Ο κόσμος των ηρώων (η πραγματικότητα ενός λογοτεχνικού έργου μέσα από τα μάτια των χαρακτήρων του, στους ορίζοντές τους = το αφηγημένο γεγονός) στη λογοτεχνική θεωρία περιγράφεται σε ένα σύστημα κατηγοριών: χρονοτόπος, γεγονός, πλοκή, κίνητρο, τύπος πλοκής. Χρονότοπος –κυριολεκτικά «χρονικός χώρος» = ένα έργο τέχνης αντιπροσωπεύει ένα «μικρό σύμπαν». Η έννοια του χρονοτόπου χαρακτηρίζει τα γενικά χαρακτηριστικά (χαρακτηριστικά) του κόσμου που απεικονίζεται στο έργο. Από την πλευρά του ήρωα (χαρακτήρες)- αυτές είναι οι αναπόσπαστες συνθήκες της ύπαρξής του (τους), η δράση του ήρωα είναι η αντίδρασή του στην κατάσταση του καλλιτεχνικού κόσμου. Από την πλευρά του συγγραφέαΤο χρονότοπο είναι η αξιακή αντίδραση του συγγραφέα στον κόσμο που απεικονίζει, τις πράξεις και τα λόγια του ήρωα. Τα χωρικά και χρονικά χαρακτηριστικά δεν υπάρχουν μεμονωμένα το ένα από το άλλο στην εικόνα του κόσμου, οι κατηγορίες του χώρου και του χρόνου είναι βασικές, καθορίζουν άλλα χαρακτηριστικά αυτού του κόσμου = η φύση των συνδέσεων στον κόσμο. κόσμος τέχνηςαπορρέει από τη χωροχρονική οργάνωση του έργου = από το χρονοτόπιο «Ο χώρος κατανοείται και μετριέται με το χρόνο» = η πραγματικότητα του καλλιτεχνικού κόσμου μοιάζει διαφορετική για τον συγγραφέα που τον στοχάζεται απ' έξω και από άλλη εποχή και τον ήρωα που. ενεργεί και σκέφτεται μέσα σε αυτήν την πραγματικότητα. Χώρος τέχνηςδεν μετριέται σε καθολικές μονάδες (μέτρα ή λεπτά). Ο καλλιτεχνικός χώρος και χρόνος είναι μια συμβολική πραγματικότητα.

Γι' αυτό καλλιτεχνικό χρόνοΓια τους συμμετέχοντες, το γεγονός (ο ήρωας, ο αφηγητής και οι χαρακτήρες που περιβάλλουν τον ήρωα) μπορεί να κυλήσει με διαφορετικές ταχύτητες: Ο ήρωας μπορεί να αποκλειστεί εντελώς από τη ροή του χρόνου. Σε ένα παραμύθι υπάρχει μια μεγάλη χρονική περίοδος. Όμως, παρόλα αυτά, οι ήρωες παραμένουν τόσο νέοι όσο ήταν στην αρχή του παραμυθιού.Χρόνος μέσα έργο τέχνηςμπορεί να αντιστραφούν - τα γεγονότα δεν συμβαίνουν σε μια «φυσική» ακολουθία, αλλά σε μια ειδική, εδώ ο χώρος και ο χρόνος γίνονται αντιληπτοί ως μορφές συνείδησης, δηλ. μια μορφή ανθρώπινης κατανόησης της ύπαρξης και όχι η «αντικειμενική» αναπαραγωγή της. (για παράδειγμα, η ιστορία του Τολστόι "Ο θάνατος του Ιβάν Ίλιτς" ξεκινά με μια εικόνα του πώς οι φίλοι του ήρωα, έχοντας μάθει για τον θάνατό του, έρχονται να αποχαιρετήσουν τον αποθανόντα. Και μόνο μετά από αυτό ολόκληρη η ζωή του ήρωα, ξεκινώντας από Η παιδική ηλικία, ξεδιπλώνεται μπροστά στον αναγνώστη Ο χώρος οποιουδήποτε έργου τέχνης οργανώνεται ως πλήθος αξιακών αντιθέσεων. Αντιπολίτευση «κλειστό – άνοιγμα».

Στο μυθιστόρημα «Έγκλημα και Τιμωρία», οι εικόνες ενός κλειστού χώρου συνδέονται άμεσα με το θάνατο και το έγκλημα (η ντουλάπα όπου ωριμάζει η «ιδέα» του Ρασκόλνικοφ ονομάζεται άμεσα «φέρετρο» και ο ίδιος συσχετίζεται με το Ευαγγέλιο του Λαζάρου, ο οποίος « βρωμάει εδώ και τρεις μέρες»).

Ο Ρασκόλνικοφ περιφέρεται στην πόλη, προχωρώντας όλο και πιο μακριά από το ντουλάπι-φέρετρό του = πασχίζει ενστικτωδώς να σπάσει τον φαύλο κύκλο της Πετρούπολης, που από αυτή την άποψη συνδέεται με το ντουλάπι-φέρετρο. Δεν είναι τυχαίο ότι η παραίτηση του Ρασκόλνικοφ από την «ιδέα» του λαμβάνει χώρα στις όχθες του Irtysh, από όπου ανοίγεται μια θέα στις ατελείωτες στέπες.Απέναντι προσανατολισμός αξίας. Για παράδειγμα, ειδυλλιακό σαν λογοτεχνικό είδοςπου οργανώθηκε από την αντιπολίτευση του ανοιχτού, ανοιχτό χώρο « μεγάλος κόσμος», ως κόσμος αντιαξιών σε έναν κόσμο κλειστού χώρου ως κόσμο γνήσιων αξιών, στον οποίο μόνο αυτές μπορούν να υπάρχουν, και η έξοδος του ήρωα πέρα ​​από αυτόν τον κόσμο είναι η αρχή του πνευματικού ή σωματικού του θανάτου.Κάθετη οργάνωση του χώρου. Ένα παράδειγμα είναι η «Θεία Κωμωδία» του Δάντη με την ιεραρχικά διατεταγμένη εικόνα του κόσμου.Οριζόντια οργάνωση καλλιτεχνικού χώρου.Σχέση κέντρου-περιφέρειας: τοπίο ή πορτραίτο, με επίκεντρο τις λεπτομέρειες που έρχονται στο κέντρο της εικόνας. Για παράδειγμα, η έμφαση στα μάτια του ήρωα (Pechorin) ή στα «κόκκινα χέρια» του Bazarov. Όταν ένα και το αυτό ιστορικό γεγονός καταλαμβάνει μια διαφορετική θέση στην εικόνα του κόσμου: στο ποίημα του Μαγιακόφσκι «Βλαντιμίρ Ίλιτς Λένιν» ο θάνατος του Λένιν είναι το κέντρο του καλλιτεχνικού χώρου και στο μυθιστόρημα του Ναμπόκοφ «Το δώρο» λέγεται εν παρόδω για το ίδιο γεγονός "Ο Λένιν πέθανε κατά κάποιον τρόπο ανεπαίσθητα"Η αντίθεση «δεξιού» και «αριστερού».Για παράδειγμα, σε ένα παραμύθι, ο κόσμος των ανθρώπων βρίσκεται πάντα στα δεξιά και στα αριστερά είναι ένας «διαφορετικός» κόσμος σε όλα, συμπεριλαμβανομένης, πρώτα απ 'όλα, της αντίθετης αξίας.Τα ίδια μοτίβα μπορούν να βρεθούν κατά την ανάλυση του καλλιτεχνικού χρόνου. Η φύση του καλλιτεχνικού χρόνου εκδηλώνεται στο γεγονός ότι σε ένα έργο τέχνης ο χρόνος κάλυψης των γεγονότων και ο χρόνος των γεγονότων σχεδόν ποτέ δεν συμπίπτουν. Γιατί μια τέτοια επιβράδυνση και επιτάχυνση του χρόνου είναι μια μορφή αξιολόγησης (αυτοεκτίμησης) της ζωής του ήρωα στο σύνολό του. Γεγονότα που καλύπτουν μεγάλο χρονικό διάστημα μπορούν να δοθούν σε μία γραμμή, ή να μην αναφέρονται καν, αλλά απλώς να υπονοούνται, ενώ γεγονότα που καταλαμβάνουν στιγμές μπορούν να απεικονιστούν με εξαιρετική λεπτομέρεια (οι σκοτεινές σκέψεις του Praskukhin στις «ιστορίες της Σεβαστούπολης»). Η αντίθεση κυκλικού, αναστρέψιμου και γραμμικού, μη αναστρέψιμου χρόνου:Ο χρόνος μπορεί να κινείται κυκλικά, περνώντας από τα ίδια σημεία. Για παράδειγμα, φυσικοί κύκλοι (αλλαγή εποχών), κύκλοι ηλικίας, ιερός χρόνος, όταν όλα τα γεγονότα που συμβαίνουν στο χρόνο συνειδητοποιούν κάποιο αμετάβλητο, δηλ. αλλάζοντας μόνο εξωτερικά την κατάσταση = πίσω από την ποικιλία των γεγονότων που συμβαίνουν σε αυτό, υπάρχει μια και η ίδια επαναλαμβανόμενη κατάσταση, που αποκαλύπτει την αληθινή και αμετάβλητη, επαναλαμβανόμενη σημασία τους «Ένα αρνί πήγε στο ρέμα να πιει μια ζεστή μέρα». Πότε συνέβη αυτό το γεγονός; Στον κόσμο των μύθων, αυτή η ερώτηση δεν έχει νόημα, γιατί στον κόσμο των μύθων επαναλαμβάνεται ανά πάσα στιγμή . Ενώ στον κόσμο ενός ιστορικού ή ρεαλιστικού μυθιστορήματος αυτό το ερώτημα έχει θεμελιώδη σημασία. Ιστορικός χρόνοςμπορεί να λειτουργήσει ως αντι-αξία, μπορεί να λειτουργήσει ως καταστροφικός χρόνος, μετά ο κυκλικός χρόνος δρα ως θετική τιμή. Για παράδειγμα, στο βιβλίο ενός Ρώσου συγγραφέα του 20ού αιώνα. Το «Καλοκαίρι του Κυρίου» του Ivan Shmelev: εδώ είναι η ζωή οργανωμένη σύμφωνα με εκκλησιαστικό ημερολόγιο, από τη μια ιερή γιορτή στην άλλη είναι το κλειδί για τη διατήρηση του αυθεντικού πνευματικές αξίες,

και η εμπλοκή με τον ιστορικό χρόνο είναι το κλειδί της πνευματικής καταστροφής τόσο για μια ατομική ανθρώπινη προσωπικότητα όσο και για την ανθρώπινη κοινότητα συνολικά.Μια κοινή επιλογή στη βιβλιογραφία είναι όταν, στην ιεραρχία τιμών, ο ανοιχτός χρόνος τοποθετείται υψηλότερη σε αξία από τον κυκλικό χρόνο, Για παράδειγμα, σε ένα ρωσικό ρεαλιστικό μυθιστόρημα, ο βαθμός εμπλοκής του ήρωα με τις δυνάμεις της ιστορικής ανανέωσης αποδεικνύεται ότι είναι ένα μέτρο της πνευματικής του αξίας.Ο χρονότοπος, όντας ενιαίος, είναι ωστόσο εσωτερικά ετερογενής. Εντός του γενικού χρονοτόπου υπάρχουν ιδιωτικός.Για παράδειγμα, μέσα στο γενικό χρονοτόπιο " Νεκρές ψυχές«Γκόγκολ, διακρίνονται ξεχωριστοί χρονότοποι δρόμοι, «κτήματα»,Ας ξεκινήσουμε με το χρονοδιάγραμμα της πόλης και της χώρας στο έργο. Έτσι, στο γενικό χρονοτόπιο της Ρωσίας που δίνεται στον Ευγένιο Ονέγκιν, η διαίρεση των χώρων του χωριού και της πρωτεύουσας είναι σημαντική. Οι χρονότοποι είναι ιστορικά μεταβλητοί. Τα χρονότοπα έχουν επίσης μεταβλητότητα είδους. = Όλη η πραγματική ποικιλομορφία των χρονοτόπων του ίδιου είδους μπορεί να περιοριστεί σε ένα μοντέλο, έναν τύπο.

Ο καλλιτεχνικός χρόνος είναι η αναπαραγωγή του χρόνου σε ένα έργο τέχνης, το σημαντικότερο συνθετικό συστατικό του έργου. Δεν ταυτίζεται με τον αντικειμενικό χρόνο. Υπάρχουν τρία είδη καλλιτεχνικού χρόνου: «ο «ειδυλλιακός χρόνος» στο πατρικό σπίτι, ο «περιπετειώδης χρόνος» των δοκιμασιών σε μια ξένη γη, ο «μυστηριώδης χρόνος» της καθόδου στον κάτω κόσμο των καταστροφών». Ο «περιπετειώδης» χρόνος παρουσιάζεται στο μυθιστόρημα του Apuleius «The Golden Ass», ο «ειδυλλιακός» χρόνος - στο μυθιστόρημα του I.A. «Συνήθης ιστορία» του Γκοντσάροφ, «μυστηριώδης» - στο μυθιστόρημα «Ο Δάσκαλος και η Μαργαρίτα» του M.S. Μπουλγκάκοφ. Ο χρόνος σε ένα έργο τέχνης μπορεί να παραταθεί (τεχνική επιβράδυνσης - ο συγγραφέας χρησιμοποιεί τοπία, πορτρέτα, εσωτερικούς χώρους, φιλοσοφικές συζητήσεις, λυρικές παρεκβάσεις- συλλογή «Notes of a Hunter» του I.S. Turgenev) ή επιτάχυνση (ο συγγραφέας υποδηλώνει όλα τα γεγονότα που συνέβησαν για μεγάλο χρονικό διάστημα σε δύο ή τρεις φράσεις - ο επίλογος του μυθιστορήματος " Ευγενής φωλιά» I.S. Turgenev ("Έτσι, έχουν περάσει οκτώ χρόνια")). Ο χρόνος της δράσης της πλοκής μπορεί να συνδυαστεί σε ένα έργο με τον χρόνο του συγγραφέα. Η έμφαση στην εποχή του συγγραφέα, οι διαφορές της από την εποχή των γεγονότων του έργου, είναι χαρακτηριστικό της λογοτεχνίας του συναισθηματισμού (Στερν, Φίλντινγκ). Ο συνδυασμός πλοκής και συγγραφικού χρόνου είναι χαρακτηριστικός για το μυθιστόρημα του A.S. Πούσκιν «Ευγένιος Ονέγκιν».

Υπάρχουν διάφοροι τύποι καλλιτεχνικού χρόνου: γραμμικός (αντιστοιχεί στο παρελθόν, το παρόν και το μέλλον, τα γεγονότα είναι συνεχή και μη αναστρέψιμα - το ποίημα "Χειμώνας. Τι να κάνουμε στο χωριό; Συναντώ..." του A.S. Pushkin) και κυκλικός (τα γεγονότα επαναλαμβάνονται, συμβαίνουν κατά τη διάρκεια των κύκλων - καθημερινά, ετήσια κ.λπ. - το ποίημα «Έργα και μέρες» του Ησίοδου). "κλειστό" (περιορίζεται από την πλοκή - η ιστορία "Mumu" του I.S. Turgenev) και "ανοιχτό" (περιλαμβάνεται σε ένα συγκεκριμένο ιστορική εποχή- επικό μυθιστόρημα «Πόλεμος και Ειρήνη» του L.N. Τολστόι); αντικειμενική (δεν διαθλάται μέσω της αντίληψης του συγγραφέα ή των χαρακτήρων, που περιγράφεται σε παραδοσιακές μονάδες χρόνου - ημέρες, εβδομάδες, μήνες κ.λπ. - η ιστορία "Μια μέρα στη ζωή του Ιβάν Ντενίσοβιτς" του A.I. Solzhenitsyn) και υποκειμενική (αντιληπτική) (δίνεται μέσα από την πρισματική αντίληψη του συγγραφέα ή του ήρωα - η αντίληψη του Ρασκόλνικοφ για το χρόνο στο μυθιστόρημα του F.M. Dostoevsky "Έγκλημα και Τιμωρία"). μυθολογικά (ποιήματα του E. Baratynsky «The Last Poet», «Signs») και ιστορικά (περιγραφή του παρελθόντος, ιστορικά γεγονόταστη ζωή του κράτους, του ανθρώπου κ.λπ. - μυθιστόρημα «Prince Silver» του A.K. Τολστόι, ποίημα «Πουγκατσόφ» του S.A. Yesenin). Επιπλέον, ο M. Bakhtin διακρίνει επίσης τον ψυχολογικό χρόνο (ένα είδος υποκειμενικού χρόνου), τον χρόνο κρίσης (την τελευταία στιγμή του χρόνου πριν από το θάνατο ή πριν από την επαφή με μυστικιστικές δυνάμεις), τον χρόνο του καρναβαλιού (που έχει ξεφύγει από τον πραγματικό ιστορικό χρόνο και περιλαμβάνει πολλά μεταμορφώσεις και μεταμορφώσεις).

Αξίζει να σημειωθούν και αυτά καλλιτεχνικές τεχνικές, ως αναδρομή (έκκληση στο παρελθόν των χαρακτήρων ή του συγγραφέα), προοπτική (έκκληση στο μέλλον, υπονοούμενα του συγγραφέα, μερικές φορές ανοιχτές ενδείξεις γεγονότων που θα συμβούν στο μέλλον).

Για να διαπιστωθούν βαθιές (ουσιαστικές) διαφορές μεταξύ λογοτεχνικών και μη λογοτεχνικών κειμένων, μπορεί κανείς να στραφεί στην αναπαράσταση κατηγοριών όπως ο χρόνος και ο χώρος. Η ιδιαιτερότητα εδώ είναι προφανής, δεν είναι τυχαίο που υπάρχουν αντίστοιχοι όροι στη φιλολογία: καλλιτεχνικός χρόνος και καλλιτεχνικός χώρος.

Είναι γνωστό ότι η αίσθηση του χρόνου για ένα άτομο σε διαφορετικές περιόδους της ζωής του είναι υποκειμενική: μπορεί να τεντωθεί ή να συρρικνωθεί. Αυτή η υποκειμενικότητα των αισθήσεων χρησιμοποιείται με διαφορετικούς τρόπους από τους συγγραφείς λογοτεχνικών κειμένων: μια στιγμή μπορεί να διαρκέσει πολύ ή να σταματήσει εντελώς, και μεγάλες χρονικές περιόδους μπορεί να αναβοσβήνουν κατά τη διάρκεια της νύχτας. Ο καλλιτεχνικός χρόνος είναι μια αλληλουχία στην περιγραφή γεγονότων που γίνονται αντιληπτά υποκειμενικά. Αυτή η αντίληψη του χρόνου γίνεται μια από τις μορφές απεικόνισης της πραγματικότητας όταν, κατά τη θέληση του συγγραφέα, αλλάζει η χρονική προοπτική. Επιπλέον, η χρονική προοπτική μπορεί να μετατοπιστεί, το παρελθόν μπορεί να θεωρηθεί ως παρόν και το μέλλον μπορεί να εμφανιστεί ως παρελθόν κ.λπ.

Για παράδειγμα, στο ποίημα του K. Simonov «Wait for me», χρησιμοποιούνται υποκειμενικές μεταφορές στο χρόνο: η αίσθηση της προσδοκίας μεταφέρεται στο επίπεδο του παρελθόντος. Η αρχή του ποιήματος δομείται ως μια επαναλαμβανόμενη έκκληση να περιμένεις (περίμενε με, και θα επιστρέψω, απλώς περίμενε πολύ. Περίμενε πότε...). Αυτό το «περιμένετε πότε» και απλώς το «περιμένετε» επαναλαμβάνεται δέκα φορές. Έτσι σκιαγραφείται η προοπτική ενός μέλλοντος που δεν έχει ακόμη συμβεί. Ωστόσο, στο τέλος του ποιήματος δίνεται μια δήλωση του γεγονότος ότι συνέβη:

Περίμενε με και θα επιστρέψω
Όλοι οι θάνατοι είναι από κακία.
Όποιος δεν με περίμενε, ας τον αφήσει
Θα πει: «Τυχερός».
Όσοι δεν τους περίμεναν δεν μπορούν να καταλάβουν,
Σαν στη μέση της φωτιάς
Με την προσδοκία σας
Με έσωσες.
Θα μάθουμε πώς επέζησα
Μόνο εσύ κι εγώ,
Απλώς ήξερες πώς να περιμένεις
Όπως κανένας άλλος.

Έτσι, η προοπτική του μέλλοντος τελείωσε απότομα και το θέμα "Περίμενε και θα επιστρέψω" μετατράπηκε σε δήλωση του αποτελέσματος αυτής της προσδοκίας, που δόθηκε με τις μορφές του παρελθόντος χρόνου: τυχερός, σώθηκε, επέζησε, ήξερε πώς να περιμένει . Η χρήση της κατηγορίας του χρόνου έχει γίνει έτσι μια συγκεκριμένη τεχνική σύνθεσης, και η υποκειμενικότητα στην παρουσίαση του χρονικού σχεδίου είχε ως αποτέλεσμα η προσδοκία να περάσει στο παρελθόν. Αυτή η μετατόπιση καθιστά δυνατό να αισθανόμαστε σίγουροι για την έκβαση των γεγονότων το μέλλον είναι, όπως λέγαμε, προκαθορισμένο, αναπόφευκτο.

Η κατηγορία του χρόνου σε ένα λογοτεχνικό κείμενο περιπλέκεται και από τη δισδιάστασή του – αυτός είναι ο χρόνος της αφήγησης και ο χρόνος του γεγονότος. Επομένως, οι προσωρινές βάρδιες είναι απολύτως φυσικές. Γεγονότα που είναι μακρινά χρονικά μπορούν να απεικονιστούν σαν να συμβαίνουν αμέσως, για παράδειγμα, στην αναδιήγηση ενός χαρακτήρα. Ο προσωρινός διπλασιασμός είναι μια κοινή τεχνική αφήγησης στην οποία διασταυρώνονται οι ιστορίες διαφορετικών ανθρώπων, συμπεριλαμβανομένου του συγγραφέα του κειμένου.

Αλλά μια τέτοια διάσπαση είναι δυνατή χωρίς την παρέμβαση χαρακτήρων στην κάλυψη των γεγονότων του παρελθόντος και του παρόντος. Για παράδειγμα, στο "The Last Spring" του I. Bunin υπάρχει ένα επεισόδιο-εικόνα που σχεδίασε ο συγγραφέας:

Όχι, είναι ήδη άνοιξη.

Σήμερα πήγαμε ξανά. Και ήταν σιωπηλοί σε όλη τη διαδρομή - ομίχλη και ανοιξιάτικη υπνηλία. Δεν υπάρχει ήλιος, αλλά πίσω από την ομίχλη υπάρχει ήδη πολύ ανοιξιάτικο φως και τα χωράφια είναι τόσο λευκά που είναι δύσκολο να τα δεις. Τα σγουρά λιλά δάση είναι μόλις ορατά στο βάθος.

Κοντά στο χωριό, ένας τύπος με κίτρινο μπουφάν από δέρμα μοσχαριού με όπλο διέσχισε το δρόμο. Ένας εντελώς άγριος παγιδευτής. Μας κοίταξε χωρίς να υποκύψει, και περπάτησε κατευθείαν μέσα στο χιόνι, προς το σκοτεινό δάσος στη χαράδρα. Το όπλο είναι κοντό, με κομμένες κάννες και σπιτικό κοντάκι, βαμμένο με κόκκινο μόλυβδο. Ένα μεγάλο σκυλί της αυλής τρέχει αδιάφορο από πίσω.

Ακόμα και η αψιθιά που προεξέχει κατά μήκος του δρόμου, από το χιόνι, στην παγωνιά. αλλά άνοιξη, άνοιξη. Τα γεράκια κοιμούνται μακάρια, κάθονται σε σωρούς χιονισμένης κοπριάς σκορπισμένες σε όλο το χωράφι, συγχωνεύονται απαλά με το χιόνι και την ομίχλη, με όλο αυτό το παχύ, απαλό και ανοιχτό λευκό που είναι γεμάτος ο χαρούμενος κόσμος πριν την άνοιξη.

Ο αφηγητής εδώ μιλά για ένα παρελθόν (έστω και όχι τόσο μακρινό στο χρόνο - τώρα) ταξίδι. Ωστόσο, ανεπαίσθητα, διακριτικά, η αφήγηση μεταφέρεται στο επίπεδο του παρόντος. Η εικόνα-γεγονός του παρελθόντος εμφανίζεται ξανά μπροστά στα μάτια και, σαν να λέγαμε, παγώνει στην ακινησία. Ο χρόνος έχει σταματήσει.

Ο χώρος, όπως και ο χρόνος, μπορεί να μετατοπιστεί κατά τη θέληση του συγγραφέα. Ο καλλιτεχνικός χώρος δημιουργείται με τη χρήση της προοπτικής εικόνας. Αυτό συμβαίνει ως αποτέλεσμα μιας νοητικής αλλαγής στον τόπο από τον οποίο γίνεται η παρατήρηση: ένα γενικό, μικρό σχέδιο αντικαθίσταται από ένα μεγάλο και αντίστροφα.

Αν, για παράδειγμα, πάρουμε το ποίημα του M.Yu. Το «Πανί» του Lermontov και θεωρήστε το από την άποψη των χωρικών αισθήσεων, αποδεικνύεται ότι το μακρινό και το κοντινό θα συνδυαστούν σε ένα σημείο: στην αρχή το πανί φαίνεται σε μεγάλη απόσταση, είναι ακόμη και αμυδρά ορατό λόγω η ομίχλη (η ομίχλη δεν θα ήταν πρόβλημα κοντά).

Το μοναχικό πανί είναι λευκό
Στη γαλάζια ομίχλη!..

(Παρεμπιπτόντως, μέσα αρχική έκδοσηη απόσταση του παρατηρούμενου αντικειμένου δηλώθηκε άμεσα: Το μακρινό πανί είναι λευκό.)

Τα κύματα παίζουν, ο αέρας σφυρίζει,
Και ο ιστός λυγίζει και τρίζει...

Στην ομιχλώδη απόσταση θα ήταν δύσκολο να διακρίνεις τις λεπτομέρειες του ιστιοφόρου, πόσο μάλλον να δεις πώς λυγίζει το κατάρτι και να ακούσεις πώς τρίζει. Και τέλος, στο τέλος του ποιήματος, μαζί με τον συγγραφέα κινηθήκαμε στο ίδιο το ιστιοφόρο, διαφορετικά δεν θα μπορούσαμε να δούμε τι υπήρχε κάτω και πάνω από αυτό:

Κάτω του είναι ένα ρεύμα από πιο ανοιχτό γαλάζιο,
Από πάνω του μια χρυσή αχτίδα ήλιου...

Αυτό μεγεθύνει σημαντικά την εικόνα και, ως αποτέλεσμα, βελτιώνει τη λεπτομέρεια της εικόνας.

Σε ένα λογοτεχνικό κείμενο, οι χωρικές έννοιες μπορούν γενικά να μετατραπούν σε έννοιες διαφορετικού επιπέδου. Σύμφωνα με τον M.Yu. Lotman, ο καλλιτεχνικός χώρος είναι πρότυπο του κόσμου αυτός ο συγγραφέας, που εκφράζεται στη γλώσσα του χωρικές αναπαραστάσεις.

Οι χωρικές έννοιες σε ένα δημιουργικό, καλλιτεχνικό πλαίσιο μπορεί να είναι μόνο μια εξωτερική, λεκτική εικόνα, αλλά να μεταφέρουν διαφορετικό περιεχόμενο, όχι χωρικό. Για παράδειγμα, για τον B. Pasternak, ο «ορίζοντας» είναι ταυτόχρονα μια προσωρινή έννοια (το μέλλον), και μια συναισθηματική-αξιολογητική έννοια (ευτυχία) και μια μυθολογική «μονοπάτι προς τον ουρανό» (δηλαδή προς τη δημιουργικότητα). Ο ορίζοντας είναι το μέρος όπου η γη συναντά τον ουρανό, ή ο ουρανός «κατεβαίνει» στη γη, τότε ο ποιητής εμπνέεται, βιώνει δημιουργική απόλαυση. Αυτό σημαίνει ότι δεν πρόκειται για πραγματικό ορίζοντας ως χωρική έννοια, αλλά για κάτι άλλο που σχετίζεται με την κατάσταση του λυρικού ήρωα και σε αυτή την περίπτωση μπορεί να μετατοπιστεί και να καταλήξει πολύ κοντά:

Σε μια καταιγίδα, μωβ μάτια και γκαζόν
Και ο ορίζοντας μυρίζει υγρό μινιόν, -
μυρίζει, σημαίνει ότι είναι πολύ κοντά...

Ο χώρος και ο χρόνος είναι οι κύριες μορφές ύπαρξης, ζωής, ακριβώς ως τέτοιες πραγματικότητες αναδημιουργούνται σε μη μυθιστορηματικά κείμενα, ιδιαίτερα σε επιστημονικά, και σε καλλιτεχνικά κείμενα μπορούν να μετασχηματιστούν, να μετατραπούν το ένα στο άλλο.

Ο A. Voznesensky έγραψε:
Τι ασύμμετρος χρόνος!
Τα τελευταία λεπτά - εν ολίγοις,
Ο τελευταίος χωρισμός είναι μεγαλύτερος.

Η κατηγορία του χρόνου έχει μια μοναδική μορφή έκφρασης όχι μόνο στο λογοτεχνικό κείμενο. Το μη μυθιστορηματικό κείμενο είναι επίσης αξιοσημείωτο για τη «σχέση» του με τον χρόνο. Κείμενα όπως νομοθετικά, διδακτικά και κείμενα αναφοράς επικεντρώνονται στη «μη χρονική» έκφραση της σκέψης. Ρηματικοί τύποιΟι χρόνοι που χρησιμοποιούνται εδώ δεν σημαίνουν καθόλου αυτό που προορίζονται να σημαίνουν. Τέτοιες έννοιες αφαιρούνται από συγκεκριμένους ρηματικούς τύπους. Εδώ φαίνεται να λείπει τελείως ο χρόνος. Έτσι παρουσιάζεται, για παράδειγμα, περιγραφικό υλικό στις εγκυκλοπαίδειες:

Jays. Το jay ξεχωρίζει στη «μαύρη οικογένεια» των κορβιδών με την ομορφιά του διαφοροποιημένου φτερώματος του. Αυτό είναι ένα πολύ έξυπνο, ευκίνητο και θορυβώδες πουλί του δάσους. Όταν βλέπει ένα άτομο ή ένα αρπακτικό ζώο, κάνει πάντα έναν θόρυβο και οι δυνατές κραυγές της «γκι-τζι-τζι» αντηχούν σε όλο το δάσος. Σε ανοιχτούς χώρους, το τζάι πετά αργά και βαριά. Στο δάσος, πετάει επιδέξια από κλαδί σε κλαδί, από δέντρο σε δέντρο, κάνοντας ελιγμούς ανάμεσά τους. Κινείται στο έδαφος πηδώντας<...>.

Μόνο κατά τη διάρκεια της ωοτοκίας, οι τάπες φαίνεται να εξαφανίζονται - δεν μπορείτε να ακούσετε τις κραυγές τους, δεν μπορείτε να δείτε πουλιά να πετούν ή να σκαρφαλώνουν παντού. Τα jays πετούν σιωπηλά αυτή τη στιγμή, κρύβονται πίσω από τα κλαδιά και πετούν ήσυχα μέχρι τη φωλιά.

Αφού πετάξουν οι νεοσσοί, στα τέλη Μαΐου - τον Ιούνιο, οι τζάι συγκεντρώνονται σε μικρά κοπάδια και πάλι θορυβωδώς περιφέρονται στο δάσος (Εγκυκλοπαίδεια για παιδιά. Τόμος 2).

Ο διδακτικός τύπος κειμένου (για παράδειγμα, συνταγή, σύσταση) βασίζεται εξ ολοκλήρου σε ένα γλωσσικό στερεότυπο, όπου οι προσωρινές έννοιες εξαλείφονται εντελώς: Θα πρέπει να βασίζεται σε...; Είναι απαραίτητο να έχετε κατά νου...? Είναι απαραίτητο να αναφερθεί...; Συνιστάται...; και τα λοιπά.

Ιδιόμορφη είναι και η χρήση μορφών χρόνου ρήματος σε επιστημονικά κείμενα, για παράδειγμα: «Ένα γεγονός καθορίζεται από τον τόπο που συνέβη και την ώρα που συνέβη. Συχνά είναι χρήσιμο για λόγους σαφήνειας να χρησιμοποιείτε ένα φανταστικό τετραδιάστατο χώρο... Σε αυτόν τον χώρο το γεγονός αντιπροσωπεύεται από ένα σημείο. Αυτά τα σημεία ονομάζονται σημεία του κόσμου» (L.D. Landau, E.M. Lifshits. Field theory). Οι ρηματικές μορφές του χρόνου σε ένα τέτοιο κείμενο υποδηλώνουν την έννοια της σταθερότητας.

Έτσι, τα λογοτεχνικά και μη λογοτεχνικά κείμενα, αν και αντιπροσωπεύουν αλληλουχίες δηλώσεων συνδυασμένες σε ενδοφραστικές ενότητες και θραύσματα, είναι θεμελιωδώς διαφορετικά στην ουσία - λειτουργικά, δομικά, επικοινωνιακά. Ακόμη και η σημασιολογική «συμπεριφορά» μιας λέξης σε καλλιτεχνικά και μη πλαίσια είναι διαφορετική. Στα μη μυθοπλαστικά κείμενα, η λέξη επικεντρώνεται στην έκφραση της ονομαστικής-υποκειμενικής σημασίας και στη μονοσήμαντη έννοια, ενώ σε ένα λογοτεχνικό κείμενο οι κρυφές έννοιες της λέξης επικαιροποιούνται, δημιουργώντας ένα νέο όραμα για τον κόσμο και την αξιολόγηση, την ποικιλομορφία και τη σημασιολογική του προσθήκες. Ένα μη μυθιστορηματικό κείμενο επικεντρώνεται στην αντανάκλαση της πραγματικότητας, αυστηρά περιορισμένο από τους νόμους της λογικής αιτιότητας, καθώς ένα λογοτεχνικό κείμενο είναι απαλλαγμένο από αυτούς τους περιορισμούς.

Τα λογοτεχνικά και μη λογοτεχνικά κείμενα διαφέρουν θεμελιωδώς ως προς την εστίασή τους διαφορετικές πλευρέςτην προσωπικότητα του αναγνώστη, τη συναισθηματική και πνευματική του δομή. Λογοτεχνικό κείμενοΠρώτα απ 'όλα, επηρεάζει τη συναισθηματική δομή (της ψυχής), συνδέεται με τα προσωπικά συναισθήματα του αναγνώστη - εξ ου και η εκφραστικότητα, η συγκίνηση και μια στάση ενσυναίσθησης. Το μη φανταστικό κείμενο απευθύνεται περισσότερο στο μυαλό, στην πνευματική δομή του ατόμου - εξ ου και η ουδετερότητα της έκφρασης και η απόσπαση από την προσωπική-συναισθηματική αρχή.

ΕΙΣΑΓΩΓΗ

Θέμα διατριβή«Χαρακτηριστικά της χωροχρονικής οργάνωσης των έργων του Botho Strauss».

Συνάφεια και καινοτομίαέργα είναι ότι ο Γερμανός θεατρικός συγγραφέας, μυθιστοριογράφος και δοκιμιογράφος Botho Strauss, εκπρόσωπος νέο δράμα, είναι πρακτικά άγνωστο στη Ρωσία. Έχει εκδοθεί ένα βιβλίο με μεταφράσεις 6 θεατρικών του έργων («Τόσο μεγάλο και τόσο μικρό», «Ώρα και δωμάτιο», «Ιθάκη», «Υποχόνδριοι», «Θεατές», «Πάρκο») και εισαγωγικές παρατηρήσεις Vladimir Kolyazin. Επίσης στη διατριβή της I.S. Roganova, ο Στράους αναφέρεται ως ο συγγραφέας με τον οποίο ξεκινά το γερμανικό μεταμοντέρνο δράμα. Τα έργα του έχουν ανέβει στη Ρωσία μόνο μία φορά - από τον Oleg Rybkin το 1995 στο Red Torch, το έργο "Time and Room". Το ενδιαφέρον για αυτόν τον συγγραφέα ξεκίνησε με ένα σημείωμα για αυτήν την παράσταση σε μια από τις εφημερίδες του Νοβοσιμπίρσκ.

Στόχος- αναγνώριση και περιγραφή των χαρακτηριστικών της χωροχρονικής οργάνωσης των έργων του συγγραφέα.

Καθήκοντα:ανάλυση της χωρικής και χρονικής οργάνωσης κάθε θεατρικού έργου. τον εντοπισμό κοινών χαρακτηριστικών και προτύπων στον οργανισμό.

ΑντικείμενοΤα παρακάτω έργα του Στράους είναι: «Οι υποχόνδριοι», «Τόσο μεγάλος και τόσο μικρός», «Πάρκο», «Ώρα και δωμάτιο».

Θέμαείναι τα χαρακτηριστικά της χωροχρονικής οργάνωσης των έργων.

Η εργασία αυτή αποτελείται από μια εισαγωγή, δύο κεφάλαια, ένα συμπέρασμα και μια βιβλιογραφία.

Η εισαγωγή υποδεικνύει το θέμα, τη συνάφεια, το αντικείμενο, το θέμα, τους στόχους και τους στόχους της εργασίας.

Το πρώτο κεφάλαιο αποτελείται από δύο παραγράφους: εξετάζονται η έννοια του καλλιτεχνικού χρόνου και χώρου, ο καλλιτεχνικός χρόνος και ο καλλιτεχνικός χώρος στο δράμα, οι αλλαγές στην αντανάκλαση αυτών των κατηγοριών που προέκυψαν τον εικοστό αιώνα και μέρος της δεύτερης παραγράφου είναι αφιερωμένο στην επιρροή του κινηματογράφου στη σύνθεση και τη χωροχρονική οργάνωση του νέου δράματος.

Το δεύτερο κεφάλαιο αποτελείται από δύο παραγράφους: την οργάνωση του χώρου στα έργα, την οργάνωση του χρόνου. Η πρώτη παράγραφος προσδιορίζει τέτοια χαρακτηριστικά του οργανισμού όπως η κλειστότητα του χώρου, η συνάφεια των δεικτών των ορίων αυτής της κλειστότητας, η μετατόπιση της έμφασης από τον εξωτερικό χώρο στον εσωτερικό χώρο - μνήμη, συνειρμοί, μοντάζ στον οργανισμό. Η δεύτερη παράγραφος αποκαλύπτει τα ακόλουθα χαρακτηριστικά της οργάνωσης της κατηγορίας του χρόνου: μοντάζ, κατακερματισμός που σχετίζεται με τη συνάφεια του κινήτρου της ανάμνησης, αναδρομικότητα. Έτσι, το μοντάζ γίνεται η κύρια αρχή στη χωροχρονική οργάνωση των υπό μελέτη έργων.

Κατά τη διάρκεια της μελέτης, βασιστήκαμε στα έργα του Yu.N. Tynyanova, O.V. Zhurcheva, V. Kolyazina, Yu.M. Lotman, M.M. Bakhtin, P. Pavy.

Ο όγκος της εργασίας είναι 60 σελίδες. Η λίστα των πηγών που χρησιμοποιήθηκαν περιλαμβάνει 54 τίτλους.

ΚΑΤΗΓΟΡΙΕΣ ΧΩΡΟΥ ΚΑΙ ΧΡΟΝΟΥ ΣΤΗ ΔΡΑΜΑ

ΧΩΡΟΣ ΚΑΙ ΧΡΟΝΟΣ ΣΕ ΕΝΑ ΕΡΓΟ ΤΕΧΝΗΣ

Ο χώρος και ο χρόνος είναι κατηγορίες που περιλαμβάνουν ιδέες, γνώσεις για την παγκόσμια τάξη, τον τόπο και τον ανθρώπινο ρόλο σε αυτήν, δίνουν βάση για την περιγραφή και ανάλυση των μεθόδων λεκτικής έκφρασης και αναπαράστασής τους στον ιστό ενός έργου τέχνης. Με αυτόν τον τρόπο κατανοητές, αυτές οι κατηγορίες μπορούν να θεωρηθούν ως μέσα ερμηνείας ενός λογοτεχνικού κειμένου.

ΣΕ λογοτεχνική εγκυκλοπαίδειαθα βρούμε τον ακόλουθο ορισμό για αυτές τις κατηγορίες, γραμμένο από τον I. Rodnyanskaya: «ο καλλιτεχνικός χρόνος και ο καλλιτεχνικός χώρος είναι τα πιο σημαντικά χαρακτηριστικά καλλιτεχνική εικόνα, οργανώνοντας τη σύνθεση του έργου και διασφαλίζοντας την αντίληψή του ως ολιστική και πρωτότυπη καλλιτεχνική πραγματικότητα.<…>Το ίδιο το περιεχόμενό του [της λογοτεχνικής και ποιητικής εικόνας] αναπαράγει αναγκαστικά τη χωροχρονική εικόνα του κόσμου (που μεταδίδεται με έμμεσα μέσα αφήγησης) και, επιπλέον, στη συμβολική-ιδεολογική του πτυχή» [Rodnyanskaya I. Artistic time and artistic space. http://feb-web.ru/feb/kle/Kle-abc/ke9/ke9-7721.htm].

Στη χωροχρονική εικόνα του κόσμου, που αναπαράγεται από την τέχνη, συμπεριλαμβανομένου του δράματος, υπάρχουν εικόνες βιογραφικού χρόνου (παιδική ηλικία, νεότητα), ιστορικές, κοσμικές (η ιδέα της αιωνιότητας και της παγκόσμιας ιστορίας), ημερολογιακά, καθημερινά, καθώς και ως ιδέες για την κίνηση και την ακινησία, για τη σχέση μεταξύ παρελθόντος, παρόντος και μέλλοντος. Οι χωρικές ζωγραφιές αντιπροσωπεύονται από εικόνες κλειστού και ανοιχτού χώρου, γήινου και κοσμικού, πραγματικά ορατές και φανταστικές, ιδέες για την αντικειμενικότητα κοντά και μακρινά. Σε αυτή την περίπτωση, οποιοσδήποτε, κατά κανόνα, δείκτης, δείκτης αυτής της εικόνας του κόσμου σε ένα έργο τέχνης αποκτά έναν συμβολικό, συμβολικό χαρακτήρα. Σύμφωνα με τον Δ.Σ. Likhachev, από εποχή σε εποχή, καθώς η κατανόηση της μεταβλητότητας του κόσμου γίνεται ολοένα και βαθύτερη, οι εικόνες του χρόνου γίνονται όλο και πιο σημαντικές στη λογοτεχνία: οι συγγραφείς συνειδητοποιούν όλο και πιο καθαρά και έντονα την «ποικιλομορφία των μορφών κίνησης», κατακτώντας τον κόσμο στις χρονικές του διαστάσεις».

Ο καλλιτεχνικός χώρος μπορεί να είναι σημειακός, γραμμικός, επίπεδος ή ογκομετρικός. Το δεύτερο και το τρίτο μπορούν επίσης να έχουν οριζόντιο ή κάθετο προσανατολισμό. Ο γραμμικός χώρος μπορεί να περιλαμβάνει ή όχι την έννοια της κατευθυντικότητας. Με την παρουσία αυτού του χαρακτηριστικού (η εικόνα ενός γραμμικά κατευθυνόμενου χώρου, που χαρακτηρίζεται από τη συνάφεια του χαρακτηριστικού μήκους και την ασχετοσύνη του χαρακτηριστικού πλάτους, στην τέχνη είναι συχνά ένας δρόμος), ο γραμμικός χώρος γίνεται βολικός καλλιτεχνική γλώσσαγια μοντελοποίηση χρονικών κατηγοριών (" πορεία ζωής», «δρόμος» ως μέσο ανάπτυξης χαρακτήρα στο χρόνο). Για να περιγράψουμε τον σημειακό χώρο πρέπει να στραφούμε στην έννοια της οριοθέτησης. Ο καλλιτεχνικός χώρος σε ένα λογοτεχνικό έργο είναι μια συνέχεια στην οποία εντοπίζονται χαρακτήρες και διαδραματίζεται η δράση. Η αφελής αντίληψη ωθεί συνεχώς τον αναγνώστη να ταυτίσει καλλιτεχνικό και φυσικό χώρο.

Ωστόσο, η ιδέα ότι ο καλλιτεχνικός χώρος είναι πάντα υπόδειγμα κάποιου φυσικού χώρου δεν δικαιολογείται πάντα. Ο χώρος σε ένα έργο τέχνης διαμορφώνει διάφορες συνδέσεις στην εικόνα του κόσμου: χρονικές, κοινωνικές, ηθικές κ.λπ. Αυτό μπορεί να συμβεί επειδή σε ένα ή άλλο μοντέλο του κόσμου η κατηγορία του χώρου συγχωνεύεται περίπλοκα με ορισμένες έννοιες που υπάρχουν στην εικόνα μας για τον κόσμο ως ξεχωριστό ή αντίθετο. Ωστόσο, ο λόγος μπορεί να είναι διαφορετικός: σε ένα καλλιτεχνικό μοντέλο του κόσμου, ο «χώρος» μερικές φορές παίρνει μεταφορικά την έκφραση εντελώς μη χωρικών σχέσεων στη δομή μοντελοποίησης του κόσμου.

Έτσι, ο καλλιτεχνικός χώρος είναι ένα πρότυπο του κόσμου ενός δεδομένου συγγραφέα, που εκφράζεται στη γλώσσα των χωρικών ιδεών του. Ταυτόχρονα, όπως συμβαίνει συχνά σε άλλα θέματα, αυτή η γλώσσα, ληφθείσα από μόνη της, είναι πολύ λιγότερο ατομική και μέσα σε μεγαλύτερο βαθμόανήκει στον χρόνο, την εποχή, τις κοινωνικές και καλλιτεχνικές ομάδες, από αυτό που μιλάει ο καλλιτέχνης σε αυτή τη γλώσσα, από το ατομικό του μοντέλο του κόσμου.

Ειδικότερα, ο καλλιτεχνικός χώρος μπορεί να αποτελέσει τη βάση για την ερμηνεία του καλλιτεχνικού κόσμου, αφού οι χωρικές σχέσεις:

Μπορεί να προσδιορίσει τη φύση της «περιβαλλοντικής αντίστασης» εσωτερικός κόσμος"(D.S. Likhachev);

Είναι ένας από τους κύριους τρόπους συνειδητοποίησης της κοσμοθεωρίας των χαρακτήρων, των σχέσεών τους, των βαθμών ελευθερίας/μη ελευθερίας.

Χρησιμεύουν ως ένας από τους κύριους τρόπους για να ενσωματωθεί η άποψη του συγγραφέα.

Ο χώρος και οι ιδιότητές του είναι αδιαχώριστες από τα πράγματα που τον γεμίζουν. Επομένως, η ανάλυση του καλλιτεχνικού χώρου και του καλλιτεχνικού κόσμου συνδέεται στενά με την ανάλυση των χαρακτηριστικών του υλικού κόσμου που τον γεμίζει.

Ο χρόνος εισάγεται στο έργο χρησιμοποιώντας μια κινηματογραφική τεχνική, χωρίζοντάς τον δηλαδή σε ξεχωριστές στιγμές γαλήνης. Αυτή είναι μια κοινή πρακτική καλές τέχνες, και κανένας από αυτούς δεν μπορεί να κάνει χωρίς αυτό. Η αντανάκλαση του χρόνου στο έργο είναι αποσπασματική λόγω του ότι ο ομοιογενής χρόνος που ρέει συνεχώς δεν είναι ικανός να δώσει ρυθμό. Το τελευταίο περιλαμβάνει παλμό, συμπύκνωση και αραίωση, επιβράδυνση και επιτάχυνση, βήματα και στάσεις. Κατά συνέπεια, τα οπτικά μέσα που δίνουν ρυθμό πρέπει να έχουν μια ορισμένη διάσπαση, με κάποια στοιχεία τους να καθυστερούν την προσοχή και το μάτι, ενώ με άλλα τα ενδιάμεσα, να προωθούν και τα δύο από στοιχείο σε άλλο. Με άλλα λόγια, οι γραμμές που σχηματίζουν το κύριο διάγραμμα εικονιστικό έργο, πρέπει να διαπερνά ή να χαμηλώνει τα εναλλασσόμενα στοιχεία ανάπαυσης και άλματος.

Αλλά δεν αρκεί η αποσύνθεση του χρόνου σε στιγμές ηρεμίας: είναι απαραίτητο να τα συνδέσουμε σε μια ενιαία σειρά, και αυτό προϋποθέτει κάποια εσωτερική ενότητα μεμονωμένων στιγμών, η οποία καθιστά δυνατή, ακόμη και την ανάγκη να μετακινηθεί κανείς από στοιχείο σε στοιχείο και σε αυτή η μετάβαση για αναγνώριση στο νέο στοιχείο κάτι από το στοιχείο που μόλις εγκαταλείφθηκε. Ο διαμελισμός είναι προϋπόθεση για διευκολυνόμενη ανάλυση. αλλά απαιτείται και προϋπόθεση για διευκολυνόμενη σύνθεση.

Μπορούμε να το πούμε και αλλιώς: η οργάνωση του χρόνου επιτυγχάνεται πάντα και αναπόφευκτα με διαίρεση, δηλαδή με ασυνέχεια. Με τη δραστηριότητα και τη συνθετική φύση του νου, αυτή η ασυνέχεια δίνεται καθαρά και αποφασιστικά. Τότε η ίδια η σύνθεση, αν είναι μόνο μέσα στις δυνατότητες του θεατή, θα είναι εξαιρετικά ολοκληρωμένη και μεγαλειώδης, θα μπορεί να καλύψει μεγάλες στιγμές και να γεμίσει με κίνηση.

Η απλούστερη και ταυτόχρονα η πιο ανοιχτή μέθοδος κινηματογραφικής ανάλυσης επιτυγχάνεται με μια απλή ακολουθία εικόνων, οι χώροι των οποίων φυσικά δεν έχουν τίποτα κοινό, δεν συντονίζονται μεταξύ τους και δεν συνδέονται καν. Στην ουσία πρόκειται για την ίδια κινηματογραφική ταινία, αλλά όχι κομμένη σε πολλά σημεία και επομένως σε καμία περίπτωση δεν συγχωρεί την παθητική σύνδεση των εικόνων μεταξύ τους.

Ένα σημαντικό χαρακτηριστικό κάθε καλλιτεχνικού κόσμου είναι η στατικότητα/δυναμική. Στην εφαρμογή του, ο χώρος παίζει τον σημαντικότερο ρόλο. Η στατική προϋποθέτει χρόνο σταματημένο, παγωμένο, που δεν ξεδιπλώνεται προς τα εμπρός, αλλά στατικά προσανατολισμένο προς το παρελθόν, δηλαδή πραγματική ζωήδεν μπορεί να βρίσκεται σε περιορισμένο χώρο. Η κίνηση σε έναν στατικό κόσμο έχει τον χαρακτήρα της «κινούμενης ακινησίας». Η δυναμική είναι να ζεις, να απορροφάς τον παρόντα χρόνο στο μέλλον. Η συνέχιση της ζωής είναι δυνατή μόνο εκτός απομόνωσης. Και ο χαρακτήρας γίνεται αντιληπτός και αξιολογείται σε ενότητα με τη θέση του, φαίνεται να συγχωνεύεται με το χώρο σε ένα αδιαίρετο σύνολο, να γίνει μέρος του. Η δυναμική ενός χαρακτήρα εξαρτάται από το αν έχει τον δικό του ατομικό χώρο, τη δική του διαδρομή σε σχέση με τον κόσμο γύρω του ή αν παραμένει, σύμφωνα με τον Lotman, ο ίδιος τύπος περιβάλλοντος γύρω του. Kruglikov V.A. Φαίνεται ακόμη δυνατό «να χρησιμοποιήσουμε τους χαρακτηρισμούς της ατομικότητας και της προσωπικότητας ως ανάλογο του ανθρώπινου χώρου και χρόνου». «Τότε είναι σκόπιμο να παρουσιαστεί η ατομικότητα ως μια σημασιολογική εικόνα του ξεδιπλώματος του «εγώ» στον ανθρώπινο χώρο. Ταυτόχρονα, η ατομικότητα υποδηλώνει και υποδηλώνει τη θέση της προσωπικότητας σε ένα άτομο. Με τη σειρά του, η προσωπικότητα μπορεί να αναπαρασταθεί ως μια σημασιολογική εικόνα του ξεδιπλώματος του «εγώ» στην εποχή ενός ατόμου, όπως π.χ. υποκειμενικός χρόνος, στο οποίο συμβαίνουν κινήσεις, μετατοπίσεις και αλλαγές στην προσωπικότητα.<…>Η απόλυτη πληρότητα της ατομικότητας είναι τραγική για έναν άνθρωπο, όπως και η απόλυτη πληρότητα της προσωπικότητας» [Kruglikov V.A. Χώρος και χρόνος του «άνθρωπου του πολιτισμού» // Πολιτισμός, άνθρωπος και εικόνα του κόσμου. Εκδ. Arnoldov A.I., Kruglikov V.A. Μ., 1987].

Ο V. Rudnev εντοπίζει τρεις βασικές παραμέτρους για τα χαρακτηριστικά του καλλιτεχνικού χώρου: κλειστότητα/ανοιχτότητα, ευθύτητα/καμπυλότητα, μέγεθος/μικρότητα. Εξηγούνται με ψυχαναλυτικούς όρους της θεωρίας του Otto Rank για το τραύμα γέννησης: κατά τη γέννηση υπάρχει μια οδυνηρή μετάβαση από τον κλειστό, μικρό, στραβό χώρο της μήτρας της μητέρας στον τεράστιο ίσιο και ανοιχτό χώρο. έξω κόσμο. Στην πραγματολογία του χώρου, τον πιο σημαντικό ρόλο παίζουν οι έννοιες «εδώ» και «εκεί»: μοντελοποιούν τη θέση του ομιλητή και του ακροατή σε σχέση μεταξύ τους και σε σχέση με τον έξω κόσμο. Ο Rudnev προτείνει να διακρίνουμε εδώ, εκεί, πουθενά με κεφαλαία και μικρά γράμματα:

«Η λέξη «εδώ» με μικρό γράμμα σημαίνει ένα χώρο που σχετίζεται με την αισθητηριακή προσβασιμότητα από την πλευρά του ομιλητή, δηλαδή τα αντικείμενα που βρίσκονται «εδώ» μπορούν να φανούν, να ακουστούν ή να αγγιχτούν.

Η λέξη «εκεί» με μικρό γράμμα σημαίνει ένα χώρο «που βρίσκεται πέρα ​​ή στα όρια της αισθητηριακής εμβέλειας από την πλευρά του ομιλητή. Ένα όριο μπορεί να θεωρηθεί μια κατάσταση πραγμάτων όταν ένα αντικείμενο μπορεί να γίνει αντιληπτό μόνο από ένα αισθητήριο όργανο, για παράδειγμα, μπορεί να δει αλλά δεν ακούγεται (είναι εκεί, στην άλλη άκρη του δωματίου) ή, αντίθετα, να ακουστεί αλλά δεν φαίνεται (είναι εκεί, πέρα ​​από τη διαίρεση).

Η λέξη «Εδώ» με κεφαλαία γράμματασημαίνει το χώρο που ενώνει τον ομιλητή με το εν λόγω αντικείμενο. Θα μπορούσε να είναι πραγματικά πολύ μακριά. «Είναι εδώ στην Αμερική» (σε αυτήν την περίπτωση, ο ομιλητής μπορεί να είναι στην Καλιφόρνια και ο εν λόγω ομιλητής μπορεί να είναι στη Φλόριντα ή στο Ουισκόνσιν).

Υπάρχει ένα εξαιρετικά ενδιαφέρον παράδοξο που σχετίζεται με την πραγματιστική του διαστήματος. Είναι φυσικό να υποθέσουμε ότι αν ένα αντικείμενο βρίσκεται εδώ, τότε δεν είναι κάπου εκεί (ή πουθενά). Αλλά αν κάνουμε αυτό το λογικό modal, δηλαδή αντιστοιχίσουμε τον «πιθανό» τελεστή και στα δύο μέρη της πρότασης, τότε έχουμε το εξής.

Είναι πιθανό το αντικείμενο να είναι εδώ, αλλά είναι επίσης πιθανό να μην είναι εδώ. Όλα τα οικόπεδα που σχετίζονται με το διάστημα είναι χτισμένα πάνω σε αυτό το παράδοξο. Για παράδειγμα, ο Άμλετ στην τραγωδία του Σαίξπηρ σκοτώνει τον Πολώνιο κατά λάθος. Αυτό το σφάλμα κρύβεται στη δομή του πραγματιστικού χώρου. Ο Άμλετ νομίζει ότι εκεί, πίσω από την κουρτίνα, βρίσκεται ο βασιλιάς, τον οποίο επρόκειτο να σκοτώσει. Ο χώρος εκεί είναι ένας τόπος αβεβαιότητας. Αλλά ακόμα και εδώ μπορεί να υπάρχει ένα μέρος αβεβαιότητας, για παράδειγμα, όταν σας εμφανίζεται ένα διπλό από αυτόν που περιμένετε και νομίζετε ότι κάποιος είναι εδώ, αλλά στην πραγματικότητα είναι κάπου εκεί ή σκοτώθηκε εντελώς (Πουθενά )» [ Rudnev V.P. Λεξικό του πολιτισμού του 20ου αιώνα. - Μ.: Άγραφ, 1997. - 384 σ.].

Η ιδέα της ενότητας του χρόνου και του χώρου προέκυψε σε σχέση με την εμφάνιση της θεωρίας της σχετικότητας του Αϊνστάιν. Αυτή η ιδέα επιβεβαιώνεται και από το γεγονός ότι πολύ συχνά λέξεις με χωρική σημασία αποκτούν χρονική σημασιολογία, ή έχουν συγκριτική σημασιολογία, που δηλώνει και χρόνο και χώρο. Ούτε ένα αντικείμενο της πραγματικότητας δεν υπάρχει μόνο στο χώρο εκτός χρόνου ή μόνο στο χρόνο εκτός χώρου. Ο χρόνος νοείται ως η τέταρτη διάσταση, η κύρια διαφορά της οποίας από τις τρεις πρώτες (χώρος) είναι ότι ο χρόνος είναι μη αναστρέψιμος (ανισότροπος). Έτσι λέει ο ερευνητής της φιλοσοφίας του χρόνου του εικοστού αιώνα, Χανς Ράιχενμπαχ:

1. Το παρελθόν δεν επιστρέφει.

2. Το παρελθόν δεν μπορεί να αλλάξει, αλλά το μέλλον μπορεί.

3. Είναι αδύνατο να έχουμε ένα αξιόπιστο πρωτόκολλο για το μέλλον [ibid.].

Ο όρος χρονότοπος, που εισήγαγε ο Αϊνστάιν στη θεωρία της σχετικότητας, χρησιμοποιήθηκε από τον Μ. Μ. Μπαχτίν κατά τη μελέτη του μυθιστορήματος [Bakhtin M.M. Έπος και μυθιστόρημα. Αγία Πετρούπολη, 2000]. Το Chronotope (κυριολεκτικά - χρόνος-χώρος) είναι μια σημαντική αλληλεπίδραση χρονικών και χωρικών σχέσεων, που κατακτάται καλλιτεχνικά στη λογοτεχνία. συνέχεια του χώρου και του χρόνου, όταν ο χρόνος λειτουργεί ως η τέταρτη διάσταση του χώρου. Ο χρόνος γίνεται πιο πυκνός, γίνεται καλλιτεχνικά ορατός. ο χώρος παρασύρεται στην κίνηση του χρόνου και της πλοκής. Τα σημάδια του χρόνου αποκαλύπτονται στο χώρο και ο χώρος κατανοείται και μετριέται με το χρόνο. Αυτή η διασταύρωση σειρών και η συγχώνευση πινακίδων χαρακτηρίζει τον καλλιτεχνικό χρονότοπο.

Ο χρονοτόπος καθορίζει την καλλιτεχνική ενότητα ενός λογοτεχνικού έργου στη σχέση του με την πραγματικότητα. Όλοι οι χρονικοί-χωρικοί ορισμοί στην τέχνη και τη λογοτεχνία είναι αχώριστοι μεταξύ τους και είναι πάντα συναισθηματικά φορτισμένοι και αξίες.

Το χρονοτόπιο είναι το πιο σημαντικό χαρακτηριστικό μιας καλλιτεχνικής εικόνας και ταυτόχρονα ένας τρόπος δημιουργίας της καλλιτεχνικής πραγματικότητας. ΜΜ. Ο Μπαχτίν γράφει ότι «οποιαδήποτε είσοδος στη σφαίρα του νοήματος συμβαίνει μόνο μέσα από τις πύλες των χρονοτόπων». Το χρονοτόπι, αφενός, αντικατοπτρίζει την κοσμοθεωρία της εποχής του, αφετέρου, το μέτρο ανάπτυξης της αυτογνωσίας του συγγραφέα, τη διαδικασία ανάδυσης απόψεων για τον χώρο και το χρόνο. Ως η πιο γενική, καθολική κατηγορία πολιτισμού, ο καλλιτεχνικός χωροχρόνος είναι ικανός να ενσαρκώσει «την κοσμοθεωρία μιας εποχής, τη συμπεριφορά των ανθρώπων, τη συνείδησή τους, τον ρυθμό της ζωής, τη στάση τους απέναντι στα πράγματα» (Γκουρέβιτς). Η χρονοτοπική αρχή των λογοτεχνικών έργων, γράφει ο Khalizev, είναι ικανή να τους δώσει έναν φιλοσοφικό χαρακτήρα, «φέρνοντας» το λεκτικό ιστό στην εικόνα του όντος στο σύνολό του, στην εικόνα του κόσμου [Khalizev V.E. Θεωρία της λογοτεχνίας. Μ., 2005].

Στη χωροχρονική οργάνωση έργων του εικοστού αιώνα, καθώς και σύγχρονη λογοτεχνίαΣυνυπάρχουν (και αγωνίζονται) διάφορες, ενίοτε ακραίες τάσεις - ακραία διεύρυνση ή, αντίθετα, συμπυκνωμένη συμπίεση των ορίων της καλλιτεχνικής πραγματικότητας, τάση προς αύξηση της συμβατικότητας ή, αντίθετα, έμφαση στην τεκμηρίωση χρονολογικών και τοπογραφικών ορόσημων, κλειστότητα και διαφάνεια, επέκταση και παρανομία. Μεταξύ αυτών των τάσεων, μπορούν να σημειωθούν τα ακόλουθα, τα πιο προφανή:

Η επιθυμία για μια ανώνυμη ή πλασματική τοπογραφία: η Πόλη, αντί για το Κίεβο, στο Μπουλγκάκοφ (αυτό ρίχνει ένα ορισμένο θρυλικό φως σε ιστορικά συγκεκριμένα γεγονότα). η αλάνθαστη, αλλά ποτέ ονομαζόμενη Κολωνία στην πεζογραφία του G. Böll. η ιστορία του Μακόντο στο αποκριάτικο εθνικό έπος του Γκαρσία Μάρκες, Εκατό Χρόνια Μοναξιάς. Σημαντικό, ωστόσο, είναι ότι καλλιτεχνικός χρόνος-χώροςΕδώ απαιτείται πραγματική ιστορική και γεωγραφική ταύτιση ή τουλάχιστον προσέγγιση, χωρίς την οποία το έργο δεν μπορεί να γίνει καθόλου κατανοητό. Ο κλειστός καλλιτεχνικός χρόνος ενός παραμυθιού ή παραβολής, που αποκλείεται από την ιστορική αφήγηση, χρησιμοποιείται ευρέως - «The Trial» του F. Kafka, «The Plague» του A. Camus, «Watt» του S. Beckett. Το παραμύθι και η παραβολή «μια φορά κι έναν καιρό», «μια φορά κι έναν καιρό», ίσο με το «πάντα» και «όποτε» αντιστοιχεί στις αιώνιες «συνθήκες της ανθρώπινης ύπαρξης» και χρησιμοποιείται επίσης με στόχο το γνωστό Το μοντέρνο χρώμα δεν αποσπά την προσοχή του αναγνώστη σε αναζήτηση ιστορικών συσχετισμών, δεν διεγείρει την " αφελή" ερώτηση: "πότε συνέβη αυτό;" Η τοπογραφία ξεφεύγει από την ταύτιση, τον εντοπισμό στον πραγματικό κόσμο.

Η παρουσία δύο διαφορετικών μη συγχωνευμένων χώρων σε έναν καλλιτεχνικό κόσμο: του πραγματικού, δηλαδή του φυσικού, που περιβάλλει τους ήρωες και του «ρομαντικού», που δημιουργήθηκε από τη φαντασία του ίδιου του ήρωα, που προκαλείται από τη σύγκρουση του ρομαντικού ιδεώδους με τον ερχομό. εποχή του μισθοφόρου, που προτάθηκε από την αστική ανάπτυξη. Επιπλέον, η έμφαση μετακινείται από τον χώρο του εξωτερικού κόσμου στον εσωτερικό χώρο της ανθρώπινης συνείδησης. Ο εσωτερικός χώρος των γεγονότων που εκτυλίσσονται αναφέρεται στη μνήμη του χαρακτήρα. η διακοπτόμενη, προς τα πίσω και προς τα εμπρός εξέλιξη του χρόνου της πλοκής δεν υποκινείται από την πρωτοβουλία του συγγραφέα, αλλά από την ψυχολογία της ανάμνησης. Ο χρόνος είναι «στρωματοποιημένος». σε ακραίες περιπτώσεις (για παράδειγμα, στον Μ. Προυστ), η αφήγηση «εδώ και τώρα» αφήνεται να παίξει το ρόλο ενός πλαισίου ή ενός υλικού λόγου για την τόνωση της μνήμης, που πετάει ελεύθερα στον χώρο και τον χρόνο κυνηγώντας την επιθυμητή στιγμή. εμπειρία. Σε σχέση με την ανακάλυψη των συνθετικών δυνατοτήτων της «ενθύμησης», η αρχική σχέση σημασίας μεταξύ των κινούμενων και των «προσκολλημένων στο μέρος» χαρακτήρων συχνά αλλάζει: αν προηγουμένως οι πρωταγωνιστές, που περνούσαν από μια σοβαρή πνευματική διαδρομή, ήταν, κατά κανόνα, κινητό, και τα πρόσθετα συγχωνεύτηκαν με το καθημερινό υπόβαθρο στο ακίνητο σύνολο, τώρα, αντίθετα, ο «θυμούμενος» ήρωας, που ανήκει κεντρικούς χαρακτήρες, όντας προικισμένος με τη δική του υποκειμενική σφαίρα, το δικαίωμα να επιδεικνύει τον εσωτερικό του κόσμο (η θέση «στο παράθυρο» της ηρωίδας του μυθιστορήματος του W. Woolf «A Trip to the Lighthouse»). Αυτή η θέση σάς επιτρέπει να συμπιέσετε τον δικό σας χρόνο δράσης σε λίγες ημέρες και ώρες, ενώ ο χρόνος και ο χώρος ενός συνόλου μπορούν να προβληθούν στην οθόνη ανάμνησης. ανθρώπινη ζωή. Το περιεχόμενο της μνήμης του χαρακτήρα εδώ παίζει τον ίδιο ρόλο με τη συλλογική γνώση του μύθου σε σχέση με αρχαίο έπος, - σε απαλλάσσει από την έκθεση, τον επίλογο και γενικά τις όποιες επεξηγηματικές στιγμές παρέχει η προληπτική παρέμβαση του συγγραφέα-αφηγητή.

Ο χαρακτήρας αρχίζει επίσης να θεωρείται ως ένα είδος χώρου. Ο G. Gachev γράφει ότι «Ο Χώρος και ο Χρόνος δεν είναι αντικειμενικές κατηγορίες ύπαρξης, αλλά υποκειμενικές μορφές του ανθρώπινου νου: a priori μορφές του αισθησιασμού μας, δηλαδή προσανατολισμός προς τα έξω, προς τα έξω (Χώρος) και προς τα μέσα (Χρόνος)» [Gachev G.D. Ευρωπαϊκές εικόνες του Χώρου και του Χρόνου//Πολιτισμός, άνθρωπος και εικόνα του κόσμου. Εκδ. Arnoldov A.I., Kruglikov V.A. Μ., 1987]. Ο Yampolsky γράφει ότι «το σώμα σχηματίζει τον δικό του χώρο», τον οποίο για λόγους σαφήνειας αποκαλεί «τόπο». Αυτή η συγκέντρωση των χώρων σε ένα σύνολο, σύμφωνα με τον Χάιντεγκερ, είναι ιδιότητα ενός πράγματος. Ένα πράγμα ενσαρκώνει μια ορισμένη συλλογική φύση, μια συλλογική ενέργεια, και δημιουργεί έναν τόπο. Η συλλογή του χώρου εισάγει όρια σε αυτόν, τα όρια δίνουν ύπαρξη στο χώρο. Ο τόπος γίνεται ένα καστ ενός ατόμου, η μάσκα του, το όριο στο οποίο ο ίδιος βρίσκεται, κινείται και αλλάζει. «Το ανθρώπινο σώμα είναι επίσης ένα πράγμα. Επίσης παραμορφώνει τον χώρο γύρω του, δίνοντάς του την ταυτότητα του τόπου. Το ανθρώπινο σώμα χρειάζεται έναν εντοπισμό, ένα μέρος όπου μπορεί να τοποθετηθεί και να βρει ένα καταφύγιο στο οποίο μπορεί να μείνει. Όπως σημείωσε ο Edward Cayce, «το ίδιο το σώμα μεσολαβεί μεταξύ της συνείδησής μου για τον τόπο και του ίδιου του τόπου, μετακινώντας με ανάμεσα σε μέρη και εισάγοντάς με στις στενές χαραμάδες του καθενός. αυτό το μέρος[Yampolsky M. The Demon and the Labyrinth].

Χάρη στην εξάλειψη του συγγραφέα ως αφηγητή, άνοιξαν ευρείες δυνατότητες για επεξεργασία, ένα είδος χωροχρονικού μωσαϊκού, όταν διαφορετικά «θέατρα δράσης», πανοραμικά και κοντινά πλάνααντιπαρατίθενται χωρίς κίνητρο ή σχολιασμό ως ένα «ντοκιμαντέρ» πρόσωπο της ίδιας της πραγματικότητας.

Στον εικοστό αιώνα υπήρχαν έννοιες του πολυδιάστατου χρόνου. Προήλθαν από το κυρίαρχο ρεύμα του απόλυτου ιδεαλισμού, τη βρετανική φιλοσοφία των αρχών του εικοστού αιώνα. Ο πολιτισμός του εικοστού αιώνα επηρεάστηκε από τη σειριακή ιδέα του W. John Wilm Dunne (Το Πείραμα με τον Χρόνο). Ο Dunn ανέλυσε το γνωστό φαινόμενο των προφητικών ονείρων, όταν στη μία άκρη του πλανήτη ένα άτομο ονειρεύεται ένα γεγονός που ένα χρόνο αργότερα συμβαίνει στην πραγματικότητα στην άλλη άκρη του πλανήτη. Εξηγώντας αυτό το μυστηριώδες φαινόμενο, ο Dunn κατέληξε στο συμπέρασμα ότι ο χρόνος έχει τουλάχιστον δύο διαστάσεις για ένα άτομο. Ο άνθρωπος ζει σε μια διάσταση και σε μια άλλη παρατηρεί. Και αυτή η δεύτερη διάσταση μοιάζει με το διάστημα, κατά μήκος της μπορείτε να μετακινηθείτε στο παρελθόν και στο μέλλον. Αυτή η διάσταση εκδηλώνεται σε αλλοιωμένες καταστάσεις συνείδησης, όταν η διάνοια δεν ασκεί πίεση σε ένα άτομο, δηλαδή πρώτα από όλα σε ένα όνειρο.

Το φαινόμενο της νεομυθολογικής συνείδησης στις αρχές του εικοστού αιώνα επικαιροποίησε το μυθολογικό κυκλικό μοντέλο του χρόνου, στο οποίο δεν λειτουργεί ούτε ένα αξίωμα του Ράιχενμπαχ. Αυτή η κυκλική εποχή της αγροτικής λατρείας είναι γνωστή σε όλους. Μετά τον χειμώνα έρχεται η άνοιξη, η φύση ζωντανεύει και ο κύκλος επαναλαμβάνεται. Στη λογοτεχνία και τη φιλοσοφία του εικοστού αιώνα, ο αρχαϊκός μύθος της αιώνιας επανάληψης γίνεται δημοφιλής.

Σε αντίθεση με αυτό, η συνείδηση ​​του ανθρώπου στα τέλη του εικοστού αιώνα, βασισμένη στην ιδέα του γραμμικού χρόνου, που προϋποθέτει την παρουσία ενός ορισμένου τέλους, υποθέτει ακριβώς την αρχή αυτού του τέλους. Και αποδεικνύεται ότι ο χρόνος δεν κινείται πλέον προς τη συνηθισμένη κατεύθυνση. Για να καταλάβει κανείς τι συμβαίνει, ένα άτομο στρέφεται στο παρελθόν. Ο Baudrillard γράφει σχετικά με αυτό τον τρόπο: «Χρησιμοποιούμε τις έννοιες του παρελθόντος, του παρόντος και του μέλλοντος, οι οποίες είναι πολύ συμβατικές, όταν μιλάμε για το αρχικό και το τελικό. Ωστόσο, σήμερα βρισκόμαστε παρασυρμένοι σε ένα είδος ανοιχτής διαδικασίας που δεν έχει πλέον κανένα τέλος.

Το τέλος είναι και ο τελικός στόχος, ο στόχος που κάνει αυτό ή εκείνο το κίνημα σκόπιμο. Η ιστορία μας τώρα δεν έχει ούτε σκοπό ούτε κατεύθυνση: τα έχει χάσει, τα έχει χάσει αμετάκλητα. Όντας από την άλλη πλευρά της αλήθειας και του λάθους, από την άλλη πλευρά του καλού και του κακού, δεν είμαστε πλέον σε θέση να επιστρέψουμε. Προφανώς, για κάθε διαδικασία υπάρχει ένα συγκεκριμένο σημείο χωρίς επιστροφή, αφού περάσει το οποίο χάνει για πάντα την πεπερότητά του. Αν δεν υπάρχει ολοκλήρωση, τότε όλα υπάρχουν μόνο με το να διαλυθούν μέσα ατελείωτη ιστορία, μια ατελείωτη κρίση, μια ατελείωτη σειρά διαδικασιών.

Έχοντας χάσει από τα μάτια μας το τέλος, προσπαθούμε απεγνωσμένα να αποτυπώσουμε την αρχή, αυτή είναι η επιθυμία μας να βρούμε την προέλευση. Αλλά αυτές οι προσπάθειες είναι μάταιες: τόσο οι ανθρωπολόγοι όσο και οι παλαιοντολόγοι ανακαλύπτουν ότι όλες οι καταβολές εξαφανίζονται στα βάθη του χρόνου, χάνονται στο παρελθόν, τόσο ατελείωτο όσο το μέλλον.

Έχουμε ήδη περάσει το σημείο χωρίς επιστροφή και έχουμε εμπλακεί πλήρως σε μια ασταμάτητα διαδικασία στην οποία όλα βυθίζονται σε ένα ατελείωτο κενό και έχουν χάσει την ανθρώπινη διάστασή τους και που μας στερεί τη μνήμη του παρελθόντος και την εστίαση στο μέλλον και την ικανότητα ενσωμάτωσης αυτού του μέλλοντος στο παρόν. Από εδώ και στο εξής, ο κόσμος μας είναι ένα σύμπαν από αφηρημένα, αιθέρια πράγματα που συνεχίζουν να ζουν με αδράνεια, τα οποία έχουν γίνει προσομοιώσεις του εαυτού τους, αλλά δεν γνωρίζουν τον θάνατο: έχουν εγγυημένη ατελείωτη ύπαρξη γιατί είναι μόνο τεχνητοί σχηματισμοί.

Και όμως είμαστε ακόμα αιχμάλωτοι της ψευδαίσθησης ότι ορισμένες διαδικασίες θα αποκαλύψουν αναγκαστικά το πεπερασμένο τους, και μαζί με αυτό και την κατεύθυνση τους, θα μας επιτρέψουν να καθορίσουμε αναδρομικά την προέλευσή τους, και ως αποτέλεσμα θα μπορέσουμε να κατανοήσουμε την κίνηση που μας ενδιαφέρει. τη βοήθεια των εννοιών της αιτίας και των συνεπειών.

Η απουσία τέλους δημιουργεί μια κατάσταση στην οποία είναι δύσκολο να ξεφύγουμε από την εντύπωση ότι όλες οι πληροφορίες που λαμβάνουμε δεν περιέχουν τίποτα καινούργιο, ότι όλα όσα μας λένε έχουν ήδη συμβεί. Εφόσον δεν υπάρχει πλέον ολοκλήρωση ή τελικός στόχος, αφού η ανθρωπότητα έχει αποκτήσει την αθανασία, το υποκείμενο παύει να κατανοεί τι είναι. Και αυτή η νεοανακαλυφθείσα αθανασία είναι το τελευταίο φάντασμα που γεννήθηκε από τις τεχνολογίες μας» [Baudrillard Jean Passwords από κομμάτι σε κομμάτι Yekaterinburg, 2006].

Πρέπει να προστεθεί ότι το παρελθόν είναι προσβάσιμο μόνο με τη μορφή αναμνήσεων και ονείρων. Αυτή είναι μια συνεχής προσπάθεια να ενσαρκωθεί για άλλη μια φορά αυτό που έχει ήδη συμβεί, αυτό που έχει ήδη συμβεί μια φορά και δεν πρέπει να συμβεί ξανά. Στο κέντρο βρίσκεται η μοίρα ενός ανθρώπου που βρίσκεται «στο τέλος των καιρών». Το μοτίβο της προσδοκίας χρησιμοποιείται συχνά σε έργα τέχνης: ελπίδα για ένα θαύμα ή λαχτάρα καλύτερη ζωή, ή προσδοκία προβλήματος, προμήνυμα καταστροφής.

Στο έργο του Deja Loer «Το δωμάτιο της Όλγας» υπάρχει μια φράση που δείχνει καλά αυτή την τάση στροφής προς το παρελθόν: «Μόνο αν καταφέρω να αναπαράγω το παρελθόν με απόλυτη ακρίβεια, θα μπορέσω να δω το μέλλον».

Η έννοια του χρόνου που τρέχει προς τα πίσω σχετίζεται με την ίδια ιδέα. «Ο χρόνος εισάγει αρκετά κατανοητή μεταφυσική σύγχυση: εμφανίζεται με τον άνθρωπο, αλλά προηγείται της αιωνιότητας. Μια άλλη ασάφεια, όχι λιγότερο σημαντική και όχι λιγότερο εκφραστική, μας εμποδίζει να προσδιορίσουμε την κατεύθυνση του χρόνου. Λένε ότι ρέει από το παρελθόν στο μέλλον: αλλά το αντίθετο δεν είναι λιγότερο λογικό, όπως έγραψε ο Ισπανός ποιητής Miguel de Unamuno» (Μπόρχες). Unamuno δεν σημαίνει μια απλή αντίστροφη μέτρηση εδώ είναι μια μεταφορά για τον άνθρωπο. Πεθαίνοντας, ένα άτομο αρχίζει να χάνει σταθερά αυτό που κατάφερε να κάνει και να βιώσει, όλη του την εμπειρία, ξετυλίγεται σαν μπάλα σε μια κατάσταση ανυπαρξίας.

Ο καλλιτεχνικός χώρος και ο χρόνος αποτελούν αναπόσπαστο στοιχείο κάθε έργου τέχνης, συμπεριλαμβανομένης της μουσικής, της λογοτεχνίας, του θεάτρου κ.λπ. Οι λογοτεχνικοί χρονοτόποι έχουν πρώτα νόημα της πλοκής, είναι τα οργανωτικά κέντρα των κύριων εκδηλώσεων που περιγράφει ο συγγραφέας. Δεν υπάρχει επίσης καμία αμφιβολία για τη ζωγραφική σημασία των χρονοτόπων, αφού τα γεγονότα της πλοκής σε αυτά συγκεκριμενοποιούνται και ο χρόνος και ο χώρος αποκτούν έναν αισθησιακά οπτικό χαρακτήρα. Είδος και ποικιλίες είδουςκαθορίζεται από χρονοτόπιο. Όλοι οι χρονικοί-χωρικοί ορισμοί στη λογοτεχνία είναι αχώριστοι μεταξύ τους και συναισθηματικά φορτισμένοι.

Ο καλλιτεχνικός χρόνος είναι ο χρόνος που αναπαράγεται και απεικονίζεται σε ένα λογοτεχνικό έργο. Ο καλλιτεχνικός χρόνος, σε αντίθεση με τον αντικειμενικά δεδομένο χρόνο, χρησιμοποιεί την ποικιλομορφία της υποκειμενικής αντίληψης του χρόνου. Η αίσθηση του χρόνου ενός ατόμου είναι υποκειμενική. Μπορεί να «τεντώσει», «τρέξει», «πετάξει», «σταματήσει». Ο καλλιτεχνικός χρόνος καθιστά αυτή την υποκειμενική αντίληψη του χρόνου μια από τις μορφές απεικόνισης της πραγματικότητας. Ωστόσο, ταυτόχρονα χρησιμοποιείται και ο αντικειμενικός χρόνος. Ο χρόνος στη μυθοπλασία γίνεται αντιληπτός μέσω της σύνδεσης γεγονότων - αιτίου-αποτελέσματος ή συνειρμικού. Τα γεγονότα σε μια πλοκή προηγούνται και διαδέχονται το ένα το άλλο, διατάσσονται σε μια σύνθετη σειρά και χάρη σε αυτό, ο αναγνώστης μπορεί να παρατηρήσει τον χρόνο σε ένα έργο τέχνης, ακόμα κι αν δεν λέγεται τίποτα για τον χρόνο. Ο καλλιτεχνικός χρόνος μπορεί να χαρακτηριστεί ως εξής: στατικός ή δυναμικός. πραγματικό - εξωπραγματικό? ταχύτητα του χρόνου? προοπτική – αναδρομική – κυκλική; παρελθόν – παρόν – μέλλον (σε ποιο χρόνο συγκεντρώνονται οι χαρακτήρες και η δράση). Στη λογοτεχνία, η κύρια αρχή είναι ο χρόνος.

Ο χώρος τέχνης είναι ένας από τους βασικά συστατικάεργοστάσιο. Ο ρόλος του στο κείμενο δεν περιορίζεται στον καθορισμό του τόπου όπου συμβαίνει το γεγονός, συνδέονται ιστορίες, οι χαρακτήρες κινούνται. Ο καλλιτεχνικός χώρος, όπως και ο χρόνος, είναι μια ιδιαίτερη γλώσσα για την ηθική αξιολόγηση των χαρακτήρων. Η συμπεριφορά των χαρακτήρων σχετίζεται με τον χώρο στον οποίο βρίσκονται. Ο χώρος μπορεί να είναι κλειστός (περιορισμένος) - ανοιχτός. πραγματικό (αναγνωριζόμενο, παρόμοιο με την πραγματικότητα) – εξωπραγματικό. τους δικούς του (ο ήρωας γεννήθηκε και μεγάλωσε εδώ, αισθάνεται άνετα σε αυτό, επαρκής για το χώρο) - ξένοι (ο ήρωας είναι ένας εξωτερικός παρατηρητής, εγκαταλειμμένος σε μια ξένη γη, δεν μπορεί να βρει τον εαυτό του). κενό (ελάχιστα αντικείμενα) – γεμάτο. Μπορεί να είναι δυναμικό, γεμάτο ποικίλες κινήσεις και στατικό, «ακίνητο», γεμάτο με πράγματα. Όταν η κίνηση στο χώρο γίνεται κατευθυνόμενη, εμφανίζεται μια από τις πιο σημαντικές χωρικές μορφές - ο δρόμος, που μπορεί να γίνει μια χωρική κυρίαρχη που οργανώνει ολόκληρο το κείμενο. Το κίνητρο του δρόμου είναι σημασιολογικά διφορούμενο: ο δρόμος μπορεί να είναι μια συγκεκριμένη πραγματικότητα του απεικονιζόμενου χώρου, μπορεί να συμβολίζει την πορεία της εσωτερικής ανάπτυξης του χαρακτήρα, τη μοίρα του. Μέσα από το μοτίβο του δρόμου μπορεί να εκφραστεί η ιδέα της διαδρομής ενός λαού ή μιας ολόκληρης χώρας. Ο χώρος μπορεί να κατασκευαστεί οριζόντια ή κάθετα (έμφαση σε αντικείμενα που εκτείνονται προς τα πάνω ή αντικείμενα που απλώνονται προς τα έξω). Επιπλέον, θα πρέπει να δείτε τι βρίσκεται στο κέντρο αυτού του χώρου και τι βρίσκεται στην περιφέρεια, ποια γεωγραφικά αντικείμενα αναφέρονται στην ιστορία, πώς ονομάζονται (πραγματικά ονόματα, φανταστικά ονόματα, ειδικά ονόματα ή κοινά ουσιαστικά ως σωστά ονόματα).

Κάθε συγγραφέας ερμηνεύει το χρόνο και τον χώρο με τον δικό του τρόπο, προικίζοντάς τους με τα δικά του χαρακτηριστικά που αντικατοπτρίζουν την κοσμοθεωρία του συγγραφέα. Ως αποτέλεσμα, ο καλλιτεχνικός χώρος που δημιουργεί ο συγγραφέας δεν μοιάζει με κανέναν άλλο καλλιτεχνικό χώρο και χρόνο, πόσο μάλλον με τον πραγματικό.

Έτσι στα έργα του I. A. Bunin (κύκλος " Σκοτεινά σοκάκια«) η ζωή των ηρώων διαδραματίζεται σε δύο μη επικαλυπτόμενους χρονότοπους. Από τη μια, ένας χώρος καθημερινότητας, βροχής, διαβρωτικής μελαγχολίας, στον οποίο ο χρόνος κυλά αφόρητα αργά, ξεδιπλώνεται μπροστά στον αναγνώστη. Μόνο ένα μικρό μέρος της βιογραφίας του ήρωα (μία μέρα, μια νύχτα, μια εβδομάδα, ένα μήνα) διαδραματίζεται σε έναν διαφορετικό χώρο, φωτεινό, γεμάτο συναισθήματα, νόημα, ήλιο, φως και, κυρίως, αγάπη. Σε αυτή την περίπτωση, η δράση λαμβάνει χώρα στον Καύκασο ή σε ένα αρχοντικό κτήμα, κάτω από τις ρομαντικές καμάρες των «σκοτεινών στενών».

Σημαντική ιδιότητα του λογοτεχνικού χρόνου και χώρου είναι η διακριτικότητα, δηλαδή η ασυνέχειά τους. Σε σχέση με το χρόνο, αυτό είναι ιδιαίτερα σημαντικό, καθώς η λογοτεχνία είναι σε θέση να μην αναπαράγει ολόκληρη τη ροή του χρόνου, αλλά να επιλέγει τα πιο σημαντικά θραύσματα από αυτήν, υποδεικνύοντας κενά. Αυτή η χρονική διακριτικότητα χρησίμευσε ως ισχυρό μέσο δυναμοποίησης.

Η φύση των συμβάσεων του χρόνου και του χώρου εξαρτάται σε μεγάλο βαθμό από το είδος της λογοτεχνίας. Η συμβατικότητα είναι μέγιστη στη λυρική ποίηση, αφού είναι πιο κοντά στις εκφραστικές τέχνες. Μπορεί να μην υπάρχει χώρος εδώ. Ταυτόχρονα, οι στίχοι μπορούν να αναπαράγουν τον αντικειμενικό κόσμο στη χωρική του πραγματικότητα. Με την επικράτηση του γραμματικού παρόντος στους στίχους, χαρακτηρίζεται από την αλληλεπίδραση του παρόντος και του παρελθόντος (ελεγεία), του παρελθόντος, του παρόντος και του μέλλοντος (στο Chaadaev). Η ίδια η κατηγορία του χρόνου μπορεί να είναι το μοτίβο ενός ποιήματος. Στο δράμα οι συμβάσεις του χρόνου και του χώρου εδραιώνονται κυρίως στο θέατρο. Δηλαδή όλες οι πράξεις, οι λόγοι και ο εσωτερικός λόγος των ηθοποιών είναι κλειστές στο χρόνο και στο χώρο. Με φόντο το δράμα, το έπος έχει ευρύτερες δυνατότητες. Μεταβάσεις από τη μια εποχή στην άλλη, οι χωρικές κινήσεις συμβαίνουν χάρη στον αφηγητή. Ο αφηγητής μπορεί να συμπιέσει ή να τεντώσει το χρόνο.

Από χαρακτηριστικά καλλιτεχνική σύμβασηο χρόνος και ο χώρος στη λογοτεχνία μπορούν να χωριστούν σε αφηρημένο και συγκεκριμένο. Το αφηρημένο είναι ένας χώρος που μπορεί να εκληφθεί ως παγκόσμιος. Το συγκεκριμένο όχι μόνο συνδέει τον εικονιζόμενο κόσμο με ορισμένες τοπογραφικές πραγματικότητες, αλλά επίσης επηρεάζει ενεργά την ουσία αυτού που απεικονίζεται. Δεν υπάρχει αδιάβατο όριο μεταξύ συγκεκριμένων και αφηρημένων χώρων. Ο αφηρημένος χώρος αντλεί λεπτομέρειες από την πραγματικότητα. Οι έννοιες των αφηρημένων και συγκεκριμένων χώρων μπορούν να χρησιμεύσουν ως κατευθυντήριες γραμμές για την τυπολογία. Ο τύπος του χώρου συνήθως συνδέεται με τις αντίστοιχες ιδιότητες του χρόνου. Μορφή προδιαγραφών άρθ. ο χρόνος είναι συχνότερα η σύνδεση της δράσης με τις ιστορικές πραγματικότητες και ο προσδιορισμός της κυκλικής ώρας6 εποχή του χρόνου, ημέρα. Στις περισσότερες περιπτώσεις, ο κακός χρόνος είναι μικρότερος από τον πραγματικό. Αυτό αποκαλύπτει τον νόμο της «ποιητικής οικονομίας». Ωστόσο, υπάρχει μια σημαντική εξαίρεση που σχετίζεται με την απεικόνιση ψυχολογικών διεργασιών και υποκειμενικού χρόνου ενός χαρακτήρα ή λυρικού ήρωα. Οι εμπειρίες και οι σκέψεις ρέουν πιο γρήγορα από τη ροή του λόγου, που αποτελεί τη βάση της λογοτεχνικής απεικόνισης. Στη λογοτεχνία προκύπτουν πολύπλοκες σχέσεις ανάμεσα στο πραγματικό και το λεπτό. φορά. Πραγματικός χρόνοςΓενικά μπορεί να ισούται με μηδέν, για παράδειγμα στις περιγραφές. Τέτοιος χρόνος είναι ασυμβίβαστος. Αλλά ο χρόνος εκδήλωσης είναι επίσης ετερογενής. Σε μια περίπτωση, η βιβλιογραφία καταγράφει γεγονότα και πράξεις που αλλάζουν σημαντικά έναν άνθρωπο. Αυτός είναι ο χρόνος πλοκής ή πλοκής. Σε μια άλλη περίπτωση, η λογοτεχνία δίνει μια εικόνα μιας σταθερής ύπαρξης που επαναλαμβάνεται μέρα με τη μέρα. Αυτός ο τύπος χρόνου ονομάζεται χρονικός-οικιακός χρόνος. Η αναλογία ασυμβίβαστου, γεμάτου και χρονικού-καθημερινού χρόνου δημιουργεί μια τέμπο οργάνωση τέχνης. ώρα της εργασίας. Η πληρότητα και η μη πληρότητα είναι σημαντικές για την ανάλυση. Αξίζει επίσης να πούμε για τα είδη οργάνωσης του καλλιτεχνικού χρόνου: χρονικό, περιπέτεια, βιογραφικό κ.λπ.

Ο Μπαχτίν εντόπισε χρονοτόπους στην αίρεση του:

Συναντήσεις.

Δρόμοι. Στο δρόμο ("υψηλός δρόμος"), τα χωρικά και χρονικά μονοπάτια των πιο διαφορετικών ανθρώπων τέμνονται σε ένα χρονικό και χωρικό σημείο - εκπρόσωποι όλων των τάξεων, συνθηκών, θρησκειών, εθνικοτήτων, ηλικιών. Αυτό είναι το σημείο εκκίνησης και ο τόπος όπου λαμβάνουν χώρα τα γεγονότα. Ο δρόμος είναι ιδιαίτερα χρήσιμος για την απεικόνιση ενός γεγονότος που διέπεται από τύχη (αλλά όχι μόνο για αυτό). (θυμηθείτε τη συνάντηση του Πουγκάτσεφ με τον Γκρίνεφ στο «Καπ. Κόρη»). Γενικά χαρακτηριστικάχρονότοπος σε διαφορετικών τύπωνμυθιστορήματα: ο δρόμος περνά από την πατρίδα τους και όχι σε έναν εξωτικό ξένο κόσμο. την κοινωνικοϊστορική ποικιλομορφία αυτού πατρίδα(επομένως, αν μπορούμε να μιλήσουμε για εξωτισμό εδώ, τότε μόνο για "κοινωνικό εξωτισμό" - "παραγκούπολη", "απόβρυμα", κόσμοι κλεφτών). Στην τελευταία αυτή λειτουργία, ο «δρόμος» χρησιμοποιήθηκε επίσης σε δημοσιογραφικά ταξίδια του 18ου αιώνα («Ταξίδι από την Αγία Πετρούπολη στη Μόσχα» του Ραντίστσεφ). Αυτό το χαρακτηριστικό του «δρόμου» διακρίνει τους απαριθμούμενους τύπους μυθιστορημάτων από την άλλη σειρά του περιπλανώμενου μυθιστορήματος, που αντιπροσωπεύεται από το αρχαίο ταξιδιωτικό μυθιστόρημα, το ελληνικό σοφιστικό μυθιστόρημα και το μπαρόκ μυθιστόρημα του 17ου αιώνα. Ένας «ξένος κόσμος», χωρισμένος από τη χώρα του από θάλασσα και απόσταση, έχει παρόμοια λειτουργία με τον δρόμο σε αυτά τα μυθιστορήματα.

Κάστρο. Μέχρι τα τέλη του 18ου αιώνα στην Αγγλία υπήρχε μια νέα περιοχή για την εκπλήρωση των μυθιστορηματικών γεγονότων - το "κάστρο". Το κάστρο είναι γεμάτο χρόνο από το ιστορικό παρελθόν. Το κάστρο είναι ο τόπος ζωής των ηγεμόνων της φεουδαρχικής εποχής (και ως εκ τούτου ιστορικά πρόσωπα του παρελθόντος έχουν εναποτεθεί σε αυτό σε εμφανή μορφή σε διάφορα σημεία της δομής του, σε έπιπλα, σε όπλα). σε συγκεκριμένες ανθρώπινες σχέσεις δυναστικής διαδοχής. Αυτό δημιουργεί μια συγκεκριμένη πλοκή του κάστρου, που αναπτύχθηκε σε γοτθικά μυθιστορήματα.

Σαλόνι-σαλόνι. Από πλευράς πλοκής και σύνθεσης, εδώ γίνονται συναντήσεις (όχι τυχαίες), δημιουργούνται ίντριγκες, γίνονται συχνά διαπραγματεύσεις, γίνονται διάλογοι που αποκτούν εξαιρετική σημασία στο μυθιστόρημα, οι χαρακτήρες, οι «ιδέες» και τα «πάθη» του οι ήρωες αποκαλύπτονται. Εδώ είναι το πλέξιμο του ιστορικού και κοινωνικού-δημόσιου με το ιδιωτικό και μάλιστα του αμιγώς ιδιωτικού, η κόγχη, η συνένωση της ιδιωτικής καθημερινής ίντριγκας με το πολιτικό και οικονομικό, τα κρατικά μυστικά με το μυστικό κόγχης, η ιστορική σειρά με το καθημερινό και βιογραφικό. . Εδώ συμπυκνώνονται, συμπυκνώνονται τα οπτικά ορατά σημάδια τόσο του ιστορικού χρόνου όσο και του βιογραφικού και του καθημερινού χρόνου και ταυτόχρονα είναι στενά συνυφασμένα μεταξύ τους, συγχωνευμένα σε ενιαία σημεία της εποχής. Η εποχή γίνεται οπτικά ορατή και πλοκή ορατή.

Επαρχιακή πόλη. Έχει πολλές ποικιλίες, συμπεριλαμβανομένης μιας πολύ σημαντικής - ειδυλλιακής. Η εκδοχή της πόλης του Φλομπέρ είναι ένας τόπος κυκλικής εγχώριας ώρας. Δεν υπάρχουν συμβάντα εδώ, αλλά μόνο επαναλαμβανόμενα "συμβάντα". Οι ίδιες καθημερινές πράξεις, τα ίδια θέματα συζήτησης, οι ίδιες λέξεις κ.λπ. επαναλαμβάνονται μέρα με τη μέρα. Ο χρόνος εδώ είναι ασυμβίβαστος και επομένως φαίνεται σχεδόν σταματημένος.

Κατώφλι. Αυτό είναι ένα χρονικό σημείο κρίσης και καμπής της ζωής. Στον Ντοστογιέφσκι, για παράδειγμα, το κατώφλι και τα παρακείμενα χρονότοπα της σκάλας, του διαδρόμου και του διαδρόμου, καθώς και τα χρονότοπα του δρόμου και της πλατείας που τα συνεχίζουν, είναι οι κύριοι χώροι δράσης στα έργα του, τόποι όπου γεγονότα κρίσεων, πτώσεις, αναστάσεις, ανανεώσεις, ιδέες, αποφάσεις λαμβάνουν χώρα που καθορίζουν ολόκληρη τη ζωή ενός ανθρώπου. Ο χρόνος σε αυτό το χρονότοπο, στην ουσία, είναι μια στιγμή, φαινομενικά χωρίς διάρκεια και ξεφεύγει από την κανονική ροή του βιογραφικού χρόνου. Αυτές οι αποφασιστικές στιγμές περιλαμβάνονται στο μεγάλο, περιεκτικό έργο του Ντοστογιέφσκι χρονοτόπους του μυστηρίου και του καρναβαλιού.Αυτοί οι καιροί συνυπάρχουν με μοναδικό τρόπο, διασταυρώνονται και διαπλέκονται στο έργο του Ντοστογιέφσκι, όπως συνυπήρξαν για πολλούς αιώνες στις δημόσιες πλατείες του Μεσαίωνα και της Αναγέννησης (ουσιαστικά ίδιοι, αλλά με ελαφρώς διαφορετικές μορφές - στις αρχαίες πλατείες της Ελλάδας και Ρώμη). Στον Ντοστογιέφσκι, στους δρόμους και σε σκηνές πλήθους μέσα σε σπίτια (κυρίως σε σαλόνια), η αρχαία καρναβαλική-μυστική πλατεία μοιάζει να ζωντανεύει και να λάμπει. Αυτό, φυσικά, δεν εξαντλεί τους χρονοτόπους του Ντοστογιέφσκι: είναι περίπλοκοι και διαφορετικοί, όπως και οι παραδόσεις που ανανεώνονται σε αυτούς.

Σε αντίθεση με τον Ντοστογιέφσκι, στα έργα του Λ. Ν. Τολστόι ο κύριος χρονοτόπος είναι ο βιογραφικός χρόνος,που ρέει στους εσωτερικούς χώρους των αρχοντικών κατοικιών και κτημάτων. Η ανανέωση του Pierre Bezukhov ήταν επίσης μακροχρόνια και σταδιακή, αρκετά βιογραφική. Η λέξη «ξαφνικά» είναι σπάνια στον Τολστόι και δεν εισάγει ποτέ κανένα σημαντικό γεγονός. Μετά από βιογραφικό χρόνο και χώρο, ο χρονοτόπος της φύσης, ο οικογενειακός-ειδυλλιακός χρονοτόπος, ακόμη και ο χρονοτόπος του εργασιακού ειδυλλίου (όταν απεικονίζει την αγροτική εργασία) έχουν σημαντική σημασία στον Τολστόι.

Ο χρονότοπος, ως η πρωταρχική υλοποίηση του χρόνου στο χώρο, είναι το κέντρο της εικαστικής συγκεκριμενοποίησης, ενσάρκωση ολόκληρου του μυθιστορήματος. Όλα τα αφηρημένα στοιχεία του μυθιστορήματος -φιλοσοφικές και κοινωνικές γενικεύσεις, ιδέες, αναλύσεις αιτιών και συνεπειών κ.λπ. - έλκονται προς το χρονοτόπιο και μέσα από αυτό γεμίζουν με σάρκα και οστά και συνδέονται με την καλλιτεχνική απεικόνιση. Αυτή είναι η εικονογραφική σημασία του χρονοτόπου.

Τα χρονότοπα που εξετάσαμε είναι τυπικής φύσης, αποτελούν τη βάση ορισμένων ποικιλιών του μυθιστορηματικού είδους, το οποίο αναπτύχθηκε και αναπτύχθηκε στο πέρασμα των αιώνων.

Η αρχή της χρονοτοπικότητας μιας καλλιτεχνικής και λογοτεχνικής εικόνας αποκαλύφθηκε για πρώτη φορά ξεκάθαρα από τον Lessing στο Laocoon του. Καθιερώνει τον προσωρινό χαρακτήρα της καλλιτεχνικής και λογοτεχνικής εικόνας. Καθετί στατικό-χωρικό δεν πρέπει να περιγράφεται στατικά, αλλά πρέπει να εμπλέκεται στη χρονική σειρά των γεγονότων που απεικονίζονται και στην ίδια την ιστορία-εικόνα. Έτσι, στο περίφημο παράδειγμα του Lessing, η ομορφιά της Ελένης δεν περιγράφεται από τον Όμηρο, αλλά φαίνεται η επίδρασή της στους Τρώες πρεσβυτέρους, και αυτή η επίδραση αποκαλύπτεται σε μια σειρά από κινήσεις και ενέργειες των πρεσβυτέρων. Η ομορφιά εμπλέκεται στην αλυσίδα των γεγονότων που απεικονίζονται και ταυτόχρονα δεν αποτελεί αντικείμενο στατικής περιγραφής, αλλά θέμα δυναμικής ιστορίας.

Ανάμεσα στην απεικόνιση πραγματικό κόσμοκαι ο κόσμος που απεικονίζεται στο έργο, υπάρχει ένα οξύ και θεμελιώδες όριο. Είναι αδύνατο να συγχέουμε, όπως έγινε και γίνεται ακόμα μερικές φορές, ο εικονιζόμενος κόσμος με τον εικονιστικό κόσμο (αφελής ρεαλισμός), ο συγγραφέας - ο δημιουργός του έργου με τον ανθρώπινο συγγραφέα (αφελής βιογραφισμός), αναδημιουργώντας και ενημερώνοντας τον ακροατή- αναγνώστης διαφορετικών (και πολλών) εποχών με παθητικό ακροατή-αναγνώστη της εποχής του (δογματισμός κατανόησης και αξιολόγησης).

Μπορούμε επίσης να πούμε αυτό: μπροστά μας υπάρχουν δύο γεγονότα - το γεγονός που λέγεται στο έργο και το ίδιο το γεγονός της αφήγησης (σε αυτό το τελευταίο συμμετέχουμε εμείς οι ίδιοι ως ακροατές-αναγνώστες). αυτές οι εκδηλώσεις λαμβάνουν χώρα σε διαφορετικές εποχές(διαφορετικά σε διάρκεια) και σε διαφορετικά μέρη, και ταυτόχρονα ενώνονται άρρηκτα σε ένα ενιαίο, αλλά πολύπλοκο γεγονός, το οποίο μπορούμε να χαρακτηρίσουμε ως έργο στην περιπετειώδη πληρότητά του, συμπεριλαμβάνοντας εδώ τόσο την εξωτερική του υλική πραγματικότητα όσο και το κείμενό του, και ο κόσμος που απεικονίζεται σε αυτό, και ο συγγραφέας-δημιουργός, και ο ακροατής-αναγνώστης. Ταυτόχρονα, αντιλαμβανόμαστε αυτή την πληρότητα στην ακεραιότητα και το αδιαχώριστο της, αλλά ταυτόχρονα κατανοούμε όλες τις διαφορές στις συνιστώσες στιγμές της. Ο συγγραφέας-δημιουργός κινείται ελεύθερα στην εποχή του. μπορεί να ξεκινήσει την ιστορία του από το τέλος, από τη μέση και από οποιαδήποτε στιγμή των γεγονότων που απεικονίζονται, χωρίς να καταστρέψει το αντικειμενικό πέρασμα του χρόνου στο εικονιζόμενο γεγονός. Εδώ φαίνεται ξεκάθαρα η διαφορά ανάμεσα στον απεικονιζόμενο και τον απεικονιζόμενο χρόνο.

10. Απλή και λεπτομερής σύγκριση (σύντομη και όχι ουσιαστική).
ΣΥΓΚΡΙΣΗΗ σύγκριση είναι μια εικονιστική αλληγορία που καθιερώνει ομοιότητες μεταξύ δύο φαινομένων ζωής. Η σύγκριση είναι ένα σημαντικό μεταφορικό και εκφραστικό μέσο γλώσσας. Υπάρχουν δύο εικόνες: η κύρια, η οποία περιέχει κύρια έννοιαδηλώσεις και βοηθητικά, που επισυνάπτονται στον σύνδεσμο «ως» και άλλα. Η σύγκριση χρησιμοποιείται ευρέως στον λογοτεχνικό λόγο. Αποκαλύπτει ομοιότητες, παραλληλισμούς και αντιστοιχίες μεταξύ αρχικών φαινομένων. Η σύγκριση ενισχύει διάφορους συσχετισμούς που προκύπτουν στον συγγραφέα. Η σύγκριση εκτελεί εικονικές και εκφραστικές λειτουργίες ή συνδυάζει και τα δύο. Μορφή σύγκρισης είναι η σύνδεση των δύο μελών του χρησιμοποιώντας τους συνδέσμους «σαν», «σαν», «σαν», «σαν» κ.λπ. Υπάρχει επίσης μια μη-συνδικαλιστική σύγκριση («Το σαμοβάρι με σιδερένια πανοπλία // Κάνει θόρυβο σαν στρατηγός του νοικοκυριού...» N.A. Zabolotsky).

11. Η έννοια της λογοτεχνικής διαδικασίας (Έχω κάποιο είδος αίρεσης, αλλά ως απάντηση σε αυτήν την ερώτηση μπορείτε να ξεκαθαρίσετε τα πάντα: από την προέλευση της λογοτεχνίας από τη μυθολογία μέχρι τις τάσεις και τα σύγχρονα είδη)
Η λογοτεχνική διαδικασία είναι το σύνολο όλων των έργων που εμφανίζονται εκείνη την εποχή.

Παράγοντες που το περιορίζουν:

Για την παρουσίαση της λογοτεχνίας στο εσωτερικό λογοτεχνική διαδικασίαεξαρτάται από την ώρα που βγαίνει ένα συγκεκριμένο βιβλίο.

Η λογοτεχνική διαδικασία δεν υπάρχει έξω από περιοδικά, εφημερίδες και άλλα έντυπες εκδόσεις. ("Young Guard", " Νέος κόσμος", κλπ.)

Η λογοτεχνική διαδικασία συνδέεται με την κριτική των δημοσιευμένων έργων. Η προφορική κριτική έχει επίσης σημαντικό αντίκτυπο στο LP.

«Φιλελεύθερος τρόμος» ήταν το όνομα που δόθηκε στην κριτική στις αρχές του 18ου αιώνα. Οι λογοτεχνικοί σύλλογοι είναι συγγραφείς που θεωρούν τους εαυτούς τους στενούς σε κάποια θέματα. Λειτουργούν ως μια συγκεκριμένη ομάδα που κατακτά μέρος της λογοτεχνικής διαδικασίας. Η λογοτεχνία είναι, λες, «μοιρασμένη» μεταξύ τους. Εκδίδουν μανιφέστα που εκφράζουν τα γενικά αισθήματα μιας συγκεκριμένης ομάδας. Τα μανιφέστα εμφανίζονται τη στιγμή του σχηματισμού λογοτεχνική ομάδα. Για τη λογοτεχνία των αρχών του 20ού αιώνα. τα μανιφέστα δεν είναι χαρακτηριστικά (οι συμβολιστές πρώτα δημιούργησαν και μετά έγραψαν μανιφέστα). Το μανιφέστο σάς επιτρέπει να δείτε τις μελλοντικές δραστηριότητες της ομάδας και να προσδιορίσετε αμέσως τι την κάνει να ξεχωρίζει. Κατά κανόνα, το μανιφέστο (σε κλασική έκδοση- προβλέποντας τις δραστηριότητες της ομάδας) αποδεικνύεται πιο χλωμή από λογοτεχνικό κίνημαπου εκπροσωπεί.

Λογοτεχνική διαδικασία.

Με τη βοήθεια του καλλιτεχνικού λόγου λογοτεχνικά έργαη ομιλητική δραστηριότητα των ανθρώπων αναπαράγεται ευρέως και συγκεκριμένα. Ένα άτομο σε μια λεκτική εικόνα λειτουργεί ως «ομιλητής». Αυτό ισχύει κυρίως για τους λυρικούς ήρωες, εν ενεργεία πρόσωπαδραματικά έργα και αφηγητές επικά έργα. Ο λόγος στη μυθοπλασία λειτουργεί ως το πιο σημαντικό θέμα απεικόνισης. Η λογοτεχνία όχι μόνο υποδηλώνει φαινόμενα ζωής με λέξεις, αλλά αναπαράγει και την ίδια τη δραστηριότητα του λόγου. Χρησιμοποιώντας την ομιλία ως θέμα της εικόνας, ο συγγραφέας ξεπερνά τη σχηματική φύση των λεκτικών εικόνων που συνδέονται με την «άυλη» τους. Χωρίς λόγο, η σκέψη των ανθρώπων δεν μπορεί να πραγματοποιηθεί πλήρως. Επομένως, η λογοτεχνία είναι η μόνη τέχνη που κυριαρχεί ελεύθερα και ευρέως στην ανθρώπινη σκέψη. Οι διαδικασίες σκέψης είναι το επίκεντρο ψυχική ζωήάνθρωποι, μορφή έντονης δράσης. Ως προς τους τρόπους και τα μέσα κατανόησης του συναισθηματικού κόσμου, η λογοτεχνία διαφέρει ποιοτικά από τις άλλες μορφές τέχνης. Η λογοτεχνία χρησιμοποιεί μια άμεση απεικόνιση των νοητικών διεργασιών με τη βοήθεια των χαρακτηριστικών του συγγραφέα και των δηλώσεων των ίδιων των χαρακτήρων. Η λογοτεχνία ως μορφή τέχνης έχει ένα είδος οικουμενικότητας. Με τη βοήθεια του λόγου, μπορείτε να αναπαράγετε οποιαδήποτε πτυχή της πραγματικότητας. Οι οπτικές δυνατότητες του λεκτικού δεν έχουν πραγματικά όρια. Η λογοτεχνία ενσωματώνει πλήρως τη γνωστική αρχή καλλιτεχνική δραστηριότητα. Ο Χέγκελ αποκάλεσε λογοτεχνία " καθολική τέχνη" Όμως, οι οπτικές και εκπαιδευτικές δυνατότητες της λογοτεχνίας πραγματοποιήθηκαν ιδιαίτερα ευρέως τον 19ο αιώνα, όταν η ρεαλιστική μέθοδος έγινε κορυφαία στην τέχνη της Ρωσίας και των χωρών της Δυτικής Ευρώπης. Ο Πούσκιν, ο Γκόγκολ, ο Ντοστογιέφσκι, ο Τολστόι αντανακλούσαν καλλιτεχνικά τη ζωή της χώρας και της εποχής τους με τέτοιο βαθμό πληρότητας που είναι απρόσιτος σε οποιαδήποτε άλλη μορφή τέχνης. Μοναδική ποιότητα μυθιστόρημαείναι επίσης η έντονη, ανοιχτή προβληματική φύση του. Δεν είναι περίεργο που βρίσκεται στη σφαίρα λογοτεχνική δημιουργικότητα, οι πιο διανοητικές και προβληματικές, διαμορφώνονται κατευθύνσεις στην τέχνη: κλασικισμός, συναισθηματισμός κ.λπ.