingen tvivl om, at det var præcis sådan Lems havde til hensigt det, og Bach skrev det hele på denne måde.

Per ogni tempo

Dette er et værk, som Bach åbenbart havde tiltænkt enhver helligdag i kirkeåret, til enhver lejlighed. Per ogni tempo, som man sagde dengang. Det betyder, at der ikke er nogen særlig dag, ingen særlig lejlighed, hvor en kristen kun på denne dag bør reflektere over sin syndighed og sit forhold til det onde.

Dette forekommer mig vigtigt, for der bliver faktisk lavet alle mulige gæt om, hvornår alt dette kunne være sket. En af antagelserne er, at dette kunne lyde den tredje søndag i fastetiden, søndag Oculi, som protestanterne selv kalder det, for på denne dag er indgangssalmens salmevers, introiten, lånt fra vores 24. (eller 25. iflg. til protestantisk nummerering) salme: "Mine øjne er altid rettet mod Herren, for han fører mine fødder ud af snaren." Denne dag, specifikt dedikeret til omvendelse, synes tematisk selvfølgelig at passe til denne tekst. Men det er slet ikke nødvendigt, som det skulle have lydt dengang. Det ville have været meget smukt, at Bach dagen før sin udnævnelse som akkompagnatør allerede havde skabt og opført denne kantate. Men det var tilsyneladende ikke tilfældet.

Der er nogle andre helligdage, der understreger omvendelsesøjeblikket og kampen mod det onde, og der er forskellige antagelser om, hvornår dette kunne være blevet skabt. Men i sidste ende er det ikke så vigtigt. Men kantatens universelle betydning er selvfølgelig meget vigtigere for os. Og Bach skaber ekstremt lys musik, gennemsyret af både billedsprog og indre spændinger. Og vi kan sige, at hele ondskabens rædsel, som det enkelte menneske oplever den, i øvrigt ikke ydre ondskab, men den ondskab, han beskæftiger sig med i sig selv, naturligvis understreges meget stærkt her.

BWV 54: første arie

Og først og fremmest gik den første arie fra denne kantate over i historien, blev meget berømt og meget opført. I dette foredrag, som faktisk i de fleste andre, vil jeg bruge de vidunderlige oversættelser af pater Pyotr Meshcherinov. Nå, måske ved at lave nogle små justeringer, så de passer til din smag. "Kæmp synden, ellers vil dens gift forgifte dig." Her er første del af denne arie. Arias, som vi bemærkede, er normalt skrevet i tredelt form, og den tredje del gengiver fuldstændigt den første. Ifølge den gamle tradition kaldes sådanne arier "aria da capo", dvs. "gentag fra begyndelsen", fra hovedet - capo. Og alt dette begynder i dur, men Bach overlejrer ekstremt intens harmoni, ekstremt intens konsonans på ren dur helt fra begyndelsen. Dette er den smertefulde og smertefulde virkning, der opstår. Denne spænding har sin egen sødme, sin egen rædsel, sin egen smerte og konfrontationens alvor. Og desuden er der en følelse af, at det tager lang tid at gøre modstand. Dette er en konstant intern indsats, en konstant indre kamp. Alle disse følelser og tanker kommer direkte til udtryk i musik.

"Og lad ikke Satan bedrage dig" er begyndelsen af det andet, midterste afsnit, som faktisk taler om dødbringende forbandelse, som erhverves af den, der udsætter sig selv for synd og forener sig med Satan. Det er også ret dystert, og vi bemærker en vis mørkere farve mod mol, som det normalt sker i de midterste dele af større arier. Og dette er et så levende billede, som selvfølgelig huskes, og som måske musikalsk udtrykker hele forholdet mellem en person og synd. Vi vil nu høre dette første lille fragment.

Som du har bemærket, er kantaten solo. Solokantate for bratsch, hvilket også er typisk, for her er der ikke behov for et kor. Her taler vi specifikt om en person, om hans personlige følelser. Dette er ægte nutidig Bach-poesi, begyndelsen af det 18. århundrede, hvor personligt liv, personlig fromhed, personlige overvejelser om døden, opstandelsen og arven fra Guds rige kommer i forgrunden i det åndelige liv. Og selv om det forsonlige princip, det kirkelige princip naturligvis forbliver, viser vægten sig at være meget væsentligt.

BWV 54: recitativ

Og i recitativen, der følger efter arien, er alting faktisk forklaret. Recitativet udføres i de bedste traditioner fra protestantiske prædikener. Det handler om, hvor tiltrækkende synd er udefra, og hvor forfærdelig og ødelæggende den er indefra. Alt dette passer naturligvis ind i den gamle baroktradition - memento mori, husk døden - hvor forskellige digtere, ikke kun protestantiske, men også katolske, elskede at vise, hvordan bag den syndige verdens ydre glans ligger døden, tomheden og intetheden.

Og her er fantastiske harmonier, afgange til meget fjerne, helt fantastisk klingende tonaliteter... På Bachs tid var det jo ikke alle tonaliteter, der blev lige brugt. Og fjerne tonaliteter, dvs. dem, der er optaget med et stort antal nøgletegn, fladt eller skarpt, lød meget mærkeligt, usædvanligt blot i forhold til datidens stemning, som adskilte sig meget fra den moderne. Denne lyd havde sin egen mærkelighed og sin egen farve. Og Bach fører os faktisk gennem dette udsmykningsbillede, syndens elegance til, at der bag den kun gemmer sig en kiste og en skygge.

Og til sidst bevæger han sig simpelthen fra recitativ til det, der dengang blev kaldt "arioso", dvs. ind i sådan en meget melodiøs recitativ og siger, at synd er Sodomas æble. "Sodomas æble" var også et meget gammelt poetisk billede. Og den, der forener sig med ham, vil ikke opnå Guds rige. Dette er de eneste linjer, der direkte krydser læsningen af Efeserbrevet, som høres på Oculi-søndagen. Dette kan være den eneste reference, der forbinder librettoen med netop denne søndag.

Og så taler de også om synden, der er som et skarpt sværd, der skærer både sjæl og krop. Og her når alt sit højdepunkt.

BWV 54: Anden arie

Og nu vil vi lytte til begyndelsen af det tredje nummer - den anden, sidste arie fra denne kantate. Denne arie er skrevet meget interessant. Dette er en rigtig fuga, en rigtig polyfoni. Der er fire stemmer, violiner, bratscher, bratsch som den syngende stemme og continuo. De tre øverste melodiske stemmer kommer ind, imiterer, gentager den samme melodi.

Desuden taler denne tredje arie om kampen mod synd, og desuden om kampen som en viljehandling, først og fremmest. En person skal samle al sin vilje, modsætte sig synden og besejre den. Og vi kan sige, at denne sejr er opnået i arien. Her skal det bemærkes, afgørende, frem for alt viljestærkt åbningstema, hvori der dog er snigende intonationer og kromatikker, der også minder en om djævelen. Musik er altid meget meningsfuldt, mangefacetteret, og det er musikkens vidunderlige egenskab, at den kan formidle flere meningslag på én gang.

Og her er et meget vigtigt citat, det mest indlysende og måske det mest hovedcitat, som Lems bruger: "Den, der begår en synd, er af Djævelen, for Djævelen føder synd." Vi taler om det første apostoliske brev fra evangelisten Johannes, hvor der er sådanne ord. Og så taler vi om den kendsgerning, at sand bøn er i stand til at drive syndens horder væk, som straks og øjeblikkeligt vil bevæge sig væk fra en person.

I midtersektionen bruger Bach en tynd musikalsk maleri skildrer denne fjernelse og forsvinden af Satans horder. Og faktisk er der denne følelse af, at ondskaben trækker sig tilbage. Men en reel triumf med sangen om "halleluja", "amen", "sejr", som faktisk ofte forekommer hos både Bach og andre protestantiske forfattere, opstår ikke her. Dem. Tværtimod opstår det indtryk, at manden så ud til at have bekæmpet de djævelske horder med besvær. Og selvom dette er en sejr, er det en midlertidig sejr, og ikke sådan en sejr, at man en gang driver dem væk, og så lever man lykkeligt til deres dages ende efter at have faldet til ro. Der er ingen sådan indre fred, kun en midlertidig sejr. Dem. den tredje del modsiger ikke den første: på den ene side er der en konstant og intens indsats af kamp mod djævelens indspil og synd, og på den anden side er der en viljebestræbelse, en viljehandling, et sammenstød , kamp, sejr, men en sejr, der er midlertidig og ikke giver den endelige befrielse, tillader dig ikke at slappe helt af.

Dette er det særlige indre liv for en kristen, der ikke kender til fred, for hvem alle indre oplevelser og alle indre processer på den ene eller anden måde er samvittighedshandlinger, fordi vi selvfølgelig taler om samvittigheden som den vigtigste kristne kategori - det er hvad Bachs kantate handler om, og hun er enestående, hun er vidunderlig. Det er kort, det er omfattende, og det er ikke bundet, det forekommer mig meget vigtigt, specielt til årstiden. Bach var aldrig sådan før professionelt, ifølge hans indlæg, var en kirkekomponist, og han kunne simpelthen udtale sig om et meget vigtigt kristent emne.

Kantate BWV 61 for første søndag i advent

Og den anden kantate, som vi vil tale om i dag, går også tilbage til 1714, kun til sin ende. I kirkekalenderen er det allerede begyndelsen på næste kirkeår, for det er en kantate til 1. søndag i advent, dvs. den første søndag i fødselarens fastelavn. Dette er en kantate, som Bach skrev, mens han allerede var i tjenesten, og skrev som et resultat af blot at opfylde sine pligter.

Kantaten er baseret på Erdmann Neumeisters tekster, en af de få Bach-kantater baseret på teksterne fra denne nøgleforfatter til kirkedigtningens historie i det tidlige 18. århundrede i Tyskland. Måske havde Bach simpelthen ikke en tekst af Solomon Frank på det tidspunkt, der ville passe til af denne ferie, der er sådan en antagelse. Han vendte sig mod Neumeister. Og her er det meget interessant at se, om Neumeister virkelig var en så tør og fantasiløs digter, som han ofte forestiller sig. Og de forklarer, at det måske er derfor, Bach så sjældent og med sådanne forbehold henvendte sig til sit arbejde.

Her skal det bemærkes, at Neumeister naturligvis i virkeligheden er en protestantisk præst, en repræsentant for sin tids strengt ortodokse bevægelse i lutherdommen, en principiel modstander af pietismen og for ham billedernes teologiske stringens og poesiens kirkelige karakter. er ekstremt vigtige ting. Derfor skal man måske ikke forvente nogen meget levende billeder fra hans digtning. Men ikke desto mindre var det ikke tilfældigt, at han introducerede mode for den italienske kirkedigtning, for han ønskede også en vis teatralisering og modernisering af sin tids kirkemusik. Og den 61. kantate er vejledende for, hvordan Bach bogstaveligt talt tager denne teatralisering ud af Neumeisters poesi.

Struktur af BWV 61

Kantaten er meget velkonstrueret. Det begynder og slutter med strofer af kirkesange. Desuden, hvis den første strofe er Luther, i virkeligheden hans kendt sang Nun komm der Heiden Heiland, dvs. "Kom, hedningernes Frelser." En vidunderlig sang, som Bach gentagne gange vendte sig til både i sine kantater og i sine koralpræludier.

Her præsenteres faktisk første strofe. Så følger to par - recitative-aria, recitative-aria. Det første par synges udelukkende af en tenor, det andet par: recitativ med bas, arie af sopran. Og så ikke engang sidste strofe, men omkvædet af sidste strofe af sangen af Philip Nicolai, en senere luthersk digter fra det sene 1500-tal, "Hvor lyser morgenstjernen klart." Dette er en salme forbundet med adventstiden, og den fuldender det hele.

Hvad er vigtigt her? At de tre første numre på den ene eller anden måde giver et ret fælles og kirkeligt billede. Dem. her kommer Jesus til Kirken. De tre andre numre, og især recitativ og arie, taler om, hvordan Jesus kommer til en individuel troende, til en bestemt person. Og det er ikke tilfældigt, at der til sidst er poesi fra kirketradition et nyere, mere udtryksfuldt digt bruges - et digt af Philip Nicolai. Alt er meget klart planlagt. Poesi er måske nok blottet for levende billeder, men i teologisk henseende er alt meget velbekræftet. Bach overtræder generelt ikke denne konsistens på nogen måde, men hans løsning er ikke indlysende og nogle gange helt paradoksal. Det gælder især det første nummer.

BWV 61: første nummer – kongelig procession

Hvad taler den egentlig om? "Kom, hedningernes Frelser, // åbenbaret Jomfruens søn. // Hele verden er forbløffet over // hvilken slags jul Gud har forberedt til dig.” Fire linjer. Og hvad laver Bach? Han skaber dette kor i instrumental form, traditionel instrumental form sent XVII– begyndelsen af det 18. århundrede.

Dette er den såkaldte franske ouverture - en form, der udviklede sig ved Louis XIV's hof, som var forbundet med udseendet af en ædel person, og frem for alt selvfølgelig "Solkongen". Dem. nogle royalty sådan kommer det ind. Samtidig er første og tredje sektion absolut luksuriøse. Dette er i sandhed sådan et kongeligt optog, med prikkede rytmer, med meget højtidelig og på samme tid imponerende musik. Og på baggrund af sådan musik kommer stemmer ind én efter én, igen imiterende (dette er polyfoni i vores land), og proklamerer de to første linjer.

Og så den tredje linje, som generelt set ikke lader til at indebære nogen kraftige kontraster. Men hvad hører vi her? “Hele verden er overrasket over at...” netop det. Men her, i traditionen fra den franske ouverture, skifter tempoet til hurtigt, stemmerne skaber ægte polyfoni og glædens affekt træder selvfølgelig ind. Dette er den glæde, der dækker hele verden, når Frelseren træder ind i den.

Og så vender den gamle musik tilbage igen, som fortæller om, hvilken vidunderlig, fantastisk jul Gud Faderen har forberedt til sin søn. Dette kongelige optog refererer os naturligvis også til Herrens indtog i Jerusalem, hvilket Luthers salme generelt ikke direkte indebærer. Det giver os bare mulighed for at forestille os selve billedet af Jesus - Jesus kongen og frem for alt Jesus hyrden.

BWV 61: andet og tredje nummer

Fordi den følgende recitativ i virkeligheden taler om, hvordan Frelseren viser det højeste gode til menneskeheden, og først og fremmest til kirken, og hvordan han bringer lys til mennesker. Lys er selvfølgelig også nævnt i Luthers salme. Og dette lys udstråler Herrens velsignelse, Herren velsigner alt omkring, mit vollem Segen. Bach sætter naturligvis også dette recitativ meget udtryksfuldt til musik. Til sidst bliver det til en arioso, som det sker i næsten alle Bachs tidlige kantater.

Og nu skal vi høre den arie, der lyder efter dette. Dette er en tenorarie til en meget behersket tekst, som det ser ud til, fuldstændig fri for sådanne ydre påvirkninger. "Kom, o Jesus, kom til din kirke og giv os nytår nådig." Derfor skal han videre sende sin velsignelse til både prædikestolen og alteret. Men dette gjorde Bach også meget godt. Bach skriver her ganske højtidelig musik, for her bliver stemmen akkompagneret af både violinstemmen og bratschstemmen, de er ret udtryksfulde og skaber den nødvendige højtidelighed. Det er, som om en eller anden majestætisk person er dukket op og bliver mødt i denne arie. Dem. her ser det virkelig ud, som om en vis første scene fortsætter: en adelsmand er ankommet, for eksempel er der kommet en biskop til templet, og han hilses der med al ære. Måske er der ingen særlig udtryksfuldhed her, som vi ville forvente af Bach, og Neumeisters tekst antyder det ikke, men alligevel viste scenen sig at være meget imponerende, solid og komplet.

BWV 61: nummer fire og fem

Og selvfølgelig kommer anden del af kantaten, som taler om manden Jesu komme, meget mere udtryksfuldt ud. Der er et bibelsk citat her, en Spruch, som tyskerne plejede at sige, et bibelsk ordsprog. Denne kantate hører allerede til den type kantater, der følger netop det senere eksempel på Neumeisters værk, den blev udgivet i 1714. Neumeister arbejdede dengang i Sorau, nu polske Zary. Og alt dette var i øvrigt tiltænkt Georg Philipp Telemann, som dengang tjente ved hoffet i Frankfurt am Main. Det var det stor komponist, Bachs ven i de dage, gudfar hans meget talentfulde søn Carl Philipp Emanuel Bach. Måske endda takket være Telemann lærte Bach netop disse tekster.

Så her kommer et bibelsk citat, nemlig Johannes Teologens Åbenbaring, den berømte tekst: "Se, jeg står ved døren og banker på: hvis nogen hører min røst og åbner døren, vil jeg gå ind til ham og spise med ham, og han med mig." Og i virkeligheden skildrer stemmens intonationer, og især de korte, bratte, pizzica-akkompagnement-akkorder netop netop denne bank. Dem. Jesus banker lige på dette hjerte. Dette er en recitativ, der er ganske værdig til operascenen, den er så indre udtryksfuld, selvom en vis indre tilbageholdenhed stadig viser, at det ikke er opera, men kantatemusik, som det burde være. Du og jeg skal selvfølgelig høre dette øjeblik.

Og herefter dukker en sopran-arie op, som akkompagneres af én continuo i Bach, men continuoen er ret udtryksfuld, så der er stadig en dialog mellem stemmen og instrumentet. Og vi taler her om noget, som der var meget luthersk poesi om tilbage i 1600-tallet, og som meget ofte blev afbildet i alle mulige stik, luthersk, jesuitt og hvad der ellers var. Dette er et så meget vigtigt [motiv] for fromhed, for mystik selv i det 17. århundrede, og så arvede det 18. århundrede det... Nå, vi er først i begyndelsen af det 18. århundrede. Et vigtigt billede af Jesus, der bevæger sig ind i menneskets hjerte. Dem. den første del indeholder en opfordring til hjertet om at åbne sig helt, til dets dybder, og den anden siger, at Herren slår sig ned i det menneskelige hjerte og finder sit hjem i det, på trods af at mennesket kun er støv. Guds nåde er, at Herren er parat til at leve inde i et sådant menneskeligt hjerte.

Og Bach gør denne arie meget kontrastrig. Den skifter meter, skifter tempo i mellemsektionen, den overskygger den overordnede durstemning med en moltonart. Men allerede i slutningen af denne lille midterdel - arien er helt lille, det er alle arier af sådan en udformning, designet til nogle små former for opfattelse - hører vi allerede gentagne omtaler af den lyksalighed, som en kristen finder, og dette lyksalighed igen lyder lyst.

BWV 61: sidste kor

Det er her, vi ville have afsluttet alt, hvis ikke problemet var sidste nummer. Neumeister bliver ofte kritiseret for at gøre det sidste vers meget kort. Han tog kun omkvædet, Abgesang, fra denne taktform, som vi allerede har talt om mange gange, uden de to første vers, men kun omkvædet. Og selve omkvædet er meget kort: ”Amen! Amen! // Kom, smukke glædeskrone, tøv ikke, // Jeg venter på dig med stor utålmodighed." Men dette glædelige udråb kan i sig selv lyde godt som poesi, men det var her, for at forkorte Nikolai-strofen (der er sådanne antagelser), at Neumeister kan have ment denne glædelige utålmodighed, der dækker over en kristen, der reflekterer over, hvor meget hurtigt, fordi fødselen Fast vil ende, Herren vil vise sig.

For at sætte den til musik er dette selvfølgelig en for lille tekst og for lille et tal. Men Bach gør den så lys, så udtryksfuld, at den med sin udtryksfuldhed, sin ekstraordinære til dels retfærdiggør denne korthed. Melodien af Philip Nicolai synges som forventet af en sopran. Denne genre er en etableret korfantasi tilbage i det 17. århundrede. Andre stemmer efterligner alt dette og akkompagnerer denne melodi med kontrapunkter og ekkoer. Og violinerne spiller jubilæet over alt dette, og alt lyder usædvanlig højtideligt, med spændende, stormende, fuldstændig uhæmmet glæde. Og Bach, med denne lyse musikalske akkord, understreger, hvad der synes at være en kontroversiel beslutning i Neumeisters, tager det til grænsen, og en vis egen logik afsløres heri.

Så det viser sig, at ja, Neumeister skabte selvfølgelig en form for prædiken, om end i teatralske, poetiske former, og Bach skrev faktisk to levende scener, hvoraf den ene skildrer en kirkelig helligdag, og den anden - disse stormende og voldsomme følelser af en kristen, der følger denne højtid. Desuden, hvad der er interessant: ja, en eller anden form for ekstrem glæde og ekstremt følelsesudbrud forekommer ikke i arien, hvor vi kunne forvente det, men netop i dette vidunderlige og så uregelmæssige slutomkvæd. Og også dette har Bachs følsomhed. Han fornemmer ikke kun det teatralske potentiale i de digte, der er givet ham, men også hvordan man kan gøre noget helt unikt ud af noget forkert, kontroversielt og tvetydigt, noget som kun findes hos Bach.

Litteratur

Dürr A. Kantaterne af J. S. Bach. Med deres librettoer i tysk-engelsk paralleltekst / rev. og oversættelse. af Richard D. P. Jones. N. Y. og Oxford: Oxford University Press, 2005. s. 13-20, 75-77, 253-255.
Wolff Chr. Johann Sebastian Bach: Den lærde musiker. N. Y.: W. W. Norton, 2001. S. 155–169.

Johann Sebastian Bach blev født den 21. marts 1685 i Eisenach. Bach tilhørte en omfattende tysk familie, hvis langt størstedelen af deres repræsentanter i løbet af tre århundreder var professionelle musikere, der tjente i forskellige byer i Tyskland. Han modtog sin primære musikalske uddannelse under vejledning af sin far (spillede violin og cembalo). Efter sin fars død (hans mor var død tidligere), blev han taget ind i familien til sin ældre bror Johann Christoph, der fungerede som kirkeorganist ved St. Michaeliskirche i Ohrdruf. I 1700-03. Studerede på kirkekorskolen i Lüneburg. Under studietiden besøgte han Hamborg, Celle og Lubeck for at stifte bekendtskab med værker af kendte musikere fra sin tid og ny fransk musik. Bachs første kompositoriske eksperimenter - værker for orgel og klaver - går tilbage til samme år. År med vandringer (1703-08)

Efter endt uddannelse havde Bach travlt med at lede efter et job, der ville give hans daglige brød og give tid til kreativitet. Fra 1703 til 1708 tjente han i Weimar, Arnstadt og Mühlhausen. I 1707 (17. oktober) giftede han sig med sin kusine Maria Barbara Bach. Hans kreative interesser var dengang primært fokuseret på musik for orgel og klaver. Datidens mest berømte komposition er "Capriccio om en elsket broders afgang" (1704) (Johann Jacobs afrejse til Sverige).

Weimar-perioden (1708-17)

Efter at have modtaget stillingen som hofmusiker af hertugen af Weimar i 1708 slog Bach sig ned i Weimar, hvor han tilbragte 9 år. Disse år blev en tid med intens kreativitet, hvor hovedstedet tilhørte orgelværker, herunder talrige koralpræludier, orgeltoccata og fuga i d-mol, passacaglia i c-mol. Komponisten skrev musik til klaver og spirituelle kantater (mere end 20). Ved hjælp af traditionelle former bragte han dem til den højeste perfektion. I Weimar havde Bach sønner, fremtid berømte komponister Wilhelm Friedemann og Carl Philipp Emmanuel.

Tjeneste i Köthen (1717-23)

I 1717 accepterede Bach en invitation til at tjene (kapellmeister af hofkapellet) af hertug Leopold af Anhalt-Köthen. Livet i Köthen var først den lykkeligste tid i komponistens liv: Prinsen, en oplyst mand for sin tid og en god musiker, satte pris på Bach og blandede sig ikke i hans arbejde og inviterede ham på sine ture. I Köthen blev der skrevet tre sonater og tre partitaer for soloviolin, seks suiter for solocello, engelske og franske suiter for clavier og seks Brandenburgerkoncerter for orkester. Af særlig interesse er samlingen "The Well-Tempered Clavier" - 24 præludier og fugaer, skrevet i alle tonearter og i praksis beviser fordelene ved det tempererede musiksystem, hvis godkendelse blev heftigt diskuteret. Efterfølgende skabte Bach andet bind af The Well Tempered Clavier, ligeledes bestående af 24 præludier og fugaer i alle tonearter. Men den skyfri periode af Bachs liv blev afkortet i 1720: hans kone dør og efterlader fire små børn. I 1721 giftede Bach sig for anden gang med Anna Magdalena Wilken. I 1723 blev hans "Passion ifølge John" udført i Church of St. Thomas i Leipzig, og snart modtog Bach stillingen som kantor for denne kirke, samtidig med at han udførte opgaver som lærer i kirkeskolen (latin og sang).

I Leipzig (1723-50)

Bach bliver den "musikalske leder" af alle kirker i byen, fører tilsyn med musikere og sangeres personale, fører tilsyn med deres uddannelse, tildeler værker, der kræves til opførelse og laver meget mere. Ude af stand til at være snedig og sparsom og ikke være i stand til at udføre alt i god tro, befandt komponisten sig gentagne gange i konfliktsituationer, der formørkede hans liv og distraherede ham fra hans arbejde. På det tidspunkt havde kunstneren nået højderne af sine færdigheder og skabt storslåede eksempler i forskellige genrer. Først og fremmest er dette hellig musik: kantater (omkring to hundrede har overlevet), "Magnificat" (1723), messer (inklusive den udødelige "Højmesse" i h-mol, 1733), "Mattæuspassion" (1729), dusinvis af sekulære kantater (bl.a. tegneserien "Kaffestue" og "Bønderum"), værker for orgel, orkester, cembalo (blandt sidstnævnte er det nødvendigt at fremhæve cyklussen "Aria med 30 variationer", den såkaldte " Goldberg Variations”, 1742). I 1747 skabte Bach en cyklus af skuespil, "Musical Offerings", dedikeret til den preussiske konge Frederik II. Det sidste værk var et værk kaldet "The Art of Fugue" (1749-50) - 14 fugaer og 4 kanoner over ét tema.

Den kreative arvs skæbne

I slutningen af 1740'erne forværredes Bachs helbred, og han var især bekymret over det pludselige tab af synet. To mislykkede operationer for grå stær resulterede i fuldstændig blindhed. Ti dage før sin død fik Bach uventet synet tilbage, men så fik han et slagtilfælde, der bragte ham til sin grav. Den højtidelige begravelse forårsagede en enorm forsamling af mennesker fra forskellige steder. Komponisten blev begravet nær kirken St. Thomas, hvor han gjorde tjeneste i 27 år. Men senere blev der bygget en vej gennem kirkegårdens område, og graven gik tabt. Det var først i 1894, at Bachs rester ved et uheld blev fundet under byggearbejdet, og så fandt genbegravelsen sted. Skæbnen for hans arv viste sig også at være svær. I løbet af sin levetid nød Bach berømmelse. Men efter komponistens død begyndte hans navn og musik at falde i glemmebogen. Ægte interesse for hans arbejde opstod først i 1820'erne, som begyndte med udførelsen af Matthæuspassionen i Berlin i 1829 (organiseret af F. Mendelssohn-Bartholdy). I 1850 blev Bach Selskabet oprettet, som søgte at identificere og udgive alle komponistens manuskripter (46 bind blev udgivet over et halvt århundrede).

Bach er en stor skikkelse i verdens musikkultur. Hans arbejde repræsenterer et af toppene af filosofisk tankegang i musikken. Frit krydsende træk ikke kun fra forskellige genrer, men også fra nationale skoler, skabte Bach udødelige mesterværker, der står over tiden. Som den sidste (sammen med G. F. Handel) store komponist i barokken banede Bach samtidig vejen for moderne tiders musik.

Blandt fortsætterne af Bachs søgen er hans sønner. I alt fik han 20 børn: syv fra sin første hustru, Maria Barbara Bach (1684 - 1720), og 13 fra hans anden, Anna Magdalena Wilken (1701 - 1760), kun ni af dem overlevede deres far. Fire sønner blev komponister. Ud over de ovenfor nævnte - Johann Christian (1735-82), Johann Christoph (1732-95).

Biografi om Bach

ÅR	LIV	SKABELSE
	Født i Eisenach i familien til en arvelig musiker. Dette erhverv var traditionelt for hele Bach-familien: næsten alle dets repræsentanter var musikere i flere århundreder. Johann Sebastians første musikalske mentor var hans far. Derudover, med en vidunderlig stemme, sang han i koret.
9 år gammel	Han forblev forældreløs og blev taget i pleje af familien til sin ældre bror, Johann Christoph, der fungerede som organist i Ohrdruf.
	Som 15-årig dimitterede han med udmærkelse fra Ohrdruf Lyceum og flyttede til Luneburg, hvor han trådte ind i koret af "udvalgte sangere" (på Michaelschule). Som 17-årig ejede han cembalo, violin, bratsch og orgel.
	I løbet af de næste par år skiftede han bopæl flere gange og tjente som musiker (violinist, organist) i små tyske byer: Weimar (1703),Arnstadt (1704),Mühlhausen(1707).	Årsagen til at flytte er den samme hver gang - utilfredshed med arbejdsforhold, afhængig stilling. De første værker dukker op - for orgel, klaver("Capriccio om den elskede broders afgang"
	), de første åndelige kantater. WEIMAR PERIODE	Han trådte i tjeneste hos hertugen af Weimar som hoforganist og kammermusiker i kapellet. - årene med Bachs første modenhed som komponist, meget frugtbare i kreative henseender. Kulminationen af orgelkreativitet blev nået - alt det bedste, Bach skabte til dette instrument, dukkede op: Toccata og fuga i d-mol, præludium og fuga i a-mol, præludium og fuga i c-mol, Toccata i c-dur, Passacaglia i c-mol , samt den berømte"Orgelbog".
	Sideløbende med orgelkompositioner arbejder han med kantategenren, på transskriptioner til klaveret af italienske violinkoncerter (især Vivaldi). Weimar-årene er også præget af den første tur til genren soloviolinsonate og suite. KETEN PERIODE Bliver en "instruktør" kammermusik”, altså lederen af hele retten musikliv	ved Köthen-prinsens hof. I et forsøg på at give sine sønner en universitetsuddannelse forsøger han at flytte til en stor by. Da Köthen manglede et godt orgel og
	kor kapel , fokuserede sin hovedopmærksomhed på keyboardet (I bind af "HTK", Chromatic Fantasy and Fugue", franske og engelske suiter) og ensemblemusik (6 "Brandenburg"-koncerter, sonater for soloviolin). LEIPZIG PERIODE	Bliver kantor (korleder) på Tomaschul - en skole ved kirken St. Thomas. Ud over sit enorme kreative arbejde og tjeneste i kirkeskolen deltog han aktivt i byens "Musikhøjskoles" aktiviteter. Det var et selskab af musikelskere, der organiserede sekulære musikkoncerter for byens indbyggere. - tiden for den højeste blomstring af Bachs geni. blev skabt I det sidste årti koncentrerede Bach sig mest om musik uden ethvert anvendt formål. Disse er det andet bind af "HTK" (1744) samt partitaerne "Italiensk koncert. Orgelmesse, Aria med forskellige variationer" (efter Bachs død kaldet Goldberg-variationerne).
	De seneste år har været præget af øjensygdomme. Efter en mislykket operation blev han blind, men fortsatte med at fatte.	To polyfoniske cyklusser - "The Art of Fugue" og "Musical Offering".

Den tyske komponist Johann Sebastian Bach skabte mere end 1000 musikalske værker. Han levede i barokken og sammenfattede i sit arbejde alt, hvad der var karakteristisk for hans tids musik. Bach skrev i alle genrer, der var tilgængelige i det 18. århundrede, med undtagelse af opera. I dag lyttes der til værkerne af denne mester i polyfoni og virtuose organist i en række forskellige situationer - de er så forskellige. I hans musik kan man finde enkeltsindet humor og dyb sorg, filosofiske refleksioner og akut dramatik.

Johann Sebastian Bach blev født i 1685, han var den ottende og mest yngste barn i familien. Den store komponists far, Johann Ambrosius Bach, var også musiker: Bach-familien har været kendt for sin musikalitet siden begyndelsen af det 16. århundrede. På det tidspunkt nød musikskaberne særlig ære i Sachsen og Thüringen, de blev støttet af myndighederne, aristokrater og repræsentanter for kirken.

I en alder af 10 mistede Bach begge sine forældre, og hans storebror, der arbejdede som organist, overtog hans opvækst. Johann Sebastian studerede på gymnasiet, og fik samtidig færdigheder i at spille orgel og klaver af sin bror. I en alder af 15 gik Bach ind på en vokalskole og begyndte at skrive sine første værker. Efter at have forladt skolen tjente han kortvarigt som hofmusiker for hertugen af Weimar og blev derefter organist i en kirke i byen Arnstadt. Det var dengang, at komponisten skrev en lang række orgelværker.

Snart begyndte Bach at få problemer med myndighederne: han udtrykte utilfredshed med uddannelsesniveauet for sangerne i koret, og tog derefter til en anden by i flere måneder for at stifte bekendtskab med den autoritative dansk-tyske organists spil. Dietrich Buxtehude. Bach tog til Mühlhausen, hvor han blev inviteret til samme stilling - organist i kirken. I 1707 giftede komponisten sig med sin fætter, som fødte ham syv børn, tre af dem døde som spæde, og to blev senere berømte komponister.

Bach arbejdede i Mühlhausen i kun et år og flyttede til Weimar, hvor han blev hoforganist og koncertarrangør. På dette tidspunkt nød han allerede stor anerkendelse og modtog en høj løn. Det var i Weimar, at komponistens talent nåede sit højdepunkt - han brugte omkring 10 år på uafbrudt at komponere værker for klaver, orgel og orkester.

I 1717 havde Bach opnået alle mulige højder i Weimar og begyndte at lede efter et andet arbejdssted. Først ville hans gamle arbejdsgiver ikke lade ham gå og satte ham endda arresteret i en måned. Imidlertid forlod Bach ham hurtigt og begav sig til byen Köthen. Hvis hans musik tidligere i vid udstrækning var komponeret til religiøse tjenester, begyndte komponisten her på grund af arbejdsgiverens særlige krav at skrive hovedsageligt verdslige værker.

I 1720 døde Bachs kone pludselig, men halvandet år senere giftede han sig igen med den unge sanger.

I 1723 blev Johann Sebastian Bach kantor for koret ved St. Thomas-kirken i Leipzig, og blev derefter udnævnt til "musikalsk leder" for alle kirker, der arbejdede i byen. Bach fortsatte med at skrive musik til sin død – selv efter at have mistet synet, dikterede han det til sin svigersøn. Den store komponist døde i 1750, nu hviler hans rester i selve St. Thomas-kirken i Leipzig, hvor han arbejdede i 27 år.

Side 6 af 15

Weimar igen. Bach ved en verdslig gudstjeneste. At slutte sig til verden musikalsk kunst

I 1708 var Bach igen i Weimar i verdslig tjeneste for hertugen af Weimars goforganist og hofmusiker. Bach opholdt sig i Weimar i omkring ti år. Det lange ophold i byen - hertugens residens - var på ingen måde forårsaget af tilfredshed med den opnåede stilling. Der var i det væsentlige ingen forskel mellem nutid og fortid. Men alvorlige overvejelser holdt musikeren Bach tilbage. For første gang bød muligheden sig for at afsløre sit mangefacetterede talent i en række udøvende aktiviteter, for at teste det i alle retninger: organist, musiker i orkesterkapellet, hvor han skulle spille violin og cembalo, og fra 1714 stillingen som assisterende kapelmester blev tilføjet. I de dage var kreativitet uadskillelig fra performance, og det arbejde, som Johann Sebastian udførte i Weimar, fungerede som en uundværlig skole for komponerende færdigheder.
Bach komponerede meget til orglet, skrev forskellige stykker for violin og cembalo, og som assisterende kapelmester skulle han skabe et repertoire til kapellet, herunder kantater til opførelse i hofkirken. Alt dette krævede evnen til at skrive hurtigt, i en bred vifte af genrer og former, med anvendelse på forskellige udførende virkemidler og muligheder. Kæmpe tal hverdagens praktiske opgaver optog maksimal tid, men medførte også uvurderlige fordele: mesterlig fleksibilitet i teknologien blev udviklet, kreativ opfindsomhed og initiativ udviklet. For Bach var dette også den første sekulære gudstjeneste, hvor det var relativt gratis at eksperimentere i det tidligere utilgængelige område af sekulære musikgenrer.
En meget vigtig omstændighed var kontakten til verdensmusikalsk kunst.
Bach kendte tidligere Frankrigs og Italiens musik og betragtede meget, især i italiensk musik, som et forbillede for sig selv. Men typen af hans egne værker afhang i vid udstrækning af de krav, som tjenestetypen stillede. Bach, en kirkeorganist, havde allerede før Weimar betydelig erfaring med at komponere orgelmusik; i Weimarperioden opnåede han som orgelkomponist kreative højder. Det bedste af det Johann Sebastian skabte til dette instrument blev skrevet i Weimar: Toccata og fuga i d-mol; Præludium og fuga i a-mol; præludium og fuga i c-mol og en hel serie andre værker.
I sit orgelarbejde støttede Bach sig på langvarige traditioner national kunst, beriget af aktiviteterne fra komponistens umiddelbare forgængere - de tyske organister Reincken, Böhm, Pachelbel, Buxtehude. Uden at forråde den tyske musiks ånd med dens iboende filosofi, hang til selvoptagethed og kontemplation, perfektionerede Bach sin kunst ved at bruge eksempler fra italienske mestre. Fra dem lærte Bach at give sine kreationer kunstnerisk fuldstændighed, klarhed og formskønhed og fleksibilitet i teksturen. For Bach, opvokset på den asketiske lyd af den protestantiske koral, opdraget i traditionerne for national musik, stort set begrænset af kultens strenghed, var kontakten med den solrige kunst i Italien yderst gavnlig.
Håndgribelige resultater blev bragt af en seriøs undersøgelse af violinkunsten i Italien med dens strålende koncertstil, som naturligt kombinerede den vanskeligste virtuose teknik med plasticiteten af udtryksfulde cantilena-melodier. Johann Sebastian lagde meget arbejde i at mestre nye genrer og kreative teknikker af italienske virtuoser. Til dette formål transskriberede han Antonio Vivaldis violinkoncerter for orgel og cembalo; udviklet i en række orgel- og klaviaturfugaer tematisk materiale Arcangelo Corelli, Giovanni Legrenzi, Tomasio Albinoni.
Undersøgelsen gik ikke sporløst Fransk musik, især cembalo. Allerede i tidlige år Johann Sebastian var i stand til at værdsætte hende; den luneburgske samling af værker, omskrevet af komponisten, indeholder også franske cembalostykker; "Capriccio on the Departure of My Loved Brother" afslører indflydelsen fra programmatisk keyboardmusik skabt af franske musikere.
I Weimar sker en videre og mere dybdegående udvikling af fransk musik. Dens karakteristiske elegance af stil, filigran finish de mindste detaljer og rigdommen af billedmidler beundrede Bach. Bach lærte klaverskrivningsteknikkerne fra værker af franske cembalospillere og især François Couperin.
Samtidig med sit arbejde med genrerne orgel- og keyboardmusik komponerede Bach kantater. Foruden spirituelle kantater optræder den første verdslige kantate, "Kun den lystige jagt morer mig" ("Was mir behagt ist nur die munter Jagd"). Den blev skrevet og opført i 1716. Efterfølgende foretog Bach gentagne gange ændringer i den (vedrørende hovedsagelig den verbale tekst) og tilpassede den til andre officielle festligheder; til sidst trådte kantatens musik ind i det hellige repertoire.
Den mere fleksible brug af orkestret i Weimarkantaterne afslører spor af påvirkninger, og derfor Johann Sebastians fortrolighed med andre landes orkestermusik.
Så kreativt er Weimar en ekstremt vigtig scene for Bach. I det centrale hovedområde af Bachs kunst, i orgelmusikken, er Weimar-perioden den blomstrende og fuldstændige kreativ modenhed. Bach skaber klassiske kreationer, der aldrig er blevet overgået af nogen, og overgår alt, hvad der nogensinde har eksisteret for dette instrument. For klaver og andre typer instrumental, såvel som vokalmusik, er Weimar-perioden interessant som en periode med eksperimenter, søgninger og bemærkelsesværdige individuelle opdagelser.
På dette tidspunkt arbejdede Bach, uden at skåne sig selv, hele natten lang. Og alligevel var der ikke tid nok. Meget af det udtænkte eller foreløbige skitserede blev realiseret og fik sin endelige form senere, da Bach efter at have forladt Weimar flyttede til Köthen.

Johann Sebastian Bach
Leveår: 1685-1750

Bach var et geni af en sådan størrelsesorden, at han selv i dag virker som et uovertruffent exceptionelt fænomen. Hans kreativitet er virkelig uudtømmelig: efter "opdagelsen" af Bachs musik i XIX århundrede interessen for det er støt stigende, Bachs værker vinder et publikum selv blandt lyttere, der normalt ikke viser interesse for "seriøs" kunst.

Bachs arbejde var på den ene side en slags opsummering. I sin musik stolede komponisten på alt, hvad der var opnået og opdaget i musikkunsten foran ham. Bach havde et fremragende kendskab til tysk orgelmusik, korpolyfoni og ejendommelighederne ved tysk og italiensk violinstil. Han stiftede ikke blot bekendtskab med, men kopierede også værker af moderne franske cembalospillere (primært Couperin), italienske violinister (Corelli, Vivaldi) og store repræsentanter for italiensk opera. Med en fantastisk følsomhed over for alt nyt, udviklede og generaliserede Bach sin akkumulerede kreative erfaring.

Samtidig var han en strålende innovatør, der åbnede op for verdens udvikling musikalsk kultur nye perspektiver. Hans magtfulde indflydelse kunne mærkes i værker af store komponister fra det 19. århundrede (Beethoven, Brahms, Wagner, Glinka, Taneyev) og i værker af fremragende mestre i det 20. århundrede (Shostakovich, Honegger).

Bachs kreative arv er næsten enorm, den omfatter mere end 1000 værker af forskellige genrer, og blandt dem er der dem, hvis omfang er enestående for deres tid (MP). Bachs værker kan opdeles i tre hovedgenregrupper:

vokal og instrumental musik;
orgelmusik,
musik til andre instrumenter (klavier, violin, fløjte osv.) og instrumentalensembler (herunder orkester).

Hver gruppes værker er hovedsageligt knyttet til en bestemt periode kreativ biografi Bach. De mest betydningsfulde orgelværker blev skabt i Weimar, keyboard- og orkesterværker hører hovedsageligt til Köthen-perioden, vokal- og instrumentalværker blev for det meste skrevet i Leipzig.

De vigtigste genrer, som Bach arbejdede i, er traditionelle: messer og passioner, kantater og oratorier, korarrangementer, præludier og fugaer, dansesuiter og koncerter. Efter at have arvet disse genrer fra sine forgængere, gav Bach dem et omfang, som de aldrig havde kendt før. Han opdaterede dem med nye udtryksmidler, berigede dem med træk lånt fra andre genrer musikalsk kreativitet. Et slående eksempel er. Skabt til klaveret, det inkorporerer de udtryksfulde egenskaber ved store orgelimprovisationer samt dramatisk recitation af teatralsk oprindelse.

Bachs værk gik, trods al dets universalitet og rummelighed, forbi en af sin tids førende genrer - opera. Samtidig er der ikke meget, der adskiller nogle af Bachs verdslige kantater fra det komiske mellemspil, som allerede på det tidspunkt var ved at blive genfødt i Italien i opera-buffa. Komponisten kaldte dem ofte, ligesom de første italienske operaer, "dramaer om musik." Man kan sige, at Bachs værker som "Kaffestue" og "Bønder"-kantater, udformet som vittige genrescener fra hverdagen, forudså det tyske syngespil.

Cirkel af billeder og ideologisk indhold

Det figurative indhold i Bachs musik er grænseløst i sin bredde. Det majestætiske og det enkle er lige tilgængelige for ham. Bachs kunst rummer dyb sorg, enkeltsindet humor, akut dramatik og filosofisk refleksion. Ligesom Händel afspejlede Bach de væsentlige aspekter af sin æra - den første halvdelen af XVIIIårhundreder, men andre - ikke effektive heltemodninger, men religiøse og filosofiske problemer fremsat af reformationen. I sin musik reflekterer han over det vigtigste evige spørgsmål menneskeliv- om formålet med en person, om hans moralske pligt, om liv og død. Disse refleksioner er oftest forbundet med religiøse temaer, fordi Bach tjente i kirken næsten hele sit liv, skrev en stor del af musikken til kirken og var selv en dybt religiøs person, der kendte Den Hellige Skrift meget godt. Han efterkom kirkelige helligdage, fastede, bekendte og tog nadver nogle dage før sin død. Bibelen på to sprog - tysk og latin - var hans opslagsbog.

Bachs Jesus Kristus - hovedperson og ideel. På dette billede så komponisten personificeringen af de bedste menneskelige egenskaber: åndens styrke, troskab mod den valgte vej, tankernes renhed. Det mest hellige i Kristi historie for Bach er Golgata og korset, Jesu offerbragd for menneskehedens frelse. Dette tema, der er det vigtigste i Bachs arbejde, modtager etisk, moralsk fortolkning.

Musikalsk symbolik

Den komplekse verden af Bachs værker afsløres gennem musikalsk symbolik, der udviklede sig i tråd med barokkens æstetik. Bachs samtidige opfattede hans musik, herunder instrumental, "ren" musik, som forståelig tale på grund af tilstedeværelsen i den af stabile melodiske vendinger, der udtrykker bestemte begreber, følelser og ideer. I analogi med klassikeren talemåde Disse lydformler kaldes musikalske og retoriske figurer. Nogle retoriske figurer var af figurativ karakter (f.eks. anabasis - opstigning, katabasis - nedstigning, cirkulation - rotation, fuga - løb, tirata - pil); andre efterlignede intonationerne af menneskelig tale (exclamatio - udråb - stigende sjette); atter andre formidlede affekt (suspiratio - suk, passus duriusculus - kromatisk bevægelse brugt til at udtrykke sorg, lidelse).

Takket være stabil semantik blev musikalske figurer til "tegn", emblemer for visse følelser og koncepter. For eksempel blev nedadgående melodier (catadasis) brugt til at symbolisere tristhed, døende og begravelse; stigende skalaer udtrykte symbolikken om opstandelse osv.

Symbolske motiver er til stede i alle Bachs værker, og det er ikke kun musikalske og retoriske figurer. I symbolsk betydning melodier dukker ofte op protestantiske koraler, deres segmenter.

Bach var hele sit liv forbundet med den protestantiske koral – både af religion og af beskæftigelse som kirkemusiker. Han arbejdede konstant med koralen i en række genrer - orgelkoralpræludier, kantater, lidenskaber. Det er ganske naturligt, at P.Kh. er blevet integreret integreret del musikalsk sprog Bach.

Koralerne blev sunget af hele det protestantiske samfund, de var en del af åndelig verden mennesket som et naturligt, nødvendigt element i verdensbilledet. Koralmelodier og det religiøse indhold forbundet med dem var kendt af alle, så folk på Bachs tid dannede let associationer til koralens betydning, med en bestemt begivenhed Hellige Skrift. Gennemsyrer hele Bachs værk, melodierne af P.H. fylde hans musik, herunder instrumentalmusik, med et spirituelt program, der tydeliggør indholdet.

Symboler er også stabile lydkombinationer, der har konstante betydninger. Et af Bachs vigtigste symboler er kors symbol, bestående af fire toner i forskellige retninger. Hvis du grafisk forbinder den første med den tredje, og den anden med den fjerde, dannes et krydsmønster. (Det er besynderligt, at efternavnet BACH, når det transskriberes til musik, danner det samme mønster. Formentlig opfattede komponisten dette som en slags skæbnens finger).

Endelig er der talrige forbindelser mellem Bachs kantate-oratorium (dvs. tekstuelle) værker og hans instrumental musik. Baseret på alle de anførte sammenhænge og analyser af forskellige retoriske figurer, en system musikalske symboler Bach. Et stort bidrag til dens udvikling blev ydet af A. Schweitzer, F. Busoni, B. Yavorsky, M. Yudina.

"Anden fødsel"

Bachs geniale værk blev ikke rigtig værdsat af hans samtidige. Mens han nyder berømmelse som organist, tiltrak han i løbet af sin levetid ikke den behørige opmærksomhed som komponist. Der er ikke skrevet et eneste seriøst værk om hans værk, kun en ubetydelig del af værkerne er udgivet. Efter Bachs død samlede hans manuskripter støv i arkiverne, mange gik uigenkaldeligt tabt, og komponistens navn blev glemt.

Ægte interesse for Bach opstod først i det 19. århundrede. Den blev startet af F. Mendelssohn, som ved et uheld fandt noderne af "Mattæus-passionen" i biblioteket. Under hans ledelse blev dette værk udført i Leipzig. De fleste lyttere, bogstaveligt talt chokeret over musikken, har aldrig hørt navnet på forfatteren. Dette var Bachs anden fødsel.

Ved hundredeåret for hans død (1850), en Bach Selskabet, som satte det mål at udgive alle komponistens overlevende manuskripter i form fuldt møde værker (46 bind).

Flere af Bachs sønner blev fremtrædende musikere: Philipp Emmanuel, Wilhelm Friedemann (Dresden), Johann Christoph (Bückenburg), Johann Christian (den yngste, "London" Bach).

Biografi om Bach

ÅR	LIV	SKABELSE
	Født i Eisenach i familien til en arvelig musiker. Dette erhverv var traditionelt for hele Bach-familien: næsten alle dets repræsentanter var musikere i flere århundreder. Johann Sebastians første musikalske mentor var hans far. Derudover, med en vidunderlig stemme, sang han i koret.
9 år gammel	Han forblev forældreløs og blev taget i pleje af familien til sin ældre bror, Johann Christoph, der fungerede som organist i Ohrdruf.
	Som 15-årig dimitterede han med udmærkelse fra Ohrdruf Lyceum og flyttede til Luneburg, hvor han trådte ind i koret af "udvalgte sangere" (på Michaelschule). Som 17-årig ejede han cembalo, violin, bratsch og orgel.
	I løbet af de næste par år skiftede han bopæl flere gange og tjente som musiker (violinist, organist) i små tyske byer: Weimar (1703), Arnstadt (1704), Mühlhausen(1707). Årsagen til at flytte er den samme hver gang - utilfredshed med arbejdsforhold, afhængig stilling.	De første værker dukker op - for orgel, klaver ("Capriccio om den elskede broders afgang"), de første åndelige kantater.
	WEIMAR PERIODE Han trådte i tjeneste hos hertugen af Weimar som hoforganist og kammermusiker i kapellet.	Årene med Bachs første modenhed som komponist var meget frugtbare kreativt. Kulminationen af orgelkreativitet er nået - alt det bedste, Bach skabte til dette instrument, er dukket op: Toccata og fuga i d-mol, præludium og fuga i a-mol, præludium og fuga i c-mol, Toccata i c-dur, Passacaglia i c-mol, samt den berømte "Orgelbog". Sideløbende med orgelkompositioner arbejder han med kantategenren, på transskriptioner til klaveret af italienske violinkoncerter (især Vivaldi). Weimar-årene er også præget af den første tur til genren soloviolinsonate og suite.
	KETEN PERIODE Bliver "direktør for kammermusik", det vil sige leder af alt hofmusikalske liv ved Köthen-prinsens hof. I et forsøg på at give sine sønner en universitetsuddannelse forsøger han at flytte til en stor by.	Da der ikke var noget godt orgel og kor i Köthen, fokuserede han sin opmærksomhed på clavier (I bind af KhTK, Chromatic Fantasy and Fugue, franske og engelske suiter) og ensemblemusik (6 Brandenburg-koncerter, sonater for soloviolin).
	LEIPZIG PERIODE Bliver kantor (korleder) på Thomaschul - en skole ved kirken St. Thomas. Ud over sit enorme kreative arbejde og tjeneste i kirkeskolen tog han aktivt del i byens "Musikhøjskolens" aktiviteter. Det var et selskab af musikelskere, der organiserede sekulære musikkoncerter for byens indbyggere.	Tiden for den største blomstring af Bachs geni. De bedste værker for kor og orkester blev til: Messe i h-mol, Passion ifølge Johannes og Passion ifølge Matthæus, Juleoratorium, de fleste kantater (ca. 300 i de første tre år). I det sidste årti koncentrerede Bach sig mest om musik uden ethvert anvendt formål. Disse er det andet bind af "HTK" (1744) samt partitaerne "Italiensk koncert. Orgelmesse, Aria med forskellige variationer" (efter Bachs død kaldet Goldberg-variationerne).
	De seneste år har været præget af øjensygdomme. Efter en mislykket operation blev han blind, men fortsatte med at fatte.	To polyfoniske cyklusser - "The Art of Fugue" og "Musical Offering".