1. Η έννοια του «θέατρου του παραλόγου». Χαρακτηριστικά, παράδοξα και σύμβολα του «θεάτρου του παραλόγου».

2. Ελβετός παράλογος θεατρικός συγγραφέας F. Dürrenmatt. Το πρόβλημα του τιμήματος της ζωής ενός ατόμου, η εξόφληση των χρεών του παρελθόντος στο δράμα «Μια επίσκεψη από τη γηραιά κυρία».

3. Η αντιπαράθεση μεταξύ των ρομαντικών-περιπετειωδών και φιλισταϊκών-άνετων μοντέλων ύπαρξης στο δράμα του M. Frisch «Site Cruz».

4. Ε Ιονέσκο - εκπρόσωπος του γαλλικού «θεάτρου του παραλόγου». Απεικόνιση πνευματικής και πνευματικής κενού σύγχρονη κοινωνίαστο έργο «Ρινόκερος».

5. Γενικά χαρακτηριστικάζωή και έργο του S. Beckett.

Η έννοια του «θέατρου του παραλόγου». Χαρακτηριστικά, παράδοξα και σύμβολα του «θεάτρου του παραλόγου»

Στις αρχές της δεκαετίας του '50 του 20ου αιώνα, τα θέατρα στη Γαλλία άρχισαν να εμφανίζονται ασυνήθιστες παραστάσεις, η εφαρμογή της οποίας στερούνταν στοιχειώδους λογικής, οι γραμμές αντιφάσκουν μεταξύ τους και το νόημα που αναπαρήχθη στη σκηνή ήταν ακατανόητο για το κοινό. Αυτές οι ασυνήθιστες παραστάσεις είχαν επίσης ένα παράξενο όνομα - το θέατρο του «παραλόγου», ή η τέχνη του «παραλόγου».

Ο Τύπος βγήκε αμέσως με υποστήριξη αυτής της κατεύθυνσης στη θεατρική τέχνη. Με τη βοήθεια της κριτικής και της διαφήμισης, τα έργα του θεάτρου του «παραλόγου» διείσδυσαν γρήγορα στα θέατρα πολλών χωρών σε όλο τον κόσμο. Κατά τη διάρκεια της ύπαρξής του, το θέατρο του «παραλόγου» έχει εδραιωθεί σταθερά σε μια σειρά από σύγχρονα μοντερνιστικά κινήματα στην τέχνη.

Αν και το θέατρο του «παραλόγου» ξεκίνησε και προέκυψε στη Γαλλία, η τέχνη του «παραλόγου» δεν σχετιζόταν με τα φαινόμενα του γαλλικού εθνική τέχνη. Οι εμπνευστές αυτής της τάσης ήταν συγγραφείς - ο Ρουμάνος Eugene Ionesco (Ionesco) και ο Ιρλανδός Beckett, ο οποίος ζούσε και εργάστηκε στη Γαλλία εκείνη την εποχή. Σε διαφορετικές περιόδους, προστέθηκαν άλλοι θεατρικοί συγγραφείς - ο Αρμένιος A. Adamov, καθώς και ο Άγγλος συγγραφέας G. Pinter, ο N. Simpson και άλλοι που έζησαν στο Παρίσι.

Οι παραστάσεις του θεάτρου του «παραλόγου» ήταν σκανδαλώδεις: το κοινό αγανάκτησε, κάποιοι δεν το αντιλήφθηκαν, κάποιοι γέλασαν και κάποιοι από τους θεατές παρασύρθηκαν. Στα έργα των θεατρικών συγγραφέων δεν υπήρχαν παράλογοι καλούδια. οι χαρακτήρες τους στερούνται την ανθρώπινη αξιοπρέπεια, καταπιέζονται εσωτερικά και εξωτερικά και ηθικά ανάπηροι. Οι συγγραφείς δεν εξέφρασαν ούτε συμπάθεια ούτε αγανάκτηση, δεν έδειξαν ούτε εξήγησαν τους λόγους για την υποβάθμιση αυτών των ανθρώπων και δεν αποκάλυψαν τις συγκεκριμένες συνθήκες που απέδειξαν ότι ένα άτομο έχασε την ανθρώπινη αξιοπρέπεια. Οι παράλογοι προσπάθησαν να εδραιώσουν την ιδέα ότι ο ίδιος ο άνθρωπος φταίει για τις κακοτυχίες του, ότι δεν αξίζει καλύτερη συμμετοχή εάν δεν είναι σε θέση και ανίκανο να αλλάξει τη ζωή προς το καλύτερο.

Οι θεατρικοί συγγραφείς δανείστηκαν αυτή τη μέθοδο αντίθεσης του ατόμου με την κοινωνία από τη φιλοσοφία του υπαρξισμού, που ήταν η βάση της τέχνης του «παραλόγου».

Οι καλλιτέχνες του «παραλόγου» δανείστηκαν από τους υπαρξιστές φιλοσόφους μια άποψη για τον κόσμο ως τέτοια, η οποία δεν υπόκειται σε κατανόηση και στην οποία βασίλευε το χάος. Όπως οι υπαρξιστές, οι συγγραφείς της τέχνης του «παραλόγου» πίστευαν ότι οι άνθρωποι ήταν ανίσχυροι και δεν μπορούσαν να επηρεάσουν περιβάλλο, και η κοινωνία, με τη σειρά της, δεν μπορούσε και δεν έπρεπε να επηρεάσει την ανθρώπινη ζωή: «Καμία κοινωνία δεν είναι σε θέση να μειώσει τον ανθρώπινο πόνο, όχι πολιτικό σύστημαδεν μπορεί να μας απαλλάξει από το βάρος της ζωής», κήρυττε ο Ε. Ιονέσκο.

Σύμφωνα με τη φιλοσοφία του υπαρξισμού, ο Ε. Ιονέσκο υποστήριξε ότι όλα τα προβλήματα και τα κοινωνικά προβλήματα είναι αποτέλεσμα της ανθρώπινης δράσης.

Εφευρετικά, χρησιμοποιώντας τα μέσα τέχνης, οι μορφές του θεάτρου του «παραλόγου» αντανακλούσαν στα έργα τους τις βασικές αρχές που δανείστηκαν από τους υπαρξιστές φιλοσόφους:

o απομόνωση ενός ατόμου από τον έξω κόσμο.

o Ατομισμός και απομόνωση.

o αδυναμία επικοινωνίας μεταξύ τους.

o αήττητο του κακού

o το απρόσιτο στόχο ενός ατόμου.

Οι υπαρξιστικές ιδέες που ενυπάρχουν στο θέατρο του «παραλόγου» εντοπίστηκαν εύκολα στην ανάλυση έργων τέχνης του «παραλόγου».

Από την εμφάνιση του θεάτρου του «παραλόγου» το ίδιο το όνομα ήταν διπλή σημασία: αφενός εξέφραζε τη δημιουργική τεχνική των θεατρικών συγγραφέων - μειώνοντας ορισμένα χαρακτηριστικά και διατάξεις σε σημείο παραλογισμού, στερώντας τους από κάθε λογική σύνδεση και περιεχόμενο, και αφετέρου καθόριζε ξεκάθαρα την κοσμοθεωρία των συγγραφέων, τους κατανόηση και ενσάρκωση στα έργα τους της πραγματικότητας ως κόσμου που υπήρχε χωρίς λογική, - ο κόσμος του παραλόγου.

Στο λεξικό «Cultural Studies of the 20th Century» ερμηνεύτηκε ως τέτοια η έννοια του παραλογισμού, η οποία ξεπέρασε τα όρια της κατανόησής μας για τον κόσμο. Το παράλογο δεν είναι η απουσία περιεχομένου, αλλά το περιεχόμενο είναι σιωπηρό.

Αυτό που είναι παράλογο για τον κόσμο μας μπορεί να γίνει αντιληπτό σε άλλο μέρος ως κάτι που έχει ελάχιστο περιεχόμενο που μπορεί να κατανοηθεί από το μυαλό. Η παράλογη σκέψη έγινε η ώθηση για το σχηματισμό ενός άλλου κόσμου, διευρύνοντας ταυτόχρονα τα όρια της παράλογης βάσης της σκέψης και ο ίδιος ο παραλογισμός απέκτησε περιεχόμενο που μπορούσε να εκφραστεί και να κατανοηθεί. Ο παραλογισμός στο θέατρο υπήρχε σε περιεχόμενο και τυπικό επίπεδο. Εξέτασε φιλοσοφικές ιδέες (που συνδύαζαν το δράμα του παραλόγου με το έργο του Φ. Κάφκα και υπαρξιστών συγγραφέων) και καλλιτεχνικά παράδοξα, που μαρτυρούσαν τη χρήση παραδόσεων λαογραφίας, μαύρου χιούμορ και βλασφημίας.

Στο λεξικό αναφοράς λογοτεχνικοί όροιη έννοια του παραλογισμού ερμηνεύτηκε ως «ανοησία, ανοησία». Ο όρος με αυτή την έννοια χρησιμοποιήθηκε από ιστορικούς λογοτεχνίας και κριτικούς, ανέλυσαν τη συμπεριφορά των χαρακτήρων έργα τέχνηςαπό άποψη αξιοπιστίας. Το παράλογο απέκτησε την ορολογική του υπόσταση στις φράσεις «λογοτεχνία του παραλόγου», θέατρο του «παραλόγου», που χρησιμοποιήθηκαν για τις συμβατικές ονομασίες έργων τέχνης (μυθιστορήματα, θεατρικά έργα) που απεικόνιζαν τη ζωή ως μια φαινομενικά χαοτική συσσώρευση ατυχημάτων, χωρίς νόημα. , με την πρώτη ματιά, καταστάσεις. Ο τονισμένος παραλογισμός, ο ανορθολογισμός στις πράξεις των χαρακτήρων, η μωσαϊκό σύνθεση έργων, το γκροτέσκο και ο μπουφόν στα μέσα δημιουργίας τους έχουν γίνει χαρακτηριστικά γνωρίσματα μιας τέτοιας τέχνης.

Ο όρος «παραλογιστική λογοτεχνία» θα μπορούσε να είναι πιο αντισυμβατικός ως προς το σημασιολογικό του φορτίο.

Ο Ε. Ιονέσκο έδωσε τον ορισμό του για τον παραλογισμό σε ένα δοκίμιο για τον Φ. Κάφκα: «Ό,τι δεν έχει σκοπό είναι παράλογο... Διχασμένος από τις θρησκευτικές και μεταφυσικές του ρίζες, ένα άτομο αισθάνθηκε σύγχυση, όλες οι πράξεις της έγιναν ανούσιες, ασήμαντες, βαριές .»

Το θέατρο του «παραλόγου» είναι το σημαντικότερο φαινόμενο της θεατρικής πρωτοπορίας του δεύτερου μισού του 20ού αιώνα. Από όλα λογοτεχνικά κινήματακαι τα σχολεία ήταν η πιο σημαντική λογοτεχνική ομάδα. Γεγονός είναι ότι οι εκπρόσωποί του όχι μόνο δεν δημιούργησαν μανιφέστα ή προγραμματικά έργα, αλλά ούτε και επικοινωνούσαν καθόλου μεταξύ τους. Επιπλέον, δεν υπήρχαν λίγο πολύ σαφή χρονολογικά όρια, για να μην αναφέρουμε τα όρια της περιοχής.

Ο όρος θέατρο του «παραλόγου» μπήκε στη λογοτεχνική κυκλοφορία μετά την εμφάνιση της ομώνυμης μονογραφίας του διάσημου Άγγλου κριτικού λογοτεχνίας Μάρτιν Έσλιν. Στο μνημειώδες έργο του (η πρώτη έκδοση του βιβλίου «Theatre of the Absurd» εμφανίστηκε το 1961), ο M. Esslin συνδύασε τους θεατρικούς συγγραφείς σύμφωνα με διάφορα τυπολογικά κριτήρια. διαφορετικές χώρεςκαι γενιές.

Ο κριτικός λογοτεχνίας σημείωσε ότι με την ονομασία θέατρο του «παραλόγου» δεν υπήρχε «καμία οργανωμένη σκηνοθεσία, όχι σχολή τέχνης», και ο ίδιος ο όρος, σύμφωνα με τον «ανακαλυφτή» του, είχε μια «βοηθητική σημασία», αφού απλώς «διευκόλυνε τη διείσδυση σε δημιουργική δραστηριότητα, δεν παρείχε εξαντλητική περιγραφή, ούτε ήταν περιεκτική και αποκλειστική».

Τα παράλογα δράματα, που συγκλόνισαν τόσο το κοινό όσο και τους κριτικούς, αγνόησαν τους δραματικούς κανόνες, τους ξεπερασμένους θεατρικούς κανόνες και τους συμβατικούς περιορισμούς. Η εξέγερση των συγγραφέων του θεάτρου του «παραλόγου» είναι μια εξέγερση ενάντια σε κάθε ρύθμιση, ενάντια στην «κοινή λογική» και την κανονιστικότητα. Η φαντασία στα έργα των παραλογιστών ήταν αναμεμειγμένη με την πραγματικότητα: στο Ιονεσκιανό έργο "Amadeus" ένα αναπτυσσόμενο πτώμα βρισκόταν στην κρεβατοκάμαρα για περισσότερα από 10 χρόνια, χωρίς προφανή λόγο οι χαρακτήρες του S. Beckett έγιναν τυφλοί και βουβοί. τα ζώα μιλούσαν ανθρώπινα («Fox - Graduate Student» του S. Mrozhek). Ανέμειξαν είδη έργων: στο θέατρο του «παραλόγου» δεν υπήρχαν «καθαρά» είδη, η «τραγική» και η «τραγιφάρμα», το «ψευδόδραμα» και το «κωμικό μελόδραμα» βασίλεψαν σχεδόν ομόφωνα ότι το κόμικ είναι τραγικό, και η τραγωδία είναι γελοία σημείωσε ο J. Genet: «Πιστεύω ότι οι τραγωδίες μπορούν να περιγραφούν ως εξής: μια έκρηξη γέλιου, που διακόπτεται από λυγμούς, που μας επιστρέφει στην πηγή κάθε γέλιου - στη σκέψη του θανάτου. Τα έργα του «παράλογου» θεάτρου συνδύαζαν όχι μόνο στοιχεία διαφορετικών δραματικών ειδών, αλλά και στοιχεία από διάφορους τομείς της τέχνης γενικότερα: παντομίμα, χορωδία, τσίρκο, μιούζικαλ, κινηματογράφος. Σε αυτά ήταν δυνατά παράδοξα κράματα και συνδυασμοί: τα παράλογα έργα μπορούσαν να αναπαράγουν τόσο όνειρα (A. Adamov) όσο και εφιάλτες (F. Arrabal). Οι πλοκές των έργων τους συχνά καταστράφηκαν σκόπιμα: η περιπέτεια περιορίστηκε στο απόλυτο ελάχιστο ("Waiting for Godot", "Endgame", "Happy Days" του S. Beckett, αντί για δραματική φυσική δυναμική, βασίλευε στη σκηνή. σύμφωνα με τα λόγια του Ε. Ιονέσκο, «αγωνία όπου δεν υπάρχει πραγματική δράση». Καταστράφηκε η ομιλία των χαρακτήρων, οι οποίοι, παρεμπιπτόντως, συχνά απλώς δεν άκουγαν ούτε έβλεπαν ο ένας τον άλλον, μιλώντας «παράλληλους» μονολόγους («Τοπίο» του Χ. Πίντερ) στο κενό. Έτσι, οι θεατρικοί συγγραφείς προσπάθησαν να λύσουν το πρόβλημα της ανθρώπινης επικοινωνίας. Οι περισσότεροι από τους παραλόγους ενθουσιάζονται από τις διαδικασίες του ολοκληρωτισμού - πρώτα απ 'όλα, ο ολοκληρωτισμός της συνείδησης, η ισοπέδωση της προσωπικότητας, που οδήγησε στη χρήση μόνο γλωσσικών κλισέ και κλισέ ("The Bald Singer" του E. Ionesco) και ως αποτέλεσμα - στην απώλεια ενός ανθρώπινου προσώπου, στη μεταμόρφωση (αρκετά συνειδητή) σε τρομερά ζώα («Ρινόκεροι». Ε. Ιονέσκο).

Κρυμμένα σημαντικά φιλοσοφικά προβλήματα έλαμψαν μέσα από τον φαινομενικό παραλογισμό:

o ανθρώπινη ικανότητα να αντιστέκεται στο κακό.

o λόγοι ντροπής ανθρώπων (σύμφωνα με τις πεποιθήσεις του καθενός, «μολυσμένο», σύρθηκε με τη βία)

o η ανθρώπινη τάση να κρύβεται από δυσάρεστα στοιχεία.

o εκδήλωση του παγκόσμιου κακού - «πανδημία μαζικής τρέλας».

Τα πρώτα χρόνια της ύπαρξης του «θεάτρου του παραλόγου», οι φιγούρες του κατάφεραν να τραβήξουν την προσοχή των μαζών με τα παράλογα, ασυνήθιστα έργα τους. Η καινοτομία των τεχνικών έπαιξε μεγάλο ρόλο εδώ. Το κοινό έδειξε περιέργεια και όχι βαθύ ενδιαφέρον για το «θέατρο του παραλόγου». Στο αμφιθέατρο του θεάτρου La Huchette, που ειδικευόταν στη σκηνοθεσία θεατρικών έργων του E. Ionesco, ο γαλλικός λόγος ακουγόταν όλο και λιγότερο συχνά: αυτό το θέατρο το επισκέπτονταν ξένοι τουρίστες - οι παραστάσεις θεωρούνταν ως ένα είδος έλξης, αλλά όχι ως σοβαρό επίτευγμα της γαλλικής τέχνης. Ωστόσο, με την πάροδο του χρόνου, η στάση απέναντι στο θέατρο του «παραλόγου» άλλαξε.

Το θέατρο του «παραλόγου» δεν έλαβε ευρεία, μαζική αναγνώριση και δεν μπορούσε να το πάρει. Η τέχνη δεν μπορούσε να βρει το στίγμα της σε ολόκληρο τον λαό, ήταν χαρακτηριστικό μόνο για λίγους που την κατανοούσαν.

Η κλασική περίοδος ενός τέτοιου θεάτρου ήταν η δεκαετία του '50 - αρχές της δεκαετίας του '60. Το τέλος της δεκαετίας του '60 σηματοδοτήθηκε από τη διεθνή αναγνώριση των «παραλογιστών»: ο Ε. Ιονέσκο εξελέγη στη Γαλλική Ακαδημία και ο Σ. Μπέκετ έλαβε τον τίτλο του βραβείου. βραβείο Νόμπελ.

Τώρα ο J. Genet, ο S. Beckett, ο E. Ionesco δεν ζούσαν πια, αλλά οι G. Pinter και E. Albee, S. Mrozhek και F. Arrabal συνέχισαν να δημιουργούν. Ο Ε. Ιονέσκο πίστευε ότι το θέατρο του «παραλόγου» θα υπάρχει πάντα: το παράλογο γέμισε την πραγματικότητα και η ίδια έγινε πραγματικότητα. Πράγματι, η επιρροή του θεάτρου του «παραλόγου» στην παγκόσμια λογοτεχνία, ιδιαίτερα στο δράμα, είναι δύσκολο να υπερεκτιμηθεί. Άλλωστε, αυτή ακριβώς η σκηνοθεσία ανάγκασε κάποιον να προσέξει τον παραλογισμό της ανθρώπινης ύπαρξης, απελευθέρωσε το θέατρο, την ένοπλη δραματουργία νέα τεχνολογία, νέες τεχνικές και μέσα, εισήγαγαν νέα θέματα και νέους ήρωες στη λογοτεχνία. Θέατρο του «παραλόγου» με τον πόνο του για τον άνθρωπο και τον δικό του εσωτερικός κόσμοςμε την κριτική του στον αυτοματισμό, τον φιλιστινισμό, τον κομφορμισμό, την αποατομίκευση και την έλλειψη επικοινωνίας έχει ήδη γίνει κλασικό της παγκόσμιας λογοτεχνίας.

Ιστορικό υπόβαθροη γέννηση του δράματος του παραλόγου. Η έννοια του "Θέατρου του Παραλόγου"

Η προέλευση του είδους του παραλόγου στη Μεγάλη Βρετανία συνέβη κυρίως στο δεύτερο μισό του 20ού αιώνα και είχε ένα συγκεκριμένο κοινωνικοπολιτισμικό και ιστορικό πλαίσιο.

Παρά τις καταστροφικές συνέπειες του Β' Παγκοσμίου Πολέμου, το δεύτερο μισό του 20ού αιώνα έγινε περίοδος ειρηνικής ευημερίας. Η Μεγάλη Βρετανία ήρθε αντιμέτωπη με την παγκοσμιοποίηση και τις ανάγκες μιας μεταβιομηχανικής κοινωνίας. Σε αυτή την ενότητα θα δούμε το ιστορικό και κοινωνικό υπόβαθρο της εμφάνισης αυτού του είδους. παίζω παράλογο γλωσσικό στοππαρντ

Όσον αφορά τις αλλαγές στην κοινωνική και καθημερινή ζωή των ανθρώπων, μπορούμε να επισημάνουμε τα ακόλουθα προαπαιτούμενα:

• 1) «Καταναλωτική κοινωνία». Η μεταπολεμική ανασυγκρότηση έφερε την οικονομία σε πλήρη ανάκαμψη. ήταν συμβολική αρχήεποχή της «καταναλωτικής κοινωνίας». Κοινωνίες όπου υπάρχει υψηλό επίπεδο μισθοίκαι ένας μεγάλος ελεύθερος χρόνος παρείχε ένα βιοτικό επίπεδο που η χώρα δεν είχε γνωρίσει ποτέ πριν.
• 2) Εκπαίδευση. Ένας από τους σημαντικούς παράγοντες ευημερίας ήταν η απίστευτη άνοδος του επιπέδου εκπαίδευσης σε ολόκληρο τον πληθυσμό. Δικαίωμα χρησιμοποίησης τριτοβάθμιας εκπαίδευσηςπαρέχεται περισσότεροφοιτητές και, κατά συνέπεια, αύξηση του αριθμού των ειδικών με τριτοβάθμια εκπαίδευση.
• 3) Νεανική κουλτούρα . Ο συντηρητισμός που ήταν εγγενής στο πρώτο μισό του 20ού αιώνα έδωσε τη θέση του στην ανοχή απέναντι στις κοινωνικές, θρησκευτικές και εθνοτικές διαφορές. Η ανάδυση της νεανικής κουλτούρας έγινε με φόντο την άρνηση αυστηρών ηθικών αρχών από την ίδια τη νεολαία, την ανάδυση της ελευθερίας σκέψης και δράσης. Οι άνθρωποι ήθελαν ακριβώς μια τέτοια κοινωνία - αποτελούμενη από ελεύθερα άτομα με ανεξάρτητες απόψεις, επιλέγοντας έναν τρόπο ζωής μακριά από αυτό που είχαν συνηθίσει οι μάζες.
• 4) Μεταναστευτικές ροές . Το μεταπολεμικό περιβάλλον προκάλεσε τη μετανάστευση εκατοντάδων χιλιάδων Ιρλανδών, Ινδών και Πακιστανών, η οποία έπαιξε ιδιαίτερο ρόλο στην ανοικοδόμηση, αν και αντιμετωπίστηκε με πρωτοφανή επίπεδα εχθρότητας από τους Βρετανούς. Ήταν απαραίτητο να δημιουργηθούν ειδικοί νόμοι, ένας από τους οποίους ήταν ο νόμος περί φυλετικών σχέσεων (1976), ο οποίος παρείχε τεράστια βοήθεια στην επίλυση εθνοτικών συγκρούσεων. Αν και ορισμένες φυλετικές προκαταλήψεις εξακολουθούν να υπάρχουν σήμερα, το δεύτερο μισό του 20ου αιώνα σημειώθηκαν μεγάλα βήματα προς την καλλιέργεια του σεβασμού και της ανεκτικότητας για ανθρώπους διαφορετικών φυλών. εθνοτικές ομάδες. (Brodey, Malgaretti, 2003: 251-253)

ΣΕ οικονομικά, η κοινωνική πίεση και η ανεργία βασίλευαν παντού. Αν και η ευημερία εξαπλώθηκε σε όλη την Ευρώπη, τεράστιο ποσόοι εργαζόμενοι και οι οικογένειές τους αντιμετώπισαν κρίση λόγω της απώλειας θέσεων εργασίας. Το κλείσιμο ορυχείων, αυτοκινητοβιομηχανιών και μεταλλουργικών εργοστασίων οδήγησε σε ανεργία και κοινωνικές αναταραχές στις δεκαετίες του '70 και του '80 του 20ού αιώνα.

Για παράδειγμα, το 1984 έγινε η μεγαλύτερη απεργία ανθρακωρύχων στη βρετανική ιστορία. Η Μάργκαρετ Θάτσερ αντιμετώπισε σφοδρή αντίσταση από τους εργάτες όταν προσπάθησε να κλείσει τα ανθρακωρυχεία. Ωστόσο, αυτό ήταν μόνο η αρχή. Τα χρόνια της Θάτσερ σημαδεύτηκαν από πολλούς παρόμοιες περιπτώσεις(απεργίες σιδηροδρομικών, εκπροσώπων ΔΕΚΟ κ.λπ.)

Όλοι οι παραπάνω παράγοντες, φυσικά, δεν θα μπορούσαν να μην επηρεάσουν την πολιτισμική πτυχή της ανθρώπινης ζωής. Χρειάζονταν νέες μορφές έκφρασης της πραγματικότητας, νέοι τρόποι επικοινωνίας της φιλοσοφίας και της πολυπλοκότητας της ζωής στους ανθρώπους. Η απάντηση σε αυτή την ανάγκη ήταν η εμφάνιση πολλών σύγχρονα είδηπολιτισμός, λογοτεχνία, ένα από τα οποία ήταν το θέατρο του παραλόγου.

Στη λογοτεχνία, από το 1960, η Μεγάλη Βρετανία παρασύρεται από ένα κύμα δημοσιεύσεων νέων έργων. Πολλά από αυτά γράφτηκαν μόνο για την ποσότητα, πολλά έχουν επιβιώσει μέχρι σήμερα ως δείγματα ποιοτικής λογοτεχνίας. Ωστόσο, σύγχρονη λογοτεχνίαΕίναι αρκετά δύσκολο να ταξινομηθεί, γιατί, παρ' όλες τις διαφορές μεταξύ των ειδών και των έργων, όλα είναι σχεδιασμένα για να προβάλλουν το καλειδοσκόπιο της σύγχρονης ύπαρξης. Η μεταμοντέρνα τέχνη έχει εξαπλωθεί σε πολλούς τομείς ανθρώπινη ζωήΩστόσο, ένα πράγμα είναι ξεκάθαρο - η βρετανική λογοτεχνία έχει ανοίξει νέους ορίζοντες στους αναγνώστες σύγχρονη ζωή, εκφράζοντάς το, μερικές φορές, με μορφές που δεν είναι αρκετά οικείες στον αναγνώστη. (Brodey, Malgaretti 2003)

Ενώ η πεζογραφία και η ποίηση απομακρύνθηκαν από τους νέους κανόνες του 20ού αιώνα, το δράμα τους μελέτησε και τους χρησιμοποίησε. Παραδοσιακός παραστατικές τέχνεςπεριέγραψε τις φιλοδοξίες και τις επιθυμίες της ανώτερης τάξης της βρετανικής κοινωνίας, αποκλείοντας κάθε είδους πειραματισμό, τόσο με τη γλώσσα όσο και με τη διαδικασία παραγωγής. Ωστόσο, την ίδια στιγμή, η Ευρώπη απορροφήθηκε πλήρως από την απόρριψη της παράδοσης υπέρ της καινοτομίας και της εννοιολογικότητας, φέρνοντας στη σκηνή τα έργα του Ευγένιου Ιονέσκο.

Τα έργα του Ε. Ιονέσκο αποκαλούνταν παράλογα γιατί η πλοκή και οι διάλογοι ήταν πολύ δυσνόητοι, αποκαλύπτοντας την παραλογικότητά τους. Οι παράλογοι έλαβαν πλήρη ελευθερία να χρησιμοποιούν τη γλώσσα, παίζοντας μαζί της, εμπλέκοντας τον θεατή στην ίδια την παράσταση. Δεν υπήρχαν περιττοί περισπασμοί με τη μορφή διακόσμησης. Ακόμη και η συνέπεια των διαλόγων έγινε αντιληπτή ως παράγοντας που αποσπά την προσοχή από την κατανόηση του νοήματος και της ιδέας του έργου.

Το παράλογο είδος εμφανίστηκε στα μέσα του εικοστού αιώνα Εσπερία, ως μια από τις κατευθύνσεις του δράματος. Ο κόσμος στα έργα αυτού του είδους παρουσιάζεται ως ένας σωρός γεγονότων, λέξεων, πράξεων, σκέψεων, χωρίς κανένα νόημα.

Ο όρος «θέατρο του παραλόγου» χρησιμοποιήθηκε για πρώτη φορά από τον διάσημο κριτικό θεάτρου Μάρτιν Έσλιν, ο οποίος είδε σε ορισμένα έργα την ενσάρκωση της ιδέας της ανούσιας ζωής ως τέτοιας.

Αυτή η καλλιτεχνική κατεύθυνση επικρίθηκε σφοδρά, αλλά, παρόλα αυτά, κέρδισε πρωτοφανή δημοτικότητα μετά τον Δεύτερο Παγκόσμιο Πόλεμο, που τόνισε μόνο την αβεβαιότητα και την αστάθεια της ανθρώπινης ζωής. Επιπλέον, ο ίδιος ο όρος έχει επικριθεί. Έγιναν μάλιστα προσπάθειες να επαναπροσδιοριστεί ως αντιθέατρο.

Στην πράξη, το θέατρο του παραλόγου αμφισβητεί τον ρεαλισμό της ύπαρξης, των ανθρώπων, των καταστάσεων, των σκέψεων και όλων των συνηθισμένων κλασικών θεατρικών τεχνικών. Οι πιο απλές σχέσεις αιτίου-αποτελέσματος καταστρέφονται, οι κατηγορίες του χρόνου και του χώρου θολώνουν. Όλη η παραλογικότητα, το ανούσιο και το άσκοπο της δράσης στοχεύουν στη δημιουργία μιας εξωπραγματικής, ίσως και ανατριχιαστικής ατμόσφαιρας.

Η Γαλλία έγινε η γενέτειρα του παραλογισμού, αν και ιδρυτές της ήταν ο Ιρλανδός Samuel Beckett και ο Ρουμάνος Eugene Ionesco, που δημιούργησαν στα γαλλικά, δηλ. μη μητρική γλώσσα. Και παρόλο που ο Ιονέσκο ήταν δίγλωσσος (τα παιδικά του χρόνια πέρασε στο Παρίσι), ήταν η αίσθηση μιας «μη μητρικής» γλώσσας που του έδωσε την ευκαιρία να εξετάσει τα γλωσσικά φαινόμενα από τη σκοπιά του παραλόγου, βασιζόμενος στη λεξιλογική δομή ως η κύρια δομή της αρχιτεκτονικής των θεατρικών έργων. Το ίδιο αναμφίβολα ισχύει και για τον S. Beckett. Ένα γνωστό μειονέκτημα - η εργασία σε μη μητρική γλώσσα - μετατράπηκε σε πλεονέκτημα. Η γλώσσα στα παράλογα έργα λειτουργεί ως εμπόδιο στην επικοινωνία οι άνθρωποι μιλούν και δεν ακούνε ο ένας τον άλλον.

Παρά τη σχετική νεότητα αυτή την κατεύθυνση, κατάφερε να γίνει αρκετά δημοφιλής χάρη στη λογική του παραλογισμού. Και στην καρδιά του παραλογισμού βρίσκεται το σοβαρό φιλοσοφικές ιδέεςκαι πολιτιστικές ρίζες.

Πρώτα απ 'όλα, αξίζει να αναφερθεί η σχετικιστική θεωρία της γνώσης του κόσμου - μια κοσμοθεωρία που αρνείται την ίδια τη δυνατότητα γνώσης της αντικειμενικής πραγματικότητας

Επίσης, η διαμόρφωση του παραλογισμού επηρεάστηκε σε μεγάλο βαθμό από τον υπαρξισμό - μια υποκειμενική-ιδεαλιστική φιλοσοφική κατεύθυνση βασισμένη στον ανορθολογισμό, μια τραγική κοσμοθεωρία, την παραλογικότητα του γύρω κόσμου και την αδυναμία του ανθρώπου να τον ελέγξει.

Στις αρχές της δεκαετίας του 1960, ο παραλογισμός ξεπέρασε τα σύνορα της Γαλλίας και άρχισε να εξαπλώνεται γρήγορα σε όλο τον κόσμο. Ωστόσο, πουθενά αλλού δεν εμφανίστηκε ο παραλογισμός στην καθαρή του μορφή. Οι περισσότεροι θεατρικοί συγγραφείς που μπορούν να καταταχθούν σε αυτό το κίνημα δεν είναι τόσο ριζοσπαστικοί στις τεχνικές του παραλογισμού. Διατηρούν μια τραγική κοσμοθεωρία και τα κύρια ζητήματα, που αντανακλούν τον παραλογισμό και την αντιφατική φύση των καταστάσεων, συχνά αρνούνται να καταστρέψουν την πλοκή και την πλοκή, τα λεξιλογικά πειράματα και οι ήρωές τους είναι συγκεκριμένοι και ατομικοί, οι καταστάσεις είναι σαφείς και τα κοινωνικά κίνητρα εμφανίζονται πολύ συχνά . Η ενσάρκωσή τους βρίσκεται σε μια ρεαλιστική αντανάκλαση της πραγματικότητας, κάτι που δεν μπορεί να συμβαίνει με τα έργα του Σ. Μπέκετ και του Ε. Ιονέσκο.

Ωστόσο, αυτό που είναι σημαντικό είναι ότι στη δεκαετία του 1960 η παραλογιστική τεχνική έλαβε μια απροσδόκητη εξέλιξη σε μια νέα κατεύθυνση της εικαστικής τέχνης - performance ( αρχικός τίτλος- χάπενινγκ), τα έργα του οποίου είναι οποιεσδήποτε ενέργειες του καλλιτέχνη που συμβαίνουν σε πραγματικό χρόνο. Η παράσταση δεν βασίζεται καθόλου στις σημασιολογικές και ιδεολογικές κατηγορίες του παραλογισμού, αλλά χρησιμοποιεί τις τυπικές τεχνικές του: την απουσία πλοκής, τη χρήση ενός κύκλου «εικόνων που ρέουν ελεύθερα», τη διαίρεση της δομής - λεξιλογική, ουσιαστική, ιδεολογική , υπαρξιακό.

Οι παράλογοι θεατρικοί συγγραφείς συχνά χρησιμοποιούσαν όχι απλώς τον παραλογισμό, αλλά την πραγματικότητα στις εκφάνσεις της, που υποβιβάζονται σε παραλογισμό. Η μέθοδος αναγωγής στο παράλογο είναι μια μέθοδος όταν αυτό που θέλει κανείς να αρνηθεί αρχικά λαμβάνεται ως αλήθεια. Παίρνουμε μια ψευδή πρόταση και την κάνουμε αληθινή με όλη μας την ύπαρξη σύμφωνα με τη μέθοδο της αναγωγής στο παράλογο. Το παράδοξο προκύπτει μόνο ως αποτέλεσμα της χρήσης έμμεσων αποδεικτικών στοιχείων. Παίρνουμε μια ψευδή (ημιτελή) πρόταση και την κάνουμε αληθινή σύμφωνα με τη μέθοδο της αναγωγής ad absurdum.

Έτσι, χρησιμοποιώντας τη μέθοδο που οδηγεί σε μια αντίφαση, ο συγγραφέας εφαρμόζει τον τύπο «τι έπρεπε να αποδειχθεί». Αν και ο ίδιος ο αναγνώστης είναι ικανός να καταλήξει σε αυτό το συμπέρασμα, εδώ δεν μπορούμε ακόμη να μιλήσουμε για κάποια λογική εσωτερική μορφή του έργου. Υπάρχει μόνο η άποψη του χαρακτήρα, η «ψεύτικη» και η άποψη του συγγραφέα, η «αληθινή» - βρίσκονται σε ευθεία αντίθεση. Ο συγγραφέας αναγκάζει τον ήρωα να ακολουθήσει τη λογική του μέχρι τέλους. Το λογικό αδιέξοδο στο οποίο οδηγεί ο συγγραφέας τον ήρωά του χρησιμοποιώντας τη μέθοδο της αναγωγής στο παράλογο είναι προφανώς μέρος της πρόθεσης του συγγραφέα. Ως εκ τούτου, θεωρούμε τις παράλογες ιστορίες ως ένα είδος πειραμάτων σκέψης (http://ru.wikipedia.org/wiki/).

Αλλά σε άλλες περιπτώσεις, ο συγγραφέας δεν περιορίζεται σε μια τόσο απλή και τυπική λύση του προβλήματος. Ο ήρωας συνεχίζει να επιμένει μόνος του, έχει εμμονή με την ιδέα του, δεν νιώθει ότι έχει περάσει τα όρια της κοινής λογικής. Όλα αυτά δίνουν στην πλοκή του έργου έναν παράλογο χαρακτήρα. Η επέκταση μιας ιδέας προς το παράλογο είναι μια διαδικασία που δεν εξαρτάται πάντα από τη βούληση του συγγραφέα και τις προθέσεις του. Τώρα ο συγγραφέας πρέπει να κινηθεί πίσω από τον ήρωά του, του οποίου η άποψη αφήνει μια στατική θέση και αποκτά δυναμική. Ολοι κόσμος τέχνης, όλη η δομή του έργου αναποδογυρίζεται: το κέντρο του έργου γίνεται η ίδια η ιδέα, το «ψευδές», το οποίο, σαν να λέμε, αφαιρεί το δικαίωμα ψήφου του συγγραφέα και χτίζει την πραγματικότητα ανεξάρτητα. Μια ιδέα οργανώνει τον καλλιτεχνικό κόσμο όχι σύμφωνα με τους νόμους της κοινής λογικής, όπως, ας πούμε, θα έκανε ο συγγραφέας, αλλά σύμφωνα με τους δικούς της παράλογους νόμους. Η άποψη του συγγραφέα είναι θολή. Σε κάθε περίπτωση, δεν έχει ορατή υπεροχή στο συγκεκριμένο κομμάτι του κειμένου, αλλά στο βαθμό που ο συγγραφέας αρχικά δεν συμφωνούσε με αυτήν την «άψογη» ιδέα, σε βαθμό που τώρα τη φοβάται και δεν πιστέψτε σε αυτό. Και, φυσικά, ο ήρωας του έργου συναντά τον συγγραφέα εκεί που η αναισθησία του φτάνει στα όριά της. Ο ήρωας φοβάται είτε τις συνέπειες των θεωριών του, είτε την ίδια τη θεωρία, που μερικές φορές μπορεί να οδηγήσει πολύ μακριά και να έρθει σε σύγκρουση όχι μόνο με την ηθική, αλλά και με την ίδια την κοινή λογική.

Το πιο δημοφιλές παράλογο έργο του Σ. Μπέκετ, Περιμένοντας τον Γκοντό, είναι ένα από τα πρώτα παραδείγματα του Θεάτρου του Παραλόγου, στο οποίο επισημαίνουν οι κριτικοί. Το έργο που γράφτηκε και παίχτηκε για πρώτη φορά στη Γαλλία το 1954, είχε μια εξαιρετική επίδραση στους θεατές λόγω των νέων και περίεργων κανόνων του. Αποτελούμενο από ερημικά περιβάλλοντα (εκτός από ένα σχεδόν άφυλλο δέντρο, αλήτες σαν κλόουν και εξαιρετικά συμβολική γλώσσα), ο Γκοντό ενθαρρύνει το κοινό να αμφισβητήσει όλους τους παλιούς κανόνες και να προσπαθήσει να βρει νόημα σε έναν κόσμο που δεν μπορεί να γίνει γνωστός. Η καρδιά του έργου είναι το θέμα της «αντοχής» και «να ξεπεράσεις τη μέρα» έτσι ώστε αύριο να έχεις τη δύναμη να συνεχίσεις. Ως προς τη δομή, ο Γκοντό είναι ουσιαστικά ένα κυκλικό έργο δύο πράξεων. Ξεκινά με δύο μοναχικούς αλήτες σε έναν επαρχιακό δρόμο που περιμένουν την άφιξη ενός συγκεκριμένου ανθρώπου που ονομάζεται Γκοντό και τελειώνει με την αρχική κατάσταση. Πολλοί κριτικοί έχουν καταλήξει στο συμπέρασμα ότι η δεύτερη πράξη είναι απλώς μια επανάληψη της πρώτης. Με άλλα λόγια, ο Βλαντιμίρ και ο Εστραγκόν μπορούν να παραμείνουν για πάντα «περιμένοντας τον Γκοντό». Δεν θα μάθουμε ποτέ αν βρήκαν διέξοδο από αυτή την κατάσταση. Ως κοινό, μπορούμε μόνο να τους παρακολουθήσουμε να επαναλαμβάνουν τις ίδιες ενέργειες, να τους ακούμε να επαναλαμβάνουν τις ίδιες λέξεις και να αποδεχόμαστε το γεγονός ότι ο Γκοντό μπορεί να έρθει ή όχι. Όπως και αυτοί, είμαστε κολλημένοι σε έναν κόσμο όπου οι πράξεις μας καθορίζουν την ύπαρξη. Μπορεί να ψάχνουμε για απαντήσεις ή νόημα στη ζωή, αλλά το πιο πιθανό είναι να μην τις βρούμε. Έτσι, αυτό το έργο είναι δομημένο με τέτοιο τρόπο ώστε να μας κάνει να πιστεύουμε ότι ο Γκοντό μπορεί να μην έρθει ποτέ και ότι πρέπει να αποδεχτούμε την αβεβαιότητα που διαπερνά την καθημερινότητά μας. Οι δύο βασικοί χαρακτήρες, ο Βλαντιμίρ και ο Εστραγκόν, περνούν τις μέρες τους αναπολώντας το παρελθόν, προσπαθώντας να βρουν το νόημα της ύπαρξής τους και ακόμη και θεωρώντας την αυτοκτονία ως μια μορφή σωτηρίας. Ωστόσο, ως χαρακτήρες είναι παράλογα αρχέτυπα που παραμένουν απομονωμένα από το κοινό. Ουσιαστικά τους λείπει η προσωπικότητα και οι αυθάδειοι τρόποι τους, ειδικά όταν πρόκειται να σκεφτούν την αυτοκτονία, τείνουν να κάνουν το κοινό να γελάει αντί να αντιλαμβάνεται αυτό που συμβαίνει ως τραγικό. (http://ru.wikipedia.org/wiki/)

Για έναν άλλο εκπρόσωπο αυτού του είδους, τον Ε. Ιονέσκο, ο παραλογισμός είναι ένα εργαλείο, ένας τρόπος σκέψης, η κύρια ευκαιρία να διαρρήξει το δίκτυο της αδιαφορίας που τυλίγει σφιχτά τη συνείδηση σύγχρονος άνθρωπος. Το παράλογο είναι ένα βλέμμα από μια εντελώς απρόσμενη σκοπιά και ένα βλέμμα αναζωογονητικό. Μπορεί να σοκάρει και να εκπλήξει, αλλά αυτό ακριβώς μπορεί να ξεπεράσει την πνευματική τύφλωση και την κώφωση, γιατί είναι ενάντια στο συνηθισμένο.

Οι καταστάσεις, οι χαρακτήρες και οι διάλογοι των έργων του ακολουθούν τις εικόνες και τους συνειρμούς των ονείρων και όχι την καθημερινή πραγματικότητα. Η γλώσσα, με τη βοήθεια αστείων παραδόξων, κλισέ, ρήσεων και άλλων λεκτικών παιχνιδιών, απαλλάσσεται από συνήθεις έννοιες και συνειρμούς. Τα έργα του Ε. Ιονέσκο προέρχονται από το θέατρο του δρόμου, την commedia dell'arte, το τσίρκο κλόουν Ο όρος που ίσχυε αρκετά συχνά στο πρώιμο δράμα του, εν τω μεταξύ, αναγνώριζε μόνο μια έμμεση σύνδεση της τέχνης του με τον σουρεαλισμό, πιο εύκολα με τον Νταντά.

Επιτυγχάνοντας τη μέγιστη απήχηση, ο Ευγένιος Ιονέσκο «επιτίθεται» στη συνήθη λογική της σκέψης, οδηγώντας τον θεατή σε κατάσταση έκστασης λόγω της έλλειψης αναμενόμενης εξέλιξης. Εδώ, σαν να ακολουθεί τις επιταγές του θεάτρου δρόμου, απαιτεί τον αυτοσχεδιασμό όχι μόνο από τους ηθοποιούς, αλλά και κάνει τον θεατή να αναζητά μπερδεμένα την εξέλιξη αυτού που συμβαίνει στη σκηνή και έξω από αυτήν. Προβλήματα που κάποτε θεωρούνταν απλώς ένα ακόμη μη εικονιστικό πείραμα αρχίζουν να αποκτούν την ποιότητα της συνάφειας.

Επίσης, πλήρως αυτή η περιγραφήΗ φύση και η ουσία των θεατρικών έργων στο είδος του παραλόγου παραπέμπουν στα έργα των Τομ Στόπαρντ και Ντάνιιλ Χαρμς.

Από τη δεκαετία του '50 του εικοστού αιώνα, έργα με ανούσια πλοκή ανεβαίνουν όλο και περισσότερο σε διάφορες θεατρικές σκηνές, παρουσιάζοντας στον θεατή έναν φαινομενικά συνδυασμό ασυμβίβαστων πραγμάτων. Το λεγόμενο θέατρο του παραλόγου (ή δράμα του παραλόγου ) —το θέατρο του παραδόξου, «τραγωδία του λόγου», πειραματικό θέατρο που απαιτεί αυτοσχεδιασμό όχι μόνο από τον ηθοποιό, αλλά και από τον θεατή. Το Θέατρο του Παραλόγου αμφισβητήθηκε πολιτιστικές παραδόσειςκαι ως ένα βαθμό στην πολιτική και κοινωνική τάξη.

Η προέλευσή του περιελάμβανε τρεις Γάλλους και έναν Ιρλανδό συγγραφείς—— Eugene Ionesco, Jean Genet, Arthur Adamov και Samuel Beckett.

Θέλοντας να δώσει ένα όνομα σε τέτοια ασυνήθιστα έργα, ο Άγγλος κριτικός Μάρτιν Έσλιν το 1961 εισήγαγε την έννοια "Το θέατρο του παραλόγου" . Αλλά, για παράδειγμα, ο Ευγένιος Ιονέσκο θεώρησε τον όρο «θέατρο του παραλόγου» όχι πολύ κατάλληλο, πρότεινε ένα άλλο  "θέατρο της γελοιοποίησης" . Και η ιδέα αυτού του είδους παιχνιδιού του ήρθε ενώ σπούδαζε Αγγλική γλώσσασύμφωνα με το σεμινάριο. Ο Ε. Ιονέσκο ανακάλυψε έκπληκτος ότι στα συνηθισμένα λόγια κρύβεται μια άβυσσος παραλογισμού, εξαιτίας του οποίου μερικές φορές έξυπνες και πομπώδεις φράσεις χάνουν εντελώς το νόημά τους. Ο θεατρικός συγγραφέας εξήγησε τον σκοπό ενός τέτοιου έργου: «Θέλαμε να φέρουμε στη σκηνή και να δείξουμε στο κοινό την ίδια την υπαρξιακή ύπαρξη του ανθρώπου στην πληρότητα, την ακεραιότητα, τη βαθιά τραγωδία του, τη μοίρα του, δηλαδή τη συνειδητοποίηση του παραλογισμού. του κόσμου."

Πράγματι, τα γεγονότα οποιασδήποτε παράστασης στο θέατρο του παραλόγου απέχουν πολύ από την πραγματικότητα και δεν πασχίζουν να την πλησιάσουν. Το απίστευτο και το αδιανόητο μπορεί να εκδηλωθεί τόσο σε χαρακτήρες όσο και σε γύρω αντικείμενα και φαινόμενα που συμβαίνουν. Τόπος και χρόνος δράσης σε τέτοια δραματικά έργα, κατά κανόνα, είναι αρκετά δύσκολο να προσδιοριστεί. Δεν υπάρχει λογική ούτε στις πράξεις των χαρακτήρων ούτε στα λόγια τους.

Ας τονίσουμε κοινά χαρακτηριστικά, χαρακτηριστικό των έργων του θεάτρου του παραλόγου: Υλικό από τον ιστότοπο

• Τα φανταστικά στοιχεία συνυπάρχουν με την πραγματικότητα.
• Τα «καθαρά» δραματικά είδη αντικαθίστανται από τα λεγόμενα μικτά, που συνδυάζουν διαφορετικά είδη: τραγικοκωμωδία, τραγική φάρσα, κωμικό μελόδραμα κ.λπ.
• χρησιμοποιούνται στοιχεία διαφορετικών τύπωντέχνες (παντομίμα, χορωδία, μιούζικαλ κ.λπ.)
• Σε αντίθεση με τον φυσικό δυναμισμό της σκηνής, συχνά παρατηρείται στατική. Σύμφωνα με τα λόγια του E. Ionesco, «αγωνία στην οποία δεν υπάρχει πραγματική δράση».
• Η ομιλία των χαρακτήρων υπόκειται σε αλλαγές, οι οποίοι συχνά απλώς δεν ακούνε ή βλέπουν ο ένας τον άλλον και προφέρουν «παράλληλους» μονολόγους στο κενό.

Το τέλος της δεκαετίας του '60 του εικοστού αιώνα σημαδεύτηκε από τη διεθνή αναγνώριση του θεάτρου του παραλόγου. Ένας από τους ιδρυτές του, ο Samuel Beckett, τιμήθηκε με το Νόμπελ Λογοτεχνίας το 1969. Απαντώντας στην ερώτηση " Υπάρχει μέλλον για το θέατρο του παραλόγου;», ο Ευγένιος Ιονέσκο υποστήριξε ότι αυτή η κατεύθυνση θα ζει για πάντα, επειδή «το παράλογο έχει γεμίσει τόσο την πραγματικότητα, αυτή ακριβώς που ονομάζεται «ρεαλιστική πραγματικότητα», που οι πραγματικότητες και οι ρεαλισμοί μας φαίνονται τόσο αληθινοί όσο και παράλογοι, και το παράλογο φαίνεται για να είναι πραγματικότητα: ας κοιτάξουμε γύρω σου».

Η επίδραση του θεάτρου του παραλόγου στην ανάπτυξη σύγχρονη τέχνηείναι δύσκολο να υπερεκτιμηθεί: σε παγκόσμια λογοτεχνίαεισήγαγε νέα θέματα, πρόσφερε τη δραματουργία με νέες τεχνικές και μέσα, συνέβαλε στη χειραφέτηση σύγχρονο θέατρογενικά.

Δεν βρήκατε αυτό που ψάχνατε; Χρησιμοποιήστε την αναζήτηση

Σε αυτή τη σελίδα υπάρχει υλικό για τα ακόλουθα θέματα:

• δράμα στο παράλογο στην κοσμική λογοτεχνία
• dram σύντομος ορισμός
• Περίληψη του παράλογου δράματος
• θέατρο του παράλογου ορισμού
• ορίζουν το δράμα του παραλόγου

Στα μέσα του 20ου αιώνα, ένα φαινόμενο που ονομάζεται «θέατρο του παραλόγου» εμφανίστηκε στο ευρωπαϊκό δράμα. Έγινε πραγματικά πρωτοποριακό και ασυνήθιστο για τον θεατή, συνηθισμένο στις κλασικές «λογικές» παραγωγές. Όμως παρόλα αυτά, η νέα τέχνη προκάλεσε περιέργεια και ενδιαφέρον. Τι είναι το θέατρο του παραλόγου και τι επανεξέταση έχει λάβει σήμερα;

Περιγραφή

Το επίκεντρο ενός παράλογου έργου δεν είναι η δράση και η ίντριγκα, αλλά η αντίληψη του συγγραφέα και η ατομική κατανόηση ενός προβλήματος. Επιπλέον, ό,τι συμβαίνει στη σκηνή στερείται λογικής σύνδεσης. Αυτό γίνεται έτσι ώστε ο θεατής να μπερδεύεται, να μπορεί να απαλλαγεί από μοτίβα στο μυαλό του και να κοιτάξει τη ζωή του από πολλές οπτικές γωνίες ταυτόχρονα.

Με την πρώτη ματιά, ο κόσμος σε τέτοια «παράλογα» έργα εμφανίζεται ως μια χαοτική, χωρίς νόημα συσσώρευση γεγονότων, χαρακτήρων, πράξεων, λέξεων, στα οποία δεν υπάρχει συγκεκριμένος τόπος και χρόνος δράσης. Ωστόσο, μετά από προσεκτική εξέταση, υπάρχει μια λογική σύνδεση μεταξύ όλων αυτών των στοιχείων, μόνο που είναι εντυπωσιακά διαφορετική από αυτή που είχαμε συνηθίσει πριν. Οι πιο εντυπωσιακές θεατρικές ενσωματώσεις των αρχών του παραλογισμού ήταν τα έργα του E. Ionesco «The Bald Singer» και του S. Beckett «Waiting for Godot». Αυτό είναι ένα είδος παρωδίας (ή φιλιστινισμού) του αστικού κόσμου της άνεσης, του φασισμού του. Σε αυτά τα έργα μπορεί κανείς να παρατηρήσει ξεκάθαρα την αποσύνθεση των συνδέσεων μεταξύ λέξης και πράξης, παραβίαση της ίδιας της δομής του διαλόγου.

Παρά τη σοβαρότητα και την κλίμακα των κοινωνικών προβλημάτων που αντιμετωπίζονται, ο κόσμος του θεάτρου του παραλόγου είναι απίστευτα κωμικός. Οι θεατρικοί συγγραφείς δείχνουν την πραγματικότητα, η κοινωνία βρίσκεται ήδη σε εκείνη τη φάση της σήψης που κανείς δεν λυπάται. Επομένως, τα έργα αυτού του είδους χρησιμοποιούν εύκολα παρωδίες, κυνισμό και γέλιο. Ο θεατής έχει ξεκάθαρα κατανοήσει ότι είναι άχρηστο και άσκοπο να πολεμάς αυτόν τον σουρεαλιστικό κόσμο του παραλογισμού. Απλά πρέπει να το πιστέψεις και να το αποδεχτείς.

Ιστορία

Είναι αξιοσημείωτο ότι ο ίδιος ο όρος «θέατρο του παραλόγου» εμφανίστηκε μετά την εμφάνιση καινοτόμων παραγωγών. Προέρχεται από τον κριτικό θεάτρου Μάρτιν Έσλιν, ο οποίος δημοσίευσε ένα βιβλίο με αυτόν τον τίτλο το 1962. Έκανε παραλληλισμούς μεταξύ του νέου δραματικού φαινομένου και της φιλοσοφίας του υπαρξισμού του A. Camus, του ντανταϊσμού, της ποίησης των ανύπαρκτων λέξεων και της πρωτοποριακής τέχνης των αρχών του 20ού αιώνα. Όλα αυτά, ως ένα βαθμό, σύμφωνα με τον κριτικό, «εκπαίδευσαν» το θέατρο του παραλόγου και το διαμόρφωσαν όπως εμφανιζόταν στο κοινό.

Θα πρέπει να σημειωθεί ότι μια τέτοια δημιουργική προσέγγιση στο δράμα παρέμεινε σε ντροπή για μεγάλο χρονικό διάστημα μεταξύ των τρομερών κριτικών. Ωστόσο, μετά τον Δεύτερο Παγκόσμιο Πόλεμο, το είδος άρχισε να κερδίζει δημοτικότητα. Κύριοι ιδεολόγοι του θεωρούνται τέσσερις δεξιοτέχνες των λέξεων: ο Ε. Ιονέσκο, ο Σ. Μπέκετ, ο Τζ. Ζενέ και ο Α. Αντάμοφ. Παρά το γεγονός ότι ανήκαν στο ίδιο θεατρικό είδος, το καθένα από αυτά είχε ακόμα τη δική του μοναδική τεχνική, που ήταν κάτι περισσότερο από την έννοια του «παραλογισμού». Παρεμπιπτόντως, ο ίδιος ο Ε. Ιονέσκο δεν αποδέχτηκε τον νέο όρο, αντί για «θέατρο του παραλόγου» είπε «θέατρο της γελοιοποίησης». Αλλά ο ορισμός του Esslin, παρά την επιμονή και την κριτική, παρέμεινε στην τέχνη και το είδος κέρδισε δημοτικότητα σε όλο τον κόσμο.

Προέλευση

Προσπάθειες για τη δημιουργία ενός θεάτρου του παραλόγου έγιναν πολύ πριν από το ευρωπαϊκό κύμα στη Ρωσία, τη δεκαετία του 1930. Η ιδέα του ανήκε στον Σύνδεσμο Πραγματικής Τέχνης (OBERIUT), ή πιο συγκεκριμένα, στον Alexander Vvedensky. Στο νέο είδος έγραψε τα έργα «Μίνιν και Ποζάρσκι», «Ο Θεός είναι Παντού Γύρω», «Χριστουγεννιάτικο Δέντρο στους Ιβάνοφ» κ.λπ. Συγγραφέας του ομοϊδεάτη του ήταν ο Ντανιίλ Χαρμς, συγγραφέας, ποιητής και μέλος του OBERIU.

Στο ρωσικό δράμα του τέλους του 20ού αιώνα, το θέατρο του παραλόγου μπορεί να παρατηρηθεί στα έργα των L. Petrushevskaya, V. Erofeev και άλλων.

Νεωτερισμός

Σήμερα αυτό το θεατρικό είδος είναι αρκετά διαδεδομένο. Και, κατά κανόνα, το πρωτοποριακό φαινόμενο (όπως και στο ιστορικό του παρελθόν) συνδέεται με μικρά (ιδιωτικά) θέατρα. Χαρακτηριστικό παράδειγμα είναι το σύγχρονο «Θέατρο του Παραλόγου» του Gauguin Solntsev, του διάσημου Ρώσου freak artist. Εκτός από τις περιοδείες σε παραγωγές με το σύνθημα «Όλη μας η ζωή είναι θέατρο», παραδίδει μαθήματα υποκριτικής, τα οποία, κατά τη γνώμη του συγγραφέα, είναι χρήσιμα όχι μόνο στη σκηνή, αλλά και στην καθημερινή ζωή.

Υπάρχουν και αναπτύσσονται και άλλες θεατρικές ομάδες σε αυτό το είδος.

Σπουργίτης

Το Διεθνές Θέατρο του Παραλόγου «Σπουργίτη» είναι ένας από τους δημοφιλείς θιάσους. Δημιουργήθηκε το 2012 στο Χάρκοβο. Στην αρχή ήταν απλώς ένα ντουέτο του Vasily Baidak (Θείος Vasya) και του Alexander Serdyuk (Collman). Σήμερα, το «Sparrow» περιλαμβάνει έξι καλλιτέχνες. Όλοι οι συμμετέχοντες έχουν τριτοβάθμια εκπαίδευση, αλλά όχι υποκριτική. Το όνομα της ομάδας μεταφέρθηκε από το KVN. Και η λέξη «ξένος» είναι εσκεμμένα λανθασμένη. Οι αφίσες και οι παραστάσεις του "Sparrow" είναι πάντα λαμπερές, όχι χωρίς χιούμορ, φάρσα και, φυσικά, παραλογισμό. Τα παιδιά κατασκευάζουν μόνοι τους όλες τις πλοκές για τις παραγωγές.

Στη μουσική

Το είδος της avant-garde αντικατοπτρίζεται όχι μόνο στη λογοτεχνία και τις τέχνες του θεάματος, αλλά και στη μουσική. Έτσι το 2010 κυκλοφόρησε το δέκατο όγδοο στούντιο άλμπουμ του συγκροτήματος Picnic, Theatre of the Absurd.

Το μουσικό σχήμα δημιουργήθηκε το 1978 και υπάρχει μέχρι σήμερα. Άρχισε να εργάζεται στο στυλ της ρωσικής ροκ και με τον καιρό απέκτησε έναν ατομικό ήχο με την προσθήκη συμφωνικών πλήκτρων και εξωτικών οργάνων από τους λαούς του κόσμου.

Το “Theatre of the Absurd” είναι ένα άλμπουμ που ανοίγει με την ομώνυμη σύνθεση. Ωστόσο, το κείμενό του στερείται κωμωδίας. Το αντίθετο - το τραγούδι έχει δραματικές νότες, λέγοντας ότι ολόκληρος ο κόσμος είναι ένα θέατρο του παραλόγου και το άτομο σε αυτό είναι ο κύριος χαρακτήρας.

Ο δίσκος περιλαμβάνει και συνθέσεις με τέτοια ενδιαφέροντα ονόματα, όπως «Doll with a Human Face», «Urim Thummim», «Wild Singer» (διαβάζεται ως αναφορά στο έργο του Ionesco «The Bald Singer»), «And the make-up will wash off». Γενικότερα, η επόμενη δημιουργία της ομάδας Picnic μπορεί να συγκριθεί με μια μικρή θεατρική παραγωγή με πρωτότυπη επιλογή εικόνων και θεμάτων.

Στο χιούμορ

Ένα από τα κύρια χαρακτηριστικά του «παράλογου» είδους είναι το χιούμορ. Αυτό δεν ισχύει μόνο για την παράλογη συσσώρευση λέξεων και φράσεων του παιχνιδιού τους, αλλά και για τις ίδιες τις εικόνες, που μπορεί να εμφανιστούν σε μια απροσδόκητη στιγμή σε ένα απροσδόκητο μέρος. Αυτή ήταν η τάση που χρησιμοποιήθηκε περισσότερο από το νούμερο «Theatre of the Absurd» από το κωμικό δίδυμο Ντέμη Καριμπίδη και Andrey Skorokhod, διάσημοι κάτοικοι της παράστασης. Comedy Club . Βασίζεται στο έργο του F.M. Το «Έγκλημα και Τιμωρία» του Ντοστογιέφσκι, το οποίο αναθεωρήθηκε αρχικά από τους καλλιτέχνες. Οι χαρακτήρες, ο παλιός ενεχυροδανειστής (Ντέμης Καριμπίδης) και ο μαθητής Rodion Raskolnikov (Andrey Skorokhod), εκτός από σημεία πλοκής, άγγιξαν και τις σύγχρονες οικονομικές, πολιτιστικές και πολιτικές πραγματικότητες.

Στα παράλογα έργα, σε αντίθεση με τα λογικά έργα του συνηθισμένου δράματος, ο συγγραφέας μεταφέρει στον αναγνώστη και τον θεατή την αίσθηση κάποιου προβλήματος, παραβιάζοντας συνεχώς τη λογική, έτσι ο θεατής, συνηθισμένος στο συνηθισμένο θέατρο, μπερδεύεται και αισθάνεται δυσφορία. σκοπός του «παράλογου» θεάτρου με στόχο να διασφαλίσει ότι ο θεατής θα απαλλαγεί από τα μοτίβα στην αντίληψή του και θα κοιτάξει τη ζωή του με έναν νέο τρόπο. Οι υποστηρικτές του «λογικού» θεάτρου λένε ότι ο κόσμος στο «θέατρο του παραλόγου» παρουσιάζεται ως ένας ανούσιος, απαλλαγμένος λογικής στοίβας γεγονότων, πράξεων, λέξεων και πεπρωμένων, αλλά όταν διαβάζει κανείς τέτοια έργα μπορεί να παρατηρήσει ότι αποτελούνται ενός αριθμού απολύτως λογικών θραυσμάτων. Η λογική της σύνδεσης μεταξύ αυτών των θραυσμάτων διαφέρει έντονα από τη λογική της σύνδεσης μεταξύ των μερών ενός «κανονικού» παιχνιδιού. Οι αρχές του «παραλογισμού» ενσωματώθηκαν πλήρως στα δράματα «The Bald Singer» ( La cantatrice chauve, ) Ο Ρουμάνος-Γάλλος θεατρικός συγγραφέας Ευγένιος Ιονέσκο και το Waiting for Godot ( Περιμένοντας τον Γκοντό,) Ιρλανδός συγγραφέας Samuel Beckett.

Εγκυκλοπαιδικό YouTube

1 / 2

✪ Εργαστήρι του Oleg Fomin στη Σχολή Θεάτρου MITRO. Θέατρο του Παραλόγου

✪ Nikolay Levashov -- Θέατρο του Παραλόγου

Υπότιτλοι

Ιστορία

Ο όρος «θέατρο του παραλόγου» εμφανίστηκε για πρώτη φορά στα έργα του κριτικού θεάτρου Μάρτιν Έσλιν ( Μάρτιν Έσλιν), ο οποίος έγραψε ένα βιβλίο με τον ίδιο τίτλο το 1962. Ο Έσλιν είδε σε ορισμένα έργα την καλλιτεχνική ενσάρκωση της φιλοσοφίας του Αλμπέρ Καμύ για τη θεμελιώδη ανούσια ζωή, την οποία απεικόνισε στο βιβλίο του Ο Μύθος του Σίσυφου. Το θέατρο του παραλόγου πιστεύεται ότι έχει τις ρίζες του στη φιλοσοφία του Ντανταϊσμού, στην ποίηση των ανύπαρκτων λέξεων και στην τέχνη της πρωτοπορίας. Παρά οξύτατη κριτική, το είδος κέρδισε δημοτικότητα μετά τον Β' Παγκόσμιο Πόλεμο, γεγονός που έδειξε τη σημαντική αβεβαιότητα της ανθρώπινης ζωής. Ο εισαγόμενος όρος επικρίθηκε επίσης, υπήρξαν προσπάθειες επαναπροσδιορισμού του ως «αντιθέατρο». νέο θέατρο" Σύμφωνα με τον Έσλιν, το κίνημα του παραλόγου θεάτρου βασίστηκε στις παραγωγές τεσσάρων θεατρικών συγγραφέων - του Ευγένιου Ιονέσκο ( Ευγένιος Ιονέσκο), Σάμιουελ Μπέκετ ( Σάμιουελ Μπέκετ), Jean Genet ( Ζαν Ζενέ) και Άρθουρ Άνταμοφ ( Άρθουρ Άνταμοφ), ωστόσο, τόνισε ότι καθένας από αυτούς τους συγγραφείς είχε τη δική του μοναδική τεχνική που ξεπερνούσε τον όρο «παράλογο». Η ακόλουθη ομάδα συγγραφέων συχνά ξεχωρίζει - Tom Stoppard ( Τομ Στόπαρντ), Friedrich Dürrenmatt ( Friedrich Dürrenmatt), Φερνάντο Αραμπάλ ( Φερνάντο Αραμπάλ), Harold Pinter ( Χάρολντ Πίντερ), Έντουαρντ Άλμπι ( Έντουαρντ Άλμπι) και Ζαν Ταρντιέ ( Ζαν Ταρντιέ). Ο Ευγένιος Ιονέσκο δεν αναγνώρισε τον όρο «θέατρο του παραλόγου» και τον ονόμασε «θέατρο της γελοιοποίησης».

Η έμπνευση για το κίνημα είναι ο Alfred Jarry ( Άλφρεντ Τζάρι), Luigi Pirandello ( Λουίτζι Πιραντέλο), Stanislav Vitkevich ( Stanislaw Witkiewicz), Guillaume Apollinaire ( Γκιγιόμ Απολινέρ), σουρεαλιστές και πολλοί άλλοι.

Το κίνημα του «θέατρου του παραλόγου» (ή του «νέου θεάτρου») προφανώς ξεκίνησε στο Παρίσι ως ένα πρωτοποριακό φαινόμενο που σχετίζεται με τα μικρά θέατρα στο Καρτιέ Λατέν και μετά από κάποιο διάστημα κέρδισε παγκόσμια αναγνώριση.

Το θέατρο του παραλόγου θεωρείται ότι αρνείται ρεαλιστικούς χαρακτήρες, καταστάσεις και όλες τις άλλες σχετικές θεατρικές τεχνικές. Ο χρόνος και ο τόπος είναι αβέβαιοι και μεταβλητοί, ακόμη και οι πιο απλές αιτιώδεις συνδέσεις καταστρέφονται. Άσκοπες ίντριγκες, επαναλαμβανόμενοι διάλογοι και άσκοπη φλυαρία, δραματική ασυνέπεια ενεργειών - όλα υποτάσσονται σε έναν στόχο: να δημιουργήσουν μια υπέροχη, και ίσως τρομερή, διάθεση.

Οι επικριτές αυτής της προσέγγισης, με τη σειρά τους, επισημαίνουν ότι οι χαρακτήρες στα «παράλογα» έργα είναι αρκετά ρεαλιστικοί, όπως και οι καταστάσεις σε αυτά, για να μην αναφέρουμε τις θεατρικές τεχνικές, και η σκόπιμη καταστροφή της αιτίας και του αποτελέσματος επιτρέπει στον θεατρικό συγγραφέα να ηγηθεί ο θεατής μακριά από τον τυπικό, στερεότυπο τρόπο σκέψης, τον αναγκάζει, κατά τη διάρκεια του έργου, να αναζητήσει μια λύση στο παράλογο αυτού που συμβαίνει και, ως εκ τούτου, να αντιληφθεί πιο ενεργά τη σκηνική δράση.

Ο ίδιος ο Ευγένιος Ιονέσκο έγραψε για τον «Φαλακρό Τραγουδιστή»: «Για να νιώσουμε τον παραλογισμό της κοινοτοπίας, το ψεύδος τους είναι ήδη να προχωρήσουμε μπροστά, πρέπει να διαλυθούμε σε όλο αυτό το κόμικ Αυτό που με εκπλήσσει περισσότερο είναι η φτώχεια των καθημερινών μας συνομιλιών.

Επιπλέον, η παραλογικότητα και το παράδοξο, κατά κανόνα, παράγουν μια κωμική εντύπωση στον θεατή, αποκαλύπτοντας στον άνθρωπο τις παράλογες πτυχές της ύπαρξής του μέσα από το γέλιο. Φαινομενικά ανούσιες ίντριγκες και διάλογοι αποκαλύπτουν ξαφνικά στον θεατή τη μικροπρέπεια και το ανούσιο των δικών του ίντριγκων και συζητήσεων με την οικογένεια και τους φίλους, οδηγώντας τον να ξανασκεφτεί τη ζωή του. Όσο για τη δραματική ασυνέπεια στα έργα του "παράλογου", αντιστοιχεί σχεδόν πλήρως στην αντίληψη "κλιπ" ενός σύγχρονου ανθρώπου, στο κεφάλι του οποίου κατά τη διάρκεια της ημέρας αναμειγνύονται τηλεοπτικά προγράμματα, διαφημίσεις, μηνύματα σε κοινωνικά δίκτυα, τηλεφωνικά SMS - Όλα αυτά πέφτουν βροχή στο κεφάλι του με την πιο άτακτη και αντιφατική μορφή, αντιπροσωπεύοντας τον αδιάκοπο παραλογισμό της ζωής μας.

Νέα Υόρκη Untitled Theatre Company No. 61 (Untitled Theatre Company #61) ανακοίνωσε τη δημιουργία ενός «μοντέρνου θεάτρου του παραλόγου», που θα αποτελείται από νέες παραγωγές αυτού του είδους και διασκευές κλασικές ιστορίεςνέους διευθυντές. Άλλες πρωτοβουλίες περιλαμβάνουν: Φεστιβάλ έργων του Ευγένιου Ιονέσκο.

«Παραδόσεις γαλλικό θέατροΟ παραλογισμός στο ρωσικό δράμα υπάρχει σε ένα σπάνιο αξιόλογο παράδειγμα. Μπορείτε να αναφέρετε τον Mikhail Volokhov. Αλλά η φιλοσοφία του παραλόγου εξακολουθεί να απουσιάζει στη Ρωσία, επομένως μένει να δημιουργηθεί».

Θέατρο του Παραλόγου στη Ρωσία

Οι βασικές ιδέες του θεάτρου του παραλόγου αναπτύχθηκαν από μέλη της ομάδας OBERIU στη δεκαετία του '30 του 20ου αιώνα, δηλαδή αρκετές δεκαετίες πριν από την εμφάνιση μιας παρόμοιας τάσης στο Δυτικοευρωπαϊκή λογοτεχνία. Συγκεκριμένα, ένας από τους ιδρυτές του ρωσικού θεάτρου του παραλόγου ήταν ο Alexander Vvedensky, ο οποίος έγραψε τα έργα "Minin and Pozharsky" (1926), "God is Possible All Around" (1930-1931), "Kupriyanov and Natasha" ( 1931), «Yolka at the Ivanovs» (1939), κ.λπ. Επιπλέον, άλλοι OBERIUT δούλεψαν σε ένα παρόμοιο είδος, για παράδειγμα, ο Daniil Kharms.

Στη δραματουργία περισσότερο όψιμη περίοδος(δεκαετία 1980) στοιχεία του θεάτρου του παραλόγου μπορούν να βρεθούν στα έργα της Lyudmila Petrushevskaya, στο έργο του Venedikt Erofeev "Walpurgis Night, or the Commander's Steps" και σε μια σειρά από άλλα έργα.

Παράλογο δράμα. [Ηλεκτρονικός πόρος] URL: http://www.o-tt.ru/index/absurdnaya-drama/ (ημερομηνία πρόσβασης: 12/03/12)

Kondakov D.A. Η δραματουργία του Ε. Ιονέσκο και οι διασυνδέσεις της με το «δράμα του παραλόγου» / Δ.Α. Kondakov // Το έργο του Eugene Ionesco στο πλαίσιο της ιδεολογικής και καλλιτεχνικής αναζήτησης της ευρωπαϊκής λογοτεχνίας του 20ου αιώνα./ D.A. Κοντάκοφ. - Novopolotsk: PSU, 2008.- 188 p.

Kondakov D.A. 1949-1953. «Γλωσσικός παραλογισμός» / Δ.Α. Kondakov // Το έργο του Eugene Ionesco στο πλαίσιο της ιδεολογικής και καλλιτεχνικής αναζήτησης της ευρωπαϊκής λογοτεχνίας του 20ου αιώνα./ D.A. Κοντάκοφ. - Novopolotsk: PSU, 2008.- 188 p.

Ιονέσκο Ε. Υπάρχει μέλλον για το θέατρο του παραλόγου; / Ionesco E. // Ομιλία στο συνέδριο «Το τέλος του παραλόγου;» / Θέατρο του Παραλόγου. Σάβ. άρθρα και δημοσιεύσεις. SPb., 2005, σελ. 191-195. [Ηλεκτρονικός πόρος] URL: http://ec-dejavu.ru/a/Absurd_b.html (ημερομηνία πρόσβασης: 12/03/12)

Yasnov M. Πάνω από την πραγματικότητα. / Ionesco E.// Rhinoceros: Plays / Μετάφρ. από την φρ. L. Zavyalova, I. Kuznetsova, E. Surits. - Αγία Πετρούπολη: ABC-classics, 2008. - 320 p.

Tokarev D.V. «Imagine dead»: «Γαλλική πεζογραφία του Samuel Beckett / Beckett S. // Κείμενα χωρίς αξία / Μετάφραση E.V Baevskaya - Αγία Πετρούπολη, 2003. - 338 σελ.

Ευγένιος Ιονέσκο. Theatre of the Absurd [Ηλεκτρονικός πόρος] URL: http://cirkul.info/article/ezhen-ionesko-teatr-absurda (ημερομηνία πρόσβασης: 12/03/12)

M. Esslin Eugene Ionesco. Θέατρο και αντιθέατρο / Esslin M. // Theatre of the Absurd / Μετάφρ. από τα αγγλικά Γ. Κοβαλένκο. - Αγία Πετρούπολη: Baltic Seasons, 2010, σελ. 131-204 [Ηλεκτρονικός πόρος] URL: http://www.ec-dejavu.net/i/Ionesco.html (ημερομηνία πρόσβασης: 12/03/12)

M. Esslin Samuel Beckett. Αναζητώντας τον εαυτό του / Esslin M.// Theatre of the Absurd./ Μετάφρ. από τα αγγλικά Γ. Κοβαλένκο. - Αγία Πετρούπολη: Baltic Seasons, 2010, σελ. 31-94 [Ηλεκτρονικός πόρος] URL: http://ec-dejavu.ru/b-2/Beckett.html (ημερομηνία πρόσβασης: 12/03/12)

Ιονέσκο Ε. Μεταξύ ζωής και ονείρων: Παίζει. Μυθιστόρημα. Δοκίμιο // Συλλογή. Op. / E.Ionesco; μονοπάτι από την φρ. - Αγία Πετρούπολη: Συμπόσιο, 1999. - 464 σελ.

Α. Γενής. Μπέκετ: Η ποιητική του αφόρητου

Yu. Ηλικία του Λυκόφωτος. Το εκατό χρόνια του Σάμιουελ Μπέκετ [Ηλεκτρονικός πόρος] URL:

Περιμένοντας τον Γκοντό. [Ηλεκτρονικός πόρος] URL: http://ru.wikipedia.org/wiki/ Waiting for_Godo (ημερομηνία πρόσβασης: 12/03/12)