Κληρονομιά του κλασικού μπαλέτου. Κλασική κληρονομιά. Δείτε τι είναι η «Κλασική κληρονομιά» σε άλλα λεξικά

Λέξεις-κλειδιά

ΥΨΗΛΟΣ ΠΟΛΙΤΙΣΜΟΣ/ ΥΨΗΛΟΣ ΠΟΛΙΤΙΣΜΟΣ / ΤΕΧΝΗ / ΤΕΧΝΗ / ΚΛΑΣΙΚΗ ΚΛΗΡΟΝΟΜΙΑ/ΚΛΑΣΙΚΗ ΚΛΗΡΟΝΟΜΙΑ/ ΚΛΑΣΣΙΚΗ ΜΟΥΣΙΚΗ/ΚΛΑΣΣΙΚΗ ΜΟΥΣΙΚΗ/ ΜΑΖΙΚΟΣ ΠΟΛΙΤΙΣΜΟΣ/ ΜΑΖΙΚΟΣ ΠΟΛΙΤΙΣΜΟΣ / ΟΠΕΡΑ / ΟΠΕΡΑ / ΑΙΣΘΗΤΙΚΗ ΑΓΩΓΗ/ ΑΙΣΘΗΤΙΚΗ ΑΓΩΓΗ

Σχόλιο επιστημονικό άρθρο για την ιστορία της τέχνης, συγγραφέας του επιστημονικού έργου - Shapinskaya Ekaterina Nikolaevna

Στην εποχή μας, υπάρχουν δύο σημαντικά κοινωνικο-πολιτιστικά προβλήματα που δυσκολεύουν ή δεν επιτρέπουν σε μεγάλα έργα του παγκόσμιου πολιτισμού να γίνουν μέρος του κόσμου των αξιών σύγχρονος άνθρωπος. Το άρθρο είναι αφιερωμένο στην ανάλυση αυτών των προβλημάτων. Μιλάμε για μια άνευ προηγουμένου επέκταση της σφαίρας λαϊκό πολιτισμό, εμπορικού χαρακτήρα, οι διαδικασίες παγκοσμιοποίησης και διαμεσολάβησης, καθώς και η αποδυνάμωση της αίσθησης της ιστορίας που χαρακτηρίζει τον πολιτισμό του μεταμοντερνισμού. Ο σημερινός πολιτισμός ως επί το πλείστον ζει σύμφωνα με τους νόμους της «πολιτιστικής βιομηχανίας» (T. Adorno). Προκειμένου να κατανοήσει τα προβλήματα της ύπαρξης της πολιτιστικής κληρονομιάς, συμπεριλαμβανομένης της μουσικής, ο συγγραφέας εξετάζει το κοινωνικοπολιτισμικό πλαίσιο των ημερών μας και προσδιορίζει δύο τομείς έρευνας μουσική κουλτούρα, ιδιαίτερα το είδος της όπερας, που στις μέρες μας υφίσταται τον μεγαλύτερο αριθμό πειραμάτων. Από τη μια πλευρά, είναι απαραίτητο να κατανοήσουμε κλασική κληρονομιάαπό την άποψη αιώνια προβλήματαη ανθρώπινη ύπαρξη, από την άλλη, κατανοώντας τις ιδιαιτερότητες της ύπαρξης αυτών των έργων ως μέρος του ζωντανού ιστού του πολιτισμού της εποχής μας. Διαθεσιμότητα έργων κλασικής τέχνης στις καλύτερες παραστάσεις, που παρέχονται από την τεχνολογία της πληροφορίας, τις δυνατότητες των φιλαρμονικών εταιρειών και αίθουσες συναυλιώνέχοντας τους δικούς τους εικονικούς χώρους δημιουργεί ένα πλαίσιο όπου κυριαρχούν αισθητικές ιδέες που συνδέονται με τα υψηλότερα επιτεύγματα του πολιτισμού. Αλλά αυτό το πλαίσιο είναι πολύ κατακερματισμένο και ιδιότροπο, κάτι που κάθε άλλο παρά ευνοεί τη διαμόρφωση ενός συστήματος αισθητικών αξιών. Έτσι, η ανάγκη εκπαίδευσης ενός προετοιμασμένου ακροατή και θεατή γίνεται ξανά εμφανής. Καμία τεχνολογία, καμία κλίμακα ψηφιοποίησης κλασικών, καμία προσπάθεια ενθουσιωδών δεν θα δημιουργήσει ένα ευνοϊκό κλίμα στην κοινωνία από αισθητικής άποψης χωρίς να ενσωματωθούν οι προσπάθειες όλων των ειδικών, επιστημόνων, θεωρητικών και επαγγελματιών του πολιτισμού, επαγγελματιών των μέσων ενημέρωσης, μάρκετινγκ, δασκάλων, ώστε η μεγάλη κληρονομιά του πολιτισμού μας να πάρει τη θέση που της αξίζει στον κόσμο της ζωής του σύγχρονου ανθρώπου.

Σχετικά θέματα επιστημονικά έργα για την ιστορία της τέχνης, συγγραφέας επιστημονικών εργασιών - Ekaterina Nikolaevna Shapinskaya

• Μουσική κληρονομιά και σύγχρονος πολιτισμός: ένα νέο βιβλίο του E. N. Shapinskaya

  2015 / Mongush Marina Vasilievna

• Αναπαράσταση των Ρώσων κλασικών στον δυτικό κόσμο: βρετανική ερμηνεία του "Ευγένιος Ονέγκιν"

  2019 / Shapinskaya Ekaterina Nikolaevna

• «Άμλετ» στη σκηνή της όπερας: ακμές ερμηνείας

• Ο πολιτισμός στην εποχή του «Ψηφιακού»: πολιτισμικές έννοιες και αισθητικές αξίες

• Ο ρόλος της πολιτιστικής κληρονομιάς στην εκπαίδευση και την ανατροφή της ρωσικής νεολαίας

  2016 / Shapinskaya Ekaterina Nikolaevna

• Η αισθητική πολυσημία στη «Μετακουλτούρα»: όψεις ερμηνείας

  2016 / Shapinskaya E.N.

• Πολιτιστική κληρονομιά στο (μετα)μοντέρνο αστικό τοπίο: μεταμόρφωση ή καταστροφή;

  2016 / Shapinskaya Ekaterina Nikolaevna

• Η εικόνα των κλασικών ρωσικών όπερας στη λαϊκή κουλτούρα

  2018 / Gustyakova Daria Yurievna

• Ο καλλιτεχνικός πολιτισμός και τα έργα του στην εποχή της ολικής ψηφιοποίησης: πολιτισμικές έννοιες και αισθητικές αξίες

  2015 / Shapinskaya Ekaterina Nikolaevna

• Ο Σαίξπηρ στη σύγχρονη λαϊκή μουσική

  2014 / Gaidin Boris Nikolaevich

Music for All Time: Classical Heritage and Contemporary Culture

Υπάρχουνδύο σημαντικά κοινωνικοπολιτισμικά προβλήματα που επί του παρόντος εμποδίζουν ή εμποδίζουν πλήρως τον δρόμο για τα μεγάλα έργα του παγκόσμιου πολιτισμού να αποτελέσουν μέρος του αξιακού θησαυρού ενός σύγχρονου ανθρώπου. Το άρθρο μας πραγματεύεται αυτά τα δύο ζητήματα, δηλαδή με μια άνευ προηγουμένου διάδοση της μαζικής κουλτούρας, μια κουλτούρα εμπορική από τη φύση της, που συνοδεύεται από παγκοσμιοποίηση και διαμεσολάβηση, καθώς και με την αποδυνάμωση της αίσθησης της ιστορίας, που είναι χαρακτηριστικό της κουλτούρας του μεταμοντερνισμού. Ο σύγχρονος πολιτισμός υπακούει κυρίως στους νόμους της «Kulturindustrie» (T. Adorno). Για να κατανοήσουμε τα ζητήματα που αντιμετωπίζει η πολιτιστική κληρονομιά (και ειδικότερα η μουσική κληρονομιά) αυτή τη στιγμή, παρέχουμε μια επισκόπηση του τρέχοντος κοινωνικοπολιτισμικού πλαισίου, σκιαγραφώντας δύο τομείς έρευνας της μουσικής κουλτούρας, ιδιαίτερα του είδους της όπερας, που υφίσταται τον μεγαλύτερο αριθμό πειραματισμών. Επί το έναΑπό την άλλη πλευρά, πρέπει να δούμε την κλασική κληρονομιά από τη σκοπιά των αιώνιων ζητημάτων της ανθρώπινης ύπαρξης, και από την άλλη, είναι ζωτικής σημασίας να κατανοήσουμε τις ιδιαιτερότητες αυτών των έργων ως μέρος του ζωντανού σύγχρονου πολιτισμού. Το πλαίσιο που κυριαρχούν οι αισθητικές ιδέες και τα κορυφαία επιτεύγματα του πολιτισμού διαμορφώνεται με την εύκολη πρόσβαση στις καλύτερες παραστάσεις της κλασικής τέχνης, λόγω των τεχνολογιών της πληροφορίας, των φιλαρμονιών και των αιθουσών συναυλιών και των εικονικών τους χώρων. Το πλαίσιο αυτό, όμως, είναι πολύ αποσπασματικό και ευμετάβλητο, κάτι που δεν βοηθά στη συγκρότηση ενός συστήματος αισθητικών αξιών. Είναι λοιπόν προφανές ότι είναι υποχρεωτική η εκπαίδευση ενός καλά εκπαιδευμένου ακροατή και θεατή. Καμία τεχνολογία ή πρόγραμμα ψηφιοποίησης μεγάλης κλίμακας δεν θα δημιουργήσει από μόνα τους ένα ευεργετικό αισθητικά κλίμα στην κοινωνία. Απαιτείται μια ολοκληρωμένη προσπάθεια διαφόρων επαγγελματιών μελετητών, θεωρητικών και επαγγελματιών του πολιτισμού, ειδικών των μέσων ενημέρωσης, ειδικών μάρκετινγκ, εκπαιδευτικών για να καταλάβει η μεγάλη κληρονομιά του πολιτισμού μας μια σημαντική θέση στον κόσμο της ζωής του σύγχρονου ανθρώπου.

Κείμενο επιστημονικής εργασίας με θέμα «Μουσική για όλες τις εποχές: κλασική κληρονομιά και σύγχρονος πολιτισμός»

DOI: 10.17805/zpu.2015.3.12

Μουσική για όλες τις εποχές: κλασική κληρονομιά

και σύγχρονος πολιτισμός*

E. N. Shapinskaya (Ινστιτούτο Πολιτιστικής και Φυσικής Κληρονομιάς που πήρε το όνομά του από τον D. S. Likhachev)

Στην εποχή μας, υπάρχουν δύο σημαντικά κοινωνικοπολιτισμικά προβλήματα που δυσκολεύουν ή δεν επιτρέπουν μεγάλα έργα του παγκόσμιου πολιτισμού να γίνουν μέρος του αξιακού κόσμου του σύγχρονου ανθρώπου. Το άρθρο είναι αφιερωμένο στην ανάλυση αυτών των προβλημάτων. Μιλάμε για την άνευ προηγουμένου εξάπλωση της σφαίρας της μαζικής κουλτούρας, εμπορικής φύσης, τις διαδικασίες παγκοσμιοποίησης και διαμεσολάβησης, καθώς και την αποδυνάμωση της αίσθησης της ιστορίας, χαρακτηριστικό της κουλτούρας του μεταμοντερνισμού. Ο σημερινός πολιτισμός ως επί το πλείστον ζει σύμφωνα με τους νόμους της «πολιτιστικής βιομηχανίας» (T. Adorno).

Προκειμένου να κατανοήσει τα προβλήματα της ύπαρξης της πολιτιστικής κληρονομιάς, συμπεριλαμβανομένης της μουσικής, ο συγγραφέας εξετάζει το κοινωνικοπολιτισμικό πλαίσιο των ημερών μας, εντοπίζει δύο τομείς έρευνας στον μουσικό πολιτισμό, ιδιαίτερα το είδος της όπερας, το οποίο στην εποχή μας υπόκειται στον μεγαλύτερο αριθμό των πειραμάτων. Αφενός, είναι απαραίτητο να κατανοήσουμε την κλασική κληρονομιά από τη σκοπιά των αιώνιων προβλημάτων της ανθρώπινης ύπαρξης, αφετέρου, να κατανοήσουμε τις ιδιαιτερότητες της ύπαρξης αυτών των έργων ως μέρος του ζωντανού ιστού του πολιτισμού. της εποχής μας.

Η διαθεσιμότητα έργων κλασικής τέχνης στις καλύτερες παραστάσεις, που παρέχονται από την τεχνολογία της πληροφορίας, η ικανότητα των φιλαρμονικών εταιρειών και των αιθουσών συναυλιών να έχουν τους δικούς τους εικονικούς χώρους δημιουργούν ένα πλαίσιο όπου κυριαρχούν αισθητικές ιδέες που συνδέονται με τα υψηλότερα επιτεύγματα του πολιτισμού. Αλλά αυτό το πλαίσιο είναι πολύ κατακερματισμένο και ιδιότροπο, κάτι που κάθε άλλο παρά ευνοεί τη διαμόρφωση ενός συστήματος αισθητικών αξιών.

Έτσι, η ανάγκη εκπαίδευσης ενός προετοιμασμένου ακροατή και θεατή γίνεται ξανά εμφανής. Καμία τεχνολογία, καμία κλίμακα ψηφιοποίησης των κλασικών, καμία προσπάθεια ενθουσιωδών δεν θα δημιουργήσει ένα ευνοϊκό κλίμα στην κοινωνία από αισθητικής άποψης χωρίς την ενσωμάτωση των προσπαθειών όλων των ειδικών - επιστημόνων, θεωρητικών και επαγγελματιών του πολιτισμού, επαγγελματιών των μέσων ενημέρωσης, εμπόρων, δασκάλων - ώστε η μεγάλη κληρονομιά του πολιτισμού μας να πάρει τη θέση που της αρμόζει στον κόσμο της ζωής του σύγχρονου ανθρώπου.

Λέξεις κλειδιά: υψηλή κουλτούρα, τέχνη, κλασική κληρονομιά, κλασική μουσική, μαζική κουλτούρα, όπερα, αισθητική αγωγή.

ΕΙΣΑΓΩΓΗ

Κανείς δεν αμφιβάλλει για τη σημασία της κλασικής τέχνης και της πολιτιστικής κληρονομιάς γενικότερα για τη διαμόρφωση του συστήματος αξιών των σύγχρονων ανθρώπων, ιδιαίτερα των νέων. Επιστήμονες, δάσκαλοι και πολιτιστικοί παράγοντες μιλούν για τη σημασία της πολιτιστικής κληρονομιάς για τη διαμόρφωση μιας υγιούς κοινωνίας που σέβεται την παράδοση, με βάση την εμπειρία των προηγούμενων γενεών και την πολιτιστική μνήμη. Οι υψηλότερες αξίες του πολιτισμού και της τέχνης, που αποτελούν το «χρυσό ταμείο» των εθνικών πολιτισμών, έχουν γίνει η βάση των εκπαιδευτικών προγραμμάτων του ανθρωπιστικού κύκλου στο πρόγραμμα σπουδών.

* Η εργασία πραγματοποιήθηκε με την υποστήριξη του Ρωσικού Ανθρωπιστικού Ιδρύματος (έργο «Αισθητική εκπαίδευση στο κοινωνικοπολιτισμικό πλαίσιο της σύγχρονης Ρωσίας - φιλοσοφία, θεωρία, πράξη», επιχορήγηση αρ. 14-03-00035a).

Το άρθρο εκπονήθηκε με οικονομική υποστήριξη από το Ρωσικό Ίδρυμα για τις Ανθρωπιστικές Επιστήμες (Τίτλος έργου "Aesthetic Education in the Sociocultural Context of Contemporary Russia: Philosophy, Theory, Practice", grant No. 14-03-00035а).!}

ny ιδρύματα διαφορετικών επιπέδων και διαφορετικών κατευθύνσεων. Αυτά τα δοκιμασμένα στο χρόνο έργα λογοτεχνίας και τέχνης γίνονται το θεματικό πεδίο πολλών κλάδων που περιλαμβάνονται σε διδακτέα ύλη, διάφορα εκπαιδευτικά έργα, προγράμματα για την πνευματική και ηθική διαπαιδαγώγηση της νεολαίας με τα μέσα της τέχνης κ.λπ. Αναμφίβολα, η εκπαίδευση βασίζεται στα υψηλότερα επιτεύγματα του πολιτισμού, συμπεριλαμβανομένων και των καλλιτεχνικών, γίνονται αντικείμενο διαφόρων εκπαιδευτικών στρατηγικών στις δραστηριότητες του τόσο εκπαιδευτικά ιδρύματα όσο και άλλα πολιτιστικά ιδρύματα - θέατρα, μουσεία, νέες μορφές διαδραστικών δραστηριοτήτων έργου σε αυτόν τον τομέα. Αυτά τα χαρακτηριστικά γνωρίσματα της παγκόσμιας πανεπιστημιακής κουλτούρας επισημάνθηκαν πολλές φορές στις μελέτες του από τον Βλ. A. Lukov (Lukov, 2005, 2009, 2012; Ανώτατη εκπαίδευση..., 2009), στη μνήμη του οποίου αφιερώθηκαν οι 1ες Ακαδημαϊκές Αναγνώσεις στο Κρατικό Πανεπιστήμιο της Μόσχας " Παγκόσμιος πολιτισμόςστον ρωσικό θησαυρό» 27 Μαρτίου 2015 (Lukov, 2015: Ηλεκτρονικός πόρος).

Παρόλα αυτά, σήμερα υπάρχουν δύο σημαντικά κοινωνικοπολιτισμικά προβλήματα που δυσκολεύουν ή δεν επιτρέπουν σε μεγάλα έργα του παγκόσμιου πολιτισμού να γίνουν μέρος του αξιακού κόσμου του σύγχρονου ανθρώπου. Τα προβλήματα αυτά συνδέονται, πρώτον, με την άνευ προηγουμένου εξάπλωση της σφαίρας της μαζικής κουλτούρας, εμπορικού χαρακτήρα, με τις διαδικασίες παγκοσμιοποίησης και διαμεσολάβησης και, δεύτερον, με την αποδυνάμωση της αίσθησης της ιστορίας, χαρακτηριστική του πολιτισμού του μεταμοντερνισμού. διαδόθηκε ευρέως τις τελευταίες δεκαετίες του 20ου αιώνα - αρχές του XXI αιώνα Ο σημερινός πολιτισμός ως επί το πλείστον ζει σύμφωνα με τους νόμους της «πολιτιστικής βιομηχανίας» (όρος του T. Adorno), Ωστόσο, η «νέα», avant-garde μουσική, σύμφωνα με τον Adorno, «ήταν ο αντίποδας της εξάπλωσης της πολιτιστικής βιομηχανίας. πέρα από τα όρια της καθορισμένης σφαίρας του» (Adorno, 2001: 45) . «Ίσως η μετάβαση στην εμπορική παραγωγή της μουσικής ως καταναλωτικού προϊόντος να απαιτούσε περισσότερο χρόνο από μια παρόμοια διαδικασία στη λογοτεχνία και καλές τέχνες"(ό.π.).

ΜΟΥΣΙΚΗ ΚΑΙ ΦΙΛΟΣΟΦΙΑ

Για να κατανοήσουμε τα προβλήματα της ύπαρξης της πολιτιστικής κληρονομιάς, συμπεριλαμβανομένης της μουσικής, στη μελέτη της οποίας έχουμε αφιερώσει πολλά χρόνια, είναι απαραίτητο να φανταστούμε το κοινωνικοπολιτισμικό πλαίσιο των ημερών μας, το οποίο καθορίζει σε μεγάλο βαθμό και τις δύο στρατηγικές για την ερμηνεία των κλασικών μουσικών έργων και εκείνες τις πρακτικές εισαγωγής της κλασικής κληρονομιάς στο χώρο του λαϊκού πολιτισμού, που κάνουν αυτά τα έργα πιο προσιτά. Η προσβασιμότητα διασφαλίζει την εμπορική επιτυχία της πολιτιστικής βιομηχανίας, της οποίας αναπόφευκτα αποτελούν μέρος στο πλαίσιο της μαζικοποίησης της πολιτιστικής παραγωγής και του στένωση της σφαίρας της ελίτ κουλτούρας.

Μπορούμε να διακρίνουμε δύο τομείς έρευνας για τη μουσική κουλτούρα, ιδιαίτερα το είδος της όπερας, που στην εποχή μας υπόκειται στον μεγαλύτερο αριθμό πειραμάτων που είναι αναπόφευκτα σε αλληλεπίδραση. Αφενός, πρόκειται για μια κατανόηση της κλασικής κληρονομιάς από τη σκοπιά των αιώνιων προβλημάτων της ανθρώπινης ύπαρξης που περιέχονται σε αυτήν, τα οποία καθιστούν τα μεγάλα έργα του παρελθόντος ενδιαφέροντα και σημαντικά για κάθε εποχή και για οποιαδήποτε κοινωνικοπολιτισμική κατάσταση. από την άλλη πλευρά, η κατανόηση των ιδιαιτεροτήτων της ύπαρξης αυτών των έργων ως μέρος του ζωντανού ιστού του πολιτισμού της εποχής μας που θέλει να δει σε αυτά έννοιες που σχετίζονται με τους συγχρόνους μας, μεταδιδόμενες με εκείνες τις μορφές που έχουν γίνει καθοριστικές για πολιτιστικές πρακτικές αρχές του XXI V.

Κατά τη γνώμη μας, για να προσδιορίσουμε τη θέση της κλασικής μουσικής κληρονομιάς στις μέρες μας, είναι απαραίτητο να στραφούμε όχι μόνο στην τυπική πλευρά του προβλήματος, που είναι η παρτίδα των μουσικολόγων και θεατρολόγοι, αλλά και στη φιλοσοφική κατανόηση αυτών. καθολικά ανθρώπινα προβλήματα και αξίες που γεμίζουν διάφορα μουσικά είδη. Η μουσική ως προβληματικό πεδίο της ανθρώπινης ύπαρξης περιέχει όλα τα καθολικά ανθρώπινα προβλήματα που μεταφέρονται σε μια συγκεκριμένη γλώσσα μουσική μορφή. Η εξέταση της μουσικής στο θεματικό πεδίο της πολιτιστικής φιλοσοφίας μπορεί να μην φαίνεται ως η καταλληλότερη περιοχή πολιτιστικής εμπειρίας για πνευματικό στοχασμό. Η αισθησιακή φύση της μουσικής μεταφέρεται με μεγαλύτερη ακρίβεια από τη γλώσσα της αισθητικής και η επίσημη πλευρά της - από τη γλώσσα της μουσικολογίας, αν μπορούμε να μιλήσουμε για τη δυνατότητα μεταφοράς της ουσίας της μουσικής λεκτικά μέσα. Ωστόσο, στη νέα χιλιετία, όταν πολλές φιλοσοφικές έννοιες και ιδέες αναθεωρούνται, όταν εμφανίζονται νέες προβληματικές περιοχές και η ανάγκη δημιουργίας μιας νέας εννοιολογικής σφαίρας, υπάρχει επίσης ανάγκη κατανόησης της συναισθηματικής και αισθητηριακής εμπειρίας που σχετίζεται με τη μουσική και η οποία είναι αποκτώντας μια νέα διάσταση αυτές τις μέρες.

Ζούμε σε μια οριακή περίοδο, όπου υπάρχει η ανάγκη δημιουργίας νέων χώρων για την ανάπτυξη του κόσμου, που διαμορφώνονται ως αποτέλεσμα της αναθεώρησης και της διαγραφής των ορίων των περιοχών της ανθρώπινης εμπειρίας που κατασκεύασαν το σύμπαν του σύγχρονου ανθρώπου. «Το τέλος της φιλοσοφικής εποχής», γράφει ο S. Langer στο αξιόλογο έργο του «Philosophy in a New Key», «έρχεται με την εξάντληση των οδηγικών εννοιών της. Όταν όλα τα επιλύσιμα ερωτήματα που μπορούν να διατυπωθούν με όρους μιας δεδομένης εποχής έχουν ήδη λυθεί, μας μένουν μόνο εκείνα τα προβλήματα που μερικές φορές ονομάζονται «μεταφυσικά», με ασαφές νόημα, με άλυτα προβλήματα, οι τελικές διατυπώσεις των οποίων είναι γεμάτα παράδοξα» (Langer, 2000: 14). Αυτά τα μεταφυσικά προβλήματα, σε συνδυασμό με την αισθησιακή ομορφιά και τη συναισθηματική εμπειρία που περιέχεται στη μουσική μορφή, έγιναν το αντικείμενο της έρευνάς μας.

Υπάρχει μια γενικά αποδεκτή άποψη ότι το συναίσθημα είναι το κύριο στοιχείο στην εκτίμηση της μουσικής. Αν πάρουμε τη δήλωση αυτή ως δεδομένη, αναπόφευκτα τίθεται το ερώτημα για τη δυνατότητα λεκτικής μετάδοσης των συναισθημάτων γενικά και για εκείνα τα γλωσσικά μέσα που είναι πιο ικανά γι' αυτό. Ας κάνουμε αμέσως επιφύλαξη ότι, κατά τη γνώμη μας, η λεκτική μετάδοση του συναισθηματικού κόσμου είναι δυνατή και, επιπλέον, απαραίτητη - διαφορετικά δεν θα αναλαμβάναμε αυτήν την έρευνα, αλλά απλώς θα μοιραζόμασταν με φίλους και γνωστούς το μουσικό υλικό που προκαλεί ανταπόκριση στην ψυχή μας και μας οδηγεί στη σκέψη για ζωτικά πράγματα. Ταυτόχρονα, γνωρίζουμε καλά ότι το έργο μας είναι πολύ περίπλοκο και απαιτεί αναζήτηση διαφορετικών μορφών γλωσσικής έκφρασης - το να γράψουμε για την τέχνη στη γλώσσα του φιλοσοφικού προβληματισμού είναι δύσκολο, αλλά όχι ακατόρθωτο, και για τέτοιου είδους κείμενο για να μεταφέρει την ιδέα του σε διαφορετικά ακροατήρια, είναι απαραίτητο να χρησιμοποιηθεί διαφορετικές γλώσσες, συμπεριλαμβανομένου του ποιητικού, δημιουργώντας ένα είδος υπερκειμένου, στο κέντρο του οποίου βρίσκονται εκείνα τα μουσικά έργα που έχουν ξεπεράσει την εποχή τους και εντάσσονται σταθερά στο «χρυσό ταμείο» του πολιτισμού.

ΜΟΥΣΙΚΗ ΚΑΙ ΓΛΩΣΣΑ

Όταν μιλάμε για μουσική, συχνά δεν εννοούμε τις συνθήκες δημιουργίας της, όχι το ιστορικό πλαίσιο ή το ύφος, όχι την πολυπλοκότητα της φόρμας, αλλά τα συναισθήματα που ξύπνησε και ξυπνά σε έναν άνθρωπο. Σε αυτό, τα συναισθήματα παίρνουν μορφή, σύμφωνα με τα λόγια του S. Langer,

«Τα συναισθήματα έχουν ορισμένες μορφές που σταδιακά αρθρώνονται» (ό.π.: 91). Από αυτή την άποψη, τίθεται το ερώτημα για τη μορφή άρθρωσης των συναισθημάτων, για τον συμβολισμό μέσω του οποίου γίνονται κατανοητά, και στη συγκεκριμένη περίπτωση η γλώσσα (δεν μιλάμε τώρα για ποιητική γλώσσα, αφού λειτουργεί σύμφωνα με εντελώς διαφορετικούς νόμους από τη γλώσσα της πεζογραφίας - τόσο της καλλιτεχνικής όσο και της επιστημονικής) απέχει πολύ από τον καλύτερο διαμεσολαβητή του βάθους και της έντασής τους. «Όλοι γνωρίζουν ότι η γλώσσα», συνεχίζει ο S. Langer, «είναι το πιο αξιολύπητο μέσο για να εκφράσουμε τη συναισθηματική μας φύση. Ονομάζει μάλλον αόριστα και πρωτόγονα ορισμένες κατανοητές καταστάσεις, αλλά είναι εντελώς ανίκανος να μεταφέρει τις συνεχώς μεταβαλλόμενες μορφές, τις ασάφειες και τα βάθη της εσωτερικής εμπειρίας, την αλληλεπίδραση των συναισθημάτων με τις σκέψεις και τις εντυπώσεις, τις αναμνήσεις και τις ηχώ των αναμνήσεων, τη φευγαλέα φαντασία ή τα απλά ρουνικά ίχνη της - κάθε τι που μετατρέπεται σε ανώνυμο συναισθηματικό υλικό» (ό.π.). Η ανεπάρκεια της σύγχρονης γλώσσας να αποδώσει τον πλήρη πλούτο της αισθητικής εμπειρίας τονίζεται επίσης από τον A. Rand: «Όταν μάθουμε να μεταφράζουμε το καλλιτεχνικό νόημα ενός έργου τέχνης σε αντικειμενικούς όρους, θα δούμε ότι η τέχνη έχει μια ασύγκριτη δύναμη στην αποκάλυψη την ουσία του ανθρώπινου χαρακτήρα. Ένας καλλιτέχνης εκθέτει τη δική του ψυχή στο έργο του και όταν το έργο έχει απήχηση σε σένα, εσύ, αγαπητέ αναγνώστη, κάνε το ίδιο» (Rand, 2011: 43).

Αλλά η λεκτική γλώσσα δεν είναι ο μόνος μεσολαβητής για τη μετάδοση του εσωτερικού κόσμου ενός ατόμου, οι γλώσσες του ανθρώπινου πολιτισμού είναι ποικίλες και προσπαθούν να μεταδώσουν εσωτερικός κόσμοςο άνθρωπος σε όλη του την πολυπλοκότητα μέσα από διάφορα εκφραστικά μέσα και συστήματα συμβολισμού. Είναι η μουσική που ο S. Langer θεωρεί «τον πιο ανεπτυγμένο τύπο τέτοιας καθαρά υποδηλωτικής σημασιολογίας» (Langer, 2000: 92). Δεν υπάρχει αμφιβολία για την ικανότητα της μουσικής να μεταφέρει τη συναισθηματική σφαίρα. «Επειδή οι μορφές του ανθρώπινου συναισθήματος είναι πολύ πιο συγκρίσιμες με τις μουσικές φόρμες παρά με αυτές της γλώσσας, η μουσική μπορεί να αποκαλύψει τη φύση των συναισθημάτων λεπτομερώς και με μια αλήθεια που η γλώσσα δεν μπορεί να επιτύχει» (ό.π.: 209-210). Σε στιγμές του υψηλότερου συναισθηματικού στρες, η μουσική αποδεικνύεται ότι είναι πολύ πιο ικανή να εξωστρέφει την εσωτερική κατάσταση ενός ατόμου. «Η μουσική και ο λυγμός ανοίγουν το στόμα και δίνουν διέξοδο στα συναισθήματα ενός πνιγμένου ανθρώπου» (Adorno, 2001: 216). Ο T. Adorno αναλύει μια τέτοια κατάσταση σε σχέση με τη δωδεκαφωνική μουσική, όπου «ο τυφλός λόγος του υλικού, ως αντικειμενικό στοιχείο του γεγονότος, αγνοεί τη βούληση του υποκειμένου και ταυτόχρονα θριαμβεύει πάνω σε αυτήν ως παράλογο» (ό.π. .: 200). Μια τέτοια κυριαρχία του ανορθολογισμού αναμφίβολα συμβαίνει σε πολλές περιπτώσεις όπου «ο αντικειμενικός νους του συστήματος δεν είναι σε θέση να αντιμετωπίσει το αισθητηριακό φαινόμενο της μουσικής, επειδή εκδηλώνεται αποκλειστικά στη συγκεκριμένη εμπειρία» (ό.π.). Ωστόσο, η ανθρώπινη διάνοια προσπαθεί να ξεπεράσει αυτήν την αρχέγονη δύναμη - δεν είναι καθόλου τυχαίο που η μουσική έγινε αντικείμενο ανάλυσης από στοχαστές όπως ο F. Nietzsche και ο S. Kierkegaard, ο A. Camus και ο S. Langer.

Από αυτό μπορούμε να συμπεράνουμε ότι η αισθητηριακή και η συναισθηματική αντίληψη δεν πάσχουν σε καμία περίπτωση από την εισαγωγή (ή προσθήκη) ενός διανοητικού στοιχείου σε αυτές. Αντίθετα, εάν υπάρχει μια αίσθηση ανεπαρκούς πληρότητας της αντίληψης ενός μουσικού έργου, η στροφή προς την πνευματική κατανόησή του μπορεί μόνο να εμπλουτίσει τη συναισθηματική σφαίρα, αποκαλύπτοντας πιο λεπτές αποχρώσεις σε αυτό. «Η μουσική κατανόηση δεν εμποδίζεται στην πραγματικότητα από την κατοχή μιας ενεργητικής διάνοιας, ούτε καν από αυτή την αγάπη για την καθαρή λογική που είναι γνωστή ως ορθολογισμός».

λισμός ή διανοούμενος· και αντίστροφα, η κοινή λογική και η επιστημονική ευφυΐα δεν χρειάζεται να προστατεύονται από οποιοδήποτε είδος «συναισθηματισμού» που πιστεύεται ότι είναι έμφυτο σε σχέση με τη μουσική» (Langer, 2000: 92). Επιπλέον, κατανόηση μουσικό υλικό, που γίνεται αρχικά αντιληπτό σε ένα αισθητηριακό-συναισθηματικό επίπεδο, αντιπροσωπεύει ένα μοναδικό χαρακτηριστικό της μουσικής, μια «αντίστροφη ψυχο-επιστημολογική διαδικασία» (Rand, 2011: 50). «Σε όλες τις άλλες τέχνες, τα έργα είναι φυσικά αντικείμενα (δηλαδή, αντικείμενα που γίνονται αντιληπτά από τις αισθήσεις μας, είτε είναι βιβλία είτε πίνακες), έτσι η ψυχοεπιστημολογική διαδικασία πηγαίνει από την αντίληψη ενός αντικειμένου στην εννοιολογική κατανόηση του νοήματός του. όρους των βασικών προσωπικών αξιών και των αντίστοιχων συναισθημάτων. Το γενικό σχήμα είναι: αντίληψη - εννοιολογική κατανόηση - αξιολόγηση - συναίσθημα. Στην περίπτωση της μουσικής, ο ακροατής κινείται από την αντίληψη στο συναίσθημα, από το συναίσθημα στην αξιολόγηση, από την αξιολόγηση στην εννοιολογική κατανόηση» (ό.π.).

ΕΚΔΡΟΜΗ ΣΤΗΝ ΟΠΕΡΑ

Στην έρευνά μας δεν στρεφόμαστε στην «καθαρή» μουσική, αφού δεν έχουμε βρει ακόμη τα κατάλληλα εργαλεία για την κατασκευή ενός χώρου λόγου γύρω από αυτήν την πιο περίπλοκη μορφή πολιτιστικές δραστηριότητεςπρόσωπο. Καταφεύγουμε σε μια μορφή συνδυασμού λέξεων και μουσικής που έχει καθιερωθεί εδώ και πολύ καιρό στην καλλιτεχνική πρακτική, αλλά δεν βουτάμε στην ιστορία αυτής της συμβίωσης, η οποία έχει τις ρίζες της αρχαϊκούς πολιτισμούςκαι συνδέεται με μαγικές λατρείες και τελετουργίες. Μια τέτοια έρευνα έχει αναμφίβολα μεγάλο ενδιαφέρον για την ιστορία του πολιτισμού, αλλά είναι πέρα ​​από το πεδίο του ενδιαφέροντός μας για τη μουσική κουλτούρα των ημερών μας, στην οποία τα μουσικά και λεκτικά είδη αντιπροσωπεύονται από μια σειρά από πολιτιστικές μορφές ευρέως διαδεδομένες σε διαφορετικούς χώρους του σύγχρονου πολιτισμού . «Ο λόγος και η μουσική», γράφει ο S. Langer, «έχουν σημαντικά διαφορετικές λειτουργίες, παρά τον συχνά αναφερόμενο συνδυασμό τους στο τραγούδι» (Langer, 2000: 92).

Μεταξύ όλων αυτών των μορφών, το ενδιαφέρον μας εστιάζεται στην όπερα, στην οποία αυτός ο συνδυασμός είναι πιο σύνθετος και ταυτόχρονα πιο υπό όρους - ανάλογα με την ποιότητα του λιμπρέτου, η οπερατική αφήγηση μπορεί να αποκτήσει διαφορετικές ποιότητες. Μέσα από μια εν πολλοίς συμβατική πλοκή και μουσικό στυλ που συχνά είναι ξένο στα σύγχρονα αυτιά, μπορεί κανείς να ακούσει τη φωνή των αιώνιων προβλημάτων που ανησυχούν και ενθουσιάζουν έναν άνθρωπο, ανεξάρτητα από τις χρονικές και χωρικές συνθήκες της ύπαρξής του εδώ και τώρα. Αυτά τα προβλήματα είναι, κατά τη γνώμη μας, που πρέπει να απομονωθούν από το πλούσιο μουσικό υλικό που πρέπει να επιλεγεί για έρευνα. Ήταν η όπερα, σε όλο τον πλούτο της αρχιτεκτονικής της, που προσφέρει αισθητηριακή απόλαυση, συναρπαστική και ταυτόχρονα καλώντας για προβληματισμό, που έγινε το κύριο αντικείμενο της έρευνάς μας σε ένα βιβλίο αφιερωμένο στη φιλοσοφική κατανόηση των προβλημάτων που εκφράζονται στη γλώσσα του αυτό το είδος (Shapinskaya, 2014a1). Από την άλλη πλευρά, φαίνεται πολύ σημαντικό από αισθητικής άποψης να ανιχνεύσουμε την επιρροή των ειδών δωματίου στα οποία η λέξη και η μουσική μπαίνουν σε μια σχέση άρρηκτης συμπληρωματικότητας - εννοούμε την τέχνη του ρομαντισμού, το Lieder στη γερμανική παράδοση, που αναλύονται χρησιμοποιώντας το παράδειγμα φωνητικός κύκλοςΦ. Σούμπερτ" χειμερινό ταξίδι(Shapinskaya, 2014β).

Η δεύτερη ομάδα προβλημάτων που σχετίζονται με την κλασική μουσική (και ποιητική) κλασική κληρονομιά συνδέεται με τη μοίρα του κλασικού μουσικού πολιτισμού στον κόσμο της «μετακουλτούρας», που χαρακτηρίζεται από πλουραλισμό νοημάτων και αποδόμηση.

των αντιθέσεων. Είναι ενδιαφέρον να εντοπίσουμε την τροποποίηση μιας τέτοιας συμβατικής μουσικής μορφής όπως η όπερα στο πλαίσιο των ημερών μας, που διαμορφώθηκε υπό την επίδραση της διευρυνόμενης σφαίρας της μαζικής κουλτούρας και του μεταμοντερνισμού με τον πολιτισμικό πλουραλισμό και την αποδόμηση των παραδοσιακών δυαδισμών. Έχοντας ξεπεράσει τις αίθουσες της όπερας σε χώρους φεστιβάλ και κινηματογραφικές οθόνες, και έγινε αντικείμενο τουριστικού ενδιαφέροντος και κατανάλωσης, η όπερα δεν μπορούσε παρά να αλλάξει και να προσαρμοστεί στους νόμους της «πολιτιστικής βιομηχανίας» και της «μετακουλτούρας». Για εμάς, το ερώτημα δεν είναι αν αυτές οι αλλαγές είναι ευεργετικές για την όπερα ως είδος τέχνης, αφού αυτό είναι προνόμιο μουσικολόγων και κοινωνιολόγων του πολιτισμού, αλλά πώς, μέσω της μάλλον παραδοσιακής μορφής παράστασης όπερας, οι δημιουργοί της μιλούν στο κοινό για τα πιο σημαντικά προβλήματα της ανθρώπινης ύπαρξης - για τη ζωή και τον θάνατο, για την αγάπη και το μίσος, για την ελευθερία και την εξουσία.

Η εκδρομή μας στην όπερα γίνεται σε διάφορα επίπεδα, «επιφάνειες», «οροπέδιο» (ο όρος των J. Deleuze και F. Guattari) της (μετα)μοντέρνας κουλτούρας. Μια τέτοια επιφάνεια είναι μια προσπάθεια χαρακτηρισμού του πλαισίου της σύγχρονης οπερατικής πρακτικής, την οποία ορίζουμε ως «μετακουλτούρα». Η άλλη επιφάνεια επιχειρεί να απομακρυνθεί από την καθαρή συγχρονικότητα και προς την ιστορία, αντιμετωπίζοντας αυτό που οι μεταμοντέρνοι θεωρητικοί αποκαλούν απώλεια της αίσθησης της ιστορίας, ή μάλλον, τη μετατροπή της ιστορίας σε ένα παιχνίδι ιστορικής πλοκής. Ένα άλλο «οροπέδιο» είναι η πραγματική αισθητική συνιστώσα των μουσικών αριστουργημάτων του παρελθόντος, η αντίληψή τους στο πλαίσιο εντελώς διαφορετικών αισθητικών αξιών και ιδεών που διαμορφώθηκαν στην εποχή της μαζικής παραγωγής και αναπαραγωγής πολιτιστικών προϊόντων. Από αυτή την άποψη, το θέμα της δημιουργικότητας αναπόφευκτα αναδύεται στις συνθήκες εξάντλησης του πολιτισμού που υποθέτει η μετακουλτούρα, καθώς και το θέμα του αυτοστοχασμού του καλλιτέχνη, ο οποίος, σε συνθήκες υπερβολικής πολιτιστικής παραγωγής, αναπόφευκτα θέτει το ερώτημα του όρια και δυνατότητες ερμηνείας. Αρκετές «επιφάνειες» περιέχουν μια ποικιλία προβλημάτων του σύγχρονου πολιτισμού, που ενσωματώνονται σε διάφορες παραγωγές τόσο κλασικής όσο και σύγχρονης όπερας: το πρόβλημα του κειμένου και του πλαισίου, η πραγματικότητα και η υπέρβαση, η σχέση μεταξύ των ρόλων των φύλων και η θηλυκοποίηση του πολιτισμού, η μοίρα του Η «υψηλή» τέχνη στην εποχή της κυριαρχίας της μαζικής κουλτούρας.

Γνωρίζουμε ότι η επιλογή των παραδειγμάτων για την ανάλυση ενός τόσο μεγάλου φάσματος προβλημάτων στην πραγματοποίησή τους σε μια συγκεκριμένη πολιτισμική μορφήδεν μπορεί να αποφύγει την υποκειμενικότητα (όπως κάθε επιλογή υλικού για ανάλυση στον χώρο της τέχνης). Ταυτόχρονα, οι στοχασμοί για τη σημασία των κλασικών σήμερα, την αιωνιότητα των θεμάτων τους - αγάπη και μίσος, πίστη και προδοσία, ζωή και θάνατος - θα προκαλέσουν διαφορετικές μουσικές και ποιητικές εικόνες στους αναγνώστες ανάλογα με τα αισθητικά γούστα και το «πολιτιστικό κεφάλαιο» ( ο όρος P. Bourdieu). Στην εποχή της πληροφορίας, όλοι οι μουσικοί θησαυροί είναι προσβάσιμοι (και αυτό είναι ένα από τα θετικά του χαρακτηριστικά) και αν ο αναγνώστης έχει την επιθυμία να βυθιστεί σε αυτό όμορφος κόσμος, θα σχηματίσει τον δικό του θησαυρό μουσικών παραδειγμάτων, ίσως τελείως διαφορετικών από τα δικά μας, και θα τα ερμηνεύσει διαφορετικά – άλλωστε μιλάμε για πολυσηματικά κείμενα με έναν ανεξάντλητο θησαυρό νοημάτων.

Οι τεχνολογίες για την αναπαραγωγή έργων κλασικής μουσικής κληρονομιάς εισάγονται στην πολιτιστική πρακτική όχι μόνο διάσημα έργα, αλλά και χαμένα αριστουργήματα που επέστρεψαν στον πολιτισμό μέσω της ψηφιακής τεχνολογίας. Ως παράδειγμα, μπορούμε να αναφέρουμε την όπερα του A. Arensky «Raphael», η οποία κέρδισε νέα ζωήστο πλαίσιο του έργου «Αναβίωση της μουσικής κληρονομιάς της Ρωσίας». Αυτή η όπερα, γραμμένη

που γεννήθηκε το 1894, είναι μια αληθινή έκφραση του πνεύματος της Εποχής του Αργυρού, με το ενδιαφέρον του για την αισθητική του παρελθόντος, τους θρύλους και τον ανατολίτικο εξωτισμό.

Ο Anton Arensky αναφέρθηκε επίσης σε ένα θέμα που είναι τόσο σημαντικό για τους καλλιτέχνες ανά πάσα στιγμή - το θέμα της ομορφιάς και της αγάπης, που νικά την εξουσία και τη βία. Ο ήρωας αυτού μονόπρακτη όπεραέγινε η μεγάλη ιδιοφυΐα της Αναγέννησης, ο Ραφαήλ, του οποίου το όνομα συνδέεται με τη Φορναρίνα, μια απλή κοπέλα, το μοντέλο του, της οποίας η φυσική ομορφιά καθήλωσε τον καλλιτέχνη. Ολόκληρη η όπερα, στην ουσία, είναι μια έκφραση της σύγκρουσης της ελευθερίας της δημιουργικότητας του καλλιτέχνη και του εκπροσώπου της Αρχής, που πιστεύει ότι μπορεί να ελέγξει τη δημιουργική και προσωπική μοίρα του καλλιτέχνη. Η ιστορία είναι αναμφίβολα ρομαντική και όμορφη, απηχεί τα αιώνια ερωτήματα της σχέσης μεταξύ του δημιουργού και της κοινωνίας, του ατόμου και των μαζών, της ζωντανής ομορφιάς και της ομορφιάς που δημιουργεί η τέχνη. Αναμφίβολα, ο «Ραφαήλ» είναι το όραμα ενός καλλιτέχνη της Αργυρής Εποχής της μακρινής Αναγέννησης, που δεν προσποιείται καθόλου τον αυθεντικό, αλλά εκφράζει τις αισθητικές του ιδέες μέσα από μια εξιδανικευμένη εποχή, που παρουσιάζεται στο πνεύμα του συμβολισμού, τόσο αγαπημένη στην εποχή. του Αρένσκι. Η όμορφη μουσική είναι γεμάτη με την ομορφιά των αναμνήσεων της ιταλικής παράδοσης τραγουδιού και ταυτόχρονα μας ταξιδεύει στον κόσμο της μουσικής του 20ου αιώνα, χρησιμοποιεί τα πάντα μουσικά μέσανα δημιουργήσει και τρυφερούς στίχους και τη δύναμη του φινάλε, στο οποίο συμμετέχει η ορχήστρα και η χορωδία, συγχωνεύονται στην αποθέωση της ομορφιάς, που κατέκτησε όλα τα εμπόδια και δόξασε τον Καλλιτέχνη - δημιουργό της για αιώνες.

Η ηχογράφηση της όπερας και η παράστασή της έγιναν γεγονός μουσική ζωήχώρα μας, σημαντική για τη διαδικασία αναβίωσης της κληρονομιάς των Ρώσων συνθετών, η οποία ξεκίνησε στη χώρα μας χάρη στις προσπάθειες εκείνων που αγαπούν και εκτιμούν την κληρονομιά της μουσικής μας κουλτούρας. Μετά από τεράστιες εργασίες που σχετίζονται με την αποκατάσταση και την ψηφιοποίηση του κειμένου της όπερας και την ηχογράφηση σε δίσκο, ο «Ραφαήλ» παρουσιάστηκε στο κοινό σε μια παράσταση συναυλίας. Με όλα τα πλεονεκτήματα αυτού του έργου, τίθεται το ερώτημα: η προσβασιμότητα ενός κλασικού έργου σημαίνει ότι είναι περιζήτητο στο κοινό; Αναμφίβολα, οι νέες τεχνολογίες, ιδίως η ψηφιοποίηση, δημιουργούν νέες ευκαιρίες για την κλασική μουσική, συμβάλλοντας στη διεύρυνση του κοινού της.

Ωστόσο, η ευκαιρία να ακούσετε κλασσική μουσικήδεν σημαίνει καθόλου αύξηση της κατανόησης και της αγάπης για διάφορες μορφές μουσικής πολιτιστικής κληρονομιάς, που συχνά απαιτούν εκπαιδευμένο θεατή/ακροατή.

ΜΟΥΣΙΚΗ ΚΑΙ ΤΕΧΝΟΛΟΓΙΑ ΠΛΗΡΟΦΟΡΙΚΗΣ

Η διαδικασία της αντιγραφής, που στις μέρες μας αποτελείται κυρίως από την ψηφιοποίηση έργων τέχνης, έχει αντιπάλους και υποστηρικτές. Από τη μια πλευρά, η διαθεσιμότητα έργων κλασικής τέχνης στις καλύτερες παραστάσεις, η ικανότητα των φιλαρμονικών εταιρειών και των αιθουσών συναυλιών να έχουν τους δικούς τους εικονικούς χώρους και να εισάγουν τη μουσική στους ακροατές σε όλες τις γωνιές της (και όχι μόνο) χώρας μας δημιουργούν ένα πλαίσιο. όπου κυριαρχούν οι αισθητικές ιδέες που συνδέονται με τα υψηλότερα επιτεύγματα του πολιτισμού . Από την άλλη, αυτό το πλαίσιο είναι πολύ κατακερματισμένο και ιδιότροπο, κάτι που κάθε άλλο παρά ευνοεί τη διαμόρφωση ενός συστήματος αισθητικών αξιών.

Αυτά τα χαρακτηριστικά του χώρου του Διαδικτύου σημειώνονται όχι μόνο από επιστήμονες, αλλά και από ειδικούς στον τομέα του μάρκετινγκ των παραστατικών τεχνών. «Η ταχεία ανάπτυξη της χρήσης του Διαδικτύου», γράφουν οι γνωστοί ειδικοί σε αυτόν τον τομέα F. Kotler και J. Sheff, «υποδηλώνει όχι μόνο αλλαγές στη συμπεριφορά των καταναλωτών, αλλά και αλλαγές στις αξίες. Ο Adrian Slywatski, ο οποίος επινόησε την έκφραση

Το "value migration" το εξηγεί ως εξής: "Οι καταναλωτές κάνουν επιλογές σύμφωνα με τις προτεραιότητές τους. Καθώς οι προτεραιότητες αλλάζουν και τα νέα έργα παρουσιάζουν στους καταναλωτές νέες ευκαιρίες, κάνουν νέες επιλογές. Ανακατανέμουν τις αξίες. Αυτές οι μεταβαλλόμενες προτεραιότητες, μαζί με τους τρόπους με τους οποίους αλληλεπιδρούν με νέες προσφορές από ανταγωνιστές, είναι αυτά που προκαλούν, πυροδοτούν ή διευκολύνουν τη διαδικασία της μετανάστευσης αξίας» (Kotler, Sheff, 2012: 449).

Τόσο οι υποστηρικτές της ευρείας χρήσης τεχνικών μέσων στη διάδοση της τέχνης όσο και οι αντίπαλοί της συμφωνούν ότι η τεχνολογία δεν μπορεί ούτε να αντικαταστήσει ούτε να εμφυσήσει την αγάπη για την τέχνη, ειδικά όταν πρόκειται για την κλασική κληρονομιά. Καμία τεχνική μάρκετινγκ και δημοσίων σχέσεων, καμία τεχνική οπτικοποίησης και ψηφιοποίησης νέων και νέων σειρών πολιτιστικών κειμένων δεν θα οδηγήσει από μόνα τους στο να επιλέξει κάποιος το Radio Orpheus ή το τηλεοπτικό κανάλι Kultura αντί για πιο διασκεδαστικούς χώρους μέσων. «Ανεξάρτητα από το πόσο δυναμικά είναι τα προγράμματα μάρκετινγκ, οι άνθρωποι επιστρέφουν για να δουν εκπομπές ξανά και ξανά, κάνουν την τέχνη μέρος της ζωής τους λόγω της κατανόησης της αξίας της και της ικανότητάς τους να υποστηρίζουν, να εκπαιδεύουν και να εμπνέουν... εκτός αν οι άνθρωποι αγαπούν πραγματικά και κατανοούν την τέχνη, είναι απίθανο να παρακολουθούν τακτικά θέατρα και συναυλίες και θα προτιμήσουν να αρκούνται σε άλλους τρόπους να περνούν τον ελεύθερο χρόνο τους» (ό.π.: 636).

ΣΥΝΑΨΗ

Έτσι, επιστρέφουμε ξανά σε αυτό για το οποίο έχουμε γράψει πολλές φορές στο παρελθόν - στην ανάγκη εκπαίδευσης ενός προετοιμασμένου ακροατή και θεατή που θα μπορούσε να εκτιμήσει τις αναμφίβολα τεράστιες δυνατότητες που διαθέτουν τα σύγχρονα μέσα τεχνικής αναπαραγωγής. «Η βασική προϋπόθεση για να αντιληφθεί κανείς την τέχνη και να την αγαπήσει είναι η βαθιά κατανόηση των τύπων και των μορφών της», γράφουν οι Κότλερ και Σεφ, επικαλούμενοι έρευνα που διεξήχθη στα τέλη του 20ου αιώνα. μια μελέτη της επιρροής της καλλιτεχνικής παιδείας ενός ατόμου στη συμμετοχή του σε παραστάσεις και συναυλίες. «Η εκπαίδευση είναι το κλειδί για να γίνει η τέχνη ουσιαστικό μέρος της ζωής ενός ανθρώπου» (ibid.: 636). Σαν να απηχούν τον διάσημο Γάλλο κοινωνιολόγο P. Bourdieu, ο οποίος ανέπτυξε την έννοια του πολιτισμικού κεφαλαίου, οι Αμερικανοί ερευνητές υποστηρίζουν ότι καμία τεχνολογία, καμία κλίμακα ψηφιοποίησης κλασικών έργων, καμία προσπάθεια ενθουσιωδών δεν θα δημιουργήσει ένα ευνοϊκό κλίμα από αισθητικής άποψης στην κοινωνία. χωρίς την ενσωμάτωση των προσπαθειών όλων των ειδικών -επιστημόνων, θεωρητικών και πολιτιστικών επαγγελματιών, επαγγελματιών των μέσων ενημέρωσης, μάρκετινγκ, δασκάλων- ώστε η μεγάλη κληρονομιά του πολιτισμού μας να πάρει τη θέση που της αξίζει στον κόσμο της ζωής του σύγχρονου ανθρώπου.

ΣΗΜΕΙΩΜΑ

1 Στην κριτική της για αυτό το βιβλίο, η A. V. Kostina εφιστά την προσοχή στο γεγονός ότι οι εννοιολογικές διατάξεις της αναληφθείσας μελέτης του επιμέρους χώρου πληροφοριών σχετίζονται άμεσα με την προσέγγιση του θησαυρού (Kostina, 2015).

ΑΝΑΦΟΡΕΣ

Adorno, T. (2001) The Philosophy of New Music. Μ.: Λόγος XXI αιώνας. 352 σελ.

Ανώτατη εκπαίδευση και ανθρωπιστική γνώση στον XXI αιώνα (2009): μονογραφία-έκθεση του Ινστιτούτου Θεμελιωδών και Εφαρμοσμένης Έρευνας του Ανθρωπιστικού Πανεπιστημίου της Μόσχας του VI Διεθνούς Συνεδρίου «Higher Education for the XXI Century» (Μόσχα, Κρατικό Πανεπιστήμιο της Μόσχας, 19 Νοεμβρίου -21)

Νοέμβριος 2009) / V. A. Lukov, B. G. Yudin, Vl. A. Lukov και άλλοι. υπό γενική εκδ. V. A. Lukova και Vl. Α. Λου-κόβα. Μ.: Εκδοτικός οίκος Mosk. ανθρωπιστής un-ta. 560 σελ.

Kostina, A. V. (2015) Ο πολιτισμός στον χώρο της αναπαράστασης // Γνώση. Κατανόηση. Επιδεξιότητα. Νο. 1. σελ. 390-394. DOI: 10.17805/zpu.2015.1.38

Kotler, F., Sheff, J. (2012) Sold Out: Marketing Strategies for the Performing Arts. M.: Classics-XXI. 688 σελ.

Langer, S. (2000) Philosophy in a New Key: A Study in the Symbolism of Reason, Ritual and Art. Μ.: Δημοκρατία. 287 σελ.

Lukov, V. A. (2015) I Ακαδημαϊκές αναγνώσεις στη μνήμη του Vladimir Andreevich Lukov "World Culture in the Russian thesaurus" [Ηλεκτρονικός πόρος] // Επιστημονικές εργασίες του Ανθρωπιστικού Πανεπιστημίου της Μόσχας. Νο 2. σελ. 89-91. URL: http://journals.mosgu.ru/trudy/article/view/24 [αρχειοθετήθηκε στο WebCite] (ημερομηνία πρόσβασης: 13/04/2015). DOI: 10.17805/trudy.2015.2.5

Lukov, Vl. Α. (2005) Παγκόσμια πανεπιστημιακή κουλτούρα // Γνώση. Κατανόηση. Επιδεξιότητα. Νο. 3. Σ. 30-38.

Lukov, Vl. Α. (2009) Εκπαιδευτικές μεταρρυθμίσεις και ανθρώπινο δυναμικό // Ανώτατη εκπαίδευση για τον 21ο αιώνα: VI Διεθνές. επιστημονικός συνδ. Μόσχα, 19-21 Νοεμβρίου 2009. Εκθέσεις και υλικά. Μέρος 1 / υπό γενική εκδ. I. M. Ilyinsky. Μ.: Εκδοτικός οίκος Mosk. ανθρωπιστής un-ta. 320 σελ. σελ. 238-245.

Lukov, Vl. Α. (2012) Ανάλυση θησαυρού της έννοιας της τριτοβάθμιας παιδαγωγικής εκπαίδευσης και προτάσεις για την επικαιροποίησή της // Ανάλυση θησαυρού του παγκόσμιου πολιτισμού: συλλογή. επιστημονικός εργοστάσιο Τομ. 24: Ειδικό τεύχος: Ανώτατη εκπαίδευση για τον 21ο αιώνα: IX Int. επιστημονικός συνδ. Μόσχα, 15-17 Νοεμβρίου 2012: Εκθέσεις και υλικά. Συμπόσιο «Θησαυρός ανάλυση του παγκόσμιου πολιτισμού» / επιμ. εκδ. Vl. Α. Λούκοβα. Μ.: Εκδοτικός οίκος Mosk. ανθρωπιστής un-ta. 78 σελ. σελ. 48-69.

Rand, A. (2011) The Romantic Manifesto: A Philosophy of Literature. Μ.: Εκδότης Alpina. 199 σελ.

Shapinskaya, E. N. (2014a) Επιλεγμένα έργα για τη φιλοσοφία του πολιτισμού. Μ.: Συναίνεση. Artem. 456 σελ.

Shapinskaya, E. N. (2014b) Το «Winterreise» του Schubert στο πλαίσιο του σύγχρονου πολιτισμού: αιώνια θέματακαι το απεριόριστο της ερμηνείας // PHILHARMONICA. International Music Journal. Νο 2. σελ. 272-283. DOI: 10.7256/1339-4002.2014.2.13536

Ημερομηνία παραλαβής: 15/04/2015

μουσική για όλους τους χρόνους: κλασική κληρονομιά και σύγχρονος πολιτισμός E. N. Shapinskaya (Ερευνητικό Ινστιτούτο Πολιτιστικής και Φυσικής Κληρονομιάς D. S. Likhachev)

Υπάρχουν δύο σημαντικά κοινωνικοπολιτισμικά προβλήματα που επί του παρόντος εμποδίζουν ή εμποδίζουν πλήρως τα μεγάλα έργα του παγκόσμιου πολιτισμού να αποτελέσουν μέρος του αξιακού θησαυρού ενός σύγχρονου ανθρώπου. Το άρθρο μας πραγματεύεται αυτά τα δύο ζητήματα, δηλαδή με μια άνευ προηγουμένου διάδοση της μαζικής κουλτούρας, μια κουλτούρα εμπορική από τη φύση της, που συνοδεύεται από παγκοσμιοποίηση και διαμεσολάβηση, καθώς και με την αποδυνάμωση της αίσθησης της ιστορίας, που είναι χαρακτηριστικό της κουλτούρας του μεταμοντερνισμού. Ο σύγχρονος πολιτισμός υπακούει κυρίως στους νόμους της «Kulturindustrie» (T. Adorno).

Για να κατανοήσουμε τα ζητήματα που αντιμετωπίζει η πολιτιστική κληρονομιά (και ειδικότερα η μουσική κληρονομιά) αυτή τη στιγμή, παρέχουμε μια επισκόπηση του τρέχοντος κοινωνικοπολιτισμικού πλαισίου, σκιαγραφώντας δύο τομείς έρευνας της μουσικής κουλτούρας, ιδιαίτερα του είδους της όπερας, που υφίσταται τον μεγαλύτερο αριθμό πειραματισμών. Από τη μια πλευρά, πρέπει να δούμε την κλασική κληρονομιά από τη σκοπιά των αιώνιων ζητημάτων της ανθρώπινης ύπαρξης και από την άλλη, είναι ζωτικής σημασίας να κατανοήσουμε τις ιδιαιτερότητες αυτών των έργων ως μέρος του ζωντανού σύγχρονου πολιτισμού.

Το πλαίσιο που κυριαρχούν οι αισθητικές ιδέες και τα κορυφαία επιτεύγματα του πολιτισμού διαμορφώνεται με την εύκολη πρόσβαση στις καλύτερες παραστάσεις της κλασικής τέχνης, χάρη στις τεχνολογίες της πληροφορίας, τις φιλαρμονίες και τις συναυλίες

αίθουσες και τους εικονικούς τους χώρους. Το πλαίσιο αυτό, όμως, είναι πολύ αποσπασματικό και ευμετάβλητο, κάτι που δεν βοηθά στη συγκρότηση ενός συστήματος αισθητικών αξιών.

Είναι λοιπόν προφανές ότι είναι υποχρεωτική η εκπαίδευση ενός καλά εκπαιδευμένου ακροατή και θεατή. Καμία τεχνολογία ή πρόγραμμα ψηφιοποίησης μεγάλης κλίμακας δεν θα δημιουργήσει από μόνα τους ένα ευεργετικό αισθητικά κλίμα στην κοινωνία. Απαιτείται μια ολοκληρωμένη προσπάθεια διάφορων επαγγελματιών - μελετητών, θεωρητικών και επαγγελματιών του πολιτισμού, ειδικών των μέσων ενημέρωσης, ειδικών μάρκετινγκ, εκπαιδευτικών - για να καταλάβει η μεγάλη κληρονομιά του πολιτισμού μας μια σημαντική θέση στον κόσμο της ζωής του σύγχρονου ανθρώπου.

Λέξεις κλειδιά: υψηλή κουλτούρα, τέχνη, κλασική κληρονομιά, κλασική μουσική, μαζική κουλτούρα, όπερα, αισθητική αγωγή.

Adorno, T. (2001) Filosofiia novoi muzyki. Μόσχα, Λόγος XXI αιώνας Εκδ. 352 σελ. (Στα Ρωσ.).

Vysshee obrazovanie i gumanitarnoe znanie v XXI veke (2009): monografiia-doklad Instituta Fundamental "nykh i prikladnykh issledovanii Moskovskogo gumanitarnogo universiteta VI Mezh-duna-rodnoi konferentsii "Vysshee obrazovanie .Mosk 1,20, 19,10,19,19, 2009, 2009, 2009, 2009, 2009, 2009, 2009, 2009, 2009, 2008, 2009, 2009, 2009, 2009, 2009). 09 . ) / V. A. Lukov, Vl. A. Lukov et al.

Kostina, A. V. (2015) Kul"tura v prostranstve reprezentatsii. Znanie. Ponimanie. Umenie, αρ. 1, σελ. 390-394 DOI: 10.17805/zpu.2015.1.38 (Στα Ρωσ.).

Kotler, Ph. and Scheff, J. (2012) All bilety prodany: Strategii marketinga ispolnitel"skikh iskusstv. Moscow, Klassika-XXI Publ. 688 p. (Στα Ρωσ.).

Langer, S. (2000) Filosofiia v novom kliuche: Issledovanie simvoliki razuma, rituala i iskusstva. Μόσχα, Δημοκρατία της Εκδ. 287 σελ. (Στα Ρωσ.).

Lukov, V. A. (2015) I Akademicheskie chteniia pamiati Vladimira Andreevich Lukova “Mirovaia kul"tura v russkom tezauruse" ["Παγκόσμιος πολιτισμός στον ρωσικό θησαυρό" - 1η Ακαδημαϊκή ανάγνωση στη μνήμη του Vladimir Andreyevich Lukovi, universiva, russkom tezauruse. αρ. 2, σελ. 89-91 Διαθέσιμο στο: http://journals.mosgu.ru/trudy/article/view/24 (πρόσβαση 13/04/2015).

Lukov, Vl. A. (2005) Mirovaia universitetskaia kul"tura. Znanie. Ponimanie. Umenie, αρ. 3, σσ. 30-38. (Στα Ρωσ.).

Lukov, Vl. Α. (2009) Reformy obrazovaniia i chelovecheskii potentsial. Στο: Vysshee obrazovanie dlia XXI αιώνα: VI mezhdunarodnaia nauchnaia konferentsiia. Μόσχα, 19-21 Νοεμβρίου 2009 : Doklady i materialy / επιμ. από τον I. M. Ilinskiy. Μόσχα, Πανεπιστήμιο για τις Ανθρωπιστικές Επιστήμες της Μόσχας Publ. Τομ. 1. 320 σελ. σελ. 238-245. (Στα Ρωσικά).

Lukov, Vl. A. (2012) Tezaurusnyi analiz kontseptsii vysshego pedagogicheskogo obrazovaniia i predlozheniia k ee obnovleniiu. Στο: Tezaurusnyi analiz mirovoi kul"tury: Συλλογή άρθρων. Τεύχος 24: Spetsial"nyi vypusk: Vysshee obrazovanie dlia XXI αιώνας: IX Mezhdunarodnaia nauchnaia konferentsiia. Μόσχα, 15-17 Νοεμβρίου 2012 : Doklady i materialy. Simpozium "Tezaurusnyi analiz mirovoi kul"tury" / εκδ. Vl. A. Lukov. Moscow, Moscow University for the Humanities Publ. 78 σελ. Σελ. 48-69. (Στα Ρωσ.).

Κλασική κληρονομιά ΚΛΑΣΙΚΗ ΚΛΗΡΟΝΟΜΙΑ, χορογραφικά έργα που δημιουργήθηκαν στο παρελθόν και έχουν διαρκή καλλιτεχνική αξία. αξία και συνέχιση της ζωής τους στο παρόν, σαν να ήταν ανεξάρτητοι. παραγωγές, και υλοποιούνται στη δημιουργία νέων παραστάσεων μπαλέτου (βλ. Παραδόσεις). Από τα πρώτα κιόλας χρόνια του Σοβ. εξουσία ενώπιον του σοσιαλιστή. τέχνες Ο πολιτισμός βρέθηκε αντιμέτωπος με το καθήκον της προσεκτικής διατήρησης και δημιουργικής χρήσης της επιστημονικής γνώσης, προστατεύοντάς την από τις καταπατήσεις «αριστερών» μορφών που δήλωναν εσφαλμένα την επιστημονική γνώση. ξένο προς τη νεωτερικότητα και περιττό για τους ανθρώπους. Αυτό το πρόβλημα λύθηκε με επιτυχία στην ιστορία των κουκουβάγιων. χορογραφία. Οι καλύτερες παραστάσεις του K.Sc. (έργα των μπαλετών F. Taglioni, J. Perrot, A. Saint-Leon, M. I. Petipa, L. I. Ivanov, M. M. Fokin, A. A. Gorsky και άλλων) αποτέλεσαν τη βάση του ρεπερτορίου των κουκουβάγιων.

θέατρα μπαλέτου, όπου πήραν μια νέα ζωή. Ph.D. η βάση του σχολείου είναι κλασική. χορός.

Σε παραγωγές του K. n. λύνεται το έργο της προσεκτικής διατήρησης των υψηλών τεχνών του. αξίες και ταυτόχρονα μοντέρνα. κατανοώντας τις ιδέες και τις εικόνες του. Πραγματικά δημιουργική. Η λύση σε αυτό το πρόβλημα είναι ξένη τόσο στην αλόγιστη αντιγραφή παλαιών παραγωγών όσο και στις αδικαιολόγητες, αυθαίρετες αλλοιώσεις και στρεβλώσεις της κλασικής επιστήμης. ακρότητες, που απαντώνται συχνά στην τέχνη. πρακτική. Ένα παράδειγμα βιολογικού συνδυασμοί σεβασμού για την Κ. επιστήμη. με μια δημιουργική ερμηνεία του μπορούν να γίνουν παραγωγές μπαλέτων: «Giselle» (1944, Θέατρο Μπολσόι, σκηνοθέτης μπαλέτου L. M. Lavrovsky), «Ωραία Κοιμωμένη» (1973, στον ίδιο χώρο, διευθυντής μπαλέτου Yu. N. Grigorovich) κ.λπ. .

Στις καλύτερες παραστάσεις του Κ. ν. Όχι μόνο το μπαλέτο στο σύνολό του λαμβάνει έναν νέο ήχο, αλλά χάρη στη δημιουργικότητα των ερμηνευτών, όλες οι εικόνες του αποκαλύπτονται με έναν νέο τρόπο, σε αρμονία με τη νεωτερικότητα. Βαθιά δραματικό λοιπόν. και ανθρωπιστικό το νόημα αποκαλύφθηκε από τον M. T. Semyonova στις εικόνες των Odette Odile και Nikia, G. S. Ulanova Odette Odile και Giselle, K. M. Sergeev Siegfried και Albert, V. M. Chabukiani Solor και Basil και άλλων.

Λιτ.: Lopukhov F., Εξήντα χρόνια στο μπαλέτο, [Μ., 1966]; Slonimsky Yu., In honor of the dance, M., 1968; αυτόν, Προστατέψτε τους χορογραφικούς θησαυρούς, στο: Μουσική και χορογραφία του σύγχρονου μπαλέτου, τόμ. 2, L., 1977; Vanslov V., Grigorovich’s ballets and Problems of choreography, 2nd ed., [M., 1971]; του, Άρθρα για το μπαλέτο. L., 1980; Zakharov R., Notes of a choreographer, M., 1976.

V.V. Vanslov.. Μπαλέτο. Εγκυκλοπαιδεία. - Μ.:. 1981 .

Αρχισυντάκτης Yu.N

Δείτε τι είναι η «Κλασική κληρονομιά» σε άλλα λεξικά:- Μπορούμε να μιλήσουμε για την κληρονομιά των αρχαίων κλασικών σε σχέση με την αρχαιότητα, από τη στιγμή που ο πολιτισμός του παρελθόντος άρχισε να γίνεται αντιληπτός ως αντικείμενο μίμησης που απαιτεί διατήρηση, δηλαδή ξεκινώντας από τον Ελληνισμό. Κατά την πεζοπορία...... Λεξικό της Αρχαιότητας

Κλασική τέχνη- με τη στενή έννοια, η τέχνη της Αρχαίας Ελλάδας και Αρχαία Ρώμη, καθώς και η τέχνη της Αναγέννησης και του κλασικισμού, που βασίστηκε άμεσα στις αρχαίες παραδόσεις. με μια ευρύτερη έννοια, τα υψηλότερα καλλιτεχνικά επιτεύγματα των εποχών της ανόδου της τέχνης και... ... Εγκυκλοπαίδεια τέχνης

Zaitsev, Alexander Iosifovich- Η Wikipedia έχει άρθρα για άλλα άτομα που ονομάζονται Zaitsev, Alexander. Zaitsev Alexander Iosifovich A.I Zaitsev το 1974 Ημερομηνία γέννησης: 21 Μαΐου 1926 (1926 05 21) Τόπος γέννησης ... Wikipedia.

ΕΣΣΔ. Λογοτεχνία και τέχνη- Λογοτεχνία Η πολυεθνική σοβιετική λογοτεχνία αντιπροσωπεύει ένα ποιοτικό νέο στάδιοανάπτυξη της λογοτεχνίας. Ως καθορισμένο καλλιτεχνικό σύνολο, ενωμένο από έναν ενιαίο κοινωνικό και ιδεολογικό προσανατολισμό, κοινότητα... ... Μεγάλη Σοβιετική Εγκυκλοπαίδεια

Andreev, Yuri Viktorovich- Η Wikipedia έχει άρθρα για άλλα άτομα με το ίδιο επώνυμο, βλέπε Andreev. Η Wikipedia έχει άρθρα για άλλα άτομα που ονομάζονται Andreev, Yuri. Yuri Viktorovich Andreev ... Βικιπαίδεια

Γιούρι Βικτόροβιτς Αντρέεφ- Andreev Yuri Viktorovich (3 Μαρτίου 1937, Λένινγκραντ 17 Φεβρουαρίου 1998, Αγία Πετρούπολη) Σοβιετικός, Ρώσος ιστορικός αρχαιοτήτων, Διδάκτωρ Ιστορικών Επιστημών (1979), καθηγητής στο Πανεπιστήμιο της Αγίας Πετρούπολης, συγγραφέας περισσότερων από εκατό επιστημονικών εργασιών στη ... ... Wikipedia

Tarasova, Elena Gennadievna- Η Wikipedia έχει άρθρα για άλλα άτομα με το ίδιο επώνυμο, βλέπε Tarasova. Έλενα Ταράσοβα [[Αρχείο... Βικιπαίδεια

Ρωσική Σοβιετική Ομοσπονδιακή Σοσιαλιστική Δημοκρατία- RSFSR. ΕΓΩ. Γενικές πληροφορίεςΗ RSFSR ιδρύθηκε στις 25 Οκτωβρίου (7 Νοεμβρίου) 1917. Συνορεύει στα βορειοδυτικά με τη Νορβηγία και τη Φινλανδία, στα δυτικά με την Πολωνία, στα νοτιοανατολικά με την Κίνα, το MPR και τη ΛΔΚ, καθώς και με οι ενωσιακές δημοκρατίες που αποτελούν μέρος της ΕΣΣΔ: στη Δ. από... ... Μεγάλη Σοβιετική Εγκυκλοπαίδεια

Ρεπερτόριο του θεάτρου Mariinsky- Κύριο άρθρο: Ρεπερτόριο θεάτρου Mariinsky Θέατρο Μαριίνσκιπεριλαμβάνει πολυάριθμες παραγωγές, που δημιουργήθηκαν τα τελευταία χρόνια και με μακροχρόνιες παραδόσεις πίσω τους... Wikipedia

Friedlander, Georgy Mikhailovich- Georgy Mikhailovich Friedlander Ημερομηνία γέννησης: 9 Φεβρουαρίου 1915 (1915 02 09) Τόπος γέννησης: Κίεβο, Ρωσική Αυτοκρατορία Ημερομηνία θανάτου: 22 Δεκεμβρίου 1995 (... Wikipedia

Βιβλία

• Κλασική κληρονομιά, Savelyeva Irina Maksimovna, Poletaev Andrey Vladimirovich. Η μονογραφία παρουσιάζει μια επιστημονική, κοινωνιολογική, βιβλιομετρική και σημειωτική ανάλυση της θέσης των κλασικών στις κοινωνικές επιστήμες του 20ού αιώνα - οικονομικά, κοινωνιολογία, ψυχολογία και...

Πολιτιστική αναδρομή και η επική φύση του μπαλέτου

Την τελευταία δεκαετία, οι σύγχρονοι πολιτιστικοί homo sapiens έχουν συνηθίσει τις επαναστατικές δυνατότητες του Διαδικτύου, γεγονός που καθιστά δυνατή την εύκολη και αβίαστη αναζήτηση των απαραίτητων πληροφοριών. Ωστόσο, η ζωή, και πρώτα από όλα πολιτιστική ζωή, αντανακλάται στο Διαδίκτυο μόλις ξεκινώντας κάπου στα τέλη της δεκαετίας του '90. Και η αντανάκλαση του τι συνέβη πριν από τη δεκαετία του '90 αποθηκεύεται κυρίως σε έντυπες εκδόσεις σε βιβλιοθήκες και εκπροσωπείται πολύ άσχημα στο Διαδίκτυο. Αλλά σε αυτές τις εκδόσεις υπάρχουν πολλά ενδιαφέροντα και σημαντικά πράγματα στα οποία μπορούμε και πρέπει να επιστρέψουμε, και που είναι επίσης η πολιτιστική μας κληρονομιά.

Φυσικά, η μετάβαση στη βιβλιοθήκη δεν είναι πρόβλημα. Αλλά νομίζω ότι θα είναι επίσης χρήσιμο και απαραίτητο να τραβήξουμε κάτι από εκείνη την προηγούμενη έντυπη δημοσιογραφία για την τέχνη στον «εικονικό» χώρο. Τελικά, επιστημονικά μιλώντας, ο πολιτισμός είναι στην ουσία αυτού του είδους η αναδρομή, δηλαδή η διαδικασία της συνεχούς στροφής του ατόμου στη δική του πολιτιστική κληρονομιά για τη δική του αναπαραγωγή.

Χρησιμοποιώντας σύγχρονους ψηφιακούς σαρωτές και άλλα ηλεκτρονικά gadgets, κάτω από την τομή αναπαράγω σε ψηφιακή μορφή, κατά τη γνώμη μου, ένα ενδιαφέρον και σχετικό άρθρο «Save the masterpieces of the past» της εξαιρετικής φιγούρας μπαλέτου μας P.A. Gusev από το περιοδικό "Soviet Ballet" (1983, Νο. 4). Αυτό είναι αυτό με .

Όπως υποδηλώνει ο τίτλος, το άρθρο είναι αφιερωμένο στο θέμα της αναπαραγωγής της πολιτιστικής κληρονομιάς του παρελθόντος - ιδιαίτερα της κληρονομιάς του κλασικού μπαλέτου. Ταυτόχρονα, τίθεται το ερώτημα για τα όρια όπου τελειώνει η καινοτόμος ερμηνεία ενός κλασικού έργου και αρχίζει η «καινοτόμος» αυθαιρεσία, που έχει σημασία και για άλλα είδη τέχνης. Το άρθρο γράφτηκε «με το αίμα της καρδιάς», αφού ο ίδιος ο Γκούσεφ δεν ήταν πάντα τόσο «συντηρητικός και παραδοσιακός».

Ως εκ τούτου, σίγουρα θα τονίσω ότι το άρθρο δεν αποτελεί παράδειγμα γεροντικής γκρίνιας για τον θάνατο του πολιτισμού. Ο P. A. Gusev κοιτάζει το αγαπημένο του μπαλέτο αρκετά αντικειμενικά, αναδεικνύοντας ένα χαρακτηριστικό του μπαλέτου που θα ονόμαζα επικό. Δηλαδή, ένα ποιοτικό χαρακτηριστικό της αρχαίας προφορικής αυτοσχεδιαστικής ποίησης, όταν δεν υπήρχε γραπτή γλώσσα και τα επικά παραμύθια περνούσαν από στόμα σε στόμα, αποτελώντας περισσότερο καρπό της συλλογικής δημιουργικότητας. Σύγχρονο μπαλέτοεπίσης δεν έχει τη δική της «γραφή μπαλέτου ή χορευτικές νότες» και η χορογραφία εξακολουθεί να μεταδίδεται με τον παλιό τρόπο «από το πόδι στο πόδι». Αν και μπορεί να αναμένεται ότι σύγχρονο βίντεοκαι άλλα ψηφιακά gadget αλλάζουν αυτή την κατάσταση με την καταγραφή της κληρονομιάς του μπαλέτου.

Ίσως η Grisha Perelman να βοηθήσει στην επισημοποίηση του κλασικού χορού;

Διατηρήστε αριστουργήματα του παρελθόντος

Peter Gusev,
Επίτιμος Καλλιτέχνης της RSFSR, Καθηγητής
«Σοβιετικό Μπαλέτο» (1983, Νο. 4)

Από τους συντάκτες του SB:Το πρόβλημα της διατήρησης και της μελέτης της κλασικής κληρονομιάς στην τέχνη της χορογραφίας έχει πολλές πτυχές - τόσο θεωρητικές όσο και πρακτικές. Φυσικά, είναι απαραίτητο πρώτα απ 'όλα να προσδιοριστεί τι περιλαμβάνεται στην έννοια της «διατήρησης της κλασικής κληρονομιάς», αλλά το φάσμα των θεμάτων που σχετίζονται με αυτόν τον τομέα είναι πολύ ευρύτερο. Αυτό περιλαμβάνει τη συλλογή δειγμάτων λαογραφίας και σχέσεων σύγχρονη χορογραφίακαι το έργο των περασμένων δασκάλων, και διευκρίνιση του τι αποτελεί το πραγματικό χορογραφικό κείμενο ενός σκηνικού έργου. Σε κάποιο βαθμό, αυτό περιλαμβάνει επίσης την ανάπτυξη μεθόδων για τη στερέωσή του. Περιλαμβάνει αυτό το πρόβλημακαι ερωτήσεις μεθόδων για την εκπαίδευση των μελλοντικών δασκάλων του χορού, την ανάπτυξη ενός στυλ παράστασης και τον προσδιορισμό της δημιουργικής ατομικότητας. Μάλιστα μεγάλος αριθμός τρέχοντα προβλήματαθεωρία και πράξη σύγχρονη ανάπτυξηΗ χορογραφική τέχνη επικεντρώνεται στο θέμα της διατήρησης και μελέτης της κλασικής κληρονομιάς. Οι σελίδες του περιοδικού «Σοβιετικό Μπαλέτο» έχουν ήδη δημοσιεύσει υλικό για θέματα πολιτιστικής κληρονομιάς. Οι συντάκτες συνεχίζουν να λαμβάνουν άρθρα και επιστολές που σχετίζονται με τη στάση απέναντι στην κληρονομιά που μας άφησαν οι κύριοι του παρελθόντος. Τα ερωτήματα που θέτουν οι συγγραφείς τους δεν είναι ειδικά μπαλέτο - επιστρέφουν στις γενικές αρχές των εννοιών της παράδοσης και της καινοτομίας στην τέχνη, στον πολύπλοκο και θετικό τους διαλεκτικό χαρακτήρα. Αν και είναι φυσικό ότι στην τέχνη του χορού, που δεν γνωρίζει καθήλωση, η ερμηνεία τους αποκτά μια ιδιαίτερη δυναμική, και μερικές φορές ακόμη και πολεμική στην αξιολόγηση και την κατανόηση των οδών ανάπτυξης. Δημοσιεύοντας στις σελίδες αυτού του τεύχους του περιοδικού άρθρα από διάσημους δασκάλους της σοβιετικής χορογραφίας - Επίτιμος Καλλιτέχνης της RSFSR, Σύμβουλος Καθηγητής του Τμήματος Χορογραφίας στο Ωδείο του Λένινγκραντ με το όνομα N.A. Ο Rimsky-Korsakov P. Gusev και ο καλλιτεχνικός διευθυντής της Χορογραφικής Σχολής του Λένινγκραντ με το όνομα A. Ya. καλλιτέχνης του λαούΕΣΣΔ K. Sergeev, οι συντάκτες προσκαλούν τους αναγνώστες - δασκάλους της χορογραφίας και εκπροσώπους ενός ευρέος κοινού - να λάβουν μέρος σε μια συζήτηση σχετικά με τα προβλήματα διατήρησης και μελέτης της κλασικής κληρονομιάς.

Ένα από τα αιώνια προβλήματα που αντιμετωπίζει το θέατρο μπαλέτου είναι τι και πώς να διατηρήσει, και τι και πώς να δημιουργήσει.

Φαίνεται ότι αυτό είναι αναμφισβήτητο για την τέχνη, η οποία για τρεις αιώνες δεν είχε μέθοδο καταγραφής - όλα πρέπει να διατηρηθούν για να γνωρίσουμε κάπως το παρελθόν! Η έλλειψη ηχογράφησης είναι η τραγωδία της τέχνης μας. Ξέρουμε ποιος, πού, τι, πότε συντέθηκε και ανέβηκε, αλλά δεν ξέρουμε πώς. Δεν θα μάθουμε ποτέ τι εκφραστικά μέσα χρησιμοποίησαν ο Noverre, ο Vigano, ο Didelot και άλλοι γίγαντες για να δημιουργήσουν τα αριστουργήματά τους. Από τα ξεχασμένα μπαλέτα του παρελθόντος έχουν απομείνει λιμπρέτα, παρτιτούρες, σκίτσα σκηνικών και μερικά κοστούμια. Μπορείτε να επιστρέψετε σε αυτούς. Η χορογραφία που χαροποίησε τους σύγχρονους έχει χαθεί και δεν μπορεί να αποκατασταθεί. Αλλά για να κατανοήσουμε τη διαδικασία ανάπτυξης εκφραστικών μέσων μπαλέτου, είναι απαραίτητη η γνώση των συγκεκριμένων πρωτοτύπων του χορογραφικού κειμένου. Χωρίς αυτό, η επιστήμη του χορού αναπτύσσεται εξαιρετικά αργά. Και τι είδους επιστήμη μπορεί να υπάρχει για ένα θέμα που γνωρίζουμε από εικασίες, υποθέσεις, εικασίες και μερικές φορές μυθοπλασία. Αυτό συνέβαινε πριν από την εμφάνιση του κινηματογράφου, που επέτρεψε την καταγραφή του χορού για αιώνες. Σήμερα, η έλλειψη υλικού στα πρωτότυπα χορογραφικών κειμένων δεν είναι κάτι αναγκαστικό, αλλά κακοδιαχείριση. Δεν εννοώ αυτό που χάθηκε πριν από πολύ καιρό και ανεπανόρθωτα, αλλά αυτό που με κάποιο τρόπο διατηρήθηκε στα θέατρα ή μπορεί ακόμα να θυμηθεί μέσα από κοινές προσπάθειες.

Πρέπει να αποτίσουμε φόρο τιμής στους σοβιετικούς ιστορικούς και θεωρητικούς του μπαλέτου, που έχουν κάνει πολλά για να προωθήσουν τη χορογραφία μας, να ενισχύσουν την εθνική αξιοπρέπεια και κυριαρχία του ρωσικού μπαλέτου και το μεγάλο παρελθόν της ρωσικής χορογραφίας. Ωστόσο, υπάρχουν διαφορετικές απόψεις για την κατανόηση του προβλήματος της διατήρησης της πολιτιστικής κληρονομιάς. Διάφορες θέσεις έχουν επικεντρωθεί στις δύο πιο καθορισμένες: η μία απαιτεί το απαραβίαστο του χορογραφικού κειμένου σε κάθε περίπτωση, η άλλη θεωρεί απαραίτητη τη συνεχή διόρθωση της χορογραφίας της κληρονομιάς.

Τι συμβαίνει στην πράξη με την κληρονομιά;

Το σοβιετικό μπαλέτο κληρονόμησε περισσότερα από σαράντα μπαλέτα από τους Ρώσους. Μόνο οκτώ έμειναν. Από αυτά, μόνο το Chopiniana και το La Sylphide, που μεταφέρθηκαν από τη Δανία, δεν ανακατασκευάστηκαν. Οι πιο επηρεασμένοι» Λίμνη των Κύκνων«: το μπαλέτο παίζεται σε τριάντα τέσσερις εκδοχές και εκδόσεις. Είναι δύσκολο να αποκατασταθεί πλήρως η αρχική χορογραφία των Μ. Πετίπα - Λ. ​​Ιβάνοφ.

Ως αποτέλεσμα πολυετών προσπαθειών πολλών βετεράνων μπαλέτου, γνωρίζουμε το εντελώς πρωτότυπο χορογραφικό κείμενο περισσότερων από δέκα μπαλέτων κληρονομιάς και μέρη επτά ακόμη παραστάσεων. Αυτός είναι ένας τεράστιος πλούτος! Όλα αυτά όμως σταδιακά ξεχνιούνται και η καταγραφή και δημοσίευση όλου του μοναδικού υλικού παρεμποδίζεται από τη θέση των επιμέρους θεάτρων, την αδιαφορία τους για την τύχη του μοναδικού υλικού, που πεθαίνει μαζί με τους ειδικούς.

Στη σοβιετική εποχή, το Bolshoi Theatre Batet δεν ήταν ο θεματοφύλακας της κληρονομιάς των κλασικών της χορογραφίας. Νέες εκδόσεις αυτών των μπαλέτων παίχτηκαν εδώ, σημαντικά αλλοιωμένες από τον A. Gorsky. Από τις εκδοχές του, μόνο ο «Δον Κιχώτης» (αρχική σύνθεση από τον Μ. Πετίπα) και «Το μικρό αλογάκι με καμπούρα» (αρχικά σύνθεση του A. Saint-Leon, αποκαταστάθηκε από τον Petipa από τη μνήμη και στη συνέχεια ανακατασκευή από τον Gorsky) διαδόθηκαν στις αίθουσες. Οι εκδοχές του Γκόρσκι για άλλα αρχαία μπαλέτα παίχτηκαν μόνο στη σκηνή του θεάτρου Μπολσόι. Ταυτόχρονα, τα πρωτότυπα αρχαίων μπαλέτων, που διατηρήθηκαν από το Θέατρο Όπερας και Μπαλέτου του Λένινγκραντ που ονομάστηκε από τον S. M. Kirov, διανεμήθηκαν σε όλη τη χώρα. Κατά συνέπεια, το μεγαλύτερο μερίδιο ευθύνης για την κληρονομιά του κλασικού μπαλέτου ανήκει σε αυτόν. Εδώ, για πρώτη φορά στη Ρωσία, εμφανίστηκαν και αποθηκεύτηκαν οι Vain Precaution, Giselle, Corsair και Esmeratda. Εδώ γεννήθηκαν και διαδόθηκαν τα «The Little Humpbacked Horse», «Swan Lake», «Raymonda» και «Sleeping Beauty». "Ο Καρυοθραύστης", "La Bayadère", "Harlequinade", "Talisman" και άλλα. Οι παραστάσεις που έχουν διασωθεί στο ρεπερτόριο, εκτός από τη «Ζιζέλ», απέχουν πολύ από το πρωτότυπο του συγγραφέα. Το «La Bayadère» (με επιμέλεια του V. Chabukiani) ανέβηκε ξανά και στερήθηκε την τελευταία πράξη - την κορυφή της χορογραφικής δραματουργίας του μπαλέτου. Η «Λίμνη των Κύκνων» (επιμέλεια του Κ. Σεργκέεφ) μοιάζει χαοτική, όπου το μέρος του Ρόθμπαρτ είναι δανεισμένο από την εκδοχή του Άσαφ Μεσέρερ, το μέρος του Γελωτοποιού είναι από την εκδοχή του Γκόρσκι στο θέατρο Μπολσόι, η σκηνή της καταιγίδας στην τελευταία πράξη είναι από την εκδοχή του Φ. Λοπούχοφ και το σόλο του Πρίγκιπα στην πρώτη πράξη είναι από εκεί κ.λπ., αλλά παρ' όλα αυτά, η συγγραφή τους παραμένει άγνωστη.

Οι απώλειες στην Ωραία Κοιμωμένη (επιμέλεια Κ. Σεργκέεφ) είναι ιδιαίτερα αισθητές - εδώ η αρχιτεκτονική του συνόλου έχει χαλάσει, οι λαμπρές λεπτομέρειες στους χορούς του Petipa έχουν εξαφανιστεί, τρία εξαιρετικά σύνολα του Petipa έχουν υποστεί αλλαγές - το pas de sis feuille στον πρόλογο, το Aurora pas d'axion με τους τέσσερις πρίγκιπες στην πρώτη πράξη, ο πίνακας «Νηρηίδες», δεκάδες μικροπράγματα περιλαμβάνονται σε διάφορους σόλο χορούς, αρκετοί χοροί συντέθηκαν εκ νέου, για παράδειγμα. «Toy Thumb» (επιμέλεια Κ. Σεργκέεφ).

Ακόμη και στο Θέατρο Μπολσόι, όπου η καλύτερη εκδοχή της «Ωραίας Κοιμωμένης» και η χορογραφία της Πετίπα έχουν αποκατασταθεί πιστά (εκτός από τον εντελώς ξεχασμένο πίνακα «Το κυνήγι» και «Σαραμπάντε»), δυστυχώς, η μαζική σύνθεση στην αρχή του Ο πρόλογος έχει ξαναδημιουργηθεί και έχει εισαχθεί ένα ενεργό χορευτικό λήμμα του πρίγκιπα Ντεζίρε (επιμέλεια Yu . Grigorovich). Αλλά ούτε στο παραμύθι του Perrault, ούτε στο σενάριο του Vsevolozhsky, ούτε στη μουσική του Τσαϊκόφσκι, ούτε στη χορογραφία και τη σκηνοθεσία του Petipa υπάρχει ένας ενεργά ενεργός πόθος: το θέμα δεν είναι σε αυτόν, όχι στην ικανότητά του να παλεύει για την ευτυχία, αλλά στον αγώνα. των ισχυρών δυνάμεων του καλού και του κακού, που προσωποποιούνται από τις νεράιδες Πασχαλιά και Καραμπόσα. Δεν ήταν αυτή η ελευθερία στην ερμηνεία του Désiré που επέτρεψε στον ερμηνευτή του ρόλου, V. Vasiliev, να εισαγάγει το ίδιο entré στη «Giselle»; Πιθανώς, δύσκολα θα του άρεσε μια τέτοια αντιμετώπιση του κειμένου, που συνέθεσε ο ίδιος ο Β. Βασίλιεφ, ως χορογράφος.

Ένας χορός θυμάται πολύ χειρότερα από ένα τραγούδι, ποίηση ή μουσική. Σχεδόν ο καθένας μπορεί να εντοπίσει την παραμικρή παραμόρφωση στο κείμενο ενός ποιήματος, στη μελωδία ενός τραγουδιού ή μιας άριας όπερας. Λίγοι όμως πιάνουν ακόμη και σημαντικές αλλαγές στη χορογραφία μιας παράστασης μπαλέτου. Γι' αυτό στο μπαλέτο υπάρχει μόνο ένας τρόπος να αποδειχθεί η αλήθεια - να προβάλλονται διαφορετικές εκδόσεις ταυτόχρονα, η μία μετά την άλλη, με κατάλληλες εξηγήσεις. Μια τέτοια εμπειρία στο Πρώτο Διεθνές Παιδαγωγικό Σεμινάριο στη Βάρνα το 1977 είχε τεράστια επιτυχία. Θα πρέπει να το διαδώσουμε σε όλη τη χώρα για να βοηθήσουμε στην κατανόηση του παρελθόντος και του παρόντος της τέχνης του μπαλέτου.
Όσο λιγότερο παρεμβαίνουμε στα κείμενα παραδειγμάτων αρχαίας χορογραφίας, τόσο μεγαλύτερο ενδιαφέρον δημιουργούν αυτά τα έργα, μέσα από τα οποία το κοινό γνωρίζει τον χρόνο και τη γοητεία του. Ανάμεσα στα αρχαία μπαλέτα υπήρχαν μερικά των οποίων η ιδέα, το περιεχόμενο, η πλοκή, η μορφή και κυρίως η χορογραφία άξιζε να διατηρηθούν. Πέθαναν όχι για ιδεολογικούς και καλλιτεχνικούς λόγους, αλλά είτε λόγω περιστασιακών συνθηκών, είτε ως αποτέλεσμα της παρέμβασής μας στις πλοκές, τη μουσική, τη χορογραφία κ.λπ.

Πρέπει να οριστεί ότι η διαμαρτυρία μας για αλλοιώσεις της χορογραφίας των αρχαίων μπαλέτων δεν ισχύει για τις προθέσεις να συνθέσουμε εκ νέου την παράσταση με τον δικό μας τρόπο, χρησιμοποιώντας σενάρια και μουσική ή μόνο μουσική. Αυτό είναι δικαίωμα κάθε μεγάλου χορογράφου. Αλλά ακόμη και σε αυτήν την περίπτωση, ο συγγραφέας της νέας έκδοσης πρέπει να θυμάται ότι η εμφάνισή της θα οδηγήσει αναπόφευκτα στο θάνατο της παλιάς. Και αν το παλιό έχει ακόμα πλεονεκτήματα που χρειάζονται οι σύγχρονοι καιροί, τότε είναι καλύτερο να περιμένουμε και να φροντίσουμε να τα διαφυλάξουμε και να αφιερώσουμε δημιουργικές προσπάθειες στη δημιουργία σύγχρονων έργων.

Δυστυχώς, όχι κοινό σημείοπροοπτική για τα μπαλέτα κληρονομιάς. Μαζί με το σοβιετικό μπαλέτο, πέρασα από ολόκληρο τον ακανθώδες δρόμο της κατάκτησης της κληρονομιάς. Μοιράζοντας λανθασμένες αντιλήψεις, δικαιολόγησε πολλές αμαρτίες και πείστηκε από τα δικά του λάθη και τις θλιβερές εμπειρίες των γύρω του ότι τα μπαλέτα κληρονομιάς είναι σχεδιασμένα με τέτοιο τρόπο που το «μοντάζ» αναπόφευκτα παραβιάζει τη λογική της χορογραφίας, οδηγεί σε διαστρέβλωση της ιδέας , στο κενό.

Κάποτε νόμιζα ότι το όλο θέμα ήταν ποιος και πώς αναθεώρησε τα μπαλέτα κληρονομιάς. Η ζωή έχει δείξει τον άνευ αρχών φύση μιας τέτοιας θέσης. Όσο πιο ηθελημένα αντιμετωπίζουν οι μεγάλοι μάστορες τα έργα των προκατόχων τους, τόσο πιο καταστροφικά ενεργούν οι μιμητές και οι ερμηνευτές αποκτούν πλήρη ελευθερία, υποτάσσοντας το χορογραφικό κείμενο τόσο των παλαιών όσο και των νέων μπαλέτων στις ιδιοτροπίες τους.

Η αποκατάσταση μιας παράστασης μπαλέτου ή της χορογραφίας της είναι πάντα ομαδική προσπάθεια. Η αφίσα είναι συνήθως αυτή που συνδυάζει τις αναζητήσεις και μαθαίνει τους ρόλους με τους ηθοποιούς. Ας πάρουμε, για παράδειγμα, το «Harlequinade», που έφυγε από το ρεπερτόριο του θεάτρου Κίροφ το 1923. Τον Ιανουάριο του 1961, μετά από τριάντα οκτώ χρόνια ανυπαρξίας, ξεκίνησαν οι εργασίες για την αποκατάσταση του Αρλεκινάτου για το Θέατρο του Νοβοσιμπίρσκ. Ο αρχαιότερος ερμηνευτής του ρόλου του Αρλεκίνου, ο B. Shavrov, οδήγησε μια μεγάλη ομάδα βετεράνων, συγκεντρώνοντας παλιούς ερμηνευτές από όλα τα μέρη, μέχρι το σώμα του μπαλέτου (εκτός από αυτούς που έπαιζαν τον ρόλο του Leander, από τους οποίους κανένας δεν έμεινε ζωντανός ). Το 1963, ο Shavrov τελείωσε τη συλλογή υλικών, αλλά η παραγωγή του έργου δεν πραγματοποιήθηκε. Τρία χρόνια αργότερα, το Μπαλέτο Δωματίου του Λένινγκραντ επέστρεψε στο Harlequinade. Και ο Shavrov, μαζί με άλλους, δίδαξε στους καλλιτέχνες τη χορογραφία του Petipa, που αποκαταστάθηκε με κοινές προσπάθειες. Η μιζα-εν-σκηνή θυμήθηκε μόνο εν μέρει. Η πρακτική έχει δείξει ότι οι μισές σκηνές είναι γενικά πολύ πιο δύσκολο να αποκατασταθούν από τους χορούς. Σε επεισόδια παντομίμας, οι ηθοποιοί αυτοσχεδίαζαν συχνά, και ο καθένας φωτεινός ερμηνευτήςΈκανα τις αλλαγές μου εδώ. Μόνο το νόημα διατηρήθηκε και κοινά χαρακτηριστικά. Το 1975, η «Alekinade», μετά από δύο χρόνια παρουσίας στο Μπαλέτο Δωματίου, μεταφέρθηκε στο Θέατρο Όπερας και Μπαλέτου Μάλι του Λένινγκραντ και ελέγχεται ξανά και επανελέγχθηκε. Ορισμένες σκηνές ολοκληρώθηκαν από τον O. Vinogradov, αλλά η αρχική χορογραφία του M. Petipa διατηρήθηκε στο σύνολό της, μόνο και αποκλειστικά ως αποτέλεσμα συλλογικής δουλειάς.

Ο αναστηλωτής είναι ένα ιδιαίτερα σύνθετο επάγγελμα που απαιτεί υψηλή γενική και επαγγελματική κουλτούρα. Για να γνωρίσετε την κλασική κληρονομιά, πρέπει να το κάνετε αυτό συγκεκριμένα, να μελετήσετε όλα όσα δημιούργησε ο χορογράφος του οποίου το έργο προσπαθείτε να αναβιώσετε, τη σύνδεσή του με τον χρόνο, τα ιδανικά, τα γούστα, τις κλίσεις, το στυλ, το λεξιλόγιο και τον τρόπο χρήσης του. Η αποκατάσταση είναι μια επίπονη εργασία που απαιτεί χρόνο, υπομονή και επιμονή. Είναι απαραίτητο να ελέγχετε όλες τις πληροφορίες που λαμβάνετε πολλές φορές, να τις συγκρίνετε με άλλα έργα αυτού του συγγραφέα που είναι γνωστά σε εμάς, δηλαδή, κάθε φορά να πραγματοποιείτε μια σχολαστική ανάλυση κειμένου. Μην αφιερώνετε χρόνο ή προσπάθεια για να αναζητήσετε έστω και μία κίνηση - μπορεί να αποδειχθεί ότι είναι το κλειδί. Μερικές φορές πρέπει να το αναζητήσετε στη μνήμη των βετεράνων σκηνή μπαλέτουπου έχουν από καιρό συνταξιοδοτηθεί και ζουν σε διαφορετικές πόλειςκαι χώρες, προτού αποκτήσετε σιγουριά ότι έχετε στα χέρια σας την πρωτότυπη χορογραφία που αναζητάτε.

Η έννοια της λέξης «αποκατάσταση» σε όλα τα είδη τέχνης είναι η αποκατάσταση του πρωτοτύπου, μόνο στο μπαλέτο νοείται ως επιμέλεια, δηλαδή διόρθωση ενός έργου, διαφωνία με τον συγγραφέα, διαφωνία μαζί του. Επιπλέον, κάθε επόμενος εκδότης, αρνούμενος το έργο του προηγούμενου, δεν επιδιώκει να επιστρέψει στο κείμενο του συγγραφέα, αλλά επιβάλλει το δικό του στα απομεινάρια του. Ουσιαστικά κρατάμε τον τίτλο, την πλοκή, τη μουσική, αλλά όχι τη χορογραφία.

Οι παρεμβάσεις μας στα κληρονομικά μπαλέτα είναι πολλαπλές. Πρέπει να θεωρείται διαφοροποιημένο, αφού θέτει διαφορετικούς στόχους και αντανακλάται διαφορετικά στο πρωτότυπο. Εγκαταλείψαμε τη χειρονομία του συμβατικού μπαλέτου όπου η δράση είναι κατανοητή χωρίς αυτήν και όπου η άρνηση δεν στερεί την καλλιτεχνική της αξία και δεν επηρεάζει τη χορογραφία. Αλλά ακόμη και μια τέτοια μικρή αλλαγή είναι αδύνατη στο La Bayadère και στο La Sylphide, και η διατήρησή του εκεί δεν παρεμποδίζει την κατανόηση και την αντίληψη του νοήματος αυτού που συμβαίνει. Μερικές φορές κόβουμε σκηνές παντομίμας που δεν έχουν καμία καλλιτεχνική σημασία και επιβραδύνουν την εξέλιξη της δράσης, όπως έκανε ο F. Lopukhov στη Ζιζέλ, εξαλείφοντας ανώδυνα τις ιστορίες της Μητέρας και του Χανς για τους Wilis. Αυτό δεν έχει καμία σχέση με το χορογραφικό κείμενο. Μερικές φορές αναγκαζόμαστε να συντομεύσουμε τις πανηγυρικές πορείες, οι οποίες εμφανίζονται πάντα σχεδόν σε κάθε πράξη των μπαλέτων των Μ. Πετίπα και Α. Γκόρσκι. Αυτές οι πορείες έχουν σχεδιαστεί για τεράστιο ποσόσυμμετοχή, προβολή πλούσιων κοστουμιών κ.λπ., που δεν είναι εφικτό σε κάθε θέατρο, και ως τομέας καθαρής σκηνοθεσίας, δεν έχουν σχέση με αλλοιώσεις του χορογραφικού κειμένου.

Ταυτόχρονα, αντικαθιστώντας σκηνές παντομίμας, ξεχνάμε μερικές φορές ότι σε ένα μεγάλο μπαλέτο ιστορίας η αναλογία παντομίμας και χορού ζυγίζεται αυστηρά και η επίλυση ενός μπαλέτου πολλαπλών πράξεων μόνο με χορό είναι κάτι παραπάνω από ανέφικτο. Από τις αμέτρητες προσπάθειες να αντικαταστήσω την παντομίμα, γνωρίζω μόνο μία επιτυχία - την πρώτη συνάντηση της Οντέτ και του Ζίγκφριντ, που μετατράπηκε από την Α. Βαγκάνοβα σε αποτελεσματικό χορό.

Μερικές φορές αποκαθιστούμε τις προθέσεις του συγγραφέα που δεν πραγματοποιήθηκαν λόγω υπαιτιότητας του πρώτου ερμηνευτή, όπως συνέβη με την Petipa με την παραλλαγή Désiré και το μέρος της Lilac Fairy στην Ωραία Κοιμωμένη, την παραλλαγή Lucien (Paquita). όχι μόνο το δικαίωμα, αλλά και το καθήκον του αναστηλωτή. Αλλά και πάλι, δεν πρόκειται για επανεπεξεργασία του κειμένου του συγγραφέα, αλλά για αποκατάσταση αυτού που σκόπευε ο συγγραφέας. Για παράδειγμα, ο A. Shiryaev έδειξε πώς έγινε η πρόβα λαμπρή εικόνα«Νηρηίδες» με τη νεράιδα που χορεύει Πασχαλιά. Δυστυχώς, αυτό το μοναδικό υλικό δεν χρησιμοποιείται ελάχιστα. (Το υλικό μεταφέρθηκε από τον F. Lopukhov στο Τμήμα Χορογράφων του Ωδείου του Λένινγκραντ, είναι αποθηκευμένο και μπορεί να προβληθεί σε όλους.)

Μερικές φορές εισάγουμε νέους χορούς σε παλιά μπαλέτα. Αυτό είναι δύσκολο να εξηγηθεί, γιατί δεν υπήρχαν παραστάσεις κληρονομιάς φτωχές στο χορό. Στα μεγάλα μπαλέτα, η αναλογία κλασικών, χαρακτηριστικών, γκροτέσκων και ιστορικών χορών είναι αυστηρά ισορροπημένη. Διασκεδαστικό, διαφοροποιητικό και αποτελεσματικό - όλα λαμβάνονται υπόψη. Οι αλλαγές στη διάθεση, οι αντιθέσεις λυρικών, δραματικών, κωμικών επεισοδίων και χορών δεν είναι τυχαίες μεταξύ των κλασικών χορογραφιών. Η αλλαγή των αναλογιών διαταράσσει τη σύνθεση του συνόλου. Επιπλέον, οι νέοι χοροί φαίνονται συχνά εξωγήινοι. Δεν χρειάζεται να γίνει αυτό, αλλά και πάλι, εδώ δεν γίνεται προσπάθεια για τη χορογραφία του συγγραφέα, αλλά μόνο η προσθήκη του με νέους αριθμούς. Υπάρχει όμως και διαφορετική στάση στο κείμενο του χορογράφου, όταν εμείς, για ανεξήγητους λόγους, αλλάζουμε μέσα σε κάθε χορό - φράσεις, συνδυασμούς επιμέρους κινήσεων, σχέδιο, αφήνοντας εν μέρει το υλικό του συγγραφέα, εν μέρει επιβάλλοντας το δικό μας. Ταυτόχρονα, η ιδέα του χορού αγνοείται, η φόρμα σπάει και το χορογραφικό θέμα διαταράσσεται. Ως αποτέλεσμα, εμφανίζεται παραστατικότητα αντί για ποιητικές γενικεύσεις, η φράση του χορού χάνει την εγγενή της σε αυτόν τον συγγραφέαλογική των κινήσεων. Αλλά το να «τσιμπήσεις» τον ιστό της σύνθεσης ενός υπάρχοντος συγγραφέα μόνο και μόνο επειδή κάποιος πιστεύει ότι το κείμενό του δεν είναι ενδιαφέρον ή αναποτελεσματικό ισοδυναμεί με το να γράφεις τις δικές σου γραμμές στην ποίηση κάποιου άλλου ή τις μελωδίες σου στη μουσική κάποιου άλλου. Αυτό ακριβώς προκαλεί την κατηγορηματική μας διαμαρτυρία, καθώς και μια νομικά και ηθικά απαράδεκτη και ανεξήγητη πράξη.

Η σύνθεση ενός χορού είναι μια σύνθετη δημιουργική διαδικασία. Εκφράζει την πλαστική οπτική του χορογράφου για τα φαινόμενα της ζωής, την προσωπικότητά του και την αίσθηση του χρόνου. Πόσες άγρυπνες νύχτες περνά ο συγγραφέας προσπαθώντας να βρει τη μόνη δυνατή λύση για κάθε χορευτική φράση; Και τότε η μπαλαρίνα έρχεται στην πρόβα και λέει: «Δεν μου αρέσουν οι περιοδείες. Προτιμώ να κάνω μια κουβέντα, είναι όμορφο». Ή, ακόμα χειρότερα, εμφανίζεται ένας απρόσκλητος συντάκτης και αρχίζει να «κόβει γρήγορα» σύμφωνα με το γούστο του. Και τι γίνεται με τον συγγραφέα, τις σκέψεις, την προσωπικότητα, την αυτοέκφραση;

Θυμηθείτε τα λόγια του Β. Μαγιακόφσκι:

ποίηση -
την ίδια εξόρυξη ραδίου.
Παραγωγή ανά γραμμάριο,
ανά έτος εργασίας.
Παρενόχληση
για χάρη μιας και μόνο λέξης
Χιλιάδες τόνοι
λεκτικό μετάλλευμα.

Ένας ταλαντούχος κουβαλάει τον λόγο του, που κανείς δεν θα πει για εκείνον. Αυτό είναι που πρέπει να εκτιμήσουμε. Δεν συμβαίνει ταλαντούχους ανθρώπουςφαίνονται το ίδιο, και αυτά τα πρόσωπα είναι ο πλούτος των ανθρώπων.

Με την επεξεργασία και την αλλαγή του χορογραφικού κειμένου ενός άλλου συγγραφέα, οι οπαδοί του «εκσυγχρονισμού» στην πραγματικότητα αντικαθιστούν μια κίνηση κλασικού χορού με μια άλλη από το ίδιο οπλοστάσιο. Συνήθως δικαιολογούν την παρέμβασή τους με τη δήλωση ότι «το θέατρο δεν είναι μουσείο» και τα παλιά μπαλέτα πρέπει να «ενημερώνονται» διαρκώς, αυτό είναι μόνο η εμφάνιση της φροντίδας για την κληρονομιά, που δεν μπορεί να είναι αρχή! Το θέατρο δεν είναι μουσείο και η Φιλαρμονική δεν είναι μουσείο, αλλά κανείς δεν «ενημερώνει» την κλασική μουσική για να την κάνει πιο αποδεκτή στα αυτιά των συγχρόνων. Και υπάρχουν όλο και περισσότεροι ακροατές και θεατές που θέλουν να γνωρίσουν την πνευματική κουλτούρα του παρελθόντος. Ο F. Lopukhov είχε δίκιο όταν υποστήριξε ότι το θέατρο μπαλέτου είναι ταυτόχρονα μουσείο, σχολείο και εργαστήριο.

Μια αληθινή κατανόηση της σύγχρονης ανάγνωσης είναι η επιθυμία να πλησιάσουμε όσο το δυνατόν περισσότερο το υλικό, την κατανόησή του σε ένα νέο επίπεδο γνώσης. Αυτό είναι προσοχή σε σκέψεις κοντά στην εποχή μας και όχι υποκατάσταση των σκέψεων του συγγραφέα. Πρόκειται για μια αναζήτηση της πιο εκφραστικής απόδοσης ενός έργου μέσω σύγχρονων ερμηνευτικών, σκηνοθετικών και σκηνογραφικών δεξιοτήτων σε όλη την ευελιξία της σκέψης του συγγραφέα. Τα κλασικά δεν έχουν εξαντληθεί - δεν είναι ακόμα πλήρως κατανοητά σήμερα.

Σε όλες τις συζητήσεις για την κληρονομιά, οι άνθρωποι που υπερασπίζονται διασκευές αρχαίων μπαλέτων προσποιούνται ότι δεν κατανοούν τη διάκριση μεταξύ του συνόλου - της παράστασης μπαλέτου και του χορογραφικού της κειμένου. Αναφέρονται στον Κ. Στανισλάφσκι, ο οποίος μίλησε για την ανάγκη αναθεώρησης της δραματικής παράστασης κάθε είκοσι χρόνια, επαναλαμβάνω - την παράσταση, όχι το κείμενο του έργου! Ο G. Tovstonogov φέρεται να είπε ότι ακόμη και η καλύτερη παράσταση του παρελθόντος, που αναπαράγεται με σχολαστική ακρίβεια, θα είναι αναπόφευκτα νεκρή. Μιλάει όμως για την παράσταση, όχι για το κείμενο του έργου και πουθενά δεν ζητά παρέμβαση στο κείμενο προηγούμενων έργων.

Οι λέξεις «κρίσιμη ανάπτυξη της κληρονομιάς» είναι παρεξηγημένες από πολλούς. Στη λογοτεχνία και σε άλλες τέχνες, αυτή είναι μια επιλογή έργων από ολόκληρη την τεράστια κληρονομιά. Επιλογή και ανάλυση έργων από τη σκοπιά του χρόνου και όχι αλλοίωση με τον δικό του τρόπο. Δημοσιεύουμε τον G. Derzhavin. D. Fonvizin, ποιητές της εποχής του Πούσκιν, με όλους τους αρχαϊσμούς της γλώσσας, αλλιώς δεν θα είναι αυτοί και όχι η εποχή τους. Δημοσιεύουμε τον Λ. Τολστόι σε εξήντα τόμους, εκτιμώντας κάθε λέξη και μη σταματώντας τις σκέψεις του για το μεγαλείο του Θεού. Διαφορετικά δεν θα είναι ο Τολστόι και όχι η εποχή του. Ο V.I Lenin μας δίδαξε να καταλάβουμε πού είναι ο μεγάλος καλλιτέχνης-ψυχολόγος και πού είναι ο «κλόουν που είναι ανόητος για τον Χριστό». Θέλουμε να μάθουμε τα πάντα για τον Τολστόι, απολύτως τα πάντα, για να κατανοήσουμε σωστά αυτή τη γιγάντια προσωπικότητα και τον πνευματικό κόσμο της εποχής του.

Αλλά και οι μεγαλύτεροι χορογράφοι του παρελθόντος δημιούργησαν με βάση τις εξελιγμένες ιδέες της εποχής. Η δημιουργικότητά τους είναι μέρος της πνευματικής δραστηριότητας του ανθρώπου, του φανταστικού του κόσμου. Η ιδέα μας για το παρελθόν θα ήταν ασύγκριτα πιο φτωχή και στεγνή αν δεν υπήρχαν άνθρωποι που είχαν εμμονή με την επιθυμία να διατηρήσουν και να διαιωνίσουν το φευγαλέο χρόνο στο χορό, να δημιουργήσουν χορογραφικά σχέδια με ομορφιά και χάρη. Στα έργα του Μ. Πετίπα υπάρχει πνευματική δύναμη, εκπληκτική δεξιοτεχνία, αρμονία και ταυτόχρονα θυελλώδη ανθρώπινα πάθη. Γιατί να παραμορφωθούν ή να καταστρέψουν αυτά τα μνημεία στην ποικιλομορφία του ανθρώπινου πνεύματος; Αυτό δεν είναι τίποτα άλλο από ένα είδος ηρωστρατισμού, η επιθυμία να γίνεις διάσημος ακόμη και μέσω της καταστροφής.

Σε οποιαδήποτε λογοτεχνικό έργοο χρόνος δεν άλλαξε ούτε μια γραμμή. Αλλά όταν διαβάζουμε, μερικές φορές γελάμε εκεί που οι αναγνώστες έκλαιγαν πριν από εξήντα χρόνια. Αλλάζουμε εμείς, όχι τα έργα. Ανάμεσα σε εμάς και τον συγγραφέα είναι ο χρόνος και όχι οι μεσάζοντες που αναλαμβάνουν το δικαίωμα να διδάξουν και εμάς και τον συγγραφέα. Διαβάζοντας ένα βιβλίο, κοιτάζοντας μια εικόνα, κάνω τη δική μου επιλογή και επιλογή. Στο θέατρο και τη μουσική, αυτό γίνεται από σκηνοθέτες, μαέστρους και ηθοποιούς. Η ερμηνεία τους για χιλιάδες ανθρώπους είναι είτε αποκάλυψη είτε απώλεια. Η απόδοση είναι πάντα ερμηνεία. Ερμηνεία, όχι αναδιάρθρωση κειμένου, μουσικής ή χορογραφίας. Πηγαίνουμε στη συναυλία του Ε. Μραβίνσκι, μην αφήνοντας καν τη σκέψη ότι μπορεί να παραμορφώσει τον Ντ. Σοστακόβιτς. Θα κατανοήσουμε τη συνδημιουργία των Ε. Μραβίνσκι και Ντ. Σοστακόβιτς.
Σε όλα τα είδη της ανθρώπινης δραστηριότητας, η εκπαίδευση είναι η γνώση των γεγονότων, η οποία απαιτεί την υποχρεωτική συσσώρευση, διατήρηση, μελέτη και χρήση της γνώσης του παρελθόντος. Δεν έρχεται σε αντίθεση με όλο μας το σύστημα εκπαίδευσης του δημιουργικού προσωπικού το γεγονός ότι περισσότερες από μία γενιές καλλιτεχνών και μαθητών πολλών θεάτρων και σχολών έχουν ανατραφεί όχι στα πρωτότυπα, αλλά στις «αναδιηγήσεις» τους;

Γιατί είναι έτσι; Γιατί εμείς οι ίδιοι προκαλέσαμε μια περιφρονητική στάση απέναντι στο μπαλέτο, γιατί ξεκαθαρίσαμε ότι ό,τι δημιουργείται στην τέχνη μας είναι ένα καθαρά προσωρινό φαινόμενο και για να υπάρχουμε υποτίθεται ότι πρέπει συνεχώς να προσαρμοζόμαστε στα γούστα της εποχής. Τα γεγονότα όμως λένε άλλα. Όπως η όπερα επέστρεψε στο Μοντεβέρντι εκατό χρόνια αργότερα, έτσι και το μπαλέτο έχει επιστρέψει στις ρομαντικές παραστάσεις, όπως στο ρεπερτόριο La Sylphide, Νάπολη, Esmeralda, Βραδιές Αρχαίας Χορογραφίας και τους υπέροχους χορούς του Petipa από την όπερα La Gioconda του A. Ponchielli. αναστηλώθηκε από τον E. Kacharov στο Κισινάου).

Το ρωσικό μπαλέτο, που έχει χρησιμεύσει ως πρότυπο για ολόκληρο τον κόσμο για έναν ολόκληρο αιώνα, έχει δημιουργήσει μοντέλα άξια μελέτης και χρήσης, και επιβεβαιώνοντας την ανάγκη για αλλαγές, επισημαίνουμε ότι τα πλεονεκτήματα στο θέατρο μπαλέτου εμφανίστηκαν μόνο στο την ώρα μας, χάρη στους συντάκτες.

Το ρωσικό μπαλέτο είναι ένα από τα μεγαλύτερα φαινόμενα του παγκόσμιου πολιτισμού. Κάθε τι σημαντικό που δημιουργήθηκε από το σοβιετικό μπαλέτο βασίζεται στη συνέχεια των εκφραστικών μέσων, του περιεχομένου, της ανθρωπιάς τα καλύτερα πλάσματατο παρελθόν. Οποιοδήποτε από τα αρχαία μπαλέτα που έχουμε κληρονομήσει διαψεύδει την περιφρονητική εκτίμηση του περιεχομένου και της εκφραστικότητάς τους.

Δεν μπορείς ταυτόχρονα να απαξιώνεις την κληρονομιά, απαιτώντας την αναθεώρησή της, και ταυτόχρονα να παρουσιάζεσαι ως υπερασπιστές των παραδόσεων και της ρωσικής σχολής κλασικού χορού.
Οι αναφορές στις ενέργειες των προκατόχων τους, οι οποίοι φέρεται να ξαναέφτιαξαν έργα άλλων ανθρώπων, δεν ανταποκρίνονται στην αλήθεια της ιστορίας του μπαλέτου: αντίθετα, μαρτυρεί την επιθυμία των μεγαλύτερων χορογράφων να μεταφέρουν παραστάσεις μπαλέτου από τη μια χώρα στην άλλη. διατηρώντας τον χορογραφικό τους πλούτο, δυστυχώς, βασιζόμενοι μόνο στη μνήμη και τα χειροτεχνικά τους αρχεία, τα οποία αναπόφευκτα οδήγησαν σε απώλειες και στην ανάγκη συμπλήρωσης ξεχασμένων τμημάτων για τη διατήρηση του συνόλου. Έτσι, το «La Sylphide» του F. Taglioni, η πιο διάσημη παράσταση του ρομαντικού μπαλέτου, που «μεταφέρθηκε» στη Ρωσία και τη Δανία από διαφορετικούς χορογράφους σε διαφορετική μουσική, αποδείχθηκε πανομοιότυπη στη χορογραφία και σχεδόν πανομοιότυπη στη mise-en-scène. ! Το «Coppelia» του A. Saint-Leon και το «A Vain Precaution» του J. Dauberville ανέβηκαν στη Μόσχα, σε σκηνοθεσία A. Gorsky, και στην Αγία Πετρούπολη, σε σκηνή του M. Petipa, και συνέπεσαν τόσο πολύ στους χορούς και σκηνοθετώντας ότι οι ερμηνευτές μπορούσαν να περιοδεύσουν σε δύο πόλεις, τίποτα χωρίς επανεκπαίδευση!

Ο Γκόρσκι και ο Πετίπα δεν έγραψαν στις αφίσες ότι συνέθεσαν αυτά τα μπαλέτα - τα ανέβασαν, πράγμα που ήταν αλήθεια.
Ο M. Petipa είναι η πιο σημαντική προσωπικότητα όταν εξετάζουμε το ζήτημα των αρχών για το χειρισμό των μπαλέτων κληρονομιάς. Στην ιστορία του ρωσικού μπαλέτου, ο Petipa ήταν και παραμένει ένας συλλέκτης που αφιέρωσε πολλά χρόνια της ζωής του στη συσσώρευση, τη διατήρηση και τη χρήση των αξιών της κληρονομιάς.

Το 1892, ο Petipa έγραψε ότι ένας ταλαντούχος χορογράφος, ξαναρχίζοντας προηγούμενα μπαλέτα, θα συνέθετε νέους χορούς σύμφωνα με τη δική του φαντασία. Και πέντε χρόνια αργότερα, σε μια συνέντευξή του το 1897, λέει: «...Το μπαλέτο πρέπει να το δούμε σαν ένα ολόκληρο έργο, στο οποίο οποιαδήποτε ανακρίβεια στην παραγωγή παραβιάζει το νόημα και την πρόθεση του συγγραφέα... Είμαι εξοργισμένος από την ευθραυστότητα κλασικά μπαλέτα… Γιατί ένα έργο κλασικού μπαλέτου δεν θα πρέπει να απολαμβάνει την ίδια προστασία και σεβασμό όπως διάσημη όπεραή δράμα; Είναι γνωστό πόσο θυμωμένα αντέδρασε ο Πετίπα στην αλλαγή του Δον Κιχώτη από τον Γκόρσκι.

Οι σύντροφοι και οι μαθητές του Petipa υποστήριξαν ότι όταν αναβίωνε τα μπαλέτα του και των άλλων, συγκέντρωσε όλους τους παλιούς ερμηνευτές και με τη βοήθειά τους θυμήθηκε το χορογραφικό κείμενο, ότι, σε αντίθεση με όσα είπε και έγραψε, ποτέ δεν ξαναέφτιαξε τη χορογραφία των προκατόχων του. ο ίδιος ή οι βοηθοί του γνώριζαν το πρωτότυπο. Ο πλοίαρχος δεν ξαναέφτιαξε το γνωστό, αλλά ολοκλήρωσε αυτό που ήταν ξεχασμένο και ως εκ τούτου μη ανακτήσιμο. Και, αποκαθιστώντας τα μπαλέτα άλλων, έγραφε μερικές φορές την «παραγωγή του Πετίπα», αλλά ποτέ δεν έγραψε «Το έργο του Πετίπα», όπως συνήθως διατυπωνόταν στο πρωτότυπα έργα. Και δεν είναι τυχαίο που ο Petipa είπε ότι το πιο δύσκολο πράγμα είναι να φροντίζεις κάποιον άλλο σαν να είναι δικό σου, να μπορείς να υποτάξεις το προσωπικό στα συμφέροντα του συγγραφέα.

Οι αλλαγές συχνά περιλαμβάνουν νέα ερμηνείαεικόνες της κληρονομιάς, φτιαγμένες από μεγάλους ηθοποιούς του παρελθόντος και του παρόντος, που ήδη προκαλεί σύγχυση δύσκολη ερώτηση. Καθιερώνοντας νέες παραδόσεις παραστάσεων για μια σειρά από πάρτι, τόνισαν τα χαρακτηριστικά των εικόνων που ήταν κοντά μας, γεμίζοντάς τες με ένα ιδιαίτερο περιεχόμενο που τους ιδιόμορφο μόνο. Όμως το χορογραφικό κείμενο παρέμεινε αναλλοίωτο. Πολλές ερμηνείες ηθοποιών σε εικόνες κληρονομιάς, ενώ εμπλουτίζουν τις παραστατικές τέχνες, δεν έχουν καμία σχέση με αλλοιώσεις του χορογραφικού κειμένου. Επίσης, νέες τεχνικές τεχνικές για την εκτέλεση παλαιών βημάτων και συνδυασμών ή τεχνική ενίσχυση της ίδιας κίνησης δεν μπορούν να αποδοθούν σε αλλοιώσεις του κειμένου.

Το όριο μεταξύ της δημιουργικής πρωτοβουλίας του ερμηνευτή και της προθυμίας του πρέπει να οριοθετηθεί με σαφήνεια. Οι χορογράφοι, οι δάσκαλοι και οι δάσκαλοι πρέπει να είναι σε θέση να κατευθύνουν σωστά την αναζήτηση ηθοποιών και να τους σταματήσουν εγκαίρως. Είναι υποχρεωμένοι να προστατεύουν την κληρονομιά από την κατάρρευση και να προστατεύουν τα συμφέροντα του συγγραφέα και του έργου που του εμπιστεύονται.

Όλα τα παραπάνω μπορούν να συνοψιστούν σε δύο ερωτήσεις:
— υπάρχουν κλασικά και κλασικά έργα στη χορογραφία, όπως σε άλλες τέχνες και λογοτεχνία, ή δεν υπάρχουν;
- αν υπάρχει, είναι δυνατόν να τα ξαναφτιάξει κάποιος με τον δικό του τρόπο ή αυτό είναι απαράδεκτο, όπως σε άλλες τέχνες και λογοτεχνία;
Η απάντησή μας είναι ξεκάθαρη.

Πρέπει να θεσπιστεί η αρχή του απαραβίαστου του χορογραφικού κειμένου, ανεξάρτητα από το ποιος είναι ο συγγραφέας, και η απαγόρευση αλλαγής του κειμένου.

Η αξία των πολιτιστικών μνημείων για πατριωτικούς και αισθητική αγωγή. Το άρθρο 68 του Συντάγματος της ΕΣΣΔ ορίζει: «Μέριμνα για τη διατήρηση ιστορικά μνημείακαι άλλοι πολιτιστικές αξίες- το καθήκον και η ευθύνη των πολιτών της ΕΣΣΔ». Η κλασική κληρονομιά της ρωσικής χορογραφίας είναι η εθνική μας υπερηφάνεια. Η επιστημονική αποκατάσταση αυτού του πλούτου και η προσεκτική διατήρησή του πρέπει να γίνει υπόθεση της συνείδησής μας.