Είδη εισαγωγών όπερας. ΛΥΡΙΚΗ ΣΚΗΝΗ. γενικά χαρακτηριστικά. Αξιόλογοι τραγουδιστές της όπερας

Το περιεχόμενο του άρθρου

ΛΥΡΙΚΗ ΣΚΗΝΗ,δράμα ή κωμωδία μελοποιημένη. Τραγουδούνται δραματικά κείμενα στην όπερα. Το τραγούδι και η σκηνική δράση συνοδεύονται σχεδόν πάντα από οργανική (συνήθως ορχηστρική) συνοδεία. Πολλές όπερες χαρακτηρίζονται επίσης από την παρουσία ορχηστρικών ιντερμέδων (εισαγωγές, συμπεράσματα, διαστήματα κ.λπ.) και διαλείμματα πλοκής γεμάτα με σκηνές μπαλέτου.

Η όπερα γεννήθηκε ως αριστοκρατικό χόμπι, αλλά σύντομα έγινε διασκέδαση για το ευρύ κοινό. Η πρώτη δημόσια όπερα άνοιξε στη Βενετία το 1637, μόλις τέσσερις δεκαετίες μετά τη γέννηση του ίδιου του είδους. Στη συνέχεια η όπερα εξαπλώθηκε γρήγορα σε όλη την Ευρώπη. Ως δημόσια ψυχαγωγία, έφτασε στην υψηλότερη ανάπτυξή του τον 19ο και τις αρχές του 20ου αιώνα.

Σε όλη την ιστορία της, η όπερα είχε ισχυρή επιρροή σε άλλα μουσικά είδη. Η συμφωνία προέκυψε από μια οργανική εισαγωγή στις ιταλικές όπερες του 18ου αιώνα. Τα βιρτουόζικα περάσματα και τα καντένζα του κοντσέρτου για πιάνο είναι σε μεγάλο βαθμό το αποτέλεσμα μιας προσπάθειας να αντικατοπτριστεί η οπερατική-φωνητική δεξιοτεχνία στην υφή του πληκτρολογίου οργάνου. Τον 19ο αιώνα η αρμονική και ορχηστρική γραφή του R. Wagner, που δημιούργησε ο ίδιος για το μεγαλειώδες «μουσικό δράμα», καθόρισε την περαιτέρω ανάπτυξη μιας σειράς μουσικές μορφέςκαι μάλιστα στον 20ο αιώνα Πολλοί μουσικοί θεώρησαν την απελευθέρωση από την επιρροή του Βάγκνερ ως το κύριο ρεύμα του κινήματος προς τη νέα μουσική.

φόρμα όπερας.

Στο λεγόμενο. στη μεγάλη όπερα, την πιο διαδεδομένη μορφή του είδους της όπερας σήμερα, τραγουδιέται ολόκληρο το κείμενο. Στην κωμική όπερα, το τραγούδι συνήθως εναλλάσσεται με σκηνές συνομιλίας. Το όνομα "comic opera" (opéra comique στη Γαλλία, opera buffa στην Ιταλία, Singspiel στη Γερμανία) είναι σε μεγάλο βαθμό υπό όρους, επειδή δεν έχουν όλα τα έργα αυτού του τύπου κωμικό περιεχόμενο (ένα χαρακτηριστικό γνώρισμα της "comic opera" είναι η παρουσία προφορικού διάλογοι). Ένα είδος ελαφριάς, συναισθηματικής κωμικής όπερας, που έγινε ευρέως διαδεδομένο στο Παρίσι και τη Βιέννη, άρχισε να ονομάζεται οπερέτα. στην Αμερική λέγεται μουσική κωμωδία. Τα έργα με μουσική (μιούζικαλ) που έχουν αποκτήσει φήμη στο Μπρόντγουεϊ είναι συνήθως πιο σοβαρά σε περιεχόμενο από τις ευρωπαϊκές οπερέτες.

Όλες αυτές οι ποικιλίες της όπερας βασίζονται στην πεποίθηση ότι η μουσική, και ιδιαίτερα το τραγούδι, ενισχύουν τη δραματική εκφραστικότητα του κειμένου. Είναι αλήθεια ότι κατά καιρούς άλλα στοιχεία έπαιξαν εξίσου σημαντικό ρόλο στην όπερα. Έτσι, στη γαλλική όπερα ορισμένων περιόδων (και στη ρωσική όπερα του 19ου αιώνα), ο χορός και η θεαματική πλευρά απέκτησαν πολύ σημαντική σημασία. Οι Γερμανοί συγγραφείς θεωρούσαν συχνά το ορχηστρικό μέρος όχι ως συνοδεία, αλλά ως ισοδύναμο φωνητικό μέρος. Αλλά σε όλη την ιστορία της όπερας, το τραγούδι έπαιζε ακόμα κυρίαρχο ρόλο.

Αν οι τραγουδιστές πρωταγωνιστούν σε μια οπερατική παράσταση, τότε το ορχηστρικό μέρος αποτελεί το πλαίσιο, το θεμέλιο της δράσης, την προωθεί και προετοιμάζει το κοινό για μελλοντικές εκδηλώσεις. Η ορχήστρα υποστηρίζει τους τραγουδιστές, τονίζει τις κορυφώσεις, συμπληρώνει τα κενά στο λιμπρέτο ή τις στιγμές αλλαγής της σκηνής με τον ήχο της και, τέλος, παίζει στο τέλος της όπερας όταν πέφτει η αυλαία.

Οι περισσότερες όπερες έχουν ορχηστρικές εισαγωγές για να βοηθήσουν στη διαμόρφωση της αντίληψης του ακροατή. Τον 17ο-19ο αιώνα μια τέτοια εισαγωγή ονομαζόταν οβερτούρα. Οι οβερτούρες ήταν λακωνικά και ανεξάρτητα κομμάτια συναυλιών, θεματικά άσχετα με την όπερα και επομένως αντικαταστάθηκαν εύκολα. Για παράδειγμα, η ουρά για την τραγωδία Αυρηλιανός στην ΠαλμύραΟ Ροσίνι μετατράπηκε αργότερα σε κωμωδία κουρέας της Σεβίλλης. Όμως στο δεύτερο μισό του 19ου αι. οι συνθέτες άρχισαν να ασκούν πολύ μεγαλύτερη επιρροή στην ενότητα της διάθεσης και στη θεματική σύνδεση μεταξύ της ουβερτούρας και της όπερας. Προέκυψε μια μορφή εισαγωγής (Vorspiel), η οποία, για παράδειγμα, στα μεταγενέστερα μουσικά δράματα του Βάγκνερ, περιλαμβάνει τα κύρια θέματα (leitmotif) της όπερας και θέτει άμεσα σε δράση. Η μορφή της «αυτόνομης» όπερας ουβερτούρα βρισκόταν σε παρακμή, και από τότε Λαχτάρα Puccini (1900) η ουβερτούρα θα μπορούσε να αντικατασταθεί από μερικές μόνο εναρκτήριες συγχορδίες. Σε μια σειρά από όπερες του 20ου αιώνα. γενικά δεν υπάρχουν μουσικές προετοιμασίες για τη σκηνική δράση.

Έτσι, η οπερατική δράση αναπτύσσεται μέσα στο ορχηστρικό πλαίσιο. Επειδή όμως η ουσία της όπερας είναι το τραγούδι, οι υψηλότερες στιγμές του δράματος αντικατοπτρίζονται στις ολοκληρωμένες μορφές της άριας, του ντουέτου και άλλων συμβατικών μορφών όπου η μουσική έρχεται στο προσκήνιο. Μια άρια είναι σαν μονόλογος, ένα ντουέτο είναι σαν ένας διάλογος· σε ένα τρίο, συνήθως ενσαρκώνονται τα αντικρουόμενα συναισθήματα ενός από τους χαρακτήρες προς τους άλλους δύο συμμετέχοντες. Με περαιτέρω περιπλοκές, προκύπτουν διάφορες μορφές συνόλου - όπως ένα κουαρτέτο μέσα Ριγκολέτο Verdi ή εξάγωνο σε Lucia de LammermoorΝτονιτσέτι. Η εισαγωγή τέτοιων μορφών συνήθως σταματά τη δράση προκειμένου να δημιουργηθεί χώρος για την ανάπτυξη ενός (ή πολλών) συναισθημάτων. Μόνο μια ομάδα τραγουδιστών, ενωμένοι σε ένα σύνολο, μπορεί να εκφράσει πολλές απόψεις για τα τρέχοντα γεγονότα ταυτόχρονα. Μερικές φορές η χορωδία λειτουργεί ως σχολιαστής των πράξεων των ηρώων της όπερας. Γενικά, το κείμενο στις χορωδίες της όπερας προφέρεται σχετικά αργά, συχνά επαναλαμβάνονται φράσεις για να γίνει κατανοητό το περιεχόμενο στον ακροατή.

Οι ίδιες οι άριες δεν αποτελούν όπερα. Στον κλασικό τύπο της όπερας, το κύριο μέσο για τη μετάδοση της πλοκής στο κοινό και την ανάπτυξη της δράσης είναι η απαγγελία: γρήγορη μελωδική απαγγελία σε ελεύθερο μέτρο, υποστηριζόμενη από απλές συγχορδίες και βασισμένη σε φυσικούς τόνους ομιλίας. Στις κωμικές όπερες, το ρετσιτάτι συχνά αντικαθίσταται από τον διάλογο. Το ρετσιτάτ μπορεί να φαίνεται βαρετό στους ακροατές που δεν καταλαβαίνουν το νόημα του προφορικού κειμένου, αλλά είναι συχνά απαραίτητο στη δομή περιεχομένου της όπερας.

Όχι σε όλες τις όπερες είναι δυνατόν να τεθεί μια ξεκάθαρη γραμμή μεταξύ ρετσιτάτι και άριας. Ο Βάγκνερ, για παράδειγμα, εγκατέλειψε τις ολοκληρωμένες φωνητικές φόρμες, στοχεύοντας στη συνεχή ανάπτυξη της μουσικής δράσης. Αυτή η καινοτομία επιλέχθηκε, με διάφορες τροποποιήσεις, από αρκετούς συνθέτες. Σε ρωσικό έδαφος, η ιδέα ενός συνεχούς «μουσικού δράματος» δοκιμάστηκε, ανεξάρτητα από τον Βάγκνερ, από τον A.S. Dargomyzhsky στο πέτρινος καλεσμένοςκαι M.P. Mussorgsky στο παντρεύομαι- ονόμασαν αυτή τη μορφή «συνομιλητική όπερα», διάλογο όπερας.

Η όπερα ως δράμα.

Το δραματικό περιεχόμενο της όπερας ενσαρκώνεται όχι μόνο στο λιμπρέτο, αλλά και στην ίδια τη μουσική. Οι δημιουργοί του είδους της όπερας ονόμασαν τα έργα τους dramma per musica - "δράμα που εκφράζεται στη μουσική". Η όπερα είναι κάτι περισσότερο από ένα παιχνίδι με παρεμβαλλόμενα τραγούδια και χορούς. Το δραματικό παιχνίδι είναι αυτάρκης. όπερα χωρίς μουσική είναι μόνο μέρος της δραματικής ενότητας. Αυτό ισχύει ακόμη και για όπερες με προφορικές σκηνές. Σε έργα αυτού του τύπου, για παράδειγμα, στο Μανόν Λέσκο J. Massenet - τα μουσικά νούμερα διατηρούν ακόμα βασικό ρόλο.

Είναι εξαιρετικά σπάνιο ένα λιμπρέτο όπερας να ανέβει ως δραματικό κομμάτι. Αν και το περιεχόμενο του δράματος εκφράζεται με λέξεις και υπάρχουν χαρακτηριστικές σκηνικές συσκευές, εντούτοις, χωρίς μουσική, χάνεται κάτι σημαντικό - κάτι που μπορεί να εκφραστεί μόνο με τη μουσική. Για τον ίδιο λόγο, μόνο σπάνια μπορούν να χρησιμοποιηθούν δραματικά έργα ως λιμπρέτο, χωρίς πρώτα να μειωθεί ο αριθμός των χαρακτήρων, να απλοποιηθεί η πλοκή και οι κύριοι χαρακτήρες. Πρέπει να αφήσουμε χώρο στη μουσική να αναπνεύσει, πρέπει να επαναληφθεί, να σχηματίσουμε ορχηστρικά επεισόδια, να αλλάξουμε διάθεση και χρώμα ανάλογα με τις δραματικές καταστάσεις. Και δεδομένου ότι το τραγούδι εξακολουθεί να δυσκολεύει την κατανόηση της σημασίας των λέξεων, το κείμενο του λιμπρέτου πρέπει να είναι τόσο σαφές ώστε να μπορεί να γίνει αντιληπτό όταν τραγουδάτε.

Έτσι, η όπερα υποτάσσει τον λεξιλογικό πλούτο και τη στιλβωμένη μορφή ενός αγαθού δραματικό παιχνίδι, αλλά αντισταθμίζει αυτή τη ζημιά με τις δυνατότητες της δικής της γλώσσας, που απευθύνεται άμεσα στα συναισθήματα των ακροατών. Ναι, λογοτεχνική πηγή Madama Butterfly Puccini - Το έργο του D. Belasco για μια γκέισα και έναν Αμερικανό αξιωματικό του ναυτικού είναι απελπιστικά ξεπερασμένο και η τραγωδία της αγάπης και της προδοσίας που εκφράζεται στη μουσική του Puccini δεν έχει ξεθωριάσει με τον καιρό.

Όταν συνέθεταν μουσική όπερας, οι περισσότεροι συνθέτες τηρούσαν ορισμένες συμβάσεις. Για παράδειγμα, η χρήση υψηλών καταλόγων φωνών ή οργάνων σήμαινε «πάθος», παράφωνες αρμονίες που εξέφραζαν «φόβο». Τέτοιες συμβάσεις δεν ήταν αυθαίρετες: οι άνθρωποι γενικά υψώνουν τη φωνή τους όταν είναι ενθουσιασμένοι και η σωματική αίσθηση του φόβου είναι δυσαρμονική. Αλλά οι έμπειροι συνθέτες όπερας χρησιμοποιούσαν πιο λεπτές μεθόδους για να εκφράσουν το δραματικό περιεχόμενο στη μουσική. Η μελωδική γραμμή έπρεπε να αντιστοιχεί οργανικά στις λέξεις στις οποίες έπεφτε. η αρμονική γραφή έπρεπε να αντικατοπτρίζει την άμπωτη και τη ροή του συναισθήματος. Ήταν απαραίτητο να δημιουργηθούν διαφορετικά ρυθμικά μοντέλα για ορμητικές σκηνές, επίσημα σύνολα, ντουέτα αγάπης και άριες. Οι εκφραστικές δυνατότητες της ορχήστρας, συμπεριλαμβανομένων των ηχοχρωμάτων και άλλων χαρακτηριστικών που σχετίζονται με διαφορετικά εργαλεία, τέθηκαν επίσης στην υπηρεσία δραματικών στόχων.

Ωστόσο, η δραματική εκφραστικότητα δεν είναι η μόνη λειτουργία της μουσικής στην όπερα. Ο συνθέτης της όπερας λύνει δύο αντιφατικά καθήκοντα: να εκφράσει το περιεχόμενο του δράματος και να δώσει ευχαρίστηση στους ακροατές. Σύμφωνα με την πρώτη εργασία, η μουσική υπηρετεί το δράμα. σύμφωνα με το δεύτερο, η μουσική είναι αυτάρκης. Πολλοί μεγάλοι συνθέτες όπερας - ο Γκλουκ, ο Βάγκνερ, ο Μουσόργκσκι, ο Ρ. Στράους, ο Πουτσίνι, ο Ντεμπυσσύ, ο Μπεργκ - έδωσαν έμφαση στην εκφραστική, δραματική αρχή στην όπερα. Από άλλους συγγραφείς, η όπερα απέκτησε μια πιο ποιητική, συγκρατημένη, θαλαμοειδή ματιά. Η τέχνη τους χαρακτηρίζεται από τη λεπτότητα των ημιτόνων και εξαρτάται λιγότερο από τις αλλαγές στα γούστα του κοινού. Οι λυρικοί συνθέτες αγαπιούνται από τους τραγουδιστές, γιατί, παρόλο που ένας τραγουδιστής όπερας πρέπει να είναι ηθοποιός σε κάποιο βαθμό, το κύριο καθήκον του είναι καθαρά μουσικό: πρέπει να αναπαράγει με ακρίβεια το μουσικό κείμενο, να δίνει στον ήχο τον απαραίτητο χρωματισμό και να διατυπώνει όμορφα. Στους λυρικούς συγγραφείς συγκαταλέγονται οι Ναπολιτάνοι του 18ου αιώνα, οι Handel, Haydn, Rossini, Donizetti, Bellini, Weber, Gounod, Masnet, Tchaikovsky και Rimsky-Korsakov. Λίγοι συγγραφείς έχουν πετύχει σχεδόν απόλυτη ισορροπία δραματικών και λυρικών στοιχείων, ανάμεσά τους ο Monteverdi, ο Mozart, ο Bizet, ο Verdi, ο Janacek και ο Britten.

ρεπερτόριο όπερας.

Το παραδοσιακό ρεπερτόριο της όπερας αποτελείται κυρίως από έργα του 19ου αιώνα. και μια σειρά από όπερες του τέλους του 18ου και των αρχών του 20ου αιώνα. Ο ρομαντισμός, με την έλξη του σε υπέροχες πράξεις και μακρινές χώρεςσυνέβαλε στην ανάπτυξη της οπερατικής δημιουργικότητας σε όλη την Ευρώπη· η ανάπτυξη της μεσαίας τάξης οδήγησε στη διείσδυση σε γλώσσα της όπεραςλαϊκά στοιχεία και προσέφερε στην όπερα ένα μεγάλο και εκτιμώμενο κοινό.

Το παραδοσιακό ρεπερτόριο τείνει να μειώσει ολόκληρη την ποικιλομορφία του είδους της όπερας σε δύο πολύ ευρύχωρες κατηγορίες - «τραγωδία» και «κωμωδία». Το πρώτο συνήθως παρουσιάζεται ευρύτερα από το δεύτερο. Η βάση του ρεπερτορίου σήμερα είναι οι ιταλικές και γερμανικές όπερες, ιδιαίτερα οι «τραγωδίες». Στον τομέα της «κωμωδίας» κυριαρχεί η ιταλική όπερα ή τουλάχιστον στα ιταλικά (π.χ. οι όπερες του Μότσαρτ). Υπάρχουν λίγες γαλλικές όπερες στο παραδοσιακό ρεπερτόριο και συνήθως παίζονται με τον τρόπο των Ιταλών. Αρκετές ρωσικές και τσέχικες όπερες καταλαμβάνουν τη θέση τους στο ρεπερτόριο, που παίζονται σχεδόν πάντα σε μετάφραση. Γενικά, οι μεγάλοι θίασοι όπερας τηρούν την παράδοση της εκτέλεσης έργων στην πρωτότυπη γλώσσα.

Ο κύριος ρυθμιστής του ρεπερτορίου είναι η δημοτικότητα και η μόδα. Ορισμένο ρόλο παίζει η επικράτηση και η καλλιέργεια ορισμένων τύπων φωνών, αν και ορισμένες όπερες (όπως Βοηθός Verdi) εκτελούνται συχνά χωρίς να λαμβάνεται υπόψη εάν οι απαραίτητες φωνές είναι διαθέσιμες ή όχι (το τελευταίο είναι πιο συνηθισμένο). Σε μια εποχή που οι όπερες με βιρτουόζικα μέρη κολορατούρα και αλληγορικές πλοκές έφυγαν από τη μόδα, λίγοι νοιάζονταν για το κατάλληλο στυλ παραγωγής τους. Οι όπερες του Χέντελ, για παράδειγμα, παραμελήθηκαν μέχρι που η διάσημη τραγουδίστρια Τζόαν Σάδερλαντ και άλλοι άρχισαν να τις ερμηνεύουν. Και το θέμα εδώ δεν είναι μόνο στο «νέο» κοινό, που ανακάλυψε την ομορφιά αυτών των όπερων, αλλά και στην εμφάνιση ενός μεγάλου αριθμού τραγουδιστών με υψηλή φωνητική κουλτούρα που μπορούν να ανταπεξέλθουν σε εκλεπτυσμένα μέρη όπερας. Με τον ίδιο τρόπο, η αναβίωση του έργου των Cherubini και Bellini εμπνεύστηκε από τις λαμπρές ερμηνείες των όπερών τους και την ανακάλυψη της «καινοτομίας» των παλαιών έργων. Οι συνθέτες του πρώιμου μπαρόκ, ιδιαίτερα ο Μοντεβέρντι, αλλά και ο Πέρι και ο Σκαρλάτι, βγήκαν επίσης από τη λήθη.

Όλες αυτές οι αναβιώσεις απαιτούν σχολιαστικές εκδόσεις, ειδικά τα έργα συγγραφέων του 17ου αιώνα, για τα όργανα και τις δυναμικές αρχές των οποίων δεν έχουμε ακριβείς πληροφορίες. Ατελείωτες επαναλήψεις στα λεγόμενα. Οι άριες da capo στις όπερες της ναπολιτάνικης σχολής και στο Handel είναι αρκετά κουραστικές στην εποχή μας -την εποχή των χωνευμάτων. Ο σύγχρονος ακροατής δύσκολα μπορεί να μοιραστεί το πάθος των ακροατών ακόμη και της γαλλικής Μεγάλης Όπερας του 19ου αιώνα. (Rossini, Spontini, Meyerbeer, Halevi) σε μια διασκέδαση που απασχόλησε όλη τη βραδιά (άρα, η πλήρης παρτιτούρα της όπερας Φερνάντο Κορτές Spontini ακούγεται για 5 ώρες, εξαιρουμένων των διαλειμμάτων). Δεν είναι ασυνήθιστο τα σκοτεινά αποσπάσματα σε μια παρτιτούρα και οι διαστάσεις της να δελεάζουν έναν μαέστρο ή σκηνοθέτη να συντομεύσει, να αναδιατάξει αριθμούς, να εισαγάγει ή ακόμα και να εισάγει νέα κομμάτια, συχνά τόσο αδέξια που μόνο ένας μακρινός συγγενής του έργου που αναφέρεται στο πρόγραμμα εμφανίζεται πριν. το κοινό.

Τραγουδιστές.

Σύμφωνα με το εύρος των φωνών, οι τραγουδιστές της όπερας χωρίζονται συνήθως σε έξι τύπους. Τρεις γυναικείες φωνές, από ψηλές έως χαμηλές - σοπράνο, μέτζο-σοπράνο, κοντράλτο (το τελευταίο είναι σπάνιο στις μέρες μας). τριών ανδρών - τενόρο, βαρύτονος, μπάσο. Σε κάθε τύπο, μπορεί να υπάρχουν πολλά υποείδη, ανάλογα με την ποιότητα της φωνής και το στυλ του τραγουδιού. Η λυρική-κολορατούρα σοπράνο έχει μια ελαφριά και εξαιρετικά κινητή φωνή· τέτοιοι τραγουδιστές μπορούν να ερμηνεύσουν βιρτουόζικα περάσματα, γρήγορες κλίμακες, τρίλιες και άλλα στολίδια. Λυρική-δραματική (lirico spinto) σοπράνο - μια φωνή μεγάλης φωτεινότητας και ομορφιάς. Το ηχόχρωμα της δραματικής σοπράνο είναι πλούσιο και δυνατό. Η διάκριση μεταξύ λυρικών και δραματικών φωνών ισχύει και για τους τενόρους. Υπάρχουν δύο κύριοι τύποι μπάσων: "τραγουδώντας μπάσο" (basso cantante) για "σοβαρά" πάρτι και κόμικ (basso buffo).

Σταδιακά, διαμορφώθηκαν οι κανόνες για την επιλογή ενός τραγουδιού για έναν συγκεκριμένο ρόλο. Τα μέρη των κύριων χαρακτήρων και ηρωίδων συνήθως ανατέθηκαν σε τενόρους και σοπράνο. Γενικά, όσο μεγαλύτερος και πιο έμπειρος είναι ο χαρακτήρας, τόσο πιο χαμηλή θα πρέπει να είναι η φωνή του. Ένα αθώο νεαρό κορίτσι - για παράδειγμα, η Gilda μέσα ΡιγκολέτοΟ Βέρντι είναι μια λυρική σοπράνο και η δόλια σαγηνεύτρια Delilah στην όπερα Saint-Saens Σαμψών και Δελιλά- μέτζο-σοπράνο. Μέρος του Figaro, του ενεργητικού και πνευματώδους ήρωα του Μότσαρτ Γάμοι του Figaroκαι ο Ροσίνι Κουρέας της Σεβίλληςγραμμένο και από τους δύο συνθέτες για βαρύτονο, αν και ως μέρος του πρωταγωνιστή, το μέρος του Figaro θα έπρεπε να προοριζόταν για τον πρώτο τενόρο. Μέρη χωρικών, μάγων, ανθρώπων ώριμης ηλικίας, ηγεμόνων και ηλικιωμένων συνήθως δημιουργήθηκαν για μπασοβαρύτονες (για παράδειγμα, ο Ντον Τζιοβάνι στην όπερα του Μότσαρτ) ή για μπάσα (ο Μπόρις Γκοντούνοφ για τον Μουσόργκσκι).

Οι αλλαγές στα γούστα του κοινού έπαιξαν έναν ορισμένο ρόλο στη διαμόρφωση των φωνητικών στυλ της όπερας. Η τεχνική της παραγωγής ήχου, η τεχνική του βιμπράτο («λυγμός») έχει αλλάξει στο πέρασμα των αιώνων. J. Peri (1561–1633), τραγουδιστής και συγγραφέας της παλαιότερης μερικώς διατηρημένης όπερας ( Δάφνη) υποτίθεται ότι τραγούδησε με αυτό που είναι γνωστό ως λευκή φωνή - σε ένα σχετικά επίπεδο, αμετάβλητο ύφος, με ελάχιστο ή καθόλου βιμπράτο - σύμφωνα με την ερμηνεία της φωνής ως οργάνου που ήταν στη μόδα μέχρι το τέλος της Αναγέννησης.

Κατά τον 18ο αιώνα η λατρεία του βιρτουόζου τραγουδιστή αναπτύχθηκε - πρώτα στη Νάπολη και μετά σε όλη την Ευρώπη. Τότε το μέρος του πρωταγωνιστή στην όπερα ερμήνευε ανδρική σοπράνο - καστράτο, δηλαδή ηχόχρωμα, τη φυσική αλλαγή του οποίου σταμάτησε ο ευνουχισμός. Οι τραγουδιστές-καστράτι έφεραν το εύρος και την κινητικότητα της φωνής τους στα όρια του δυνατού. Αστέρια της όπερας όπως ο καστράτο Farinelli (C. Broschi, 1705–1782), του οποίου η σοπράνο, σύμφωνα με ιστορίες, ξεπέρασε σε δύναμη τον ήχο της τρομπέτας ή η μεσόφωνος F. Bordoni, για την οποία λέγεται ότι μπορούσε τραβούν τον ήχο περισσότερο από όλους τους τραγουδιστές στον κόσμο, υποταγμένοι εντελώς στις ικανότητές τους εκείνους τους συνθέτες των οποίων τη μουσική ερμήνευσαν. Κάποιοι από αυτούς συνέθεσαν οι ίδιοι όπερες και διηύθυναν οίκους όπερας (Farinelli). Θεωρήθηκε δεδομένο ότι οι τραγουδιστές διακοσμούν τις μελωδίες που συνέθεσε ο συνθέτης με τα δικά τους αυτοσχέδια στολίδια, ανεξάρτητα από το αν τέτοιες διακοσμήσεις ταιριάζουν ή όχι στην πλοκή της όπερας. Ο ιδιοκτήτης οποιουδήποτε τύπου φωνής πρέπει να είναι εκπαιδευμένος στην εκτέλεση γρήγορων περασμάτων και τρίλιων. Στις όπερες του Ροσίνι, για παράδειγμα, ο τενόρος πρέπει να κατακτήσει την τεχνική της κολορατούρας αλλά και τη σοπράνο. Η αναβίωση μιας τέτοιας τέχνης στον 20ο αιώνα. επιτρέπεται να δώσει νέα ζωήτο πολυσχιδές οπερατικό έργο του Ροσίνι.

Μόνο ένα στυλ τραγουδιού του 18ου αιώνα. Σχεδόν αμετάβλητο μέχρι σήμερα - το στυλ του κόμικ μπάσου, επειδή τα απλά εφέ και η γρήγορη φλυαρία αφήνουν ελάχιστο χώρο για μεμονωμένες ερμηνείες, μουσικές ή σκηνικές. ίσως, οι τοπικές κωμωδίες του D. Pergolesi (1749–1801) παίζονται σήμερα τουλάχιστον πριν από 200 χρόνια. Ο ομιλητικός, βιαστικός γέρος είναι μια ιδιαίτερα σεβαστή φιγούρα στην παράδοση της όπερας, ένας αγαπημένος ρόλος για τους μπάσους που είναι επιρρεπείς στο φωνητικό κλόουν.

Το αγνό, ιριδίζον στυλ τραγουδιού του μπελ κάντο (μπελ κάντο), τόσο αγαπητό από τον Μότσαρτ, τον Ροσίνι και άλλους συνθέτες όπερας του τέλους του 18ου και του πρώτου μισού του 19ου αιώνα, στο δεύτερο μισό του 19ου αιώνα. σταδιακά έδωσε τη θέση του σε ένα πιο δυνατό και δραματικό στυλ τραγουδιού. Η ανάπτυξη της σύγχρονης αρμονικής και ορχηστρικής γραφής άλλαξε σταδιακά τη λειτουργία της ορχήστρας στην όπερα: από συνοδός σε πρωταγωνιστή, και κατά συνέπεια οι τραγουδιστές έπρεπε να τραγουδούν πιο δυνατά για να μην πνίγονται οι φωνές τους από τα όργανα. Αυτή η τάση ξεκίνησε από τη Γερμανία, αλλά έχει επηρεάσει όλη την ευρωπαϊκή όπερα, συμπεριλαμβανομένης της ιταλικής. Ο Γερμανός «ηρωικός τενόρος» (Heldentenor) γεννιέται ξεκάθαρα από την ανάγκη για μια φωνή ικανή να συμμετάσχει σε μονομαχία με την ορχήστρα Βάγκνερ. Οι μεταγενέστερες συνθέσεις του Βέρντι και οι όπερες των οπαδών του απαιτούν «δυνατούς» (di forza) τενόρους και ενεργητικούς δραματικούς (σπίντο) σοπράνο. Αιτήσεων ρομαντική όπεραΜερικές φορές μάλιστα εξαρτώνται από ερμηνείες που, κατά τα άλλα, έρχονται σε αντίθεση με τις προθέσεις που εκφράζει ο ίδιος ο συνθέτης. Έτσι, ο Ρ. Στράους σκέφτηκε τη Σαλώμη στην ομώνυμη όπερά του ως «ένα 16χρονο κορίτσι με τη φωνή της Ιζόλδης». Ωστόσο, η ενορχήστρωση της όπερας είναι τόσο πυκνή που για παράσταση κύριο κόμμαχρειάζονται ώριμες τραγουδίστριες.

Μεταξύ των θρυλικών σταρ της όπερας του παρελθόντος είναι ο E. Caruso (1873–1921, ίσως ο πιο δημοφιλής τραγουδιστήςστην ιστορία), J. Farrar (1882–1967, τον οποίο ακολουθούσε πάντα μια ακολουθία θαυμαστών στη Νέα Υόρκη), F. I. Chaliapin (1873–1938, δυνατό μπάσο, δεξιοτέχνης του ρωσικού ρεαλισμού), K. Flagstad (1895–1962, ηρωική σοπράνο από τη Νορβηγία) και πολλές άλλες. Στην επόμενη γενιά αντικαταστάθηκαν από τους M. Callas (1923–1977), B. Nilson (γεν. 1918), R. Tebaldi (1922–2004), J. Sutherland (γεν. 1926), L. Price (β. . 1927) ), B. Sills (γ. 1929), C. Bartoli (1966), R. Tucker (1913–1975), T. Gobbi (1913–1984), F. Corelli (γεν. 1921), C. Siepi (γ. 1923), J. Vickers (γ. 1926), L. Pavarotti (γ. 1935), S. Milnes (γ. 1935), P. Domingo (γ. 1941), J. Carreras (γ. 1946).

θέατρα όπερας.

Ορισμένα κτίρια όπερας συνδέονται με ένα συγκεκριμένο είδος όπερας και σε ορισμένες περιπτώσεις, πράγματι, η αρχιτεκτονική του θεάτρου οφειλόταν σε έναν ή άλλο τύπο παράστασης όπερας. Έτσι, η Όπερα του Παρισιού (το όνομα Grand Opera είχε επισκευαστεί στη Ρωσία) προοριζόταν για ένα λαμπερό θέαμα πολύ πριν χτιστεί το σημερινό της κτίριο το 1862–1874 (αρχιτέκτων Ch. Garnier): η σκάλα και το φουαγιέ του παλατιού σχεδιάστηκαν όπως θα συναγωνίζονται με τα σκηνικά των μπαλέτων και τις υπέροχες πομπές που γίνονταν στη σκηνή. Το «House of Solemn Performance» (Festspielhaus) στη βαυαρική πόλη Bayreuth δημιουργήθηκε από τον Wagner το 1876 για να ανεβάσει τα επικά του «μουσικά δράματα». Η σκηνή του, βασισμένη στα πρότυπα των σκηνών των αρχαίων ελληνικών αμφιθεάτρων, έχει μεγάλο βάθος και η ορχήστρα βρίσκεται στον λάκκο της ορχήστρας και είναι κρυμμένη από το κοινό, ώστε ο ήχος να διαχέεται και ο τραγουδιστής να μην χρειάζεται να υπερβάλλει τη φωνή του. Η αρχική Metropolitan Opera House της Νέας Υόρκης (1883) σχεδιάστηκε ως βιτρίνα για τους καλύτερους τραγουδιστές του κόσμου και τους αξιοσέβαστους συνδρομητές των καταλυμάτων. Η αίθουσα είναι τόσο βαθιά που τα κουτιά της «διαμάντι πέταλο» παρέχουν στους επισκέπτες περισσότερες ευκαιρίες να δουν ο ένας τον άλλον παρά μια σχετικά ρηχή σκηνή.

Η εμφάνιση των όπερων, σαν καθρέφτης, αντανακλά την ιστορία της όπερας ως φαινόμενο της δημόσιας ζωής. Οι απαρχές του βρίσκονται στην αναβίωση του αρχαίου ελληνικού θεάτρου στους αριστοκρατικούς κύκλους: αυτή η περίοδος αντιστοιχεί στην παλαιότερη σωζόμενη όπερα - το Olimpico (1583), που χτίστηκε από τον A. Palladio στη Βιτσέντζα. Η αρχιτεκτονική του, μια αντανάκλαση του μικρόκοσμου της κοινωνίας του μπαρόκ, βασίζεται σε ένα χαρακτηριστικό σχέδιο σε σχήμα πετάλου, όπου σειρές από κιβώτια ξεχωρίζουν από το κέντρο - το βασιλικό κουτί. Παρόμοιο σχέδιο σώζεται στα κτίρια των θεάτρων La Scala (1788, Μιλάνο), La Fenice (1792, κάηκε το 1992, Βενετία), San Carlo (1737, Νάπολη), Covent Garden (1858, Λονδίνο). ). Με λιγότερα κουτιά, αλλά με βαθύτερες βαθμίδες χάρη στα ατσάλινα στηρίγματα, αυτό το σχέδιο χρησιμοποιήθηκε σε αμερικανικές όπερες όπως η Ακαδημία Μουσικής του Μπρούκλιν (1908), οι όπερες στο Σαν Φρανσίσκο (1932) και το Σικάγο (1920). Πιο σύγχρονες λύσεις παρουσιάζουν το νέο κτίριο της Μητροπολιτικής Όπερας στο Lincoln Center της Νέας Υόρκης (1966) και της Όπερας του Σίδνεϊ (1973, Αυστραλία).

Η δημοκρατική προσέγγιση είναι χαρακτηριστική του Βάγκνερ. Απαίτησε τη μέγιστη συγκέντρωση από το κοινό και έχτισε ένα θέατρο όπου δεν υπάρχουν καθόλου κουτιά και τα καθίσματα είναι τοποθετημένα σε μονότονες συνεχείς σειρές. Το λιτό εσωτερικό του Μπαϊρόιτ επαναλήφθηκε μόνο στο Κύριο Θέατρο του Μονάχου (1909). ακόμη και τα γερμανικά θέατρα που κατασκευάστηκαν μετά τον Β' Παγκόσμιο Πόλεμο χρονολογούνται από παλαιότερα παραδείγματα. Ωστόσο, η βαγκνερική ιδέα φαίνεται ότι συνέβαλε στην κίνηση προς την έννοια της αρένας, δηλ. θέατρο χωρίς προσκήνιο, που προτείνεται από ορισμένους σύγχρονους αρχιτέκτονες (το πρωτότυπο είναι το αρχαίο ρωμαϊκό τσίρκο): η όπερα αφήνεται να προσαρμοστεί σε αυτές τις νέες συνθήκες. Το ρωμαϊκό αμφιθέατρο στη Βερόνα είναι κατάλληλο για τη διοργάνωση μνημειακών παραστάσεων όπερας όπως ΆινταΒέρντι και Ουίλιαμ ΤελΡοσίνι.

φεστιβάλ όπερας.

Ένα σημαντικό στοιχείο της βαγκνερικής αντίληψης της όπερας είναι το θερινό προσκύνημα στο Μπαϊρόιτ. Η ιδέα επιλέχτηκε: τη δεκαετία του 1920, η αυστριακή πόλη του Σάλτσμπουργκ οργάνωσε ένα φεστιβάλ αφιερωμένο κυρίως στις όπερες του Μότσαρτ και προσκάλεσε ταλαντούχους ανθρώπους όπως τον σκηνοθέτη M. Reinhardt και τον μαέστρο A. Toscanini να υλοποιήσουν το έργο. Από τα μέσα της δεκαετίας του 1930, το έργο της όπερας του Μότσαρτ διαμόρφωσε το Αγγλικό Φεστιβάλ Γκλίντεμπουρν. Μετά τον Δεύτερο Παγκόσμιο Πόλεμο, ένα φεστιβάλ εμφανίστηκε στο Μόναχο, αφιερωμένο κυρίως στο έργο του R. Strauss. Η Φλωρεντία φιλοξενεί το "Florence Musical May", όπου παίζεται ένα πολύ ευρύ ρεπερτόριο, που καλύπτει τόσο πρώιμες όσο και σύγχρονες όπερες.

ΙΣΤΟΡΙΑ

Οι απαρχές της όπερας.

Το πρώτο παράδειγμα του είδους της όπερας που μας έχει φτάσει είναι ΕυρυδίκηΤο J. Peri (1600) είναι ένα σεμνό έργο που δημιουργήθηκε στη Φλωρεντία με αφορμή τον γάμο του Γάλλου βασιλιά Ερρίκου Δ' και της Μαρίας Μεδίκων. Όπως ήταν αναμενόμενο, η νεαρή τραγουδίστρια και μαδριγαλίστρια, που βρισκόταν κοντά στο δικαστήριο, παραγγέλθηκε μουσική για αυτή την πανηγυρική εκδήλωση. Όμως η Πέρι δεν παρουσίασε τον συνηθισμένο κύκλο του Μαδριγάλου σε ένα ποιμαντικό θέμα, αλλά κάτι εντελώς διαφορετικό. Ο μουσικός ήταν μέλος της Florentine Camerata - ενός κύκλου επιστημόνων, ποιητών και μουσικόφιλων. Για είκοσι χρόνια τα μέλη της Καμεράτας ερευνούσαν το ερώτημα πώς γίνονταν οι αρχαίες ελληνικές τραγωδίες. Κατέληξαν στο συμπέρασμα ότι οι Έλληνες ηθοποιοί απήγγειλαν το κείμενο με έναν ιδιαίτερο αποκαλυπτικό τρόπο, κάτι μεταξύ λόγου και αληθινού τραγουδιού. Αλλά το πραγματικό αποτέλεσμα αυτών των πειραμάτων για την αναβίωση μιας ξεχασμένης τέχνης ήταν ένα νέο είδος σόλο τραγουδιού, που ονομαζόταν «μονωδία»: η μονωδία εκτελούνταν σε ελεύθερο ρυθμό με την πιο απλή συνοδεία. Ως εκ τούτου, ο Peri και ο λιμπρετίστας του O. Rinuccini παρουσίασαν την ιστορία του Ορφέα και της Ευρυδίκης σε ρετσιτάτι, υποστηριζόμενη από τις συγχορδίες μιας μικρής ορχήστρας, μάλλον ενός συνόλου επτά οργάνων, και παρουσίασαν το έργο στο Palazzo Pitti της Φλωρεντίας. Αυτή ήταν η δεύτερη όπερα του Καμεράτα. πρώτο σκορ, ΔάφνηΠερί (1598), δεν σώζεται.

Η πρώιμη όπερα είχε προκατόχους. Επί επτά αιώνες η εκκλησία έχει καλλιεργήσει λειτουργικά δράματα όπως π.χ Παιχνίδι για τον Danielόπου το σόλο τραγούδι συνοδευόταν από τη συνοδεία διαφόρων οργάνων. Τον 16ο αιώνα άλλοι συνθέτες, ιδιαίτερα ο A. Gabrieli και ο O. Vecchi, συνδύασαν κοσμικές χορωδίες ή μαδριγάλους σε κύκλους ιστοριών. Ωστόσο, πριν από τον Peri και τον Rinuccini, δεν υπήρχε μονοδική κοσμική μουσικοδραματική φόρμα. Το έργο τους δεν έγινε αναβίωση της αρχαίας ελληνικής τραγωδίας. Έφερε κάτι παραπάνω - γεννήθηκε ένα νέο βιώσιμο θεατρικό είδος.

Ωστόσο, η πλήρης αποκάλυψη των δυνατοτήτων του δράματος ανά είδος μουσικής, που προτάθηκε από τη φωτογραφική μηχανή της Φλωρεντίας, συνέβη στο έργο ενός άλλου μουσικού. Όπως ο Peri, ο C. Monteverdi (1567–1643) ήταν ένας μορφωμένος άνδρας από ευγενή οικογένεια, αλλά σε αντίθεση με τον Peri, ήταν επαγγελματίας μουσικός. Με καταγωγή από την Κρεμόνα, ο Μοντεβέρντι έγινε διάσημος στην αυλή του Vincenzo Gonzaga στη Μάντοβα και διηύθυνε τη χορωδία του καθεδρικού ναού του St. Mark στη Βενετία. Επτά χρόνια μετά Ευρυδίκη Peri, συνέθεσε τη δική του εκδοχή του θρύλου του Ορφέα - Ο θρύλος του Ορφέα. Αυτά τα έργα διαφέρουν μεταξύ τους με τον ίδιο τρόπο που διαφέρει ένα ενδιαφέρον πείραμα από ένα αριστούργημα. Ο Μοντεβέρντι αύξησε τη σύνθεση της ορχήστρας πέντε φορές, δίνοντας σε κάθε χαρακτήρα τη δική του ομάδα οργάνων και προλόγισε την όπερα με μια οβερτούρα. Το ρεσιτάλ του όχι μόνο ηχούσε το κείμενο του Α. Στρίγιου, αλλά έζησε τη δική του καλλιτεχνική ζωή. Η αρμονική γλώσσα του Monteverdi είναι γεμάτη δραματικές αντιθέσεις και ακόμη και σήμερα εντυπωσιάζει με την τόλμη και τη γραφικότητά της.

Οι επόμενες όπερες του Μοντεβέρντι που διασώθηκαν περιλαμβάνουν Μονομαχία Tancred και Clorinda(1624), βασισμένο σε σκηνή από Η απελευθερωμένη Ιερουσαλήμ Torquato Tasso - ένα επικό ποίημα για τους σταυροφόρους. Επιστροφή του Οδυσσέα(1641) σε μια πλοκή που χρονολογείται από τον αρχαίο ελληνικό μύθο του Οδυσσέα. Στέψη της Poppea(1642), από την εποχή του Ρωμαίου Αυτοκράτορα Νέρωνα. Το τελευταίο έργο δημιουργήθηκε από τον συνθέτη μόλις ένα χρόνο πριν από το θάνατό του. Αυτή η όπερα ήταν το αποκορύφωμα του έργου του - εν μέρει λόγω της δεξιοτεχνίας των φωνητικών μερών, εν μέρει λόγω της λαμπρότητας της οργανικής γραφής.

διανομή της όπερας.

Την εποχή του Μοντεβέρντι, η όπερα κατέκτησε γρήγορα τις μεγάλες πόλεις της Ιταλίας. Η Ρώμη έδωσε στον συγγραφέα όπερας L. Rossi (1598–1653), ο οποίος ανέβασε την όπερά του στο Παρίσι το 1647 Ορφέας και Ευρυδίκηκατακτώντας τον γαλλικό κόσμο. Ο F. Cavalli (1602–1676), που τραγούδησε στο Monteverdi's στη Βενετία, δημιούργησε περίπου 30 όπερες. Μαζί με τον M.A. Chesti (1623–1669), ο Cavalli έγινε ο ιδρυτής της βενετικής σχολής, η οποία έπαιξε σημαντικό ρόλο στην ιταλική όπερα στο δεύτερο μισό του 17ου αιώνα. Στη βενετσιάνικη σχολή, το μονοδικό ύφος, που προερχόταν από τη Φλωρεντία, άνοιξε τον δρόμο για την ανάπτυξη του ρετσιτάτιου και της άριας. Οι άριες έγιναν σταδιακά μεγαλύτερες και πιο περίπλοκες και οι βιρτουόζοι τραγουδιστές, συνήθως καστράτες, άρχισαν να κυριαρχούν στη σκηνή της όπερας. Οι πλοκές των βενετσιάνικων όπερων βασίζονταν ακόμα στη μυθολογία ή σε ρομαντικά ιστορικά επεισόδια, αλλά τώρα διανθίστηκαν με μπουρλέσκ ιντερμέδια που δεν είχαν καμία σχέση με την κύρια δράση και θεαματικά επεισόδια στα οποία οι τραγουδιστές επέδειξαν τη δεξιοτεχνία τους. Στην Όπερα της Τιμής χρυσό μήλο(1668), ένα από τα πιο περίπλοκα εκείνης της εποχής, υπάρχουν 50 ηθοποιοί, καθώς και 67 σκηνές και 23 αλλαγές σκηνής.

Η ιταλική επιρροή έφτασε ακόμη και στην Αγγλία. Στο τέλος της βασιλείας της Ελισάβετ Α', συνθέτες και λιμπρετιστές άρχισαν να δημιουργούν τα λεγόμενα. μάσκες – δικαστικές παραστάσεις που συνδύαζαν ρετσιτάτ, τραγούδι, χορό και βασίστηκαν σε φανταστικές ιστορίες. Αυτό το νέο είδος κατέλαβε μεγάλη θέση στο έργο του G. Lowes, ο οποίος το 1643 μελοποίησε Comus Milton, και το 1656 δημιούργησε την πρώτη πραγματική αγγλική όπερα - Πολιορκία της Ρόδου. Μετά την αποκατάσταση των Στιούαρτ, η όπερα άρχισε σταδιακά να αποκτά ερείσματα σε αγγλικό έδαφος. Ο J. Blow (1649–1708), οργανίστας στον καθεδρικό ναό του Westminster, συνέθεσε μια όπερα το 1684 Αφροδίτη και Άδωνις, αλλά η σύνθεση ονομαζόταν ακόμα μάσκα. Η μόνη πραγματικά σπουδαία όπερα που δημιουργήθηκε από έναν Άγγλο ήταν Διδώ και Αινείας G. Purcell (1659–1695), μαθητής και διάδοχος του Blow. Πραγματοποιήθηκε για πρώτη φορά σε ένα κολέγιο γυναικών γύρω στο 1689, αυτή η μικρή όπερα είναι γνωστή για την εκπληκτική ομορφιά της. Ο Purcell κατείχε τόσο γαλλικές όσο και ιταλικές τεχνικές, αλλά η όπερα του είναι ένα τυπικά αγγλικό έργο. Λιμπρέτο Παιγνίδι, ιδιοκτησία του Ν. Τέιτ, αλλά ο συνθέτης αναβίωσε με τη μουσική του, που σημαδεύτηκε από τη μαεστρία των δραματικών χαρακτηριστικών, την εξαιρετική χάρη και τον πλούτο των αριών και των χορωδιών.

Πρώιμη γαλλική όπερα.

Όπως η πρώιμη ιταλική όπερα, η γαλλική όπερα των μέσων του 16ου αιώνα προήλθε από την επιθυμία να αναβιώσει την αρχαία ελληνική θεατρική αισθητική. Η διαφορά ήταν ότι η ιταλική όπερα έδινε έμφαση στο τραγούδι, ενώ η γαλλική αναπτύχθηκε από το μπαλέτο, ένα αγαπημένο θεατρικό είδος στη γαλλική αυλή εκείνης της εποχής. Ένας ικανός και φιλόδοξος χορευτής που καταγόταν από την Ιταλία, ο J. B. Lully (1632-1687) έγινε ο ιδρυτής της γαλλικής όπερας. Έλαβε μουσική εκπαίδευση, συμπεριλαμβανομένης της μελέτης των βασικών τεχνικών της σύνθεσης, στην αυλή του Λουδοβίκου XIV και στη συνέχεια διορίστηκε συνθέτης της αυλής. Είχε εξαιρετική κατανόηση της σκηνής, κάτι που ήταν εμφανές στη μουσική του για μια σειρά από κωμωδίες του Μολιέρου, ειδικά για Έμπορος στην αρχοντιά(1670). Εντυπωσιασμένος από την επιτυχία των εταιρειών όπερας που ήρθαν στη Γαλλία, ο Lully αποφάσισε να δημιουργήσει τον δικό του θίασο. τις όπερες του Lully, τις οποίες ονόμασε " λυρικές τραγωδίες» (τραγωδίες στίχοι) , επιδεικνύουν ένα ειδικά γαλλικό μουσικό και θεατρικό ύφος. Οι πλοκές είναι παρμένες από την αρχαία μυθολογία ή από ιταλικά ποιήματα και το λιμπρέτο, με τους επίσημους στίχους τους σε αυστηρά καθορισμένα μεγέθη, καθοδηγείται από το ύφος του μεγάλου σύγχρονου του Lully, του θεατρικού συγγραφέα J. Racine. Η εξέλιξη της πλοκής του Lully διανθίζεται με μακροσκελείς ομιλίες για την αγάπη και τη φήμη και στους προλόγους και σε άλλα σημεία της πλοκής παρεμβάλλει σκηνές εκτροπής - σκηνές με χορούς, χορωδίες και υπέροχα σκηνικά. Το πραγματικό μέγεθος του έργου του συνθέτη γίνεται σαφές σήμερα, όταν ξαναρχίζουν οι παραγωγές των όπερών του - Άλκηστη (1674), Ατίσα(1676) και Αρμήδες (1686).

Η «Τσεχική Όπερα» είναι ένας συμβατικός όρος που αναφέρεται σε δύο αντίθετες καλλιτεχνικές τάσεις: φιλορωσικά στη Σλοβακία και φιλογερμανικά στην Τσεχία. Μια αναγνωρισμένη φιγούρα στην τσέχικη μουσική είναι ο Antonín Dvořák (1841–1904), αν και μόνο μία από τις όπερες του είναι εμποτισμένη με βαθύ πάθος. Γοργόνα- καθιερώθηκε στο παγκόσμιο ρεπερτόριο. Στην Πράγα, την πρωτεύουσα του τσεχικού πολιτισμού, η κύρια μορφή στον κόσμο της όπερας ήταν ο Bedřich Smetana (1824–1884), του οποίου Η Ανταλλαγμένη Νύφη(1866) μπήκε γρήγορα στο ρεπερτόριο, συνήθως μεταφρασμένο στα γερμανικά. Η κωμική και απλή πλοκή έκανε αυτό το έργο το πιο προσιτό στην κληρονομιά του Smetana, αν και είναι ο συγγραφέας δύο ακόμη φλογερών πατριωτικών όπερων - μια δυναμική "όπερα της σωτηρίας" Dalibor(1868) και εικονο-επικό Libusha(1872, σκηνοθετημένη το 1881), που απεικονίζει την ένωση του τσεχικού λαού υπό την κυριαρχία μιας σοφής βασίλισσας.

Το ανεπίσημο κέντρο της σλοβακικής σχολής ήταν η πόλη του Μπρνο, όπου έζησε και εργάστηκε ο Leoš Janáček (1854–1928), ένας άλλος ένθερμος υποστηρικτής της αναπαραγωγής των φυσικών απαγγελτικών τονισμών στη μουσική, στο πνεύμα του Mussorgsky και του Debussy. Τα ημερολόγια του Janacek περιέχουν πολλές νότες λόγου και φυσικούς ηχητικούς ρυθμούς. Μετά από πολλές πρώιμες και ανεπιτυχείς εμπειρίες στο είδος της όπερας, ο Janáček στράφηκε για πρώτη φορά σε μια εκπληκτική τραγωδία από τη ζωή των χωρικών της Μοραβίας στην όπερα. Ενούφα(1904, η πιο δημοφιλής όπερα του συνθέτη). Στις επόμενες όπερες, ανέπτυξε διαφορετικές πλοκές: το δράμα μιας νεαρής γυναίκας που, λόγω διαμαρτυρίας για την καταπίεση της οικογένειας, μπαίνει σε έναν παράνομο έρωτα ( Κάτια Καμπάνοβα, 1921), η ζωή της φύσης ( Πονηρό Chanterelle, 1924), ένα υπερφυσικό περιστατικό ( Μακρόπουλος θεραπεία, 1926) και την αφήγηση του Ντοστογιέφσκι για τα χρόνια που πέρασε σε σκληρή εργασία ( Σημειώσεις από το Σπίτι των Νεκρών, 1930).

Ο Γιάνατσεκ ονειρευόταν την επιτυχία στην Πράγα, αλλά οι «φωτισμένοι» συνάδελφοί του αντιμετώπισαν τις όπερες του με περιφρόνηση - τόσο κατά τη διάρκεια της ζωής του συνθέτη όσο και μετά τον θάνατό του. Όπως ο Rimsky-Korsakov, ο οποίος επιμελήθηκε τον Mussorgsky, οι συνάδελφοι του Janáček νόμιζαν ότι ήξεραν καλύτερα από τον συγγραφέα πώς θα έπρεπε να ακούγονται οι παρτιτούρες του. Η διεθνής αναγνώριση του Janáček ήρθε αργότερα ως αποτέλεσμα των προσπαθειών αποκατάστασης του John Tyrrell και του Αυστραλού μαέστρου Charles Mackeras.

Όπερες του 20ου αιώνα

Ο Πρώτος Παγκόσμιος Πόλεμος έβαλε τέλος στη ρομαντική εποχή: η υπεροχή των συναισθημάτων που ενυπάρχουν στον ρομαντισμό δεν μπόρεσε να επιβιώσει στις ανατροπές των χρόνων του πολέμου. Οι καθιερωμένες μορφές της όπερας ήταν επίσης σε παρακμή, ήταν μια εποχή αβεβαιότητας και πειραματισμών. Η λαχτάρα για τον Μεσαίωνα, που εκφράζεται με ιδιαίτερη δύναμη στο παρσιφάλκαι Πέλλας, έδωσε τις τελευταίες λάμψεις σε έργα όπως Τρεις βασιλιάδες αγαπούν(1913) Italo Montemezzi (1875–1952), Ιππότες του Ekebu(1925) Riccardo Zandonai (1883–1944), Σεμίραμα(1910) και Φλόγα(1934) Ottorino Respighi (1879–1936). Ο αυστριακός μεταρομαντισμός στο πρόσωπο του Franz Schrekker (1878–1933). μακρινός ήχος, 1912; στιγματισμένος, 1918), Alexander von Zemlinsky (1871–1942; Φλωρεντινή τραγωδία;Νάνος– 1922) και Erik Wolfgang Korngold (1897–1957; Νεκρή πόλη, 1920; Θαύμα της Ηλιάνας, 1927) χρησιμοποίησε μεσαιωνικά μοτίβα για καλλιτεχνική εξερεύνηση πνευματιστικών ιδεών ή παθολογικών ψυχικών φαινομένων.

Η κληρονομιά του Βάγκνερ, που πήρε ο Ρίτσαρντ Στράους, πέρασε στη συνέχεια στους λεγόμενους. νέα βιεννέζικη σχολή, ιδιαίτερα στους A. Schoenberg (1874–1951) και A. Berg (1885–1935), των οποίων οι όπερες αποτελούν ένα είδος αντιρομαντικής αντίδρασης: αυτό εκφράζεται τόσο με μια συνειδητή απομάκρυνση από την παραδοσιακή μουσική γλώσσα, ιδιαίτερα αρμονικές, και στην επιλογή «βίαιες» σκηνές. Η πρώτη όπερα του Μπεργκ Wozzeck(1925) - η ιστορία ενός άτυχου, καταπιεσμένου στρατιώτη - είναι ένα συναρπαστικά δυνατό δράμα, παρά την εξαιρετικά περίπλοκη, εξαιρετικά διανοητική του μορφή. δεύτερη όπερα του συνθέτη, Λούλου(1937, ολοκληρώθηκε μετά τον θάνατο του συγγραφέα F. Tserhoy), είναι ένα όχι λιγότερο εκφραστικό μουσικό δράμα για μια διαλυμένη γυναίκα. Μετά από μια σειρά από μικρές οξεία ψυχολογικές όπερες, μεταξύ των οποίων η πιο γνωστή είναι Προσδοκία(1909), ο Schoenberg πέρασε όλη του τη ζωή δουλεύοντας στην πλοκή Μωυσής και Ααρών(1954, η όπερα παρέμεινε ημιτελής) - βασισμένη στη βιβλική ιστορία για τη σύγκρουση μεταξύ του γλωσσοδέτη προφήτη Μωυσή και του εύγλωττου Aaron, ο οποίος έβαλε σε πειρασμό τους Ισραηλινούς να υποκλιθούν στο χρυσό μοσχάρι. Σκηνές οργίου, καταστροφής και ανθρωποθυσίας, που μπορούν να εξοργίσουν κάθε θεατρική λογοκρισία, καθώς και η εξαιρετική πολυπλοκότητα της σύνθεσης, εμποδίζουν τη δημοτικότητά της στην όπερα.

Από την επιρροή του Βάγκνερ άρχισαν να αναδύονται συνθέτες από διαφορετικές εθνικές σχολές. Έτσι, ο συμβολισμός του Debussy λειτούργησε ως ώθηση για τον Ούγγρο συνθέτη B. Bartok (1881–1945) να δημιουργήσει την ψυχολογική του παραβολή. Το κάστρο του Δούκα Bluebeard(1918); ένας άλλος Ούγγρος συγγραφέας, ο Z. Kodály, στην όπερα Χάρι Ιανός(1926) στράφηκε στις λαογραφικές πηγές. Στο Βερολίνο, ο F. Busoni ξανασκέφτηκε τις παλιές πλοκές στις όπερες Αρλεκίνος(1917) και Γιατρός Φάουστ(1928, παρέμεινε ημιτελές). Σε όλα τα έργα που αναφέρθηκαν, ο διάχυτος συμφωνισμός του Βάγκνερ και των οπαδών του δίνει τη θέση του σε ένα πολύ πιο συνοπτικό ύφος, σε σημείο να κυριαρχεί η μονωδία. Ωστόσο, η οπερατική κληρονομιά αυτής της γενιάς συνθετών είναι σχετικά μικρή και αυτή η συγκυρία, μαζί με τον κατάλογο των ημιτελών έργων, μαρτυρούν τις δυσκολίες που αντιμετώπισε το είδος της όπερας στην εποχή του εξπρεσιονισμού και του επικείμενου φασισμού.

Ταυτόχρονα, νέα ρεύματα άρχισαν να αναδύονται στην κατεστραμμένη από τον πόλεμο Ευρώπη. Η ιταλική κωμική όπερα έδωσε την τελευταία της απόδραση σε ένα μικρό αριστούργημα του G. Puccini Gianni Schicchi(1918). Όμως στο Παρίσι, ο Μ. Ραβέλ σήκωσε τη δάδα που σβήνει και δημιούργησε το δικό του υπέροχο Ισπανική ώρα(1911) και μετά παιδί και μαγεία(1925, σε λιμπρέτο του Collet). Η Όπερα εμφανίστηκε στην Ισπανία - σύντομη ζωή(1913) και Περίπτερο Maestro Pedro(1923) Manuel de Falla.

Στην Αγγλία, η όπερα γνώρισε μια πραγματική αναβίωση - για πρώτη φορά μετά από αρκετούς αιώνες. Τα παλαιότερα δείγματα αθάνατη ώρα(1914) Rutland Baughton (1878–1960) για ένα θέμα από την κελτική μυθολογία, Προδότες(1906) και η γυναίκα του βαρκάρη(1916) Ethel Smith (1858–1944). Το πρώτο είναι βουκολικό ερωτική ιστορία, και το δεύτερο λέει για πειρατές που εγκαταστάθηκαν σε ένα φτωχό αγγλικό παραθαλάσσιο χωριό. Οι όπερες του Smith απολάμβαναν κάποια δημοτικότητα και στην Ευρώπη, όπως και οι όπερες του Frederic Delius (1862–1934), ιδιαίτερα Χωριό Ρωμαίου και Ιουλιέτας(1907). Ο Delius, ωστόσο, ήταν από τη φύση του ανίκανος να ενσαρκώσει τη δραματουργία των συγκρούσεων (τόσο στο κείμενο όσο και στη μουσική), και ως εκ τούτου τα στατικά μουσικά του δράματα σπάνια εμφανίζονται στη σκηνή.

Το φλέγον πρόβλημα για τους Άγγλους συνθέτες ήταν η αναζήτηση μιας ανταγωνιστικής πλοκής. ΣαβίτριΟ Γκούσταβ Χολστ γράφτηκε με βάση ένα από τα επεισόδια του ινδικού έπους Μαχαμπαράτα(1916) και Hugh the DroverΟ R. Vaughan-Williams (1924) είναι μια ποιμενική πλούσια εξοπλισμένη με δημοτικά τραγούδια. το ίδιο συμβαίνει και στην όπερα του Βον Ουίλιαμς Ο κύριος Γιάννης ερωτευμένοςσύμφωνα με τον Σαίξπηρ Φάλσταφ.

Ο B. Britten (1913–1976) πέτυχε να ανεβάσει την αγγλική όπερα σε νέα ύψη. η πρώτη του όπερα έγινε επιτυχημένη Peter Grimes(1945) - ένα δράμα που διαδραματίζεται στην ακρογιαλιά, όπου κεντρικός χαρακτήρας είναι ένας ψαράς που απορρίπτεται από τους ανθρώπους, ο οποίος βρίσκεται στη λαβή μυστικιστικών εμπειριών. Πηγή κωμωδίας-σάτυρας Άλμπερτ Ρέγγα(1947) έγινε διήγημα του Maupassant και σε Billy BuddeΧρησιμοποιείται η αλληγορική ιστορία του Μέλβιλ, η οποία πραγματεύεται το καλό και το κακό (το ιστορικό υπόβαθρο είναι η εποχή των Ναπολεόντειων πολέμων). Αυτή η όπερα αναγνωρίζεται συνήθως ως το αριστούργημα του Britten, αν και αργότερα δούλεψε με επιτυχία στο είδος της "grand opera" - παραδείγματα είναι Γκλοριάνα(1951), που μιλάει για τα ταραχώδη γεγονότα της βασιλείας της Ελισάβετ Α' και Ένα όνειρο σε μια καλοκαιρινή νύχτα(1960· το λιμπρέτο του Σαίξπηρ δημιουργήθηκε από τον πιο στενό φίλο και συνεργάτη του συνθέτη, τραγουδιστή P. Pierce). Στη δεκαετία του 1960, ο Μπρίτεν έδωσε μεγάλη προσοχή στις παραβολικές όπερες ( ποταμός μπεκάτσα – 1964, Δράση στο σπήλαιο – 1966, άσωτος γιος- 1968); δημιούργησε επίσης μια τηλεοπτική όπερα Owen Wingrave(1971) και όπερες δωματίου βιδωτή στροφήκαι Βεβήλωση της Λουκρητίας. Το απόλυτο αποκορύφωμα της όπερας του συνθέτη ήταν η τελευταία του δουλειά σε αυτό το είδος - Θάνατος στη Βενετία(1973), όπου η εξαιρετική ευρηματικότητα συνδυάζεται με μεγάλη ειλικρίνεια.

Η οπερατική κληρονομιά του Μπρίτεν είναι τόσο σημαντική που λίγοι Άγγλοι συγγραφείς της επόμενης γενιάς μπόρεσαν να βγουν από τη σκιά της, αν και αξίζει να αναφερθεί η περίφημη επιτυχία της όπερας του Πίτερ Μάξγουελ Ντέιβις (γενν. 1934). ταβέρνας(1972) και όπερες του Harrison Birtwhistle (γεν. 1934) γκαβαν(1991). Όσο για τους συνθέτες άλλων χωρών, μπορούμε να σημειώσουμε έργα όπως Ανιάρα(1951) του Σουηδού Karl-Birger Blomdahl (1916–1968), όπου η δράση λαμβάνει χώρα σε ένα διαπλανητικό πλοίο και χρησιμοποιεί ηλεκτρονικούς ήχους ή έναν κύκλο όπερας Και εγένετο φως(1978–1979) του Γερμανού Karlheinz Stockhausen (ο κύκλος έχει υπότιτλο Επτά Ημέρες Δημιουργίαςκαι αναμένεται να ολοκληρωθεί εντός της εβδομάδας). Αλλά, φυσικά, τέτοιες καινοτομίες είναι φευγαλέες. Οι όπερες του Γερμανού συνθέτη Carl Orff (1895-1982) είναι πιο σημαντικές - για παράδειγμα, Αντιγόνη(1949), το οποίο είναι χτισμένο στο πρότυπο μιας αρχαίας ελληνικής τραγωδίας χρησιμοποιώντας ρυθμική απαγγελία με φόντο ασκητική συνοδεία (κυρίως κρουστά). Ο λαμπρός Γάλλος συνθέτης F. Poulenc (1899–1963) ξεκίνησε με μια χιουμοριστική όπερα Το στήθος της Τειρεσίας(1947), και στη συνέχεια στράφηκε στην αισθητική, η οποία βάζει τον φυσικό τονισμό και τον ρυθμό του λόγου στο προσκήνιο. Δύο από τις καλύτερες όπερες του γράφτηκαν σε αυτό το πνεύμα: η μονο-όπερα ανθρώπινη φωνήμετά τον Jean Cocteau (1959· λιμπρέτο χτισμένο σαν μια τηλεφωνική συνομιλία της ηρωίδας) και μια όπερα Διάλογοι των Καρμελιτών, που περιγράφει τα βάσανα των μοναχών ενός καθολικού τάγματος κατά τη Γαλλική Επανάσταση. Οι αρμονίες του Πουλένκ είναι απατηλά απλές και ταυτόχρονα εκφραστικές συναισθηματικά. Η διεθνής δημοτικότητα των έργων του Πουλένκ διευκολύνθηκε επίσης από την απαίτηση του συνθέτη οι όπερες του να παίζονται όποτε ήταν δυνατόν στις τοπικές γλώσσες.

Ζογκλέρ σαν μάγος με διαφορετικά στυλ, ο I.F. Stravinsky (1882-1971) δημιούργησε έναν εντυπωσιακό αριθμό όπερων. ανάμεσά τους - γραμμένο για το entreprise romantic του Diaghilev Αηδόνιβασισμένο στο παραμύθι του H.H. Andersen (1914), Mozartian The Rake's Adventuresβασισμένο σε χαρακτικά του Hogarth (1951), καθώς και σε ένα στατικό, που θυμίζει ζωφόρους αντίκες Οιδίποδας Ρεξ(1927), που προορίζεται εξίσου για το θέατρο και για τη σκηνή συναυλιών. Κατά τη διάρκεια της γερμανικής Δημοκρατίας της Βαϊμάρης, οι K. Weil (1900–1950) και B. Brecht (1898–1950), οι οποίοι αναδιατύπωσαν Η όπερα του ζητιάνουΟ John Gay έγινε ακόμα πιο δημοφιλής Όπερα τριών πεντών(1928), συνέθεσε μια ξεχασμένη πλέον όπερα σε μια έντονα σατυρική πλοκή Η άνοδος και η πτώση της πόλης του Mahagonny(1930). Η άνοδος των Ναζί έβαλε τέλος σε αυτή τη γόνιμη συνεργασία και ο Βέιλ, που μετανάστευσε στην Αμερική, άρχισε να εργάζεται στο αμερικανικό μουσικό είδος.

Ο Αργεντινός συνθέτης Alberto Ginastera (1916–1983) ήταν σε μεγάλη μόδα τις δεκαετίες του 1960 και του 1970 όταν εμφανίστηκαν οι εξπρεσιονιστικές και απροκάλυπτα ερωτικές όπερες του. Δον Ροντρίγκο (1964), Bomarzo(1967) και Beatrice Cenci(1971). Ο Γερμανός Hans Werner Henze (γενν. 1926) έγινε γνωστός το 1951 όταν η όπερα του Boulevard Lonelinessσε ένα λιμπρέτο της Γκρέτα Γουάιλ βασισμένο στην ιστορία της Μανόν Λεσκώ· η μουσική γλώσσα του έργου συνδυάζει τζαζ, μπλουζ και τεχνική 12 τόνων. Οι επόμενες όπερες του Henze περιλαμβάνουν: Ελεγεία για νέους ερωτευμένους(1961, η δράση διαδραματίζεται στις χιονισμένες Άλπεις, η παρτιτούρα κυριαρχείται από τους ήχους ξυλόφωνου, βιμπράφωνου, άρπας και σελέστα) νεαρός άρχοντας, με μαύρο χιούμορ (1965), bassaridae(1966, από bacchaeΕυριπίδης, αγγλικό λιμπρέτο των C. Cullman και W. H. Auden), αντιμιλιταριστής Θα έρθουμε στο ποτάμι(1976), παιδική όπερα παραμυθιού pollicinoκαι Προδομένη Θάλασσα(1990). Στο Ηνωμένο Βασίλειο, ο Michael Tippett (1905–1998) εργάστηκε στο είδος της όπερας. ) : Γάμος τη νύχτα του καλοκαιριού(1955), λαβύρινθος κήπου (1970), Ο πάγος έχει σπάσει(1977) και όπερα επιστημονικής φαντασίας Νέος χρόνος(1989) - όλα στο λιμπρέτο του συνθέτη. Ο αβάν-γκαρντ Άγγλος συνθέτης Peter Maxwell Davies είναι ο συγγραφέας της προαναφερθείσας όπερας. ταβέρνας(1972, πλοκή από τη ζωή του συνθέτη του 16ου αιώνα John Taverner) και Κυριακή (1987).

Αξιόλογοι τραγουδιστές της όπερας

Björling, Jussi (Johan Jonatan)(Björling, Jussi) (1911–1960), Σουηδός τραγουδιστής (τενόρος). Σπούδασε στη Βασιλική Όπερα της Στοκχόλμης και έκανε το ντεμπούτο του εκεί το 1930 σε έναν μικρό ρόλο στο Μανόν Λέσκο. Ένα μήνα αργότερα, ο Ottavio τραγούδησε Δον Ζουάν. Από το 1938 έως το 1960, με εξαίρεση τα χρόνια του πολέμου, τραγούδησε στη Metropolitan Opera και γνώρισε ιδιαίτερη επιτυχία στο ιταλικό και γαλλικό ρεπερτόριο.
Galli-Curci Amelita .
Γκόμπι, Τίτο(Gobbi, Tito) (1915-1984), Ιταλός τραγουδιστής (βαρύτονος). Σπούδασε στη Ρώμη και έκανε το ντεμπούτο του εκεί ως Germont in La Traviate. Έπαιξε πολύ στο Λονδίνο και μετά το 1950 στη Νέα Υόρκη, το Σικάγο και το Σαν Φρανσίσκο - ειδικά στις όπερες του Βέρντι. συνέχισε να τραγουδά σε μεγάλα θέατρα της Ιταλίας. Ο Γκόμπι θεωρείται ο καλύτερος ερμηνευτής του μέρους του Σκάρπια, το οποίο τραγούδησε περίπου 500 φορές. Έχει παίξει πολλές φορές σε ταινίες όπερας.
Domingo, Placido .
Κάλλας, Μαρία .
Καρούζο, Ενρίκο .
Κορέλι, Φράνκο- (Corelli, Franco) (γεν. 1921–2003), Ιταλός τραγουδιστής (τενόρος). Σε ηλικία 23 ετών σπούδασε για κάποιο διάστημα στο Ωδείο Πέζαρο. Το 1952, έλαβε μέρος στον φωνητικό διαγωνισμό του φεστιβάλ Μουσικού Μάη της Φλωρεντίας, όπου ο διευθυντής της Όπερας της Ρώμης τον προσκάλεσε να περάσει δοκιμασία στο Πειραματικό Θέατρο Spoletto. Σύντομα έπαιξε σε αυτό το θέατρο στον ρόλο του Don José in Κάρμεν. Στο άνοιγμα της σεζόν της Σκάλας το 1954, τραγούδησε μαζί με τη Μαρία Κάλλας ΠαρθένοςΣποντίνη. Το 1961 έκανε το ντεμπούτο του στη Metropolitan Opera ως Manrico Τροβαδούρος. Από τα πιο διάσημα πάρτι του είναι το Cavaradossi in Τόσκα.
Λονδίνο, Τζορτζ(Λονδίνο, Τζορτζ) (1920-1985), Καναδός τραγουδιστής (μπάσο-βαρύτονος), πραγματικό όνομα George Bernstein. Σπούδασε στο Λος Άντζελες και έκανε το ντεμπούτο του στο Χόλιγουντ το 1942. Το 1949 προσκλήθηκε στην Όπερα της Βιέννης, όπου έκανε το ντεμπούτο του ως Amonasro στο Βοηθός. Τραγούδησε στη Metropolitan Opera (1951-1966), ενώ έπαιξε επίσης στο Μπαϊρόιτ από το 1951 έως το 1959 ως Amfortas and the Flying Dutchman. Έπαιξε υπέροχα τα μέρη των Don Giovanni, Scarpia και Boris Godunov.
Milnes, Cheryl .
Nilson, Birgit(Nilsson, Birgit) (1918–2005), Σουηδός τραγουδιστής (σοπράνο). Σπούδασε στη Στοκχόλμη και έκανε το ντεμπούτο της εκεί ως Agatha in σουτέρ ελεύθερου στυλΟ Βέμπερ. Η διεθνής της φήμη χρονολογείται από το 1951 όταν τραγούδησε την Elektra in ΙδομεναίοΜότσαρτ στο Φεστιβάλ του Γκλύντεμπουρν. Τη σεζόν 1954/1955 τραγούδησε την Brunnhilde και τη Salome στην Όπερα του Μονάχου. Έκανε το ντεμπούτο της ως Brunnhilde στο Covent Garden του Λονδίνου (1957) και ως Isolde στη Metropolitan Opera (1959). Πέτυχε επίσης και σε άλλους ρόλους, ιδιαίτερα τους Τουραντό, Τόσκα και Αΐντα. Πέθανε στις 25 Δεκεμβρίου 2005 στη Στοκχόλμη.
Παβαρότι, Λουτσιάνο .
Patti, Adeline(Patti, Adelina) (1843-1919), Ιταλίδα τραγουδίστρια (coloratura soprano). Έκανε το ντεμπούτο της στη Νέα Υόρκη το 1859 ως Lucia di Lammermoor, στο Λονδίνο το 1861 (ως Amina στο Υπνοβάτης). Τραγούδησε στο Covent Garden για 23 χρόνια. Με εξαιρετική φωνή και λαμπρή τεχνική, η Patti ήταν ένας από τους τελευταίους εκπροσώπους του αληθινού bel canto στυλ, αλλά ως μουσικός και ως ηθοποιός ήταν πολύ πιο αδύναμη.
Τιμή, Λεοντίνα .
Σάδερλαντ, Τζόαν .
Σκίπα, Τίτο(Schipa, Tito) (1888-1965), Ιταλός τραγουδιστής (τενόρος). Σπούδασε στο Μιλάνο και έκανε το ντεμπούτο του στο Vercelli το 1911 ως Alfred ( La Traviata). Έπαιξε συνεχώς στο Μιλάνο και τη Ρώμη. Το 1920–1932 είχε αρραβώνα στην Όπερα του Σικάγο και τραγούδησε συνεχώς στο Σαν Φρανσίσκο από το 1925 και στη Metropolitan Opera (1932–1935 και 1940–1941). Έπαιξε θαυμάσια τα μέρη των Don Ottavio, Almaviva, Nemorino, Werther και Wilhelm Meister στο Mignone.
Scotto, Renata(Scotto, Renata) (γ. 1935), Ιταλός τραγουδιστής (σοπράνο). Έκανε το ντεμπούτο της το 1954 στο Νέο Θέατρο της Νάπολης ως Violetta ( La Traviata), την ίδια χρονιά τραγούδησε για πρώτη φορά στη Σκάλα. Ειδικεύτηκε στο ρεπερτόριο bel canto: Gilda, Amina, Norina, Linda de Chamouni, Lucia di Lammermoor, Gilda και Violetta. Το αμερικανικό ντεμπούτο της ως Mimi από Βοημίαέλαβε χώρα στη Λυρική Όπερα του Σικάγο το 1960, εμφανίστηκε για πρώτη φορά στη Metropolitan Opera ως Cio-chio-san το 1965. Το ρεπερτόριό της περιλαμβάνει επίσης τους ρόλους των Norma, Gioconda, Tosca, Manon Lescaut και Francesca da Rimini.
Siepi, Cesare(Siepi, Cesare) (γ. 1923), Ιταλός τραγουδιστής (μπάσο). Έκανε το ντεμπούτο του το 1941 στη Βενετία ως Sparafucillo in Ριγκολέτο. Μετά τον πόλεμο, άρχισε να παίζει στη Σκάλα και σε άλλες ιταλικές όπερες. Από το 1950 έως το 1973 ήταν ο κορυφαίος μπασίστας στη Metropolitan Opera, όπου τραγούδησε συγκεκριμένα τους Don Giovanni, Figaro, Boris, Gurnemanz και Philip στο Δον Κάρλος.
Tebaldi, Renata(Tebaldi, Renata) (γ. 1922), Ιταλίδα τραγουδίστρια (σοπράνο). Σπούδασε στην Πάρμα και έκανε το ντεμπούτο της το 1944 στο Ροβίγκο ως Έλενα ( Μεφιστοφελής). Ο Τοσκανίνι επέλεξε τον Τεμπάλντι για να εμφανιστεί στα μεταπολεμικά εγκαίνια της Σκάλας (1946). Το 1950 και το 1955 έπαιξε στο Λονδίνο, το 1955 έκανε το ντεμπούτο της στη Metropolitan Opera ως Δεσδαιμόνα και τραγούδησε σε αυτό το θέατρο μέχρι τη συνταξιοδότησή της το 1975. Από τους καλύτερους ρόλους της είναι η Τόσκα, η Αντριάνα Λεκουβρέρ, η Βιολέτα, η Λεονόρα, η Αΐντα και άλλοι δραματικοί ρόλοι από όπερες του Βέρντι.
Farrar, Geraldine .
Chaliapin, Fedor Ivanovich .
Schwarzkopf, Elizabeth(Schwarzkopf, Elisabeth) (γεν. 1915), Γερμανίδα τραγουδίστρια (σοπράνο). Σπούδασε στο Βερολίνο και έκανε το ντεμπούτο της στην Όπερα του Βερολίνου το 1938 ως ένα από τα Flower Maidens στο παρσιφάλΒάγκνερ. Μετά από πολλές παραστάσεις στην Όπερα της Βιέννης, κλήθηκε να παίξει πρωταγωνιστικούς ρόλους. Αργότερα τραγούδησε επίσης στο Covent Garden και στη La Scala. Το 1951 στη Βενετία στην πρεμιέρα της όπερας του Στραβίνσκι The Rake's Adventuresτραγούδησε το μέρος της Άννας, το 1953 στη Σκάλα συμμετείχε στην πρεμιέρα της σκηνικής καντάτας του Ορφ Θρίαμβος της Αφροδίτης. Το 1964 εμφανίστηκε για πρώτη φορά στη Metropolitan Opera. Εγκατέλειψε τη σκηνή της όπερας το 1973.

Βιβλιογραφία:

Makhrova E.V. Η Όπερα στον Γερμανικό Πολιτισμό στο δεύτερο μισό του 20ού αιώνα. Αγία Πετρούπολη, 1998
Simon G.W. Εκατό μεγάλες όπερες και οι πλοκές τους. Μ., 1998



Η όπερα είναι μια σκηνική παράσταση (ιταλικό έργο), που συνδυάζει μουσική, κείμενα, κοστούμια και σκηνικά, ενωμένα από μια πλοκή (ιστορία). Στις περισσότερες όπερες, το κείμενο εκτελείται μόνο τραγουδώντας, χωρίς προφορική γραμμή.

Σειρά Opera (σοβαρή όπερα)- γνωστή και ως ναπολιτάνικη όπερα λόγω της ιστορίας της καταγωγής της και της επιρροής της ναπολιτάνικης σχολής στην ανάπτυξή της. Συχνά η πλοκή έχει ιστορικό ή παραμυθένιο προσανατολισμό και είναι αφιερωμένη σε κάποιες ηρωικές προσωπικότητες ή μυθικούς ήρωες και αρχαίους θεούς, χαρακτηριστικό γνώρισμα είναι η κυριαρχία της σόλο παράστασης στο στυλ bel canto και ο διαχωρισμός των λειτουργιών της σκηνικής δράσης (κείμενο) και η ίδια η μουσική εκφράζεται ξεκάθαρα. Παραδείγματα είναι «Έλεος του Τίτου» (La Clemenza di Tito)και "Ρινάλντο" (Ρινάλντο) .

Ημι-σοβαρή όπερα (όπερα-ημι-σειρά)- ένα είδος ιταλικής όπερας με σοβαρή ιστορία και αίσιο τέλος. Σε αντίθεση με την τραγική όπερα ή το μελόδραμα, αυτό το είδος έχει τουλάχιστον έναν κωμικό χαρακτήρα. Ένα από τα πιο διάσημα παραδείγματα όπερας επτά σειρών είναι "Linda of Chamounix" (Linda di Chamounix) Gaetano Donizetti και "The Thieving Magpie" (La gazza ladra) .

Grand Opera (Μεγάλη)- προέρχεται από το Παρίσι τον 19ο αιώνα, το όνομα μιλάει από μόνο του - μια μεγάλης κλίμακας εντυπωσιακή δράση σε τέσσερις ή πέντε πράξεις με μεγάλο αριθμό ερμηνευτών, ορχήστρα, χορωδία, μπαλέτο, όμορφα κοστούμια και σκηνικά. Ένας από τους λαμπρότερους εκπροσώπους της μεγάλης όπερας είναι "Robert the Devil" (Robert le Diable) Giacomo Meyerbeer και "Lombards on a Crusade" ("Ιερουσαλήμ") .

Verist όπερα(από το ιταλικό verismo) - ρεαλισμός, αλήθεια. Αυτός ο τύπος όπερας ξεκίνησε στα τέλη του 19ου αιώνα. Οι περισσότεροι από τους χαρακτήρες αυτού του τύπου όπερας είναι απλοί άνθρωποι (σε ​​αντίθεση με μυθικές και ηρωικές προσωπικότητες) με τα προβλήματα, τα συναισθήματα και τις σχέσεις τους, οι πλοκές βασίζονται συχνά σε καθημερινές υποθέσεις και ανησυχίες, εμφανίζονται εικόνες της καθημερινής ζωής. Ο Verismo εισήγαγε στην όπερα μια τέτοια δημιουργική τεχνική όπως μια καλειδοσκοπική αλλαγή των γεγονότων, προλαμβάνοντας το «πλάνο» μοντάζ του κινηματογράφου και τη χρήση της πρόζας αντί της ποίησης στα κείμενα. Τα παραδείγματα του βερισμού στην όπερα είναι Pagliacci του Ruggiero Leoncavalloκαι "Madama Butterfly" (Madama Butterfly) .

ΡΩΣΙΚΗ ΟΠΕΡΑ. Η ρωσική σχολή όπερας - μαζί με την ιταλική, τη γερμανική, τη γαλλική - έχει παγκόσμια σημασία. Αυτό αφορά κυρίως μια σειρά από όπερες που δημιουργήθηκαν στο δεύτερο μισό του 19ου αιώνα, καθώς και αρκετά έργα του 20ού αιώνα. Μια από τις πιο δημοφιλείς όπερες στην παγκόσμια σκηνή στα τέλη του 20ου αιώνα. - Μπόρις Γκοντούνοφ M.P. Mussorgsky, συχνά τίθεται επίσης Βασίλισσα των Μπαστούνι P.I. Tchaikovsky (σπανίως άλλες όπερες του, κυρίως Ευγένιος Ονέγκιν) απολαμβάνει μεγάλη φήμη Πρίγκιπας Ιγκόρ A.P. Borodin; από 15 όπερες του N.A. Rimsky-Korsakov εμφανίζεται τακτικά Ο Χρυσός Κόκορας. Ανάμεσα στις όπερες του 20ου αιώνα. το πιο ρεπερτόριο Φωτιά Άγγελος S.S. Prokofiev και Λαίδη Μάκβεθ της Περιφέρειας Μτσένσκ D.D. Shostakovich. Αυτό βέβαια δεν εξαντλεί τον πλούτο της εθνικής σχολής όπερας. δείτε επίσηςΛΥΡΙΚΗ ΣΚΗΝΗ.

Η εμφάνιση της όπερας στη Ρωσία (18ος αιώνας). Η όπερα ήταν ένα από τα πρώτα δυτικοευρωπαϊκά είδη που ρίζωσαν στο ρωσικό έδαφος. Ήδη στη δεκαετία του 1730, δημιουργήθηκε μια ιταλική δικαστική όπερα, για την οποία έγραψαν ξένοι μουσικοί που εργάστηκαν στη Ρωσία ( εκ. ΡΩΣΙΚΗ ΜΟΥΣΙΚΗ); Στο δεύτερο μισό του αιώνα εμφανίζονται δημόσιες παραστάσεις όπερας. όπερες ανεβαίνουν επίσης σε θέατρα φρουρίων. Θεωρείται η πρώτη ρωσική όπερα Μέλνικ - ένας μάγος, ένας απατεώνας και ένας προξενητήςΟ Mikhail Matveyevich Sokolovsky σε κείμενο του A.O. Ablesimov (1779) είναι μια καθημερινή κωμωδία με μουσικούς αριθμούς τραγουδιού, που σηματοδότησε την αρχή μιας σειράς δημοφιλών έργων αυτού του είδους - μια πρώιμη κωμική όπερα. Ανάμεσά τους ξεχωρίζουν όπερες του Vasily Alekseevich Pashkevich (περ. 1742–1797) ( Τσιγκούνης, 1782; Αγία Πετρούπολη Gostiny Dvor, 1792; Πρόβλημα από την άμαξα, 1779) και Evstigney Ipatovich Fomin (1761–1800) ( Προπονητές σε βάση, 1787; Αμερικανοί, 1788). Στο είδος της όπερας, δύο έργα του μεγαλύτερου συνθέτη αυτής της περιόδου, του Ντμίτρι Στεπάνοβιτς Μπορτνιάνσκι (1751–1825), γράφτηκαν σε γαλλικά λιμπρέτα - Γεράκι(1786) και Rival Son, ή Modern Stratonics(1787); υπάρχουν ενδιαφέροντα πειράματα στα είδη του μελοδράματος και της μουσικής για μια δραματική παράσταση.

Όπερα πριν από τη Γκλίνκα (19ος αιώνας). Τον επόμενο αιώνα, η δημοτικότητα του είδους της όπερας στη Ρωσία αυξάνεται ακόμη περισσότερο. Η όπερα ήταν το αποκορύφωμα των φιλοδοξιών των Ρώσων συνθετών του 19ου αιώνα, και ακόμη και εκείνοι από αυτούς που δεν άφησαν ούτε ένα έργο σε αυτό το είδος (για παράδειγμα, M.A. Balakirev, A.K. Lyadov) για πολλά χρόνια συλλογίστηκαν ορισμένα οπερατικά έργα. Οι λόγοι για αυτό είναι ξεκάθαροι: πρώτον, η όπερα, όπως σημείωσε ο Τσαϊκόφσκι, ήταν ένα είδος που έκανε δυνατό να "μιλήσει κανείς τη γλώσσα των μαζών". Δεύτερον, η όπερα έδωσε τη δυνατότητα να φωτιστούν καλλιτεχνικά τα μεγάλα ιδεολογικά, ιστορικά, ψυχολογικά και άλλα προβλήματα που απασχολούσαν το μυαλό του Ρώσου λαού τον 19ο αιώνα. Τέλος, στη νεανική επαγγελματική κουλτούρα υπήρχε έντονη έλξη για είδη που περιλάμβαναν, μαζί με τη μουσική, τη λέξη, τη σκηνική κίνηση και τη ζωγραφική. Επιπλέον, μια ορισμένη παράδοση έχει ήδη αναπτυχθεί - μια κληρονομιά που έμεινε στο μουσικό και θεατρικό είδος του 18ου αιώνα.

Στις πρώτες δεκαετίες του 19ου αι δικαστήριο και ιδιωτικό θέατρο μαράθηκαν

Το μονοπώλιο συγκεντρώθηκε στα χέρια του κράτους. Η μουσική και θεατρική ζωή και των δύο πρωτευουσών ήταν πολύ ζωντανή: το πρώτο τέταρτο του αιώνα ήταν η ακμή του ρωσικού μπαλέτου. Στη δεκαετία του 1800, υπήρχαν τέσσερις θεατρικοί θίασοι στην Αγία Πετρούπολη - ρωσικοί, γαλλικοί, γερμανικοί και ιταλικοί, από τους οποίους οι τρεις πρώτοι ανέβασαν δράμα και όπερα, ενώ η τελευταία - μοναδική όπερα. αρκετοί θίασοι εργάστηκαν και στη Μόσχα. Η ιταλική επιχείρηση αποδείχθηκε η πιο σταθερή - ακόμη και στις αρχές της δεκαετίας του 1870, ο νεαρός Τσαϊκόφσκι, που έδρασε στον κρίσιμο τομέα, έπρεπε να αγωνιστεί για μια αξιοπρεπή θέση για τη ρωσική όπερα της Μόσχας σε σύγκριση με την ιταλική. Raek Mussorgsky, σε ένα από τα επεισόδια του οποίου το πάθος του κοινού της Αγίας Πετρούπολης και η κριτική για το διάσημο Ιταλοί τραγουδιστές, που γράφτηκε επίσης στις αρχές της δεκαετίας του 1870.

Η ρωσική όπερα είναι η πιο πολύτιμη συνεισφορά στο θησαυροφυλάκιο του παγκόσμιου μουσικού θεάτρου. Γεννήθηκε στην εποχή της κλασικής ακμής της ιταλικής, γαλλικής και γερμανικής όπερας, της ρωσικής όπερας τον 19ο αιώνα. όχι μόνο πρόλαβε άλλες εθνικές σχολές όπερας, αλλά και τις ξεπέρασε. Η πολυμερής φύση της ανάπτυξης του ρωσικού θεάτρου όπερας τον 19ο αιώνα. συνέβαλε στον εμπλουτισμό της παγκόσμιας ρεαλιστικής τέχνης. Τα έργα των Ρώσων συνθετών άνοιξαν μια νέα περιοχή της οπερατικής δημιουργικότητας, εισήγαγαν νέο περιεχόμενο σε αυτήν, νέες αρχές για την κατασκευή μουσικής δραματουργίας, φέρνοντας την τέχνη της όπερας πιο κοντά σε άλλα είδη μουσικής δημιουργικότητας, κυρίως στη συμφωνία.

Η ιστορία της ρωσικής κλασικής όπερας είναι άρρηκτα συνδεδεμένη με την ανάπτυξη της κοινωνικής ζωής στη Ρωσία, με την ανάπτυξη της προηγμένης ρωσικής σκέψης. Η όπερα διακρίθηκε από αυτές τις συνδέσεις ήδη από τον 18ο αιώνα, αφού προέκυψε ως εθνικό φαινόμενο τη δεκαετία του '70, την εποχή της ανάπτυξης του ρωσικού διαφωτισμού. Ο σχηματισμός της ρωσικής σχολής όπερας επηρεάστηκε από ιδέες του διαφωτισμού, που εκφράστηκαν στην επιθυμία να απεικονιστεί με ειλικρίνεια η ζωή των ανθρώπων.

Έτσι, η ρωσική όπερα από τα πρώτα της βήματα διαμορφώνεται ως δημοκρατική τέχνη. Οι πλοκές των πρώτων ρωσικών όπερων συχνά προέβαλαν ιδέες κατά της δουλοπαροικίας, οι οποίες ήταν επίσης χαρακτηριστικές του ρωσικού δραματικού θεάτρου και της ρωσικής λογοτεχνίας στα τέλη του 18ου αιώνα. Ωστόσο, αυτές οι τάσεις δεν είχαν ακόμη εξελιχθεί σε ένα ολοκληρωμένο σύστημα· εκφράστηκαν εμπειρικά σε σκηνές από τη ζωή των αγροτών, στην επίδειξη της καταπίεσής τους από τους γαιοκτήμονες, σε μια σατιρική απεικόνιση των ευγενών. Τέτοιες είναι οι πλοκές των πρώτων ρωσικών όπερων: «Ατυχία από την άμαξα» του V. A. Pashkevich (περίπου 1742-1797), λιμπρέτο του Ya. B. Kniazhnin (δημοσιεύτηκε το 1779). «Προπονητές σε στήσιμο» E. I. Fomina (1761-1800). Στην όπερα "The Miller - ένας μάγος, ένας απατεώνας και ένας προξενητής" με κείμενο του A. O. Ablesimov και μουσική του M. M. Sokolovsky (στη δεύτερη έκδοση - E. I. Fomina), η ιδέα της ευγένειας της εργασίας ενός αγρότη εκφράζεται και γελοιοποιείται η ευγενής κωμωδία. Στην όπερα των M. A. Matinsky - V. A. Pashkevich "St. Petersburg Gostiny Dvor" στο σατιρικόςο τοκογλύφος και ο δωροδοκός βγήκαν έξω.

Οι πρώτες ρωσικές όπερες ήταν έργα με μουσικά επεισόδια κατά τη διάρκεια της δράσης. Οι σκηνές συνομιλίας ήταν πολύ σημαντικές σε αυτές. Η μουσική των πρώτων όπερων ήταν στενά συνδεδεμένη με τα ρωσικά λαϊκά τραγούδια: οι συνθέτες χρησιμοποιούσαν ευρέως τις μελωδίες των παραδοσιακά τραγούδια, τα επεξεργάστηκε, κάνοντας τη βάση της όπερας. Στο «Μέλνικ», για παράδειγμα, όλα τα χαρακτηριστικά των χαρακτήρων δίνονται με τη βοήθεια λαϊκών τραγουδιών διαφορετικής φύσης. Στην όπερα «Αγία Πετρούπολη Gostiny Dvor» αναπαράγεται με μεγάλη ακρίβεια μια λαϊκή γαμήλια τελετή. Στο "Coachmen on a Frame" ο Fomin δημιούργησε το πρώτο δείγμα λαϊκής χορωδιακής όπερας, καταθέτοντας έτσι μια από τις τυπικές Παραδόσεις της μεταγενέστερης ρωσικής όπερας.

Η ρωσική όπερα αναπτύχθηκε στον αγώνα για την εθνική της ταυτότητα. Η πολιτική της βασιλικής αυλής και της κορυφής της ευγενούς κοινωνίας, που προστάτευε ξένους θιάσους, στρεφόταν ενάντια στη δημοκρατία της ρωσικής τέχνης. Οι μορφές της ρωσικής όπερας έπρεπε να μάθουν δεξιότητες όπερας στα πρότυπα της δυτικοευρωπαϊκής όπερας και ταυτόχρονα να υπερασπιστούν την ανεξαρτησία της εθνικής τους τάσης. Αυτός ο αγώνας για πολλά χρόνια έγινε προϋπόθεση για την ύπαρξη της ρωσικής όπερας, παίρνοντας νέες μορφές σε νέα στάδια.

Μαζί με την όπερα-κωμωδία τον XVIII αιώνα. εμφανίστηκαν και άλλα είδη όπερας. Το 1790 πραγματοποιήθηκε στο δικαστήριο μια παράσταση με τον τίτλο «Η αρχική διοίκηση του Όλεγκ», το κείμενο της οποίας γράφτηκε από την αυτοκράτειρα Αικατερίνη Β' και τη μουσική συνέθεσαν από κοινού οι συνθέτες K. Canobbio, J. Sarti και V. A. Pashkevich. Η παράσταση δεν είχε τόσο οπερατικό χαρακτήρα όσο ορατόριο και σε κάποιο βαθμό μπορεί να θεωρηθεί το πρώτο δείγμα του μουσικοϊστορικού είδους, τόσο διαδεδομένου τον 19ο αιώνα. Στο έργο του εξέχοντος Ρώσου συνθέτη D. S. Bortnyansky (1751-1825), το είδος της όπερας αντιπροσωπεύεται από τις λυρικές όπερες The Falcon και The Rival Son, των οποίων η μουσική, όσον αφορά την ανάπτυξη των οπερατικών μορφών και δεξιοτήτων, μπορεί να τοποθετηθεί. ισοδύναμο με σύγχρονα παραδείγματα δυτικοευρωπαϊκής όπερας.

Η όπερα χρησιμοποιήθηκε τον 18ο αιώνα. μεγάλη δημοτικότητα. Σταδιακά, η όπερα από την πρωτεύουσα διείσδυσε στα θέατρα του κτήματος. Θέατρο του φρουρίου στο γύρισμα του 18ου και 19ου αιώνα. δίνει μεμονωμένα άκρως καλλιτεχνικά παραδείγματα απόδοσης όπερας και μεμονωμένων ρόλων. Προτείνονται ταλαντούχοι Ρώσοι τραγουδιστές και ηθοποιοί, όπως, για παράδειγμα, η τραγουδίστρια E. Sandunova, που έπαιξε στη σκηνή της πρωτεύουσας ή η δουλοπάροικος ηθοποιός του θεάτρου Sheremetev P. Zhemchugova.

Καλλιτεχνικά επιτεύγματα της ρωσικής όπερας του 18ου αιώνα. έδωσε ώθηση στη ραγδαία ανάπτυξη του μουσικού θεάτρου στη Ρωσία το πρώτο τέταρτο του 19ου αιώνα.

Οι συνδέσεις του ρωσικού μουσικού θεάτρου με τις ιδέες που καθόρισαν την πνευματική ζωή της εποχής ενισχύθηκαν ιδιαίτερα κατά τη διάρκεια του Πατριωτικού Πολέμου του 1812 και στα χρόνια του κινήματος των Δεκεμβριστών. Το θέμα του πατριωτισμού, που αντικατοπτρίζεται σε ιστορικές και σύγχρονες πλοκές, γίνεται η βάση πολλών δραματικών και μουσικών παραστάσεων. Οι ιδέες του ουμανισμού, η διαμαρτυρία ενάντια στην κοινωνική ανισότητα εμπνέουν και γονιμοποιούν τη θεατρική τέχνη.

Στις αρχές του XIX αιώνα. Δεν μπορεί κανείς ακόμη να μιλήσει για όπερα με την πλήρη έννοια της λέξης. μεγάλος ρόλος στα ρωσικά μουσικό θέατροπαίζουν μικτά είδη: τραγωδία με μουσική, βοντβίλ, κωμική όπερα, όπερα-μπαλέτο. Πριν από τον Γκλίνκα, η ρωσική όπερα δεν γνώριζε έργα των οποίων η δραματουργία θα βασιζόταν μόνο στη μουσική χωρίς προφορικά επεισόδια.

Ο O. A. Kozlovsky (1757-1831), που δημιούργησε μουσική για τις τραγωδίες των Ozerov, Katenin, Shakhovsky, ήταν ένας εξαιρετικός συνθέτης της «τραγωδίας στη μουσική». Οι συνθέτες A. A. Alyabyev (1787-1851) και A. N. Verstovsky (1799-1862) εργάστηκαν με επιτυχία στο είδος του βοντβίλ, ο οποίος συνέθεσε μουσική για μια σειρά από βοντβίλ χιουμοριστικού και σατυρικού περιεχομένου.

ΛΥΡΙΚΗ ΣΚΗΝΗ αρχές XIXσε. ανέπτυξε τις παραδόσεις της προηγούμενης περιόδου. Χαρακτηριστικό φαινόμενο ήταν οι καθημερινές παραστάσεις, συνοδευόμενες από δημοτικά τραγούδια. Παραδείγματα αυτού του είδους είναι οι παραστάσεις: "Yam", "Gatherings", "Girlfriend", κ.λπ., η μουσική για τις οποίες γράφτηκε από τον ερασιτέχνη συνθέτη A.N. Titov (1769-1827). Αυτό όμως κάθε άλλο παρά εξάντλησε την πλούσια θεατρική ζωή της εποχής. Η κλίση προς τις τυπικές ρομαντικές τάσεις εκείνης της εποχής εκφράστηκε με τον ενθουσιασμό της κοινωνίας για παραμυθένιες-φανταστικές παραστάσεις. Η γοργόνα του Δνείπερου (Λέστα), που είχε πολλά μέρη, γνώρισε ιδιαίτερη επιτυχία. Η μουσική για αυτές τις όπερες, που αποτέλεσαν, όπως λέγαμε, τα κεφάλαια του μυθιστορήματος, γράφτηκε από τους συνθέτες S. I. Davydov, K. A. Kavos. χρησιμοποιήθηκε εν μέρει η μουσική του Αυστριακού συνθέτη Cauer. Η "Γοργόνα του Δνείπερου" δεν έφυγε από τη σκηνή για πολύ καιρό, όχι μόνο λόγω της διασκεδαστικής πλοκής, η οποία στα κύρια χαρακτηριστικά της προβλέπει την πλοκή της "Γοργόνας" του Πούσκιν, όχι μόνο χάρη στην πολυτελή παραγωγή, αλλά και χάρη στην μελωδική, απλή και προσιτή μουσική.

Ο Ιταλός συνθέτης Κ. Α. Κάβος (1775-1840), που εργάστηκε στη Ρωσία από νεαρή ηλικία και κατέβαλε μεγάλη προσπάθεια για την ανάπτυξη της ρωσικής όπερας, έκανε την πρώτη προσπάθεια να δημιουργήσει μια ιστορική-ηρωική όπερα. Το 1815 ανέβασε την όπερα Ivan Susanin στην Αγία Πετρούπολη, στην οποία, βασισμένος σε ένα από τα επεισόδια του αγώνα του ρωσικού λαού ενάντια στην πολωνική εισβολή στις αρχές του 17ου αιώνα, προσπάθησε να δημιουργήσει ένα εθνικό-πατριωτικό εκτέλεση. Η όπερα αυτή ανταποκρίθηκε στη διάθεση της κοινωνίας που επέζησε του απελευθερωτικού πολέμου κατά του Ναπολέοντα.Η όπερα του Κάβου διακρίνεται ευνοϊκά μεταξύ των σύγχρονων έργων για την ικανότητα του επαγγελματία μουσικού, την εξάρτηση από τη ρωσική λαογραφία, τη ζωντάνια της δράσης. Ωστόσο, δεν υψώνεται πάνω από το επίπεδο των πολυάριθμων «διάσωσης όπερες» Γάλλων συνθετών που βαδίζουν στην ίδια σκηνή. Ο Κάβος δεν μπόρεσε να δημιουργήσει σε αυτό το λαϊκό-τραγικό έπος που δημιούργησε η Γκλίνκα είκοσι χρόνια αργότερα, χρησιμοποιώντας την ίδια πλοκή.

Ο μεγαλύτερος συνθέτης του πρώτου τρίτου του XIX αιώνα. Θα πρέπει να αναγνωριστεί ο A. N. Verstovsky, ο οποίος αναφέρθηκε ως ο συγγραφέας της μουσικής για βοντβίλ. Οι όπερες του "Pan Tvardovsky" (post, το 1828), "Askold's Grave" (ανάρτηση, το 1835), "Vadim" (post, το 1832) και άλλες συνέθεσαν νέο στάδιοανάπτυξη της ρωσικής όπερας πριν από τη Γκλίνκα. Τα χαρακτηριστικά γνωρίσματα του ρωσικού ρομαντισμού αντικατοπτρίστηκαν στο έργο του Verstovsky. Η ρωσική αρχαιότητα, οι ποιητικές παραδόσεις της Ρωσίας του Κιέβου, τα παραμύθια και οι θρύλοι αποτελούν τη βάση των όπερών του. Σημαντικό ρόλο σε αυτά παίζει το μαγικό στοιχείο. Η μουσική του Verstovsky, βαθιά θεμελιωμένη, βασισμένη στην τέχνη του λαϊκού τραγουδιού, έχει απορροφήσει τις λαϊκές καταβολές με την ευρύτερη έννοια. Οι χαρακτήρες του είναι τυπικοί της λαϊκής τέχνης. Όντας δεξιοτέχνης της οπερατικής δραματουργίας, ο Verstovsky δημιούργησε ρομαντικά πολύχρωμες σκηνές φανταστικού περιεχομένου. Δείγμα του ύφους του είναι η όπερα «Ο τάφος του Άσκολντ», που διατηρείται στο ρεπερτόριο μέχρι σήμερα. Έδειξε τα καλύτερα χαρακτηριστικά του Verstovsky - ένα μελωδικό δώρο, μια εξαιρετική δραματική αίσθηση, την ικανότητα να δημιουργεί ζωντανές και χαρακτηριστικές εικόνες χαρακτήρων.

Τα έργα του Verstovsky ανήκουν στην προκλασική περίοδο της ρωσικής όπερας, αν και η ιστορική τους σημασία είναι πολύ μεγάλη: συνοψίζουν και αναπτύσσουν όλα τα καλύτερα χαρακτηριστικά της προηγούμενης και της σύγχρονης περιόδου ανάπτυξης της ρωσικής όπερας.

Από τη δεκαετία του '30. 19ος αιώνας Η ρωσική όπερα μπαίνει στην ΑΠΟΤΥΧΙΑ της κλασικής περιόδου. Ο ιδρυτής των ρωσικών κλασικών όπερας M. I. Glinka (1804-1857) δημιούργησε την ιστορική και τραγική όπερα "Ivan Susanin" (1830) και το υπέροχα επικό - "Ruslan and Lyudmila" (1842). Αυτοί οι πυλώνες έθεσαν τα θεμέλια για δύο μεγάλες κατευθύνσεις του ρωσικού μουσικού θεάτρου: ιστορική όπερακαι μαγικά επική? Οι δημιουργικές αρχές του Γκλίνκα εφαρμόστηκαν και αναπτύχθηκαν από την επόμενη γενιά Ρώσων συνθετών.

Ο Γκλίνκα αναπτύχθηκε ως καλλιτέχνης σε μια εποχή που επισκιάστηκε από τις ιδέες του Δεκεμβρισμού, που του επέτρεψαν να ανεβάσει το ιδεολογικό και καλλιτεχνικό περιεχόμενο των όπερών του σε ένα νέο, σημαντικό ύψος. Ήταν ο πρώτος Ρώσος συνθέτης, στο έργο του οποίου η εικόνα του λαού, γενικευμένη και βαθιά, έγινε το κέντρο όλου του έργου. Το θέμα του πατριωτισμού στο έργο του είναι άρρηκτα συνδεδεμένο με το θέμα του αγώνα του λαού για ανεξαρτησία.

Η προηγούμενη περίοδος της ρωσικής όπερας προετοίμασε την εμφάνιση των όπερων του Γκλίνκα, αλλά η ποιοτική διαφορά τους από προηγούμενες ρωσικές όπερες είναι πολύ σημαντική. Στις όπερες του Γκλίνκα, ο ρεαλισμός της καλλιτεχνικής σκέψης δεν εκδηλώνεται στις ιδιωτικές του πτυχές, αλλά λειτουργεί ως μια ολιστική δημιουργική μέθοδος που μας επιτρέπει να δώσουμε μια μουσική και δραματική γενίκευση της ιδέας, του θέματος και της πλοκής της όπερας. Ο Γκλίνκα κατάλαβε το πρόβλημα της εθνικότητας με έναν νέο τρόπο: γι 'αυτόν σήμαινε όχι μόνο τη μουσική ανάπτυξη των δημοτικών τραγουδιών, αλλά και έναν βαθύ, πολύπλευρο προβληματισμό στη μουσική της ζωής, των συναισθημάτων και των σκέψεων των ανθρώπων, την αποκάλυψη των χαρακτηριστικών της πνευματικής του εμφάνισης. Ο συνθέτης δεν περιορίστηκε στον προβληματισμό λαϊκή ζωή, αλλά ενσάρκωσε στη μουσική τα τυπικά χαρακτηριστικά της λαϊκής κοσμοθεωρίας. Οι όπερες του Γκλίνκα είναι αναπόσπαστα μουσικά και δραματικά έργα. δεν υπάρχουν προφορικοί διάλογοι σε αυτά, το περιεχόμενο εκφράζεται με τη μουσική. Αντί για ξεχωριστούς, μη ανεπτυγμένους σόλο και χορωδιακούς αριθμούς της κωμικής όπερας, η Γκλίνκα δημιουργεί μεγάλες, λεπτομερείς φόρμες όπερας, αναπτύσσοντάς τις με γνήσια συμφωνική δεξιοτεχνία.

Στο "Ivan Susanin" ο Γκλίνκα τραγούδησε το ηρωικό παρελθόν της ΡΩΣΙΑΣ. Με μεγάλη καλλιτεχνική αλήθεια, χαρακτηριστικές εικόνες του ρωσικού λαού ενσαρκώνονται στην όπερα. Η ανάπτυξη του μουσικού δράματος βασίζεται στην αντίθεση διαφόρων εθνικών μουσικών σφαιρών.

Το «Ρουσλάν και η Λιουντμίλα» είναι μια όπερα που σηματοδότησε την αρχή των λαϊκών επικών ρωσικών όπερων. Η σημασία του «Ρουσλάν» για τη ρωσική μουσική είναι πολύ μεγάλη. Η όπερα είχε αντίκτυπο όχι μόνο στα θεατρικά είδη, αλλά και στα συμφωνικά. Μεγαλοπρεπείς ηρωικές και μυστηριωδώς μαγικές, καθώς και πολύχρωμες-ανατολίτικες εικόνες του "Ρουσλάν" τρέφονται για πολύ καιρόΡωσική μουσική.

Τον Glinka ακολούθησε ο A. S. Dargomyzhsky (1813-1869), ένας τυπικός καλλιτέχνης της εποχής του 40-50. 19ος αιώνας Ο Glinka είχε μεγάλη επιρροή στον Dargomyzhsky, αλλά ταυτόχρονα εμφανίστηκαν νέες ιδιότητες στο έργο του, που γεννήθηκαν από νέες κοινωνικές συνθήκες, νέα θέματα που μπήκαν στη ρωσική τέχνη. Η θερμή συμπάθεια για ένα ταπεινωμένο άτομο, η επίγνωση της καταστροφικότητας της κοινωνικής ανισότητας, η κριτική στάση απέναντι στην κοινωνική τάξη αντικατοπτρίζονται στο έργο του Dargomyzhsky, που σχετίζεται με τις ιδέες του κριτικού ρεαλισμού στη λογοτεχνία.

Η πορεία του Dargomyzhsky ως συνθέτη όπερας ξεκίνησε με τη δημιουργία της όπερας "Esmeralda", μετά τον V. Hugo (δημοσιεύτηκε το 1847), και το κεντρικό έργο της όπερας του συνθέτη θα πρέπει να θεωρηθεί "Γοργόνα" (βασισμένο στο δράμα του A. S. Pushkin), που ανέβηκε το 1856 Σε αυτή την όπερα, το ταλέντο του Dargomyzhsky αποκαλύφθηκε πλήρως και καθορίστηκε η κατεύθυνση του έργου του. Το δράμα της κοινωνικής ανισότητας ανάμεσα στις στοργικές κόρες του μυλωνά Νατάσα και του Πρίγκιπα προσέλκυσε τον συνθέτη με τη συνάφεια του θέματος. Ο Dargomyzhsky ενίσχυσε τη δραματική πλευρά της πλοκής υποτιμώντας το φανταστικό στοιχείο. Η Rusalka είναι η πρώτη ρωσική καθημερινή λυρική-ψυχολογική όπερα. Η μουσική της είναι βαθιά λαϊκή. σε βάση τραγουδιού, ο συνθέτης δημιούργησε ζωντανές εικόνες ηρώων, ανέπτυξε ένα αποκηρυγμένο ύφος στα μέρη των κύριων χαρακτήρων, ανέπτυξε σκηνές συνόλου, δραματοποιώντας τους σημαντικά.

Η τελευταία όπερα του Dargomyzhsky, The Stone Guest, μετά τον Πούσκιν (αναρτήθηκε το 1872, μετά το θάνατο του συνθέτη), ανήκει ήδη. μια άλλη περίοδος ανάπτυξης του ρωσικού Onera. Ο Dargomyzhsky έθεσε σε αυτό το καθήκον να δημιουργήσει μια ρεαλιστική μουσική γλώσσα που αντανακλά τους τόνους της ομιλίας. Ο συνθέτης εγκατέλειψε εδώ τις παραδοσιακές οπερατικές μορφές - άριες, σύνολο, χορωδία. τα φωνητικά μέρη της όπερας υπερισχύουν του ορχηστρικού μέρους, ο Πέτρινος Επισκέπτης έθεσε τα θεμέλια για μια από τις κατευθύνσεις της επόμενης περιόδου της ρωσικής όπερας, τη λεγόμενη ερμηνευτική όπερα δωματίου, που αργότερα παρουσιάστηκε από τους Μότσαρτ και Σαλιέρι του Ρίμσκι-Κόρσακοφ, του Ραχμάνινοφ The Miserly Knight και άλλοι. Η ιδιαιτερότητα αυτών των όπερων είναι ότι είναι όλες γραμμένες χωρίς τροποποίηση πλήρες κείμενο«μικρές τραγωδίες» του Πούσκιν.

Στη δεκαετία του '60. Η ρωσική όπερα έχει εισέλθει σε ένα νέο στάδιο της ανάπτυξής της. Στη ρωσική σκηνή εμφανίζονται τα έργα των συνθετών του κύκλου Balakirev ("The Mighty Handful") και του Tchaikovsky. Τα ίδια χρόνια εκτυλίχθηκε το έργο των A. N. Serov και A. G. Rubinshtein.

Το οπερατικό έργο του A. N. Serov (1820-1871), ο οποίος έγινε διάσημος ως κριτικός μουσικής, δεν μπορεί να καταταγεί στα πολύ σημαντικά φαινόμενα του ρωσικού θεάτρου. Ωστόσο, κάποτε οι όπερες του έπαιξαν θετικό ρόλο. Στην όπερα "Judith" (μετά, το 1863), ο Serov δημιούργησε ένα έργο ηρωικού και πατριωτικού χαρακτήρα βασισμένο σε μια βιβλική ιστορία. στην όπερα Rogneda (που συνέθεσε και ανέβηκε το 1865), στράφηκε στην εποχή της Ρωσίας του Κιέβου, θέλοντας να συνεχίσει τη γραμμή του Ρουσλάν. Ωστόσο, η όπερα δεν ήταν αρκετά βαθιά. Μεγάλο ενδιαφέρον παρουσιάζει η τρίτη όπερα του Serov, The Enemy Force, βασισμένη στο δράμα του A. N. Ostrovsky Don't Live As You Want (αναρτήθηκε το 1871). Ο συνθέτης αποφάσισε να δημιουργήσει μια όπερα τραγουδιού, η μουσική της οποίας θα πρέπει να βασίζεται σε πρωτογενείς πηγές. Ωστόσο, η όπερα δεν έχει μια ενιαία δραματική έννοια και η μουσική της δεν ανεβαίνει στα ύψη της ρεαλιστικής γενίκευσης.

Ο A. G. Rubinshtein (1829-1894), ως συνθέτης όπερας, ξεκίνησε με τη σύνθεση της ιστορικής όπερας The Battle of Kulikovo (1850). δημιούργησε τη λυρική όπερα «Feramors» και την όπερα romaiga «Τα παιδιά των στεπών». Η καλύτερη όπερα του Rubinstein, The Demon After Lermontov (1871), έχει διασωθεί στο ρεπερτόριο. Αυτή η όπερα είναι ένα παράδειγμα ρωσικής λυρικής όπερας, στην οποία οι πιο ταλαντούχες σελίδες είναι αφιερωμένες στην έκφραση των συναισθημάτων των χαρακτήρων. Οι σκηνές του είδους The Το Demon, στο οποίο ο συνθέτης χρησιμοποίησε τη λαϊκή μουσική της Υπερκαυκασίας, φέρνει τοπικό άρωμα. Η όπερα "Demon" γνώρισε επιτυχία μεταξύ των συγχρόνων που είδαν στον πρωταγωνιστή την εικόνα ενός άνδρα της δεκαετίας του 40-50.

Το οπερατικό έργο των συνθετών του The Mighty Handful και του Tchaikovsky ήταν στενά συνδεδεμένο με τη νέα αισθητική της δεκαετίας του 1960. Οι νέες κοινωνικές συνθήκες θέτουν νέα καθήκοντα για τους Ρώσους καλλιτέχνες. Το κύριο πρόβλημα της εποχής ήταν το πρόβλημα του προβληματισμού στα έργα τέχνης της λαϊκής ζωής σε όλη την πολυπλοκότητα και την ασυνέπειά του. Ο αντίκτυπος των ιδεών των επαναστατών δημοκρατών (κυρίως του Τσερνισέφσκι) αντικατοπτρίστηκε στο πεδίο της μουσικής δημιουργικότητας από την έλξη για παγκόσμια σημαντικά θέματα και πλοκές, τον ανθρωπιστικό προσανατολισμό των έργων και την εξύμνηση των υψηλών πνευματικών δυνάμεων του Ανθρωποι. Ιδιαίτερη σημασία αυτή την εποχή έχει το ιστορικό θέμα.

Το ενδιαφέρον για την ιστορία του λαού τους εκείνα τα χρόνια είναι χαρακτηριστικό όχι μόνο για τους συνθέτες. Η ίδια η ιστορική επιστήμη αναπτύσσεται ευρέως. συγγραφείς, ποιητές και θεατρικοί συγγραφείς στρέφονται στο ιστορικό θέμα. ανάπτυξη της ιστορικής ζωγραφικής. Οι εποχές των πραξικοπημάτων, των αγροτικών εξεγέρσεων, των μαζικών κινημάτων έχουν το μεγαλύτερο ενδιαφέρον. Σημαντική θέση κατέχει το πρόβλημα της σχέσης του λαού με τη βασιλική εξουσία. Οι ιστορικές όπερες των M. P. Mussorgsky και N. A. Rimsky-Korsakov είναι αφιερωμένες σε αυτό το θέμα.

Οι όπερες των M. P. Mussorgsky (1839-1881), Boris Godunov (1872) και Khovanshchina (ολοκληρώθηκε από τον Rlmsky-Korsakov το 1882) ανήκουν στον ιστορικό και τραγικό κλάδο της ρωσικής κλασικής όπερας. Ο συνθέτης τα αποκάλεσε «λαϊκά μουσικά δράματα», αφού η παρωδία βρίσκεται στο επίκεντρο και των δύο έργων. Η κύρια ιδέα του "Boris Godunov" (βασισμένο στην ομώνυμη τραγωδία του Πούσκιν) είναι μια σύγκρουση: ο τσάρος - ο λαός. Αυτή η ιδέα ήταν μια από τις πιο σημαντικές και οξυμένες στη μεταρρύθμιση εποχή. Ο Μουσόργκσκι ήθελε να βρει μια αναλογία με το παρόν στα γεγονότα του παρελθόντος της Ρωσίας. Η αντίφαση μεταξύ λαϊκών συμφερόντων και αυταρχικής εξουσίας φαίνεται στις σκηνές ενός λαϊκού κινήματος που μετατρέπεται σε ανοιχτή εξέγερση. Παράλληλα, ο συνθέτης δίνει μεγάλη σημασία στην «τραγωδία της συνείδησης» που βίωσε ο Τσάρος Μπόρις. Η πολύπλευρη εικόνα του Μπόρις Γκοντούνοφ είναι ένα από τα υψηλότερα επιτεύγματα της παγκόσμιας όπερας.

Το δεύτερο μουσικό δράμα του Mussorgsky, Khovanshchina, είναι αφιερωμένο στις εξεγέρσεις του Streltsy στα τέλη του 17ου αιώνα. Το στοιχείο του λαϊκού κινήματος σε όλη του την πληθωρική δύναμη εκφράζεται θαυμάσια από τη μουσική της όπερας, βασισμένη στη δημιουργική επανεξέταση της τέχνης του δημοτικού τραγουδιού. Η μουσική του "Khovanshchina", όπως και η μουσική του "Boris Godunov", χαρακτηρίζεται από υψηλή τραγωδία. Η βάση του μελωδικού μιλίου και των δύο όπερων είναι η σύνθεση τραγουδιού και δηλωτικών αρχών. Η καινοτομία του Mussorgsky, που γεννήθηκε από την καινοτομία της ιδέας, τη βαθιά πρωτότυπη λύση στα προβλήματα της μουσικής δραματουργίας, μας κάνει να κατατάξουμε και τις δύο όπερές του στα υψηλότερα επιτεύγματα του μουσικού θεάτρου.

Όπερα του A. P. Borodin (1833-1887) "Prince Igor" γειτνιάζει επίσης με την ομάδα των ιστορικών μουσικά έργα(η πλοκή του ήταν "The Tale of Igor's Campaign"). Η ιδέα της αγάπης για την πατρίδα, η ιδέα της ενότητας απέναντι στον εχθρό αποκαλύπτεται από τον συνθέτη με μεγάλο δράμα (σκηνές στο Putivl). Ο συνθέτης συνδύασε τη μνημειακότητα στην όπερα του επικό είδοςμε λυρικό ξεκίνημα. Στην ποιητική ενσάρκωση του στρατοπέδου των Πολόβτσιων, εφαρμόζονται οι εντολές του Γκλίνκα. Με τη σειρά τους, οι μουσικές εικόνες του Borodin της Ανατολής ενέπνευσαν πολλούς Ρώσους και Σοβιετικούς συνθέτες να δημιουργήσουν ανατολίτικες εικόνες. Το υπέροχο μελωδικό δώρο του Borodin εκδηλώθηκε στο πλατύ ύφος της όπερας. Ο Μποροντίν δεν είχε χρόνο να τελειώσει την όπερα. Ο Πρίγκιπας Ιγκόρ ολοκληρώθηκε από τους Rimsky-Korsakov και Glazunov και ανέβηκε στην εκδοχή τους το 1890.

Το είδος του ιστορικού μουσικού δράματος αναπτύχθηκε επίσης από τον N. L. Rimsky-Korsakov (1844-1908). Οι ελεύθεροι του Pskov που επαναστατούν ενάντια στον Ivan the Terrible (όπερα The Woman of Pskov, 1872) απεικονίζεται από τον συνθέτη με επική μεγαλοπρέπεια. Η εικόνα του βασιλιά είναι ένα παραπέτασμα γνήσιου δράματος. Το λυρικό στοιχείο της όπερας, που συνδέεται με την ηρωίδα - Όλγα, εμπλουτίζει τη μουσική, εισάγοντας χαρακτηριστικά εξαιρετικής τρυφερότητας και απαλότητας στη μεγαλειώδη τραγική έννοια.

Ο P. I. Tchaikovsky (1840-1893), ο πιο διάσημος για τις γιαρικο-ψυχολογικές του διακρίσεις, ήταν ο συγγραφέας τριών ιστορικών όπερων. Οι όπερες Oprichnik (1872) και Mazepa (1883) είναι αφιερωμένες σε δραματικά γεγονότα της ρωσικής ιστορίας. Στην όπερα The Maid of Orleans (1879), ο συνθέτης στράφηκε στην ιστορία της Γαλλίας και δημιούργησε την εικόνα της εθνικής Γαλλίδας ηρωίδας Joan of Arc.

Χαρακτηριστικό των ιστορικών όπερων του Τσαϊκόφσκι είναι η συγγένειά τους με τις λυρικές όπερες του. Ο συνθέτης αποκαλύπτει σε αυτά τα χαρακτηριστικά γνωρίσματα της εικονιζόμενης εποχής μέσα από τη μοίρα μεμονωμένων ανθρώπων. Οι εικόνες των ηρώων του διακρίνονται από το βάθος και την αλήθεια της μετάδοσης του περίπλοκου εσωτερικού κόσμου ενός ανθρώπου.

Εκτός από τα λαϊκά-ιστορικά μουσικά δράματα στη ρωσική όπερα του 19ου αιώνα. σημαντική θέση καταλαμβάνουν οι λαϊκές παραμυθένιες όπερες, που εκπροσωπούνται ευρέως στο έργο του N. A. Rimsky-Korsakov, οι καλύτερες παραμυθένιες όπερες του Rimsky-Korsakov - "The Snow Maiden" (1881), "Sadko" (1896), "Kashey ο Αθάνατος» (1902) και «Χρυσός Κόκορας (1907). Ξεχωριστή θέση κατέχει η όπερα The Tale of the Invisible City of Kitezh and the Maiden Fevronia (1904), βασισμένη σε λαϊκούς θρύλους για την εισβολή των Ταταρομογγόλων.

Οι όπερες του Rimsky-Korsakov εκπλήσσουν με την ποικιλία των ερμηνειών του είδους του λαϊκού παραμυθιού. Είτε αυτή είναι μια ποιητική ερμηνεία των αρχαίων λαϊκών ιδεών για τη φύση, που εκφράζονται σε ένα υπέροχο παραμύθι για το Snow Maiden, είτε μια ισχυρή εικόνα του αρχαίου Novgorod, είτε μια εικόνα της Ρωσίας στις αρχές του 20ού αιώνα. στην αλληγορική εικόνα του κρύου βασιλείου του Kashcheev, τότε μια πραγματική σάτιρα για το σάπιο αυταρχικό σύστημα σε υπέροχα δημοφιλή έντυπα ("The Golden Cockerel"). Σε διάφορες περιπτώσεις, οι μέθοδοι μουσικής απεικόνισης των χαρακτήρων και οι τεχνικές της μουσικής δραματουργίας του Rimsky-Korsakov είναι διαφορετικές. Ωστόσο, σε όλες τις όπερες του, μπορεί κανείς να νιώσει τη βαθιά δημιουργική του συνθέτη να διεισδύει στον κόσμο των λαϊκών ιδεών, των λαϊκών δοξασιών και της κοσμοθεωρίας των ανθρώπων. Η βάση της μουσικής των όπερών του είναι η γλώσσα των δημοτικών τραγουδιών. Υποστήριξη, πα παραδοσιακή τέχνη, ο χαρακτηρισμός χαρακτήρων μέσω της χρήσης διαφόρων λαϊκών ειδών είναι χαρακτηριστικό γνώρισμα του Rimsky-Korsakov.

Το αποκορύφωμα του έργου του Rimsky-Korsakov είναι το μεγαλειώδες έπος για τον πατριωτισμό του λαού της Ρωσίας στην όπερα The Legend of the Invisible City of Kitezh and the Maiden Fevronia, όπου ο συνθέτης έφτασε σε μεγάλο ύψος μουσικής και συμφωνικής γενίκευσης του θέματος. .

Μεταξύ άλλων ποικιλιών της ρωσικής κλασικής όπερας, ένα από τα κύρια μέρη ανήκει στη λυρική-ψυχολογική όπερα, η αρχή της οποίας τέθηκε από τη Rusalka του Dargomyzhsky. Ο μεγαλύτερος εκπρόσωπος αυτού του είδους στη ρωσική μουσική είναι ο Τσαϊκόφσκι, ο συγγραφέας λαμπρών έργων που περιλαμβάνονται στο παγκόσμιο ρεπερτόριο όπερας: Ευγένιος Ονέγκιν (1877-1878), Η μάγισσα (1887), Η βασίλισσα των μπαστούνι (1890), η Ιολάντα (1891) ). Η καινοτομία του Τσαϊκόφσκι συνδέεται με τη σκηνοθεσία του έργου του, αφιερωμένο στις ιδέες του ουμανισμού, τη διαμαρτυρία ενάντια στην ταπείνωση του ανθρώπου, την πίστη σε ένα καλύτερο μέλλον για την ανθρωπότητα. Ο εσωτερικός κόσμος των ανθρώπων, οι σχέσεις τους, τα συναισθήματά τους αποκαλύπτονται στις όπερες του Τσαϊκόφσκι συνδυάζοντας τη θεατρική αποτελεσματικότητα με τη συνεπή συμφωνική ανάπτυξη της μουσικής. Το οπερατικό έργο του Τσαϊκόφσκι είναι ένα από τα μεγαλύτερα φαινόμενα της παγκόσμιας μουσικής και θεατρικής τέχνης του 19ου αιώνα.

Ένας μικρότερος αριθμός έργων εκπροσωπείται στο οπερατικό έργο Ρώσων συνθετών κωμική όπερα. Ωστόσο, αυτά τα λίγα δείγματα διακρίνονται από την εθνική τους ταυτότητα. Δεν υπάρχει διασκεδαστική ελαφρότητα, κωμωδία σε αυτά. Τα περισσότερα από αυτά βασίστηκαν στις ιστορίες του Γκόγκολ από το Evenings on a Farm κοντά στην Dikanka. Κάθε μια από τις όπερες-κωμωδίες αντικατοπτρίζεται ατομικά χαρακτηριστικάσυγγραφείς. Στην όπερα του Τσαϊκόφσκι «Cherevichki» (1885· στην πρώτη έκδοση - «Σιδηρουργός Βακούλα», 1874) κυριαρχεί το λυρικό στοιχείο. στο "May Night" του Rimsky-Korsakov (1878) - φανταστικό και τελετουργικό. στην έκθεση Sorochinskaya του Mussorgsky (δεκαετία '70, δεν έχει τελειώσει) - καθαρά κωμικό. Αυτές οι όπερες είναι παραδείγματα της ικανότητας του ρεαλιστικού προβληματισμού της ζωής των ανθρώπων στο είδος της κωμωδίας των χαρακτήρων.

Μια σειρά από τα λεγόμενα παράλληλα φαινόμενα στο ρωσικό μουσικό θέατρο γειτνιάζουν με τα κλασικά έργα της ρωσικής όπερας. Έχουμε κατά νου τη δουλειά των συνθετών που δεν δημιούργησαν έργα διαχρονικής σημασίας, αν και συνέβαλαν τη δική τους στην ανάπτυξη της ρωσικής όπερας. Εδώ είναι απαραίτητο να ονομάσουμε τις όπερες του Ts. A. Cui (1835-1918), μέλους του κύκλου Balakirev, εξέχοντος μουσικοκριτικού της δεκαετίας του 60-70. Οι όπερες του Cui «William Ratcliffe» και «Angelo», που δεν εγκαταλείπουν το συμβατικά ρομαντικό ύφος, στερούνται δράματος και, μερικές φορές, λαμπερής μουσικής. Τα μεταγενέστερα στηρίγματα του Cui είναι μικρότερης σημασίας («The Captain's Daughter», «Mademoiselle Fifi» κ.λπ.). Συνόδευε την κλασική όπερα το έργο του μαέστρου και μουσικού διευθυντή της όπερας στην Αγία Πετρούπολη, E. F. Napravnik (1839-1916). Η πιο διάσημη είναι η όπερα του «Ντουμπρόβσκι», που συντέθηκε σύμφωνα με την παράδοση των λυρικών όπερων του Τσαϊκόφσκι.

Από τους συνθέτες που έπαιξαν στα τέλη του 19ου αι. στη σκηνή της όπερας, είναι απαραίτητο να ονομαστεί ο A. S. Arensky (1861-1906), ο συγγραφέας των όπερων «Dream on. Βόλγας», «Ραφαέλ» και «Ναλ και Νταμαγιάντι», καθώς και ο Μ. Μ. Ισιουλίτοβα-Ιβάνοφ (1859-1935), του οποίου η όπερα «Άσια», βασισμένη στον Ι. Σ. Τουργκένιεφ, γράφτηκε με τον λυρικό τρόπο του Τσαϊκόφσκι. Ξεχωρίζει στην ιστορία της ρωσικής όπερας «Ορέστεια» του S. I. Taneyev (1856-1915), σύμφωνα με τον Αισχύλο, η οποία μπορεί να περιγραφεί ως θεατρικό ορατόριο.

Ταυτόχρονα, ο S. V. Rachmaninov (1873-1943) ενήργησε ως συνθέτης όπερας, συνθέτοντας μέχρι το τέλος του ωδείου (1892) μια μονόπρακτη ονέρα «Aleko», βασισμένη στις παραδόσεις του Τσαϊκόφσκι. Οι μεταγενέστερες όπερες του Ραχμανίνοφ - Francesca da Rimini (1904) και The Miserly Knight (1904) - γράφτηκαν με χαρακτήρα καντάτες όπερας. σε αυτά συμπιέζεται στο μέγιστο η σκηνική δράση και πολύ ανεπτυγμένη η μουσική και συμφωνική αρχή. Η μουσική αυτών των όπερων, ταλαντούχα και λαμπερά, φέρει το αποτύπωμα της πρωτοτυπίας του δημιουργικού ύφους του συγγραφέα.

Από τα λιγότερο σημαντικά φαινόμενα της οπερατικής τέχνης των αρχών του 20ού αιώνα. ας ονομάσουμε την όπερα του A. T. Grechaninov (1864-1956) «Dobrynya Nikitich», στην οποία τα χαρακτηριστικά γνωρίσματα μιας μυθικά επικής κλασικής όπερας έδωσαν τη θέση τους σε ρομαντικούς στίχους, καθώς και την όπερα του A. D. Kastalsky (1856-1926) «Clara », στο οποίο συνδυάζονται στοιχεία νατουραλισμού με ειλικρινή εντυπωσιακό λυρισμό.

XIX αιώνας - η εποχή των κλασικών ρωσικών όπερας. Ρώσοι συνθέτες έχουν δημιουργήσει αριστουργήματα σε διάφορα είδη όπερας: δράμα, έπος, ηρωική τραγωδία, κωμωδία. Δημιούργησαν ένα καινοτόμο μουσικό δράμα που γεννήθηκε σε στενή σύνδεση με το καινοτόμο περιεχόμενο της όπερας. Ο σημαντικός, καθοριστικός ρόλος των μαζικών λαϊκών σκηνών, ο πολυμερής χαρακτηρισμός των χαρακτήρων, η νέα ερμηνεία των παραδοσιακών μορφών όπερας και η δημιουργία νέων αρχών μουσικής ενότητας ολόκληρου του έργου είναι χαρακτηριστικά γνωρίσματα των κλασικών ρωσικών όπερας.

Η ρωσική κλασική όπερα, η οποία αναπτύχθηκε υπό την επίδραση της προοδευτικής φιλοσοφικής και αισθητικής σκέψης, υπό την επίδραση γεγονότων στη δημόσια ζωή, έγινε μια από τις αξιόλογες πτυχές του ρωσικού εθνικού πολιτισμού του 19ου αιώνα. Ολόκληρη η πορεία ανάπτυξης της ρωσικής όπερας τον περασμένο αιώνα κινήθηκε παράλληλα με το μεγάλο απελευθερωτικό κίνημα του ρωσικού λαού. Οι συνθέτες εμπνεύστηκαν από τις υψηλές ιδέες του ουμανισμού και του δημοκρατικού διαφωτισμού και τα έργα τους αποτελούν για εμάς σπουδαία παραδείγματα αληθινά ρεαλιστικής τέχνης.

Η όπερα είναι ένα είδος φωνητικής μουσικής και δραματικής τέχνης. Η λογοτεχνική και δραματική του βάση είναι το λιμπρέτο (λεκτικό κείμενο). Μέχρι και μέσα του δέκατου όγδοουσε. στη σύνθεση του λιμπρέτου κυριαρχούσε ένα συγκεκριμένο σχήμα, λόγω της ομοιομορφίας των μουσικών και δραματικών εργασιών. Ως εκ τούτου, το ίδιο λιμπρέτο χρησιμοποιήθηκε συχνά από πολλούς συνθέτες. Αργότερα άρχισε να δημιουργείται το λιμπρέτο από τον λιμπρετίστα σε συνεργασία με τον συνθέτη, κάτι που διασφαλίζει πληρέστερα την ενότητα δράσης, λόγου και μουσικής. Από τον 19ο αιώνα ορισμένοι συνθέτες οι ίδιοι δημιούργησαν το λιμπρέτο των όπερών τους (G. Berlioz, R. Wagner, M. P. Mussorgsky, τον 20ο αιώνα - S. S. Prokofiev, K. Orff και άλλοι).

Η όπερα είναι ένα συνθετικό είδος που συνδυάζει διάφορα είδη τεχνών σε μια ενιαία θεατρική δράση: μουσική, δραματουργία, χορογραφία (μπαλέτο), καλές τέχνες (διακοσμήσεις, κοστούμια).

Η ανάπτυξη της όπερας συνδέεται στενά με την ιστορία του πολιτισμού της ανθρώπινης κοινωνίας. Αντικατόπτριζε τα οξεία προβλήματα της εποχής μας - την κοινωνική ανισότητα, τον αγώνα για εθνική ανεξαρτησία, τον πατριωτισμό.

Η όπερα ως ιδιαίτερο είδος τέχνης εμφανίστηκε στα τέλη του 16ου αιώνα. στην Ιταλία υπό την επίδραση των ουμανιστικών ιδεών της ιταλικής Αναγέννησης. Η όπερα του συνθέτη J. Peri «Eurydice», που ανέβηκε στις 6 Οκτωβρίου 1600 στο παλάτι Pitti στη Φλωρεντία, θεωρείται η πρώτη.

Η προέλευση και η ανάπτυξη διαφορετικών τύπων όπερας συνδέεται με την ιταλική εθνική κουλτούρα. Πρόκειται για μια σειρά όπερας (σοβαρή όπερα) βασισμένη σε μια ηρωική-μυθολογική ή θρυλική-ιστορική πλοκή με υπεροχή των σόλο αριθμών, χωρίς ρεφρέν και μπαλέτο. Κλασικά παραδείγματα μιας τέτοιας όπερας δημιουργήθηκαν από τον A. Scarlatti. Το είδος της όπερας μπούφα (κόμικ όπερα) εμφανίστηκε τον 18ο αιώνα. βασισμένο σε ρεαλιστικές κωμωδίες και δημοτικά τραγούδια ως είδος δημοκρατικής τέχνης. Η Opera buffa εμπλούτισε σημαντικά τις φωνητικές φόρμες στις όπερες, εμφανίστηκαν διάφορα είδη άριων και συνόλων, ρετσιτάτιτ και εκτεταμένα φινάλε. Δημιουργός αυτού του είδους ήταν ο G. B. Pergolesi («Η υπηρέτρια-ερωμένη», 1733).

Η ανάπτυξη του γερμανικού εθνικού μουσικού θεάτρου συνδέεται με τη γερμανική κωμική όπερα - το Singspiel, στην οποία το τραγούδι και ο χορός εναλλάσσονται με συνομιλητικούς διαλόγους. Το βιεννέζικο Singspiel ξεχώριζε για την πολυπλοκότητα των μουσικών του μορφών. κλασικό μοτίβο singspiel - Η όπερα του W. A. ​​Mozart "The Abduction from the Seraglio" (1782).

Το γαλλικό μουσικό θέατρο έδωσε στον κόσμο στα τέλη της δεκαετίας του '20. 19ος αιώνας η λεγόμενη «μεγάλη όπερα» - μια μνημειώδης πολύχρωμη, που συνδυάζει μια ιστορική πλοκή, πάθος, δράμα με εξωτερική διακοσμητικότητα και σκηνικά εφέ. Δύο παραδοσιακοί κλάδοι της γαλλικής όπερας - η λυρική κωμωδία και η κωμική όπερα - εμποτίστηκαν με τις ιδέες του αγώνα κατά της τυραννίας, της αφοσίωσης στο υψηλό καθήκον, των ιδεών του Μεγάλου Γαλλική επανάσταση 1789-1794 Για γαλλικό θέατροαυτή την εποχή είναι χαρακτηριστικό το είδος της «όπερας-μπαλέτου», όπου σκηνές μπαλέτουισοδυναμεί με φωνητικά. Στη ρωσική μουσική, παράδειγμα μιας τέτοιας παράστασης είναι το "Mlada" του N. A. Rimsky-Korsakov (1892).

Το έργο των R. Wagner, G. Verdi, G. Puccini είχε μεγάλη επιρροή στην ανάπτυξη της τέχνης της όπερας (βλ. δυτικοευρωπαϊκή μουσική του 17ου-20ου αιώνα).

Οι πρώτες όπερες στη Ρωσία εμφανίστηκαν τη δεκαετία του 1970. 18ος αιώνας υπό την επιρροή ιδεών που εκφράζονται στην επιθυμία να απεικονιστεί με ειλικρίνεια η ζωή των ανθρώπων. Οι όπερες ήταν έργα με μουσικά επεισόδια. Το 1790 έλαβε χώρα μια παράσταση με την ονομασία «Oleg's Initial Administration», με μουσική των C. Canobbio, J. Sarti και V. A. Pashkevich. Σε κάποιο βαθμό, η παράσταση αυτή μπορεί να θεωρηθεί το πρώτο δείγμα μουσικοϊστορικού είδους, τόσο διαδεδομένου στο μέλλον. Η όπερα στη Ρωσία διαμορφώθηκε ως δημοκρατικό είδος, η μουσική χρησιμοποιούσε σε μεγάλο βαθμό καθημερινούς τόνους, παραδοσιακά τραγούδια. Πρόκειται για τις όπερες «Melnik - ένας μάγος, ένας απατεώνας και ένας προξενητής» του M. M. Sokolovsky, «St., «Δυστυχία από την άμαξα» (μία από τις πρώτες ρωσικές όπερες, όπου θίχτηκαν τα προβλήματα της κοινωνικής ανισότητας) του Pashkevich. , «Falcon» του D. S. Bortnyansky και άλλων (βλ. ρωσική μουσική του 18ου - αρχές του 20ου αιώνα).

Από τη δεκαετία του '30. 19ος αιώνας Η ρωσική όπερα μπαίνει στην κλασική της περίοδο. Ο ιδρυτής των κλασικών έργων της ρωσικής όπερας, M. I. Glinka, δημιούργησε τη λαϊκή-πατριωτική όπερα Ivan Susanin (1836) και τα υπέροχα επικά Ruslan and Lyudmila (1842), θέτοντας έτσι τα θεμέλια για δύο από τους σημαντικότερους τομείς του ρωσικού μουσικού θεάτρου: την ιστορική όπερα. και μαγική όπερα.επική. Ο A. S. Dargomyzhsky δημιούργησε την πρώτη κοινωνική όπερα στη Ρωσία, τη Rusalka (1855).

Η εποχή των 60s. προκάλεσε μια περαιτέρω άνοδο στη ρωσική όπερα, η οποία συνδέθηκε με το έργο των συνθετών του The Mighty Handful, P. I. Tchaikovsky, ο οποίος έγραψε 11 όπερες.

Ως αποτέλεσμα του απελευθερωτικού κινήματος στην Ανατολική Ευρώπη τον 19ο αιώνα. σχηματίζονται εθνικές σχολές όπερας. Εμφανίζονται επίσης σε έναν αριθμό λαών της προεπαναστατικής Ρωσίας. Εκπρόσωποι αυτών των σχολείων ήταν: στην Ουκρανία - S. S. Gulak-Artemovsky ("Zaporozhets πέρα ​​από τον Δούναβη", 1863), N. V. Lysenko ("Natalka Poltavka", 1889), στη Γεωργία - M. A. Balanchivadze ("Darejan insidious" στο Αζερμπαϊτζάν), 1897 - U. Gadzhibekov ("Leyli and Medzhnun", 1908), στην Αρμενία - A. T. Tigranyan ("Anush", 1912). Η ανάπτυξη των εθνικών σχολείων προχώρησε υπό την ευεργετική επίδραση των αισθητικών αρχών των κλασικών ρωσικών όπερας.

Οι καλύτεροι συνθέτες όλων των χωρών υποστήριζαν πάντα τα δημοκρατικά θεμέλια και τις ρεαλιστικές αρχές της οπερατικής δημιουργικότητας στον αγώνα ενάντια στα αντιδραστικά ρεύματα. Ήταν ξένοι στη στιλπνότητα και τον σχηματισμό στο έργο των επιγόνων συνθετών, τον νατουραλισμό και την έλλειψη ιδεών.

Ξεχωριστή θέση στην ιστορία της εξέλιξης της όπερας έχει η σοβιετική όπερα, η οποία διαμορφώθηκε μετά τη Μεγάλη Οκτωβριανή Σοσιαλιστική Επανάσταση. Η σοβιετική όπερα στο ιδεολογικό της περιεχόμενο, τα θέματα και τις εικόνες της είναι ένα ποιοτικά νέο φαινόμενο στην ιστορία του παγκόσμιου μουσικού θεάτρου. Παράλληλα, συνεχίζει να αναπτύσσει τις κλασικές παραδόσεις της οπερατικής τέχνης του παρελθόντος. Στα έργα τους, οι Σοβιετικοί συνθέτες προσπαθούν να δείξουν την αλήθεια της ζωής, να αποκαλύψουν την ομορφιά και τον πλούτο πνευματικός κόσμοςπρόσωπο, σωστά και πολύπλευρο για να ενσαρκώσει τα μεγάλα θέματα της νεωτερικότητας και του ιστορικού παρελθόντος. Το σοβιετικό μουσικό θέατρο αναπτύχθηκε ως πολυεθνικό.

Στη δεκαετία του '30. υπάρχει μια λεγόμενη «τραγούδι» σκηνοθεσία. Αυτά είναι τα Quiet Flows the Don του I. I. Dzerzhinsky, Into the Storm του T. N. Khrennikov και άλλων. Semyon Kotko (1939) και War and Peace (1943, νέα εκδ. - 1952) S. S. Prokofiev, "Lady Macbeth of the Mtsensk District" (1932, νέα έκδοση - "Katerina Izmailova", 1962) του D. D. Shostakovich. Δημιουργήθηκαν φωτεινά παραδείγματα εθνικών κλασικών: «Daisi» του 3. P. Paliashvili (1923), «Almast» του A. A. Spendiarov (1928), «Kor-ogly» του Gadzhibekov (1937).

Η σοβιετική όπερα αντανακλούσε τον ηρωικό αγώνα του σοβιετικού λαού κατά τη διάρκεια του Μεγάλου Πατριωτικού Πολέμου του 1941-1945: Η οικογένεια Taras του D. B. Kabalevsky (1947, 2η έκδοση - 1950), The Young Guard του Y. S. Meitus (1947, 2η έκδοση - 195) , «The Tale of a Real Man» του Προκόφιεφ (1948) κ.λπ.

Σημαντική συνεισφορά στη σοβιετική όπερα είχαν οι συνθέτες R. M. Glier, V. Ya-Shebalin, V. I. Muradeli, A. N. Kholminov, K. V. Molchanov, S. M. Slonimsky, Yu. A. Shaporin, R K. Shchedrin, O. V. Taktakishvili, A. N. G. Zhiganov, T. T. Tulebaev και άλλοι.

Η όπερα ως πολύπλευρο έργο περιλαμβάνει διάφορα στοιχεία παράστασης - ορχηστρικά επεισόδια, σκηνές πλήθους, χορωδίες, άριες, ρετσιτάτι, κ.λπ. ε. Ο ρόλος του στο μουσικό θέατρο είναι παρόμοιος με αυτόν ενός μονολόγου σε μια δραματική παράσταση, αλλά οι άριες, ειδικά στην όπερα, ακούγονται πολύ πιο συχνά, οι περισσότεροι χαρακτήρες της όπερας έχουν μια ατομική άρια, αλλά για τους κύριους χαρακτήρες, ο συνθέτης τις περισσότερες φορές συνθέτει αρκετά από αυτά.

Υπάρχουν οι παρακάτω ποικιλίες αριών. Ένα από αυτά - η αριέττα εμφανίστηκε για πρώτη φορά στη γαλλική κωμική όπερα, στη συνέχεια έγινε ευρέως διαδεδομένη και ακούγεται στις περισσότερες όπερες. Η Αριέττα διακρίνεται για την απλότητα και την τραγουδιστική φύση της μελωδίας. Το arioso χαρακτηρίζεται από ελεύθερη μορφή παρουσίασης και δηλωτικό-τραγουδιστικό χαρακτήρα. Η Cavatina χαρακτηρίζεται συχνότερα από λυρικό-αφηγηματικό χαρακτήρα. Οι καβατίνες έχουν ποικίλο σχήμα: μαζί με μια απλή καβατίνα, όπως η καβατίνα του Berendey από τη Snegurochka, υπάρχουν επίσης πιο σύνθετα σχήματα, όπως η καβατίνα της Λιουντμίλα από τον Ρουσλάν και τη Λιουντμίλα.

Η καμπαλέτα είναι ένα είδος ελαφριάς άριας. Βρίσκεται στα έργα των V. Bellini, G. Rossini, Verdi. Διακρίνεται από ένα ρυθμικό μοτίβο που επιστρέφει συνεχώς, μια ρυθμική φιγούρα.

Μια άρια ονομάζεται επίσης μερικές φορές ένα ορχηστρικό κομμάτι με μια μελωδική μελωδία.

Το Recitative είναι ένας ιδιότυπος τρόπος τραγουδιού, κοντά σε μια μελωδική μελωδική απαγγελία. Είναι χτισμένο σε ανόδους και πτώσεις φωνών, με βάση τους τόνους ομιλίας, τονισμούς, τις παύσεις. Πηγάζει από τον τρόπο με τον οποίο οι λαϊκοί τραγουδιστές ερμηνεύουν επικά, ποιητικά έργα. Η εμφάνιση και η ενεργή χρήση του ρετσιτάτιου συνδέεται με την ανάπτυξη της όπερας (XVI-XVII αιώνες). Η απαγγελτική μελωδία χτίζεται ελεύθερα και εξαρτάται σε μεγάλο βαθμό από το κείμενο. Στη διαδικασία ανάπτυξης της όπερας, ιδίως της ιταλικής, ορίστηκαν δύο τύποι ρετσιτάτιβ: ξηρό ρετσιτάτι και συνοδευόμενο. Η πρώτη απαγγελία εκτελείται σε «ομιλία», σε ελεύθερο ρυθμό και υποστηρίζεται από μεμονωμένες παρατεταμένες συγχορδίες στην ορχήστρα. Αυτό το ρετσιτάτι χρησιμοποιείται συνήθως σε διαλόγους. Το συνοδευόμενο ρετσιτάτι είναι πιο μελωδικό και εκτελείται σε καθαρό ρυθμό. Η ορχηστρική συνοδεία είναι αρκετά ανεπτυγμένη. Ένα τέτοιο ρεσιτάτιο, κατά κανόνα, προηγείται της άριας. Η εκφραστικότητα του ρετσιτάτιτ χρησιμοποιείται ευρέως σε κλασικά και σύγχρονα μουσικά είδη - όπερα, οπερέτα, καντάτα, ορατόριο, ρομαντισμό.

Η όπερα χρονολογείται από τις αρχές του 17ου-18ου αιώνα, όπου διαμορφώθηκε ως αριστοκρατική διασκέδαση. Από τότε, αυτό το είδος βελτιώθηκε, άλλαξε αρκετές φορές και τελικά χωρίστηκε σε πολλούς διαφορετικούς τύπους, οι οποίοι θα συζητηθούν σε αυτό το άρθρο.

Τι είναι η όπερα;

Πρώτα απ 'όλα, είναι απαραίτητο να ορίσουμε τι είναι η όπερα - μια μορφή τέχνης. Πρόκειται για ένα μουσικό και δραματικό έργο, το οποίο βασίζεται στον συνδυασμό τριών τεχνών - λέξεων, μουσικής και θεατρικής δράσης. Τα δραματικά κείμενα στην όπερα δεν εκφωνούνται, αλλά τραγουδιούνται με τη συνοδεία οργάνων. Επιπλέον, συνήθως υπάρχουν μουσικά ιντερμέδια και τα διαλείμματα στην πλοκή γεμίζουν με σκηνές μπαλέτου.

Η πρώτη κιόλας σύνθεση σε αυτό το είδος γράφτηκε το 1600 βασισμένη στον γνωστό θρύλο για τον τραγουδιστή Ορφέα και την αγαπημένη του Ευρυδίκη.

Τα κύρια κέντρα της ανάπτυξης της όπερας ως μορφής τέχνης γενικότερα, καθώς και της διαμόρφωσης των πολλών ποικιλιών της, ήταν πρώτα απ' όλα η Ιταλία και η Γαλλία.

Σοβαρή όπερα

Έτσι, ένα από τα κύρια είδη όπερας στη μουσική είναι η λεγόμενη «σοβαρή» όπερα. Προέρχεται από την Ιταλία στα τέλη του 17ου αιώνα μεταξύ των συνθετών της ναπολιτάνικης σχολής. Ανάμεσα στα κύρια θέματα αυτών των έργων είναι η μυθολογία και η ιστορική-ηρωική. Οι «σοβαρές» όπερες διακρίνονταν από ένα ιδιαίτερο πάθος, υπέροχα εκφραστικά κοστούμια. Κυριάρχησαν οι μακριές άριες των σολίστ, στις οποίες εξέφραζαν κάθε, έστω και το παραμικρό συναίσθημα του χαρακτήρα, φωνάζοντας αριστοτεχνικά. Οι λειτουργίες των λέξεων και της μουσικής διαχωρίστηκαν απότομα και ξεκάθαρα.

Διάσημοι συνθέτες του είδους opera seria ήταν οι Alessandro Scarlatti, Gluck, Salieri, Handel και πολλοί άλλοι.

κωμική όπερα

Όπως πολλά άλλα είδη όπερας, η κωμική όπερα προέρχεται από την Ιταλία τον 17ο αιώνα. Αντιτίθεται σε μια «βαρετή» σοβαρή όπερα και έχει εντελώς διαφορετικά χαρακτηριστικά: μικρή κλίμακα, επικράτηση διαλόγων, πολύ μικρό αριθμό χαρακτήρων, χρήση τεχνικών κόμικ. Αυτό το είδος όπερας έχει γίνει πολύ πιο δημοκρατικό και ρεαλιστικό από τη σειρά όπερας.

Διαφορετικές χώρες έδωσαν τα ονόματά τους στην κωμική όπερα - για παράδειγμα, στην Ιταλία ονομαζόταν opera buffa, στην Αγγλία - όπερα μπαλάντα, στη Γερμανία - singspiel και στην Ισπανία ονομάστηκε tonadilla. Αντίστοιχα, κάθε ποικιλία είχε χιούμορ με μια πινελιά εθνικού χρώματος.

Μεταξύ των Ιταλών συνθετών, ο Περγκολέζι και ο Ροσίνι εργάστηκαν στο είδος της όπερας μπούφα, στη Γαλλία οι Monsigny και Gretry ασχολήθηκαν με αυτό, και μεταξύ των Άγγλων, οι Sullivan και Gilbert ήταν πιο διάσημοι.

ημι-σοβαρή όπερα

Ανάμεσα στη σοβαρή και την κωμική όπερα υπάρχει ένα είδος ημι-σοβαρής όπερας (η λεγόμενη όπερα ημισειράς), εγγύησηπου είχε μια δραματική ιστορία που τελειώνει σε αίσιο τέλος. Εμφανίστηκε στην Ιταλία στα τέλη του 18ου αιώνα. Αυτό το είδος όπερας δεν έχει λάβει ιδιαίτερη ανάπτυξη.

Μεγάλη όπερα

Αυτό το είδος όπερας (grand opera) είναι γαλλικής προέλευσης, προέκυψε στο πρώτο μισό του 19ου αιώνα. Όπως υποδηλώνει το όνομα, μια μεγάλη όπερα χαρακτηρίζεται από κλίμακα (4 ή 5 πράξεις, σημαντικός αριθμός ερμηνευτών, συμμετοχή χορευτών και μεγάλη χορωδία), μνημειακότητα, χρήση ιστορικών και ηρωικών πλοκών και εξωτερικά διακοσμητικά εφέ. Η παρουσία χορευτικής πράξης ήταν υποχρεωτική. Διάσημοι εκπρόσωποι του είδους ήταν οι συνθέτες Spontini, Verdi και Aubert.

ρομαντική όπερα

Προέρχεται από τη Γερμανία τον 19ο αιώνα. Η εμφάνισή του συνδέεται με τη γενική τάση του ρομαντισμού που σάρωσε τη Γερμανία στα τέλη του προηγούμενου αιώνα, αλλά στη μουσική τέχνη εμφανίστηκαν ρομαντικές τάσεις αρκετές δεκαετίες αργότερα. Η τάση αυτή χαρακτηρίζεται, ιδίως, από την ανάταση του εθνικού πνεύματος, που εκδηλώθηκε και στην όπερα.

Αυτό το είδος περιλαμβάνει όλα τα έργα γραμμένα σε μια ρομαντική πλοκή με μια νότα μυστικισμού και φαντασίας. Όπερες αυτού του τύπου συντέθηκαν από τους Weber, Spohr και εν μέρει από τον Wagner.

μπαλέτο όπερας

Διαφορετικά, αυτή η ποικιλία ονομαζόταν γαλλικό μπαλέτο δικαστηρίου και κατάγεται, όπως υποδηλώνει το όνομα, στη Γαλλία στις αρχές του 18ου αιώνα. Βασικά, η όπερα-μπαλέτο δημιουργήθηκε για διάφορες γιορτές της βασιλικής αυλής. Τα έργα διακρίνονταν από τη μεγαλοπρέπεια και τη φωτεινότητα του σκηνικού και αποτελούνταν από πολλές μικρές σκηνές που σε καμία περίπτωση δεν συνδέονταν μεταξύ τους ως προς την πλοκή. Εδώ, η όπερα ως είδος θεάτρου εκδηλώθηκε, ίσως, πιο καθαρά.

Ο Γάλλος συνθέτης Jean-Philippe Rameau έδωσε τη μεγαλύτερη εκφραστικότητα και χαρακτήρα στην όπερα-μπαλέτο, ο οποίος πρόσθεσε επίσης υψηλή δραματουργία στο κάπως ελαφρύ είδος.

Το είδος ξεπέρασε τη χρησιμότητά του αρκετά σύντομα, αφού οι λειτουργίες του ήταν αρκετά συγκεκριμένες και εξαρτώνται από τον χώρο. Παρά το γεγονός ότι μεμονωμένα δείγματα όπερας-μπαλέτου εμφανίστηκαν μέχρι τον 20ο αιώνα, η όπερα και το μπαλέτο εξακολουθούν να αποτελούν ξεχωριστά είδη μουσικής και θεατρικής τέχνης.

Οπερέττα

Οι οπερέτες ήταν ένα πολύ μικρότερο είδος όπερας - μικρά έργα με ανεπιτήδευτη αστεία πλοκή, αγάπη και σατιρική γραμμή, καθώς και απλή, καλομνημόνευτη μουσική. Η "Μικρή Όπερα" ξεκίνησε στη Γαλλία πιο κοντά τέλη XIXαιώνας.

Υπάρχουν διάφορες οπερέτες ως προς τη φύση της πλοκής και το περιεχόμενο - τις περισσότερες φορές έχουν λυρικές και κωμικές αποχρώσεις. Υπάρχουν ορισμένες δυσκολίες με τον ορισμό αυτού του είδους, αφού δεν υπάρχουν αυστηρά όρια που να οριοθετούν, για παράδειγμα, την οπερέτα και την όπερα μπούφα.

Αυτά απέχουν πολύ από όλα τα είδη όπερας που υπάρχουν αυτή τη στιγμή. Όπως ήδη αναφέρθηκε, ορισμένες από τις ποικιλίες έχουν εξαφανιστεί, και στο νέο συγκρετικό θεατρική τέχνηγεννιούνται νέα, ανώνυμα ακόμη είδη.