Ionesco. Näytelmä "Sarvikuono" absurdin draamana. "Kestävällisyys" on yhteiskunnan massadepersonalisoitumisen ilmiö. E. Ionesco on ranskalaisen "absurdin teatterin" edustaja. Modernin yhteiskunnan henkisen ja älyllisen tyhjyyden kuvaus näytelmässä "Nosor"

Aihe : E. Ionesco. Näytelmä "Sarvikuono" absurdin draamana. "Kestävällisyys" on yhteiskunnan massadepersonalisoitumisen ilmiö.

Kohde : syventää ja laajentaa opiskelijoiden tietoja 1900-luvun maailmankirjallisuuden monimuotoisuudesta; esitellä ranskalaisen näytelmäkirjailijan E. Ionescon elämää ja työtä; jatkaa ja syventää käsitettä "absurdin teatteri" näytelmän "Sarvikuono" esimerkin avulla; paljastaa draaman juonen symbolisen merkityksen, auttaa opiskelijoita näkemään sen merkityksen ja nykyaikaisuuden; viljellä halua säilyttää yksilöllisyys, ihmisen kunnioittaminen korkeimpana arvona.

Laitteet : esitys, projektori, selittävä sanakirja, näytelmän tekstit, kirjailijan muotokuva, kortteja parityöskentelyyn, katkelma elokuvasta "Sarvikuono: Tehty omalletunnolle", palautelomakkeet.

Oppitunnin tyyppi : oppitunti-tutkimus

Suunnitellut koulutustulokset:

Aihe:

Päällä perustaso – täytyy tietää "absurdin teatterin" määritelmä, näytelmän "sarvikuono" sisältö; osaa analysoida ja kommentoida omaa arviota ilmaisevia jaksoja.

Tuottavalla tasolla – on kyettävä käyttämään hankittua tietoa tekijän draamassa esiin nostamien ongelmien muotoilemiseen sekä perustellun ja vakuuttavan oman mielipiteensä esittämiseen.

Henkilökohtainen: pitää löytää yhteys kirjallinen työ historian ja oman elämänkokemuksen avulla arvioida riittävästi luokkatyöskentelyn onnistumisen/epäonnistumisen syitä, osoittaa positiivista asennetta oppimistoimintaan, ilmaista omat arvionsa oppitunnin aiheesta ja näytelmän sisällöstä.

Metasubject:

koulutus- yleissivistävä koulutus : tulee muotoilla kysymyksiä ja vastauksia tutkittavasta aiheesta; kuuntele tarkkaan, rakenna puhelauseita;

looginen : osoittaa itsenäistä ajattelua, kykyä analysoida, yleistää ja tehdä johtopäätöksiä draaman aiheista;

sääntely - pitäisiymmärtää ja ymmärtää opetustehtävän oikein, suunnitella toimintasi sen mukaisesti, valvoa keskinäistä valvontaa, arvioida riittävästi omaa ja luokkatovereiden toimintaa oppitunnilla;

kommunikatiivisia – on kyettävä olemaan rakentavasti vuorovaikutuksessa parityössä, opittava kuuntelemaan ja ymmärtämään toisiaan sekä omaksumaan riittävästi kiitosta ja kommentteja.

Olen hämmästynyt tämän näytelmän menestyksestä. Ymmärtävätkö ihmiset sen niin kuin heidän pitäisi? Tunnistavatko he siinä massoitumisen hirviömäisen ilmiön...? Ja mikä tärkeintä, ovatko he kaikki yksilöitä, joilla on sielu, yksi ja ainoa?

E.Ionesco

Oppitunnin edistyminen.

1. Organisatorinen hetki

Tervehdys, luo positiivista tunteellinen tunnelma(itsearviointi- ja palautelomakkeiden täyttäminen)

2. Uppoutuminen aiheeseen

Ennen kuin siirrymme oppituntimme aiheeseen, ehdotan, että katsot muutaman ruudun elokuvasta, joka kertoo yhdestä maan kauneimmista eläimistä. Heillä on erittäin kaunis ulkonäkö, miellyttävä ihonväri, lempeät äänet.

Katso ote elokuvasta "Rhinoceros: Done Conscientiously".

3. Motivaatio oppimistoimintaan

Onko tämä se eläin, jonka kuvittelet? (...) Mutta teoksen sankarit, joita tarkastelemme tänään, ajattelivat juuri niin.

Ei ole sattumaa, että aloitimme työmme sarvikuonoja käsittelevän elokuvan katkelmalla. Tämä elokuva auttaa meitä näkemään kaiken työmme suunnan. Joten miksi sarvikuonot? (Koska se on näytelmän nimi: "sarvikuono")

Mikä on näytelmän henkilöiden suhtautuminen sarvikuonoihin? (he ihailevat niitä, kutsuvat niitä kauniiksi, he itse haluavat tulla sarvikuonoksi).

Eikö tämä halu ole järjetön ajattelevan ihmisen näkökulmasta? Mitä Ionesco itse sanoo näytelmästään? (työskentely epigrafin kanssa)

Ongelmallinen kysymys

Jos asuisin tässä kaupungissa, tulisiko minusta sarvikuono? (kirjoita muistikirjaan)

4. Oppitunnin aiheen muotoilu

Muotoillaan aiheemme ensimmäinen osa:E. Ionesco. Näytelmä "Sarvikuono" absurdin draamana.

Lue aiheemme toinen osa. Mitä on yhteiskunnan massadepersonalisoituminen, kuten tätä prosessia näytelmässä kutsutaan? ("Kestävällinen") Miltä aiheemme toinen osa kuulostaa?"Kestävällisyys" on yhteiskunnan massadepersonalisoitumisen ilmiö.

4. Tavoitteen asettaminen

Määritetään jokainen oppitunnin tavoitteet ja kirjoitetaan ne palautelomakkeelle (oppia, oppia, ymmärtää, muistaa ). Käytä tekstissäsi sanoja "absurdin teatteri", "joukkodepersonalisaatio", "virkailija".

(tallennus- ja lukutavoitteet)

5. Työskentele oppitunnin aiheen parissa

Kuka on Eugene Ionesco? Kuunnelkaamme "elämäkerrattamme".

( Opiskelijan suoritus )

Eugene Ionesco - ranskalainen näytelmäkirjailija romanialaista alkuperää, kirjailija, ajattelija, avantgarde-teatterin klassikko. Syntynyt vuonna 1909 Romaniassa. Muutamaa vuotta myöhemmin hänen vanhempansa muuttivat Ranskaan, ensin La Chapelle-Anthenaisen kylään ja sitten Pariisiin. Vuonna 1922 Ionesco palasi Romaniaan, missä hän alkoi kirjoittaa ensimmäisiä runojaan romaniaksi ja ranskaksi. Tultuaan Bukarestin yliopistoon hän opiskeli ranskan kieltä ja kirjallisuutta, ja vuonna 1929 hän aloitti opettamisen. Samana vuonna hän muutti Pariisiin. Vuonna 1938 hän puolusti väitöskirjaansa Sorbonnessa. Vuonna 1970 hänestä tuli Ranskan tiedeakatemian jäsen. Ionesco asui Ranskassa päiviensä loppuun asti ja loi monia näytelmiä, proosa teoksia, elämäkerrallisia muistelmia. Tunnetuimpia ovat hänen romaaninsa "Lonely", näytelmät "The Bald Singer", "The Lesson" ja tietysti "sarvikuono".

Eugene Ionesco tuli sisään maailman kirjallisuutta"absurdin teatterin" teoreetikkona ja harjoittajana. Mitä teoksia alettiin kutsua tällä tavalla, mitä merkkejä "absurdin teatterin" näytelmillä on? Kuunnelkaamme kirjallisuuskriitikkojamme.

( Opiskelijan suoritus )

Termin "absurdin teatteri" loi Martin Esslin vuonna 1962. Näin alettiin kutsua näytelmiä, joissa on epälooginen, merkityksetön juoni, ja ne esittelivät katsojalle yhteensopimattomien asioiden yhdistelmän, edistävät epäsysteemistä käyttäytymistä, esteettisten ihanteiden kieltämistä ja teatterikanonejen tuhoamista. Theatre of the Absurd haastoi kulttuuriperinteitä, poliittinen ja sosiaalinen järjestelmä. Absurdisten näytelmien tapahtumat ovat kaukana todellisuudesta, uskomaton ja kuvittelematon ilmenevät hahmoissa ja ympäröivässä todellisuudessa. Paikkaa ja aikaa on vaikea määrittää, toiminnan järjestystä ja logiikkaa ei välttämättä noudateta. Tekijät luovat epäjohdonmukaisuudellaan absurdeja, pelottavia, hämmästyttäviä ja joskus hauskoja kuvia. Absurdin teatteri on irrationaalisuutta, joka uhmaa selitystä ja logiikkaa.

Käytä tämän puheen tekstiä, kirjoita absurdin teatterin määritelmä yhdellä lauseella(työskennellä pareittain)

Voidaanko draamaa "Sarvikuono" kutsua absurdin draamaksi? Perustele mielipiteesi (upea juoni, ihmisten muuttuminen sarvikuonoksi, käsittämättömät ja selittämättömät syyt toiminnalle)

Ionescon draama on yksi modernin maailmankirjallisuuden mielenkiintoisimmista näytelmistä. Vuonna 1959 kirjoitettu se heijasteli aikansa monimutkaisimpia sosiaalisia ongelmia: massadepersonalisaatioilmiötä, persoonallisuuden ja yksilöllisyyden törmäystä kollektivismin ideologian kanssa, joka tappaa tämän yksilöllisyyden. Mistä tässä näytelmässä on kyse?

(Näytelmä koostuu kolmesta näytöksestä. Lyhyt tarina kunkin toiminnon sisällöstä)

Päähenkilöiden - Berangerin ja Jeanin - ominaisuudet (ulkonäkö, ikä, ammatti, luonteenpiirteet). Kuka tekee suotuisan vaikutuksen ja kuka häviää vertailussa? Mistä ystävästä tulee sarvikuono, miten tämä tapahtuu? Mitkä luonteenpiirteet ilmenevät Jeanissa? (Työskentely tekstin kanssa, ilmeikäs dialogien lukeminen (nro 1 kohtaus kahvilassa, nro 2 Jeanin transformaatio))

Työskentele pareittain. Taulukon täyttäminen. Argumentointi tekstin kanssa.

Jokaisella sarvikuonoksi muuttuneella henkilöllä oli omat syynsä "sarvikuonolle". Määritellään ne (jakauma)

Miksi vain Bérenger kykeni vastustamaan "hedelmöityksen" epidemiaa? (päätelmä: hän arvosti yksilöllisyyttään ja inhimillistä olemusta)

Mikä on näytelmän huipentuma? (Hänen lopetus) Miksi Ionesco lähtee avoin loppu: emme näe Berangerin taistelua, emme tiedä selviääkö hän voittajana? (on tärkeää näyttää ei taistelua ideologiaa vastaan, vaan jokaiseen ihmiseen vaikuttamisen "työkaluja" hänen depersonalisoimiseksi: kiinnostuksen herättäminen, propaganda, halu olla muiden kaltainen, yksinäisyyden ja erilaisuuden pelko, muuttuva moraali ja sosiaaliset arvot,asteittainen muuttaa).

Sen kirjoitushistoria auttaa meitä ymmärtämään täysin tämän näytelmän syvyyden. Kuunnelkaamme "historioitsijamme" puhetta.

(Oppilaiden puhe)

E. Ionesco huomautti, että sysäyksenä näytelmän kirjoittamiseen olivat ranskalaisen kirjailijan Denis de Rougemontin vaikutelmat. Hän oli Hitlerin johtamassa natsien mielenosoituksessa Nürnbergissä vuonna 1936. Tämä joukko kirjailijan mukaan joutui vähitellen jonkinlaiseen hysteriaan. Kaukaa ihmiset joukossa huusivat Hitlerin nimeä kuin hulluja. Kun hän lähestyi, tämän hysteria-aalto kasvoi ja otti kiinni yhä enemmän uusia ihmisiä.

Lisäksi oli jakso kirjailijan elämästä. Hän näki joukkohysteriaa kaupungin stadionilla Hitlerin puheen aikana ja melkein kärsi siitä itse. Se, mitä hän näki, sai näytelmäkirjailijan ajattelemaan. Loppujen lopuksi kaikki nämä ihmiset eivät olleet natseja, moniin yksinkertaisesti vaikutti väkijoukko. Ionescon itsensä mukaan hän, todistajana fasismin syntymiselle Romaniassa 30-luvulla, todella yritti kuvata tätä prosessia.

Missä näytelmän jaksossa Ionesco heijasti vaikutelmiaan näkemästään? Perustele mielipiteesi (Berangerin viimeinen monologi). Mikä on "käsitys"? Miksi näytelmää "Sarvikuono" voidaan kutsua natsivastaiseksi?

6. Oppitunnin yhteenveto

Heijastus

Toistetaan oppitunnin vaiheet ja muistetaan mitä teimme ja miksi.

(tutkisimme E. Ionescon elämäkertaan, löysimme näytelmästä absurdin draaman merkkejä, tutkimme tekstiä, selvitimme "konseptin" syitä)

Palataan omaan ongelmallinen kysymys. Mitä hän auttoi sinua selvittämään?

Miten arvioisit työsi? Ketä luokkakaveria voisit kehua? Palaa itsearviointilehteihisi ja kerro, saavutitko oppitunnin alussa asettamasi tavoitteet?

Kotitehtävä

1) Kirjoita muistikirjaasi minikeskustelu siitä, voidaanko draamaa "Sarvikuono" pitää nykyaikaisena.

2) Eugene Ionesco sanoi: "Absurdin teatteri elää aina." Oletko samaa mieltä hänen ennusteensa kanssa? Kirjoita tästä lyhyt essee.

Kunnan budjetti oppilaitos

Batalnenskaya keskimäärin lukio

E. Ionesco. Näytelmä "sarvikuono"

kuin absurdidraama. "Ei-syntymä" on ilmiö

massadepersonalisaatio

yhteiskuntaan

Avoin oppitunti kirjallisuutta 11. luokalla

Opettaja:Tšernaja Jevgenija Viktorovna

Lukuvuosi 2014-2015

Analyyttinen taulukko

Kun toinen maailmansota vaimeni, ihmiset ympäri maailmaa alkoivat ihmetellä, kuinka saattoi tapahtua, että fasismi syntyi keskellä sivistynyttä Eurooppaa. Ennen kaikkea ihmiskunta oli huolissaan siitä, kuinka älykäs, koulutettu ja koulutettu hyviä ihmisiä salli miljoonien kansalaisten tuhoamisen vain siitä syystä, että he olivat eri alkuperää.

Yksi ensimmäisistä yrityksistä selittää samanlaisia ​​liikkeitä teki Eugene Ionesco. "Sarvikuono" (toisessa käännöksessä "Rhinoceros") on näytelmä, jossa hän kuvaili yhteiskunnassa vieraan ilmiön ilmaantumisen mekanismia, joka muuttuu vähitellen normiksi.

Eugene Ionescon elämäkerta

Näytelmäkirjailija syntyi Romaniassa vuonna 1909, koska hänen isänsä oli sieltä kotoisin ja äiti oli ranskalainen. Lapsuudesta lähtien poika puhui useita kieliä, mukaan lukien ranskaa. Ensimmäisen maailmansodan puhjettua pojan vanhempien suhde heikkeni ja he erosivat. Äiti otti lapset ja lähti kotimaahansa Ranskaan.

Kun Eugene Ionesco varttui, hän yritti asua isänsä luona Romaniassa. Täällä hän tuli Bukarestin yliopistoon aikoen opettaa ranskaa. Mutta vuonna 1938 hän palasi äitinsä kotimaahan ja jäi asumaan Pariisiin ikuisesti.

Ionesco kirjoitti ensimmäiset runonsa vuonna ja Romaniassa asuessaan hän alkoi unohtaa ranskan kielen, joten kun hän palasi Ranskaan, hänen täytyi opetella uudelleen toinen äidinkielensä.

Näytelmäkirjailijan tekeminen

Vielä Bukarestissa opiskellessaan Eugene näki fasististen liikkeiden suosion syntymisen. Näytelmäkirjailijalle itselleen tämä hänen ympärillään olevien intohimo tuntui kuitenkin hurjalta, myöhemmin tästä kokemuksesta tuli "sarvikuonon" ja hänen muiden teosten teema.

Palattuaan Pariisiin Ionescu kirjoittaa väitöskirjan Charles Baudelairesta ja on myös aktiivisesti mukana kirjoittamassa omia teoksiaan. Ionesco oli tunnetuin näytelmissään, mutta hän kirjoitti myös tarinoita ja esseitä.

Eugene debytoi näytelmäkirjailijana vuonna 1950 näytelmällä "The Bald Singer", jonka hän kirjoitti englanninkielisen opetusohjelman vaikutuksesta. Juuri tästä teoksesta tuli klassinen esimerkki "absurdin teatterista" - kirjallinen suunta, jota Ionesco noudatti työssään.

Eugene Ionesco kuoli maaliskuussa 1994. Suosituin keskuudessa luova perintö Ionescon näytelmät "The Rhinoceros", "The Bald Singer", "Chairs", "The Disinterested Killer", "Macbeth", "Air Passage" ja muut.

Näytelmän "Rhinoceros" ("Rhinoceros") alkuperä

Ensimmäisen näytelmänsä menestyksen jälkeen näytelmäkirjailija hioi aktiivisesti kykyään kirjoittaa absurdin ja paradoksin genressä. Realismin kieltäminen teatteriesityksiä, hän uskoi, että oli välttämätöntä palata alkuperään, kun kaikki näytelmät olivat täynnä piilotettuja symboleja ja puolivihjeitä. Viisikymmentäluvun lopulla, kun Eurooppa oli hitaasti toipumassa sodasta, monet alkoivat miettiä fasismin syntymisen syitä peläten tällaisen tragedian toistumista. Eugene Ionesco oli minkä tahansa totalitaarisen järjestelmän vastustaja Romanian opintojensa jälkeen, joten hän tunsi tämän aiheen paremmin kuin kukaan muu. "Rhinoceros" ("Rhinoceros") - niin sitä kutsuttiin uusi näytelmä, julkaistu vuonna 1959. Samana vuonna se esitettiin Düsseldorfin teatterissa.

Eugene Ionesco "Rhinoceros": yhteenveto

Näytelmä koostuu kolmesta näytöksestä. Ensimmäisessä kaksi toveria, Jean ja Beranger, istuvat lähellä kahvilaa aukiolla. Jean moittii ystäväänsä, joka ilmeisesti joi eilen paljon eikä ole vielä ehtinyt tulla järkiinsä. Yhtäkkiä sarvikuono juoksee heidän ohitseen. Kaikki ympärillä olevat ovat peloissaan ja keskustelevat tästä epätavallisesta tapahtumasta ja ilmaisevat suuttumuksensa. Vain Beranger on välinpitämätön kaikkeen, kunnes viehättävä Daisy, johon mies on rakastunut, astuu kahvilaan. Samaan aikaan Jean lukee hänelle moraalia oikeasta elämäntavasta ja lopulta Beranger suostuu omistamaan tämän illan kulttuurin kehitykselle.

Yhtäkkiä kuuluu huminaa ja käy ilmi, että sarvikuono on juuri murskaanut omistajan kissan. Kaikki kiistelevät siitä, kuinka monta sarvikuonoa oli ja miltä ne näyttivät. Bérenger ilmoittaa odottamatta, ettei juoksevan sarvikuonon nostamassa pölyssä näkynyt mitään. Jean loukkaantuu häneen, loukkaa häntä ja lähtee. Ja järkyttynyt mies tilaa juoman ja päättää luopua suunnitellusta kulttuuriohjelmasta.

Ionescon näytelmän "The Rhinoceros" toinen näytös tapahtuu Berangerin palveluksessa toimistossa.

Kaikki täällä keskustelevat aktiivisesti sarvikuonoista ja niiden lukumäärän selittämättömästä lisääntymisestä. He riitelevät, riitelevät, ilmaisevat erilaisia ​​mielipiteitä, kunnes he ymmärtävät, että heidän työtoverinsa Beth ei koskaan ilmestynyt töihin.

Pian hänen vaimonsa tulee ja kertoo heille kauhuissaan miehensä katoamisesta, ja jättiläinen sarvikuono juoksee hänen perässään. Yhtäkkiä Madame tunnistaa hänessä miehensä, ja peto vastaa hänen kutsuunsa. Hän istuu selällään ja lähtee kotiin.

Daisy kutsuu palomiehiä auttamaan toimistotyöntekijöitä menemään alakertaan, koska sarvikuono Beth on rikkonut portaat. Osoittautuu, että kaupungissa on jo valtava määrä sarvikuonoja, ja niiden määrä kasvaa.

Yksi Dudarin työntekijöistä kutsuu Bérengerin juomaan yhdessä, mutta tämä kieltäytyy, koska hän päättää mennä Jeanin luo ja tehdä rauhan hänen kanssaan.

Saapuessaan ystävänsä asuntoon Beranger näkee olevansa huonovointinen. Vähitellen, melkein sankarin silmien edessä, hänen ystävänsä muuttuu sarvikuonoksi. Pelästynyt mies kutsuu naapuriaan avuksi, mutta hänestä on jo tullut itse peto. Ikkunasta ulos katsoessaan Beranger näkee, että kadulla monet sarvikuonot tuhoavat jo penkkejä. Peloissaan hän pakenee kotiinsa.

Eugene Ionescon näytelmän "Sarvikuono" kolmas näytös sijoittuu Berangerin asuntoon.

Hän tuntee olonsa sairaaksi ja hänen kollegansa Dudar tulee tapaamaan häntä. Keskustelun aikana Beranger näyttää aina muuttuvan sarvikuonoksi. Tämä pelottaa häntä kamalasti. Vieras kuitenkin rauhoittaa miestä sanomalla, että tämä on normaalia, sillä sarvikuonot ovat melko söpöjä, vaikkakin hieman epämiellyttäviä olentoja. Osoittautuu, että monista kaupungin arvostetuista asukkaista, erityisesti Logicista, on tullut pitkään sarvikuonoja ja he tuntevat olonsa upeaksi. Bérenger on kauhuissaan siitä, että niin jalot ja järkevät kansalaiset valitsivat tällaisen tien.

Sillä välin Daisy juoksee asuntoon. Hän kertoo miehille, että myös heidän pomostaan ​​on tullut sarvikuono pysyäkseen tämän nyt muodin ilmiön perässä. Bérenger pohtii ajatusta, että sarvikuonoja voidaan jollakin tavalla eristää ihmisistä populaation kasvun pysäyttämiseksi, mutta vieraat vakuuttavat hänelle, että sarvikuonojen sukulaiset ja eläinoikeusaktivistit ovat sitä vastaan.

Dudar on selvästi kiinnostunut Daisystä, mutta hän on kateellinen tälle Bérengerin takia, joten hän jättää keskustelukumppaninsa ja muuttuu vapaaehtoisesti sarvikuonoksi.

Yksin jätetyt Daisy ja Beranger ovat peloissaan, sillä eläinten karjunta kuuluu kaikkialta, myös radiosta. Pian tyttö muuttaa mielensä päättäessään, että sarvikuonot ovat kunnioituksen arvoisia, ja saatuaan suuttuneen Berangerin lyönnin kasvoille menee laumaan.

Mies jätetään yksin miettimään, pitäisikö hänen olla sarvikuono. Tämän seurauksena hän etsii asetta ja valmistautuu puolustamaan itseään viimeiseen asti.

Näytelmän päähenkilö on Beranger

Kaikki Ionescon näytelmän "Sarvikuono" tapahtuva toiminta keskittyy Bérengerin ympärille.

Verrattuna muihin kaupungin kunnioitettaviin asukkaisiin hän näyttää syrjäytyneeltä. Epäsiisti, epätäsmällinen, puhuu usein sopimatonta ympärillään oleville, jopa parhaalle ystävälleen Jeanille. Samalla hän ei vahingoita ketään, paitsi ehkä itseään.

Toiminnan edetessä kuitenkin käy ilmi, että Berangerin suurin vika on vain se, että hän ei pyri mukautumaan yleisesti hyväksyttyihin normeihin tai muotiin. Joten kun kaikki kahvilassa ovat kiireisiä katsomassa sarvikuonoja, mies ajattelee rakastamaansa tyttöä. Lisäksi hän ei yritä valehdella sopeutuakseen joukkueeseen ja paljastaa vahingossa muita valheita.

Toisin kuin kaupungin rationaaliset asukkaat, Beranger elää tunteilla. Hän on rakastunut Daisyyn, eikä hänen takiaan huomaa ympärillään olevia ongelmia. Lisäksi mies, joka selvästi näyttää alkoholistilta, arvostaa ystävyyttä paljon enemmän kuin Jean, joka on kaikin puolin oikeassa. Loppujen lopuksi Beranger ei suostu menemään edes ulos juomaan saadakseen rauhan hänen kanssaan.

Toinen ero on alemmuuden tunne. Kun kaikki on vielä rauhallista kaupungissa, sankari näyttää toimintakyvyttömältä verrattuna hänen ympärillään oleviin. Ja kun kaikista asukkaista eri syistä tulee eläimiä, jotka kieltäytyvät tulemasta sarvikuonoksi, Beranger tuntuu taas erilaiselta kuin kaikki muut.

Eugene Ionesco "Rhinoceros": analyysi

Jos nykyään näytelmän tyyli ja siinä ilmaistut ajatukset vaikuttavat arkilta, niin 60-luvulla ilmestyessään se oli jotain uutta ja erottuvaa.

Tätä helpotti se, että tämä näytelmä sisälsi kaikki absurdin teatterin piirteet, joita Eugene Ionesco (sarvikuono) korosti tähän suuntaan. Kriitikot ottivat näytelmän myönteisesti vastaan, erityisesti he pitivät tätä teosta antifasistisena. Kirjoittaja itse kuitenkin reagoi kielteisesti tällaiseen työnsä tulkintaan väittäen, että hänen ideansa olivat paljon laajempia, mutta jokainen voi vapaasti tulkita niitä oman harkintansa mukaan.

Teoksessaan kirjailija protestoi aktiivisesti kaikkia totalitaarisia ajatuksia vastaan, jotka muuttavat ihmiset alistuvaksi harmaaksi massaksi ja tuhoavat yksilöllisyyden.

Tässä näytelmässä näkyy selkeästi sellaiset absurdin teatterin piirteet kuin realismin kieltäminen - kaikki tapahtumat näyttävät fantastisilta ja merkityksettömiltä. Katsojat ja lukijat ymmärtävät mitä tapahtui, mutta kukaan ei tiedä, miksi ihmiset yhtäkkiä alkoivat muuttua sarvikuonoksi (rangaistus synneistä, UFO-temppuja tai jotain muuta).

Näytelmässä kritisoidaan myös rationaalista, pragmaattista ajattelua, jonka Ionesco uskoi olevan kaikkien ongelmien syy. Berengerin ainoa irrationaalinen hahmo on edelleen haavoittumaton omituiselle taudille, joka muuttaa ihmiset sarvikuonoksi.

On mielenkiintoista, että näytelmässään Eugene Ionesco kuvasi vasta 1900-luvun 1900-luvulla muotoillun ja Overtonin ikkunaksi kutsutun teknologian kaikki vaiheet minkä tahansa yhteiskunnalle vieraan ilmiön laillistamiseksi. Sen mukaan mikä tahansa idea, jopa villein, esimerkiksi kannibalismi, voidaan hyväksyä yhteiskunnassa normiksi, joka käy läpi kuusi vaihetta: arvaamaton, radikaali, hyväksyttävä, järkevä, standardi ja normaali.

Näytelmän lavakohtalo

Hänen upean esityksensä jälkeen Pariisin teatteri Vuonna 1960 Odeon esitti draaman Sarvikuonot monissa maissa ympäri maailmaa. Näytelmää pidettiin alun perin antifasistisena, joten ensi-illassa osa hahmoista oli pukeutunut saksaksi. armeijan univormu. Mutta vuosien mittaan sen käsitys muuttui, ja uudet ohjaajat käyttivät erilaisia ​​tekniikoita näkemyksensä välittämiseen.

"Sarvikuono" on lavastettu monilla maailman tunnetuimmista näyttämöistä, ja suurimmat teatteri- ja elokuvanäyttelijät ovat pitäneet kunnia-asiana esiintyä tässä näytelmässä. Bérengerin roolia näytteli ensin ranskalainen näyttelijä Jean-Louis Barrault. Myöhemmin tätä hahmoa näytteli sellainen kuuluisia taiteilijoita, kuten Victor Avilov, Laurence Olivier, Benedict Cumberbatch ja muut.

Sarvikuonojen kohtalo Neuvostoliitossa

Rhinocerosesista tuli tunnustettu antifasistinen teos ensi-iltansa jälkeen, ja se ilmestyi Neuvostoliitossa vasta viisi vuotta myöhemmin. Näytelmä julkaistiin Foreign Literaturessa. Mutta se kiellettiin pian, koska "sarvikuonon" ilmaisemat ajatukset kritisoivat kommunismia ja sosialismia. Tämä ei kuitenkaan estänyt näytelmän leviämistä. Sen teksti kirjoitettiin uudelleen, painettiin uudelleen ja siirrettiin kädestä käteen. Ja kielto lisäsi tähän teokseen ennennäkemättömän suosion.

Vuonna 1982 näytelmän esitti yksi Moskovan amatööriteatterista. Näytelmä suljettiin kuitenkin melkein heti ensi-illan jälkeen, eikä Perestroikaan asti sitä saanut lavastaa. Kuitenkin Gorbatšovin valtaan tullessa sarvikuonot aloittivat voittomarssinsa Neuvostoliiton ja sitten Venäjän parhaiden kohtausten läpi.

Lainauksia kirjasta "Rhinoceros"

Ionesco piti sanaleikkiä yhtenä absurdin teatterin olennaisista elementeistä. "Sarvikuono" (lainaukset alla) sisälsi monia sanallisia paradokseja. Esimerkiksi Logician heijastus kissasta.

Tai lyhyt dialogi lapsista:

- En halua lapsia. Niin tylsää.
- Miten aiot sitten pelastaa maailman?
- Miksi sinun täytyy pelastaa hänet?

Myös hahmojen ajatukset totuudesta ovat syvät: ”Joskus aiheutat pahaa vahingossa, sitä ollenkaan haluamatta tai rohkaiset siihen vahingossa.”

Yli viisikymmentä vuotta ensi-iltansa jälkeen Ionescon näytelmä "Sarvikuono" ei edelleenkään menetä merkitystään, ja sitä esitetään monissa teattereissa ympäri maailmaa.

Venäjän federaation opetus- ja tiedeministeriö

MARKKINOINTI- JA SOSIAALINEN INFORMAATIOTEKNIIKAN AKATEMIA

Englannin filologian laitos.

KURSSITYÖT

tieteenala: historia ulkomaista kirjallisuutta

aiheesta: "ABSURDIN TOIMINTA EUGENE IONESCON ANTIDRAMASSA"

Työ valmistui:

4. vuoden opiskelija

ryhmät 03-зф-01

Dmitrieva M.N.

Tieteellinen ohjaaja, Ph.D., apulaisprofessori Blinova Marina Petrovna

Krasnodar, 2006

Johdanto………………………………………………………………………..……3

1.Luku. Sanan "absurdi" merkitys. Absurdi ja 1900-luku…………………….5

2. Luku. Absurdisen todellisuuden ilmentymä E. Ionescon näytelmissä……….12

2.1. Absurdisuuden ilmentymä viestintä- ja puhevälineissä................................12

2.2. Koulutusjärjestelmän kritiikki ja poliittiset järjestelmät..……… 17

2.3.Elämän merkityksettömyys ja tavallisuus………………………….. 24

Johtopäätös…………………………………………………………………………………… 28

Viiteluettelo…………………………………………………………………………………………

Johdanto.

20. ja nyt 21. vuosisata voidaan oikeutetusti kutsua absurdiuden vuosisadaksi, aikaa, jolloin ihmiskunta kokee elämänsä merkityksettömyyden ja järjettömyyden. Siitä on mahdotonta löytää merkitystä, koska vanhoja arvoja ja perinteitä on rikottu, ja jos uusia on ilmaantunut, ne eivät tyydytä kaikkia. Esimerkiksi Eugene Ionesco vastusti mitä tahansa ideologiaa, varsinkin joissakin anti-draamassaan hän kritisoi fasismia, vaikka vuosisadan puolivälissä ehkä Italia, Saksa ja muut uskoivat lujasti fasismin ideoihin ja elivät niiden mukaan. . Vaikka se kuulostaa kuinka oudolta, fasismi oli väistämätöntä.

Uusi historian aikakausi - tieteelliset löydöt ja tekninen kehitys; kaikki juoksevat, kiireessä. Missä he juoksevat? Miksi heillä on kiire? Juoksessamme tarttuessamme virtaaviin tietovirtoihin meillä ei ole aikaa oivaltaa ja ajatella kaikkea. Joten käy ilmi, että elämämme on: "Huomenta. Jalat. Tossut. Napauta. Aamiainen. Laita rahaa taskuun. Bleiseri. Ovi. Job. Kuljetus. Huutaa. Pomo. Melu. Pää. Putosi. Valehtele. Jalat. Kädet. Talo. Vuode. Huonosti. Yö. Tumma. Datura. Aamu. Jalat. Tossut. Crane”, ja seurauksena ihmisestä tulee robotti, joka elää mallin mukaan ja puhuu jatkuvina kliseinä ja kliseinä. Tai ehkä kaikki on jo sanottu kauan sitten, ja on yksinkertaisesti mahdotonta olla toistamatta sitä? Vai onko sinulla vielä jotain sanottavaa? Kaikki tämä on surullista ja absurdia, mutta Ionesco ei ajattele niin. Vastauksena siihen tosiasiaan, että hänen teatteriaan kutsuttiin "absurdin teatteriksi", hän sanoi: "Kutsuisin tätä teatteria mieluummin "pilkan teatteriksi". Todellakin, tämän teatterin, minun teatterini, hahmot eivät ole traagisia eivätkä koomisia, he ovat hauskoja. Niillä ei ole transsendenttisia tai metafyysisiä juuria. He voivat olla vain klovneja, vailla psykologiaa, ainakin psykologiaa siinä muodossa, jossa se on tähän asti ymmärretty. Ja siitä huolimatta heistä tulee tietysti symbolisia hahmoja, jotka ilmaisevat tiettyä aikakautta." Ja todellakin, luet elämän tragediaa ja itkemisen sijaan naurat esimerkiksi sille, kuinka kunnollisen naisen kädet ja jalat repeytyvät ja hän poistuu lavalta niin sotkuisena.

Työmme tarkoituksena on analysoida antidramatisti Eugene Ionescon näytelmiä. Ja tehtävänä on tunnistaa absurdiuden tehtävä teoksissaan sekä tapoja luoda absurdeja ja koomisia tilanteita. Ensimmäisessä luvussa luonnehdimme "absurdin" käsitettä ja tutustumme "absurdin teatterin" estetiikkaan.

Luku 1. Sanan "absurdi" merkitys. Absurdi ja 1900-luku.

Joten ennen kuin siirrytään suoraan Eugene Ionescon antidraamojen analysointiin, tulee selittää termin "absurdi" merkitys, jäljittää tämän käsitteen syntyhistoriaa ja selvittää, kuinka erilaiset filosofiset liikkeet (esim. eksistensialistit) tulkitsevat sitä. .

Itse termi tulee eurooppalaisiin kieliin latinasta: ab- "alkaen" surdus- "kuuro", ab-surdus- "riitainen, absurdi, outo." Tämä on maailma taaksepäin, nurinpäin, anti-maailma. Käsite "absurditio" syntyi varhaisten kreikkalaisten filosofien keskuudessa ja tarkoitti heidän rakenteissaan loogista absurdia, kun päättely johtaa päättelijän ilmeiseen järjettömyyteen tai ristiriitaisuuteen. Periaatteessa absurdi asetettiin vastakkain kosmoksen ja harmonian kanssa, muinaiset filosofit vertasivat absurdia kaaokseen. Siten absurdi ymmärrettiin logiikan kieltämiseksi, käyttäytymisen ja puheen epäjohdonmukaisuudeksi. Sitten se siirtyi matemaattiseen logiikkaan. Tämä käsite liittyi myös musiikin ja akustiikan alaan, ja sen merkitys liittyi yhteensopimattomaan, dissonanttiseen, naurettavaan tai yksinkertaisesti tuskin kuuluvaan ääneen. Lisäksi latinan kielessä absurdiuden käsite alkaa käsitteellistää filosofisena ja uskonnollisena kategoriana.

Siten absurdiuden käsitteellä on antiikista lähtien ollut kolme merkitystä. ”Ensinnäkin esteettisenä kategoriana, joka ilmaisee maailman negatiivisia ominaisuuksia. Toiseksi tämä sana imee käsitteen looginen absurdi rationaalisuuden keskeisen komponentin - logiikan - kieltämisenä ja kolmanneksi - metafyysisen absurdiuden (eli järjen rajojen sellaisenaan ylittävän) kieltämisenä. Mutta jokaisella kulttuurisella ja historiallisella aikakaudella huomio keskittyi tämän kategorian yhdelle tai toiselle puolelle.”

Esimerkiksi Friedrich Nietzsche, joka keskustelee kuoron roolista antiikin kreikkalaisessa tragediassa, nostaa esiin absurdin ongelman. Nietzsche vetää rinnakkaisuuden kreikkalaisen kuoron ja Hamletin välille ja tulee siihen tulokseen, että niitä yhdistää kyky reflektoinnin kautta (reflektio on "teoreettisen ihmisen toiminnan muoto, jolla pyritään ymmärtämään omia tekojaan ja niiden lakeja") paljastaa ja tunnistaa todellista olemusta kriisin hetkellä. Tämän tiedon seurauksena ihminen joutuu traagiseen illuusioiden menettämisen tilanteeseen ja näkee ympärillään olemassaolon kauhua, jota Nietzsche vertaa olemassaolon järjettömyyteen. Filosofi osoittaa, että absurdi synnyttää erityisen teatteritaiteellisen tekniikan "katsoja ilman spektaakkelia", "katsoja katsojalle", josta tulee yksi absurdin teatterin estetiikan perustavaa laatua olevista tekniikoista, kun taas absurdiutta ei vielä harkita. häntä taiteena. Taide itsessään on Nietzschen mukaan "todellinen" illuusio, jonka voima pystyy hillitsemään olemassaolon kauhua ja siten järjettömyyttä.

Siitä huolimatta, ei nimenomaan Nietzschen filosofialla ollut valtava vaikutus absurditeatteriin 1900-luvun jälkipuoliskolla, vaan eksistensialistien absurdiuden opetukset. Antiteatterin edustajia voidaan kutsua eksistentialismin seuraajiksi, joiden pääedustajat olivat Martin Heidegger, Albert Camus ja Jean-Paul Sartre. Absurdin tulkinnassaan he luottavat Kierkegaardin ja Nietzschen käsitteisiin. Eksistentalistit puhuvat ihmisen olemassaolon järjettömyydestä, merkityksen menetyksestä, yksilön vieraantumisesta paitsi yhteiskunnasta ja historiasta, myös itsestään, paikastaan ​​yhteiskunnassa. Eksistentialistien mukaan ihminen pyrkii harmoniaan maailman kanssa, mutta tämä maailma pysyy joko välinpitämättömänä tai vihamielisenä. Ja käy ilmi, että henkilö, joka oletettavasti vastaa ympäröivää todellisuutta, todella johtaa epäaitoa olemassaoloa siinä. Siten absurdi on eksistentalististen filosofien käsityksen mukaan ristiriita ihmisen olemassaolon ja olemisen välillä. Absurdi tietoisuus on yksilön kokemus, joka liittyy akuuttiin tietoisuuteen tästä erimielisyydestä ja johon liittyy yksinäisyyden, ahdistuksen, melankolian ja pelon tunne. Ympäröivä maailma pyrkii depersonalisoimaan jokaisen yksittäisen yksilön ja muuttamaan sen osaksi yleistä olemassaoloa. Siksi ihminen tuntee olevansa "ulkopuolinen" asioiden ja ihmisten maailmassa, jotka ovat hänelle välinpitämättömiä.

Tietenkin Camus ei pyrkinyt vain määrittelemään "absurditiuden" käsitettä, vaan myös näyttämään sodan tuloksen ja tilanteen, johon Eurooppa joutui. Absurdista on tullut keskustelunaihe eurooppalaisissa älymystöissä. Mutta sana absurdi tuli säännöllisesti käyttöön ei vain eksistentialistien filosofian vaikutuksesta, vaan myös useiden 1950-luvun alussa ilmestyneiden teatteriteosten ansiosta.

Nämä olivat absurdin teatterin edustajia Eugene Ionesco ja Samuel Beckett sekä Fernando Arrabal ja muut. Ensimmäinen absurdin teoreetikko oli Martin Esslin vuonna 1961. Hän julkaisi kirjan "Theatre of the Absurd". Tulkiessaan absurdia Esslin sanoo, että ihminen ei riisuta todellisuudesta merkitystä, vaan päinvastoin, kaikesta huolimatta ihminen yrittää antaa merkityksen absurdille todellisuudelle.

Absurdi tietoisuus ilmaantuu kulttuuristen ja historiallisten kriisien aikana. Tällainen ajanjakso oli postmodernismin aika. O. Burenina, analysoiden absurdia, kuvaa kuinka Ihab Hasan luokittelee absurdin, se sisältää useita vaiheita: 1) dadaismi (Tristan Tzara) ja surrealismi; 2) eksistentiaalinen tai sankarillinen absurdi, joka vangitsee olemassaolon merkityksettömyyden suhteessa reflektoivaan persoonallisuuteen (Albert Camus); 3) epäsankarillinen absurdi: ihminen täällä ei kapinoi, hän on voimaton ja yksin. Tämä vaihe johtaa absurdin teatterin luomiseen (Samuel Beckett); 4) absurdi-agnostismi, jossa esille tuodaan semanttinen monitulkintaisuus ja tulkinnan monimuotoisuus (Allen Robbe-Grillet); 5) leikkisä absurdi, joka paljastaa kielen väitteet totuudelle ja luotettavuudelle, paljastaen minkä tahansa "kulttuurikoodin" sääntöjen mukaan organisoidun tekstin illusorisuuden (Roland Barthes). Tämän paradigman mukaan absurdiuden käsitteen määrittelee selkeästi modernistinen ja postmodernistinen tietoisuus. Periaate, joka yhdistää kaikki nämä absurdiuden vaiheet, on taiteellinen anarkia; tekstien järjestämisen perusperiaate on eritasoisten ilmiöiden ja ongelmien sekoittuminen; Tyypillisin tekniikka on itseparodia.

Antidraama otti väli-, siirtymäasennon modernismin välillä sodan jälkeisiä vuosia ja "antiromaani". Kuten olemme jo maininneet, tunnetuimmat "anti-näytelmäkirjailijat" olivat E. Ionesco ja S. Beckett, jotka molemmat kirjoittivat näytelmiä ranskalainen, jotka eivät ole heille kotoisin (Ionesco-Romania, Beckett-Irlanti). Mutta, kuten Sartre huomautti, juuri tämä seikka teki mahdolliseksi viedä kielelliset rakenteet järjettömyyteen. Toisin sanoen esteettisen suunnan tunnettu puute muuttui paradoksaalisesti eduksi. Absurdistien edelläkävijöitä olivat ranskalaisen klassikon Alfred Jarryn groteskit komediat, jotka on kirjoitettu 1800- ja 1900-luvun vaihteessa. Jotta vieraantumisen ja kauhun absurdit ideat ilmenivät kaikkialla maailmassa, ihmiskunnan oli kuitenkin saatava traaginen kokemus 1900-luvun ensimmäisen puoliskon katastrofeista ja mullistuksista. Absurdin teatteri ei ilmestynyt heti toisen maailmansodan päättymisen jälkeen: ensin oli shokki ja sitten tieto kaikesta, mitä oli tapahtunut. Vasta tämän jälkeen taiteilijan psyyke muutti globaalin katastrofin tulokset materiaaliksi taiteelliseen ja filosofiseen analyysiin.
Useita absurdin teatterin näytelmiä määrittelee yleisen idioottimaisuuden ja kaaoksen ilmapiiri, voimme sanoa, että tämä on pääväline luoda erilainen todellisuus absurdin teatterissa. Näytelmät tapahtuvat usein pienissä huoneissa, täysin erillään ulkomaailmasta.
Termi "absurdin teatteri" kuuluu yhdysvaltalaiselle kriitikolle Martin Esslinille. Monet näytelmäkirjailijat hylkäsivät tämän määritelmän väittäen, että heidän teoksensa eivät olleet absurdimpia kuin todellisuus. Mutta loputtomasta kiistasta huolimatta genre on saavuttanut suosion.

"Uuden teatterin" perustajat pitivät olemassaoloa järjettömänä ja epäloogisena: tässä maailmassa ihminen on tuomittu yksinäisyyteen, kärsimykseen ja kuolemaan. Absurdin teatterin edustajat eivät hyväksyneet ideologista teatteria, etenkään Bertolt Brechtin teatteria. Ionesco totesi, että "hänellä ei ole ideoita ennen kuin hän alkaa kirjoittaa näytelmää". Hänen teatterinsa on "abstraktia tai ei-figuratiivista. Juoni ei kiinnosta. Anti-teemaattinen, anti-ideologinen, antirealistinen. Hahmot ovat vailla luonnetta. Nuket."

Absurdistisissa näytelmissä ei ole katarsisia, E. Ionesco hylkää poliittisen ideologian, mutta näytelmät herätti henkiin huoli kielen ja sen puhujien kohtalosta. "The Bald Singerin" ja hänen myöhempien luomistensa ideana on, että katsoja "ravistelee verbaaliset likaiset liinavaatteet sydämestään" ja hylkää kaikenlaiset stereotypiat - runolliset, filosofiset, poliittiset vaarallisina keinoina persoonallisuuden tasoittamiseen.

Ihmisten tajunnan lamaannuttavan "automaattisen" puheen lähde olivat englanninkielisen oppikirjan lauseet, jotka koostuivat merkityksettömistä latteuksista ja sanajoukoista. Puhekliseejä ja automaattisia toimia, joiden takana on ajattelun automatismi - hän näki kaiken tämän modernissa porvarillisessa yhteiskunnassa, kuvaillen satiirisesti sen niukkaa elämää. Tämän näytelmän sankareita ovat kaksi avioparia, Smithit ja Martenit. He tapaavat illalliselle ja keskustelevat vähän ja puhuvat hölynpölyä. Bald Singerin sankarit ovat epätavallisia, he eivät ole ihmisiä sanan tavallisessa merkityksessä, vaan nukkeja. Maailma, jossa elävät sieluttomat nuket, vailla mitään merkitystä, on absurdin teatterin tärkein metafora. Anti-näytelmä "The Bald Singer" yritti välittää ajatusta maailman absurdiudesta ei pitkillä argumenteilla, vaan hahmojen toimilla ja heidän huomautuksillaan tavallisessa viestinnässä. Ionesco halusi vakuuttaa meidät siitä, että ihmiset eivät itse tiedä mitä haluavat sanoa ja sanoa ollakseen sanomatta mitään, joten Ionesco kirjoitti näytelmän, jossa hahmoja He sanoivat silkkaa hölynpölyä teoriassa, tätä ei voida kutsua kommunikaatioksi. Ajattele hölynpölyä, jonka rouva Smith puhui vakavalla silmäyksellä ruokakauppias Popescu Rosenfeldistä:

"Rouva Parkerilla on tuttava, bulgarialainen ruokakauppias Popescu Rosenfeld, joka on juuri saapunut Konstantinopolista. Loistava jogurtin asiantuntija. Valmistunut Andrinopolin jogurttiinstituutista. Huomenna minun on ostettava häneltä iso kattila bulgarialaista kansanjogurttia. Harvoin näkee tällaisia ​​asioita Lontoossa.

Mr. Smith napsauttaa kieltään katsomatta sanomalehdestä.

Jogurtilla on upea vaikutus vatsaan, munuaisiin, umpilisäkkeeseen ja apoteoosiin."

Ehkä laittamalla rouva Smithin suuhun tiradin jogurttiinstituutista Ionesco halusi näin pilkata lukuisia ja enimmäkseen hyödyttömiä tieteelliset laitokset, joka analysoi ja tutkii kaikkea, mitä tässä absurdissa maailmassa on.

Ihmiset puhuvat, lausuvat kauniita sanoja tietämättä niiden merkitystä (ja tässä "umpilisäkkeentulehdus ja apoteoosi"), kaikki siksi, että heidän tietoisuutensa on niin tukkeutunut toisiinsa sekoitetuilla ilmaisuilla ja kliseillä, että he käyttävät niitä alitajuisesti saadakseen jotain sanottavaa. Näytelmän päähenkilöiden päissä oleva absurdi heijastuu hyvin selvästi aivan lopussa, kohtauksessa 11, kun he ikään kuin yleisessä hysteriassa alkavat vetää muististaan ​​kaikki sanat ja sanat. ilmauksia, joita he ovat koskaan tunteneet:

"Herra Smith. Leipä on puu, mutta leipä on myös puu, ja joka aamu aamunkoitteessa tammi kasvaa tammesta.

rouva Smith. Setäni asuu kylässä, mutta tämä ei koske kätilöä.

herra Martin. Kirjoituspaperia, kissa hiirelle, juustoa kuivaukseen.

rouva Smith. Auto ajaa erittäin nopeasti, mutta kokki valmistaa paremmin.

Herra Smith. Älä ole hölmö, parempi suudella vakoojaa.

herra Martin. Hyväntekeväisyys alkaa kotoa.

rouva Smith. Odotan akveduktin saapumista myllylleni.

herra Martin. Voidaan todistaa, että sosiaalinen edistys on parempi sokerilla.

Herra Smith. Alas kenkävoide!”

Näytelmässä pääasia on, että kommunikaatiosta tulee mahdotonta, joten herää kysymys: Tarvitsemmeko välineitä, joilla kommunikointi tapahtuu, ts. kieli? Ionescon hahmot, kaukana uuden kielen etsimisestä, vetäytyvät oman kielensä hiljaisuuteen, josta on tullut steriili.

Lausumalla kaikenlaista hölynpölyä, vastaamalla epäjohdonmukaisesti ja sopimattomasti keskustelukumppaniensa huomautuksiin, antinäytelmän sankarit osoittavat, että nyky-yhteiskunnassa ihminen on yksinäinen, muut eivät kuule häntä, eikä hän yritä ymmärtää rakkaansa. niitä. Esimerkiksi näytelmän alussa rouva Smith "keskustelee" illastaan ​​miehensä kanssa. Vastauksena hänen huomautuksiinsa, herra Smith vain "napsauttaa kieltään katsomatta ylös sanomalehdestä", saa vaikutelman, että rouva Smith puhuu avaruuteen. Ja he eivät näytä kuulevan itseään, joten heidän puheensa on ristiriitaista: "Herra Smith. Hänen kasvonpiirteensä ovat oikeat, mutta häntä ei voida kutsua kauniiksi. Hän on liian pitkä ja lihava. Hänen kasvonpiirteensä ovat epäsäännölliset, mutta hän on erittäin kaunis. Hän on lyhyt ja laiha. Hän on laulunopettaja." termi " menetetty sukupolvi”Ionesco ei lukenut sankareitaan, mutta silti he eivät voi vastata johdonmukaisesti kysymykseen, kuvailla tapahtumaa, koska kaikki on menetetty: sota tuhosi arvot, elämä on epäloogista ja merkityksetöntä. He eivät itse tiedä keitä he ovat sisällään. Eksistentialisteilla on kaksi käsitettä "olemus" ja "olemassaolo", joten tämän näytelmän sankarit ovat yksinkertaisesti olemassa, heissä ei ole olemusta tai aitoutta. Näytelmä alkaa herra ja rouva Smithin välisellä vuoropuhelulla ja päättyy herra ja rouva Martinin väliseen dialogiin, vaikka yleisesti ottaen ei ole mitään eroa, he ovat kasvottomia ja samanlaisia.

Vastanäytelmän sankarit tekevät käsittämättömiä ja käsittämättömiä tekoja. He elävät absurdissa todellisuudessa: he valmistuvat "jogurttiinstituutista", ja aikuinen tyttö, piika Mary, ilmoittaa nauraen ja itkien, että hän osti itselleen kammioruukun, Bobby Watsonin ruumis osoittautuu lämpimäksi neljä vuotta hänen jälkeensä. kuolema, ja hänet haudataan kuusi kuukautta kuolemansa jälkeen, ja herra Smith sanoo "se oli kaunein ruumis."

Yksi Ionescon käyttämistä tekniikoista on syy-seuraus-suhteiden katkaisemisen periaate. ”The Bald Singer” alkaa syy-sekvenssin rikkomisella. rouva Smithin vastaus:

"Voi, kello yhdeksän. Söimme keittoa ja kalaa. Perunat laardilla, englantilainen salaatti. Lapset joivat englantilaista vettä. Söimme tänään hyvin. Ja kaikki siksi, että asumme lähellä Lontoota ja kannamme sukunimeä Smith.

Ja myöhemmin näytelmässä tätä tekniikkaa käytetään systemaattisesti. Esimerkiksi kun herra Smith sanoo: " Kaikki on pysähtynyt - kauppa, maataloudessa ja tulipalot... Se on sellainen vuosi", - herra Martin jatkaa: "Ei leipää, ei tulta", mikä muuttaa yksinkertaisen vertailun absurdiksi syy-yhteydeksi. Syyn ja seurauksen välisen yhteyden vääristyminen, paradoksi, on yksi komedian lähteistä. Seitsemännessä kohtauksessa havaitsemme seuraavan paradoksin:

Herra Smith. He soittavat.
rouva Smith. En avaa sitä.
Herra Smith. Mutta ehkä joku tuli kuitenkin!
rouva Smith. Ensimmäinen kerta - ei kukaan. Toisella kerralla - ei kukaan. Ja mistä sait käsityksen, että joku on nyt tullut?
Herra Smith. Mutta he soittivat!
Rouva Martin. Se ei tarkoita mitään.

Paradoksin ydin on päätelmän ja lähtökohdan odottamattomassa ristiriidassa, niiden ristiriidassa, joka havaitaan rouva Smithin huomautuksessa - "Kokemus on osoittanut, että kun he soittavat, siellä ei ole koskaan ketään."

Syy-seuraus-suhteiden puuttuminen johtaa siihen, että tosiasiat ja väitteet, joiden pitäisi yllättää kaikki, eivät aiheuta keskustelukumppanin reaktioita. Ja päinvastoin, banaalisin tosiasia aiheuttaa yllätyksen. Joten esimerkiksi kuultuaan rouva Martenin tarinan, että hän näki jotain poikkeuksellista, nimittäin "Herrasmies, kunnollisesti pukeutunut, viisikymmentä vuotta vanha" joka juuri nauhoitti kenkänsä, muut ovat iloisia kuulemastaan ​​ja keskustelevat tästä "epätavallisesta tapauksesta" pitkään. Lisäksi sankarit menettävät muistinsa. ”Muisti on pohjimmiltaan kokoelma tapahtumia, jotka mahdollistavat minkä tahansa asian seurauksen palauttamisen. Jos determinismin maailmaa ei voida ymmärtää ilman muistia, joka tallentaa kausaalisia suhteita, Ionescon ymmärtämän indeterminismin maailma sulkee pois yleismuistin. ” Herra ja rouva Martin tunnustavat aviosuhteensa vasta sen jälkeen, kun he ovat todenneet nukkuvansa samassa sängyssä ja heillä on sama lapsi. Mr. Martin tiivistää:

"Joten, rakas rouva, ei ole epäilystäkään siitä, että olemme tavanneet ja olet laillinen vaimoni... Elizabeth, olen löytänyt sinut jälleen!"

Koko näytelmän ajan The Bald Singerin hahmot puhuvat hölynpölyä sopusoinnussa englantilaisen seinäkellon kanssa, joka "lyö seitsemäntoista englantilaista vetoa". Aluksi tämä kello löi kello seitsemän, sitten kolme, ja sitten se oli kiehtovan hiljainen, ja sitten se "ei halunnut enää kertoa aikaa". Kellot menettivät kykynsä mitata aikaa, koska aine katosi kokonaan. ulkomaailmaan menetti todellisuuden ominaisuudet. Kello soi, mutta kukaan ei tule sisään – tämä vakuuttaa näytelmän hahmot siitä, että kukaan ei ole paikalla, kun se soi. Toisin sanoen itse todellisuus ei voi tehdä itseään tunnetuksi, koska sitä ei tiedetä, mitä se on.

Kaikki "The Bald Singer" -elokuvan hahmojen suorittamat toimet, absurdit asiat, heidän toistamansa merkityksettömät aforismit - kaikki tämä muistuttaa meitä dadaismin aikakaudesta, 1900-luvun alun dadaistisista esityksistä. Niiden välinen ero on kuitenkin se, että jos dadaistit väittelivät maailman merkityksettömyydestä, niin Ionesco väitti silti filosofisia seurauksia. Hänen "antinäytelmiensä" absurdisuuksissa näemme ripaus absurdia todellisuutta. Hän myönsi, että hän parodioi teatteria, koska halusi parodioida maailmaa.

2.2. Koulutusjärjestelmän ja poliittisten järjestelmien kritiikki.

Yksi Ionescon työn johtavista teemoista oli kaikenlaisen henkilökohtaisen tukahduttamisen paljastaminen. "Koomisessa draamassa" "Oppitunti" opettaja järkyttää ja rampauttaa oppilaitaan moraalisesti, ja esimerkiksi "pseudodraamassa" "Velvollisuuden uhrit" poliisi nöyryyttää näytelmäkirjailijaa, joka väitti, että "uusi teatteri" ei ole olemassa - on tyypillistä, että runoilija pelastaa onnettoman miehen, irrationaalisen teatterin kannattajan.

8. Ryan Petit "Beckettistä Stoppardiin: eksistentialismi, kuolema ja absurdi"

Katsaus Nietzsche N. Fedoroviin. Artikkeleita Nietzschestä.

Luentojen kurssi

Fitzgerald oli yksi ensimmäisistä amerikkalaisessa kirjallisuudessa, joka käsitteli "amerikkalaisen unelman" romahduksen teemaa.

Amerikkalainen kirjallisuuskriitikko M. Cowley kuvaili erittäin tarkasti Fitzgeraldin tekniikkaa "kaksoisnäkö" Miten ominaispiirre tämä sanojen taiteilija. "Hän kehitti kaksoisnäön. Hän ei koskaan kyllästynyt ihailemaan kullattua elämän hopealankaa Princetonissa, Rivieralla, Long Islandin pohjoisrannikolla ja Hollywoodin studioissa, mutta hän peitti sankarinsa palvonnan sumussa, mutta hän itse karkoitti tämän sumun. Illuusioiden menetystä ja törmäystä todellisuuden kanssa, joka muuttuu tragediaksi, kuvataan romaaneissa, novellissa ja esseellään "The Crash" (1936), jossa hän sanoi, että v. alkuvuodet Aikuisena elämässäni näin "kuinka uskomattomista, uskomattomista ja joskus käsittämättömistä asioista tulee todellisuutta". Romaanien sankarit käyvät läpi törmäyksen polun todellisuuden kanssa, hengellisen katastrofin polun, idealististen ideoiden menettämisen, lahjakkuuksien tuhlauksen."Suuri Gatsby"(1925), Tender on the Night (1934), keskeneräinen romaani "Viimeinen Tycoon". Mutta jo hyvin varhaisessa romaanissa "Tällä puolella taivasta"(1920) sisälsi "kadotuksen" teeman, joka nielaisee romanttisesti ajattelevat idealistit, kun he kohtaavat todellisuuden ankaran proosan.

Romaanissa kuvataan lahjakkuuden kuolemaa"Herka on yö". Teoksen parissa työskennellessään kirjoittaja korosti: "... romahtamista ei määrää luonteen puute, vaan todella traagiset tekijät, idealistin sisäiset ristiriidat ja olosuhteiden sankarille asettamat kompromissit." Taiteilijoiden jatkuvasti lisääntyvässä taipumuksessa tyydyttää markkinoiden vaatimuksia, luopua taiteesta liike-elämän tarpeisiin, Fitzgerald näki yhden "amerikkalaisen tragedian" ilmentymistä.

Fitzgeraldin romaani nauttii suurimmasta mainetta ja tunnustusta. "Suuri Gatsby". Teoksen sankari, joka rikastui laittomasta alkoholikaupasta, on valmis antamaan kaiken itsensä ja kaiken omaisuutensa rakkaalle Daisylle. Unelma rakkaudesta ja onnellisuudesta asuu hänen sielussaan. Hän on pakkomielle tästä unelmasta. Gatsby murtautuu vaurauden ja ylellisyyden maailmaan, johon kuuluu Daisy, joka ei odottanut Gatsbyn palaamista sodasta ja meni naimisiin Tom Buchananin kanssa. Raha ei tuo Gatsbylle onnea. Raha lamauttaa Daisyn, riistää häneltä kaikki ajatukset siitä tosi rakkaus, säädyllisyydestä ja moraalista. Hän ja hänen miehensä ovat vastuussa Gatsbyn kuolemasta. Eläminen luksusmaailmassa riisti heiltä syyllisyyden ja vastuun. Daisy ei ymmärtänyt Gatsbyn suurta hellyyttä, rakkautta ja epäitsekkyyttä, hän ei kyennyt arvostamaan niitä, kuten kaikki hänen maailmassaan elävät ihmiset. The Great Gatsbyssä Fitzgeraldin taiteellinen ajattelu sai täydellisimmät ilmaisunsa. M. Cowley totesi: ”Fitzgerald tunsi verenyhteytensä ajan kanssa yhtä terävästi kuin kaikki muut

Ulkomaista kirjallisuutta. XX vuosisadalla

aikakautensa kirjailija. Hän pyrki kaikin voimin säilyttämään aikakauden hengen, sen jokaisen vuoden ainutlaatuisuuden: sanoja, tansseja, suosittuja kappaleita, jalkapallojumalien nimiä, muodikkaita mekkoja ja muodikkaita tunteita. Hän tunsi alusta asti, että kaikki hänen sukupolvelleen tyypillinen kasautui häneen: hän pystyi katsomaan itseensä ja ennakoimaan, mikä hänen aikalaistensa mielet pian miehittyvät. Hän pysyi aina kiitollisena Jazz-ajalle siitä, että hänen omien sanojensa mukaan, hän puhui itsestään kolmannessa persoonassa, ”tämä aika loi hänet, imarteli häntä ja teki hänestä rikkaan yksinkertaisesti siksi, että hän kertoi ihmisille ajattelevansa ja tuntevansa samoin. tavalla, kuten he."

1. Šablovskaja, I.V. Ulkomaisen kirjallisuuden historia (1900-luku, ensimmäinen puolisko) / I.V. Šablovskaja. – Minsk: toim. Economypress-keskus,

1998. – s. 285–323.

2. 1900-luvun ulkomainen kirjallisuus: oppikirja. yliopistoille / L.G. Andreev [ja muut]; muokannut LG Andreeva. – M.: Korkeampi. koulu: toim. Akatemiakeskus,

2000. s. 356–373.

3. Ulkomaista kirjallisuutta. XX vuosisata: oppikirja. opiskelijoille ped. yliopistot / N.P. Michalskaya [ja muut]; kenraalin alla toim. N.P. Michalska. - M.: Bustard,

2003. – s. 214–252.

Luentojen kurssi

Luento nro 14

Absurdin teatteri

1. "Absurdin teatteri" Yleiset ominaisuudet.

2. S. Beckettin kerrontatekniikan piirteet.

3. E. Ionescon kerrontatekniikan piirteet.

1. "Absurdin teatteri". Yleiset ominaisuudet

"Absurdin teatteri" - yleinen nimi 1950–1970-luvun postavantgardin dramaturgiaan. Tämä erikoinen räjähdys valmistui vähitellen, se oli väistämätöntä, vaikka niin oli jokaisessa Euroopan maa, yleisten lisäksi, ja omat kansalliset edellytykset. Yleisimpiä ovat omahyväisyyden henki, filistinen omahyväisyys ja konformismi, joka vallitsi Euroopassa ja Yhdysvalloissa toisen maailmansodan jälkeen, jolloin rutiini ja maanläheisyys hallitsivat näyttämöä, josta tuli ainutlaatuinen pakko- ja hiljaisuuden muoto. teatteria "pelättyneen vuosikymmenen aikana".

Oli ilmeistä, että teatteri oli uuden olemassaolonsa kynnyksellä, että tarvittiin sellaisia ​​maailman ja ihmisen kuvaustapoja ja tekniikoita, jotka kohtaisivat elämän uudet realiteetit. Postavantgarde -teatteri on meluisin ja skandaalisin, haastavin virallinen taide järkyttävillä taiteellinen tekniikka, lakaisemalla täysin syrjään vanhat perinteet ja ideat. Teatteri, joka on ottanut tehtäväkseen puhua ihmisestä sellaisenaan, universaalista ihmisestä, mutta pitää häntä eräänlaisena hiekanjyvänä kosmisessa olemassaolossa. Tämän teatterin luojat lähtivät ajatuksesta vieraantumisesta ja loputtomasta yksinäisyydestä maailmassa.

Ensimmäistä kertaa absurdin teatteri teki itsensä tunnetuksi Ranskassa näyttämällä näytelmän E. Ionesco "Kalju laulaja"(1951). Kukaan ei silloin uskonut, että uusi trendi oli nousemassa moderni dramaturgia. Vuoden sisällä

Ulkomaista kirjallisuutta. XX vuosisadalla

Juuri termi "absurdin teatteri", joka yhdisti eri sukupolvien kirjailijoita, hyväksyi sekä katsoja että lukija. Näytelmäkirjailijat itse kuitenkin hylkäsivät sen päättäväisesti. E. Ionesco sanoi: "Olisi täsmällisempää kutsua suuntaa, johon kuulun, paradoksaaliksi teatteriksi tai tarkemmin sanottuna "paradoksin teatteriksi".

Absurditeatterin näytelmäkirjailijoiden työ oli useimmiten, kuten T. Proskurnikova totesi, "pessimististä vastausta sodanjälkeisen todellisuuden tosiasioihin ja heijastus sen ristiriitaisuuksista, jotka vaikuttivat meidän toisen puoliskon yleiseen tietoisuuteen. vuosisadalla." Tämä ilmeni ensisijaisesti hämmennyksen tai oikeammin menetyksen tunteena, joka vallitsi eurooppalaisen älymystön.

Aluksi kaikki, mistä näytelmäkirjailijat puhuivat näytelmissään, vaikutti hölynpölyltä, kuvattuna, eräänlaisesta "deliriumista kahdelle". Ionesco toteaa yhdessä haastattelustaan: ”Eikö elämä ole paradoksaalista, absurdia keskimääräisen terveen järjen näkökulmasta? Maailma, elämä on äärimmäisen epäjohdonmukaista, ristiriitaista, samalla terveellä järjellä selittämätöntä... Ihminen ei useimmiten ymmärrä, ei kykene selittämään tietoisuudella, edes tunteella, sisällä olevan todellisuuden olosuhteiden koko luonnetta. jossa hän elää. Ja siksi hän ei ymmärrä ja oma elämä, itseäsi."

Kuolema näytelmissä on ihmisen tuhon symboli, se personoi jopa absurdia. Siksi maailma, jossa absurdin teatterin sankarit elävät, on kuoleman valtakunta. Se on ylitsepääsemätön millään inhimillisellä ponnistelulla, ja sankarillinen vastarinta on merkityksetöntä.

Hämmästyttävä epäloogisuus mitä tapahtui, tahallinen epäjohdonmukaisuus ja ulkoisen tai sisäisen motivaation puute Beckettin ja Ionescon teosten hahmojen toimiin ja käyttäytymiseen loivat vaikutelman, että näytelmässä oli mukana näyttelijöitä, jotka eivät olleet koskaan aiemmin pelanneet yhdessä ja asettaneet. kaataakseen toisiaan hinnalla millä hyvänsä, ja samalla katsoja on hämmentynyt. Masentuneet katsojat tervehtivät joskus tällaisia ​​esityksiä huutaen ja vihellellen. Mutta pian Pariisin lehdistö alkoi puhua uuden teatterin syntymästä, josta oli määrä tulla "vuosisadan löytö".

Absurditeatterin kukoistusaika on kulunut pitkään, ja S. Beckettin ja E. Ionescon ongelmat sekä heidän dramaattinen tekniikkansa ovat edelleen ajankohtaisia. Kiinnostus absurdin teatteria kohtaan ei ole vain haihtunut, vaan päinvastoin kasvaa jatkuvasti, myös Venäjällä, mistä on osoituksena S. Beckettin näytelmän "Godot'a odotus" tuotanto Pietarin Bolshoissa. draamateatteri(kausi 2000). Mikä on syynä maassamme pitkään kiellettyyn absurditeatterin menestykseen? Eikö olekin paradoksaalista, että teatteri kiinnostaa?

Luentojen kurssi

kutsua yleisö tutustumaan olentoon, joka muistuttaa vain pintapuolisesti ihmistä, säälittävää ja nöyryytettyä olentoa tai päinvastoin rajoittuneisuuteensa ja tietämättömyyteensä tyytyväinen?

Absurditeatterin näytelmäkirjailijoiden työssä voi aistia traagisen elämänkäsityksen ja maailman kokonaisuuden syvenemisen.

Tämän teatterin hahmot - S. Beckett, E. Ionesco, J. Genet, G. Pinter - kirjoittavat pääsääntöisesti ihmisen traagisesta kohtalosta, elämästä ja kuolemasta, mutta he pukevat tragediansa muotoon farssi ja pöyhkeily.

2. S. Beckettin kerrontatekniikan piirteet

S. Beckettin (1909–1989) näytelmä on kirjoitettu tähän genreen. "Godot'ta odotellessa"(1953). Näytelmän näyttämisen jälkeen sen kirjoittajan nimi tuli maailmankuuluksi. Tämä näytelmä on paras ruumiillistuma absurditeatterin ideoille.

Teoksen perusta Se esitti sekä henkilökohtaisen että julkisen traagisen kokemuksen kirjailijasta, joka selvisi Ranskan fasistisen miehityksen kauhuista.

Näytelmän sijainti– hylätty maantie, jossa on yksinäinen kuivunut puu. Tie ilmentää liikkeen symbolia, mutta täällä ei ole liikettä eikä juonitoimintaa. Juonen staattisuudella on tarkoitus osoittaa elämän epäloogisuus.

Kaksi yksinäistä ja avutonta hahmoa, kaksi olentoa eksyneenä vieraaseen ja vihamieliseen maailmaan, Vladimir ja Estragon, odottavat herra Godot'a, tapaamista, jonka kanssa heidän pitäisi ratkaista kaikki heidän ongelmansa. Sankarit eivät tiedä kuka hän on ja voiko hän auttaa heitä. He eivät ole koskaan nähneet häntä ja ovat valmiita erehtymään erehtymään kaikkien ohikulkijoiden Godot'ksi. Mutta he odottavat sitä itsepintaisesti täyttäen odottamisen äärettömyyden ja tylsyyden keskusteluilla tyhjästä ja merkityksettömistä toimista. He ovat kodittomia ja nälkäisiä: he jakavat nauriit kahtia ja syövät ne hyvin hitaasti maistelemalla niitä. Pelko ja epätoivo mahdollisuudesta jatkaa sietämättömän kurjaa elämää useammin kuin kerran saa heidät ajattelemaan itsemurhaa, mutta ainoa köysi katkeaa, eikä heillä ole muuta. Joka aamu he tulevat sovittuun tapaamispaikkaan ja joka ilta lähtevät ilman mitään. Tämä on näytelmän juoni, joka koostuu kahdesta näytöksestä.

Ulkoisesti toinen näytös näyttää toistavan ensimmäistä, mutta tämä on vain ulkonäöltään. Vaikka mitään ei tapahtunut, paljon on muuttunut. "Toivottomuus on lisääntynyt. Päivä tai vuosi on kulunut - sitä ei tiedetä. Sankarit vanhenivat ja lopulta menettivät sydämensä. Ne ovat kaikki samassa paikassa, puun alla. Vladimir odottaa edelleen Godotia, tai pikemminkin yrittää vakuuttaa ystävänsä (ja itsensä) tästä. Estragon on menettänyt kaiken uskonsa."

Beckettin sankarit voivat vain odottaa, ei sen enempää. Tämä on täydellistä tahdon halvaantumista. Mutta tämä odotus käy yhä merkityksettömämmäksi,

Ulkomaista kirjallisuutta. XX vuosisadalla

sillä väärä sanansaattaja (poika) lykkää jatkuvasti tapaamista Godot'n kanssa "huomiseen" tuomatta onnettomia askeltakaan lähemmäs lopullista tavoitetta.

Beckett ehdottaa, että maailmassa ei ole mitään, mistä ihminen voi olla varma. Vladimir ja Estragon eivät tiedä, ovatko he todella määrätyssä paikassa, he eivät tiedä mikä viikonpäivä tai vuosi on. Kyvyttömyys selvittää ja ymmärtää mitään ympäröivästä elämästä näkyy ainakin toisessa näytöksessä, kun seuraavana päivänä saapuvat sankarit eivät tunnista paikkaa, jossa he odottivat Godot'ta edellisenä päivänä. Estragon ei tunnista kenkiään, eikä Vladimir pysty todistamaan hänelle mitään. Ei vain sankareita, vaan heidän mukanaan myös yleisö alkaa tahattomasti epäillä, vaikka odotuspaikka on edelleen sama. Mikään näytelmässä ei voi sanoa varmasti, kaikki on epävakaa ja epävarma. Poika juoksee Vladimiriin ja Estragoniin kahdesti Godotin toimesta, mutta toisella kerralla poika kertoo, ettei ole koskaan ennen käynyt täällä, ja näkee sankarit ensimmäistä kertaa.

Näytelmässä herää toistuvasti keskustelu siitä, että Estragonin kengät ovat liian tiukat hänelle, vaikka ne ovat kuluneet ja täynnä reikiä. Hän pukee niitä jatkuvasti ja ottaa ne taas pois suurella vaivalla. Kirjoittaja näyttää kertovan meille: et voi koko elämäsi aikana vapautua kahleista, jotka riistävät sinulta liikkeen. Jaksot kengillä tuovat näytelmään koomisen, farssin elementin. Nämä ovat niin sanottuja "ruohonjuuritason kuvia" (Koreneva M.), jotka Beckett lainasi "ruohonjuuritason kulttuurin" perinteestä, erityisesti musiikkisalista ja sirkuksen klovneria. Mutta samaan aikaan Beckett kääntää farssin keinon metafyysiseksi tasolle, ja kengistä tulee olemassaolon painajaisen symboli.

Klovnaustekniikat ovat hajallaan kaikkialla teoksessa: esimerkiksi kohtaus, jossa nälkäinen Estragon puree ahneesti kananluita, joita Pozzon rikas palvelija Lucky katselee ikävästi hänen lounaansa tuhoamista. Nämä tekniikat ovat läsnä hahmojen dialogeissa ja puheissa: kun he laittavat hatun Luckylle, hän jyrää hattua pois täysin epäjohdonmukaisen sanavirran, virta kuivuu heti. Hahmojen dialogit ovat usein epäloogisia ja rakentuvat periaatteelle, että puhujat puhuvat kukin omista asioistaan ​​toisiaan kuuntelematta; Joskus Vladimir ja Estragon itse tuntevat olevansa sirkusesityksessä:

Vl.: Upea ilta. Estr.: Unohtumaton. Vl.: Eikä se ole vielä ohi. Estr.: Ilmeisesti ei.

Vl.: Se on juuri alkanut. Estr.: Tämä on kauheaa.

Vl.: Olemme ehdottomasti näyttelyssä. Estr.: Sirkuksessa.

Vl.: Musiikkisalissa.

Luentojen kurssi

Estr.: Sirkuksessa.

Jatkuva sanojen ja lauseiden jongleerailu täyttää sietämättömän odotuksen tilan; tällainen sanaleikki on ainoa lanka, joka erottaa sankarit unohduksesta. Se on kaikki mitä he voivat tehdä. Edessämme on ajattelun täydellinen halvaantuminen.

Matala ja korkea, traagisuus ja koominen ovat näytelmässä läsnä erottamattomassa yhtenäisyydessä ja määräävät teoksen genreluonteen.

Kuka on Godot? Jumala (Jumala?) Kuolema (Tod?) On monia tulkintoja, mutta yksi asia on selvä: Godot on symbolinen hahmo, hän on täysin vailla inhimillistä lämpöä ja toivoa, hän on eteerinen. Mitä odottaa Godot? Ehkä itseään ihmisen elämää, josta on tullut tässä maailmassa vain kuoleman odotus? Tulipa Godot tai ei, mikään ei muutu, elämä jää helvetiksi.

Beckettin traagisen farssin maailma on maailma, jossa "Jumala on kuollut" ja "taivas on autio", ja siksi odotukset ovat turhia.

Vladimir ja Estragon ovat ikuisia matkailijoita, "koko ihmiskunta", ja tie, jota pitkin he vaeltavat, on ihmisen olemassaolon tie, jonka kaikki kohdat ovat ehdollisia ja satunnaisia. Kuten jo mainittiin, näytelmässä ei ole liikettä sinänsä, on vain liikettä ajassa: ensimmäisen ja toisen näytöksen välisenä aikana puissa kukkivat lehdet. Mutta tämä tosiasia ei sisällä mitään konkreettista - vain osoitus ajan kulumisesta, jolla ei ole alkua eikä loppua, aivan kuten ei näy näytelmässä, jossa loppu on täysin riittävä ja vaihdettavissa alun kanssa. Aika täällä on vain "vanhentua" tai toisin sanoen Faulknerin sanoin: "elämä ei ole liikettä, vaan samojen liikkeiden yksitoikkoista toistamista. Tästä siis näytelmän loppu:

Vl.: Joten, näillä mennään.

Estr.: Mennään.

Huomautus: He eivät liiku.

Absurdistisen dramaturgian luojat valitsivat groteskin pääkeinokseen paljastaa maailmaa ja ihmistä, tekniikan, josta tuli hallitseva paitsi dramaturgiassa, myös 1900-luvun jälkipuoliskolla proosassa, kuten sveitsiläisten lausunto osoittaa. näytelmäkirjailija ja proosakirjailija F. Dürrenmatt: "Maailmamme on tullut groteskiin, kuten atomipommi, aivan kuten Hieronymus Boschin apokalyptiset kuvat ovat groteskeja. Groteski on vain aistillinen ilmaisu, aistillinen paradoksi, muoto jollekin muodottomalle, kasvot sellaiselle maailmalle, jossa ei ole kasvoja."

Vuonna 1969 S. Beckettin teos palkittiin Nobel-palkinnolla.

Ulkomaista kirjallisuutta. XX vuosisadalla

3. E. Ionescon kerrontatekniikan piirteet

Ionesco Eugene (1912–1994) – yksi "antidraaman" luojista ja

Ranskaan, 11-vuotiaaksi asti hän asui ranskalaisessa La Chapelle Antenezin kylässä, sitten Pariisissa. Myöhemmin hän sanoi, että hänen lapsuuden vaikutelmansa kyläelämästä heijastui suurelta osin hänen työssään muistoina kadotetusta paratiisista. 13-vuotiaana hän palasi Romaniaan Bukarestiin ja asui siellä 26-vuotiaaksi asti. Vuonna 1938 hän palasi Pariisiin, jossa hän asui loppuelämänsä.

Joten Ionescon teoksessa absurdin teatterin filosofisten ja esteettisten näkemysten järjestelmä löysi täydellisimmän ilmaisunsa. Teatterin tehtävänä on Ionescon mukaan antaa absurdiuden groteski ilmaus moderni elämä ja moderni ihminen. Näytelmäkirjailija pitää todenperäisyyttä teatterin kuolevaisena vihollisena. Hän ehdottaa joidenkin luomista uutta todellisuutta, tasapainoilee todellisen ja epätodellisen rajalla, ja hän pitää kieltä pääasiallisena keinona tämän tavoitteen saavuttamisessa. Kieli ei missään tapauksessa voi ilmaista ajatuksia.

Ionescon näytelmien kieli ei ainoastaan ​​täytä yhteystehtävää, ihmisten välistä kommunikaatiota, vaan päinvastoin pahentaa heidän erimielisyyttään ja yksinäisyyttään. Edessämme on vain vuoropuhelu, joka koostuu sanomalehtikliseistä, lauseista itseohjautuvasta ohjekirjasta vieraalla kielellä, tai jopa alitajuntaan vahingossa juuttuneet sana- ja lausefragmentit. Ionescon hahmoilla ei ole vain puhetta, vaan myös ajatuksia itsestään. Hänen sankarinsa muistuttavat vähän tavallisia ihmisiä, he ovat enemmän kuin robotteja, joiden mekanismi on rikki.

Ionesco selitti intohimoaan komediagenreä kohtaan sillä, että komedia ilmaisee täydellisesti olemassaolon absurdiuden ja toivottomuuden. Tämä on hänen ensimmäinen näytelmänsä "The Bald Singer" (1951), vaikka hänessä ei ole aavistustakaan laulajasta. Syynä sen kirjoittamiseen oli Ionescon tutustuminen englannin kielen itseopettajaan, jonka absurdeista ja banaaleista lauseista tuli näytelmän tekstin perusta.

Siinä on alaotsikko "anti-play". Teoksessa ei ole mitään perinteistä draamaa. Aviopari, Martinit, tulee käymään Smithien luona, ja koko toiminnan ajan vaihdetaan merkityksettömiä huomautuksia. Näytelmässä ei ole tapahtumia tai kehitystä. Vain kieli muuttuu: teoksen lopussa se muuttuu artikuloitumattomiksi tavuiksi ja ääniksi.

Kielen automatismi on The Bald Singer -näytelmän pääteema. Hän paljastaa modernin ihmisen filistealaisen konformismin,

Luentojen kurssi

elävät valmiita ideoita ja iskulauseet, hänen dogmaattisuus, ahdasmielisyys, aggressiivisuus - piirteitä, jotka muuttivat hänestä myöhemmin sarvikuonon.

Traaginen farssi "Tuolit" (1952) näyttää kahden vanhan, köyhän ja yksinäisen ihmisen traagisen kohtalon, jotka elävät todellisen ja illusorisen maailman reunalla. Vanha psykopaatti kuvittelee itsensä jonkinlaiseksi messiaaksi. Hän kutsui vieraita kertomaan heille tästä, mutta he eivät koskaan saapuneet. Sitten vanhat ihmiset esittävät kohtauksen vieraiden vastaanottamisesta, jossa epätodellista, kuvitteellisia hahmoja osoittautuvat todellisemmiksi kuin todellisiksi ihmisiksi. Lopussa vanha mies pitää valmistellun puheen, ja kohtaamme jälleen absurdin sanavirran - Ionescon suosikkitekniikan:

Vanha nainen: Soititko vartioille? piispat? Kemistit? Stokers? Viulistit? Edustajat? puheenjohtajat? Poliiseja? Kauppiaat? Salkut? Kromosomit?

Vanha mies: Kyllä, kyllä, ja postivirkailijat ja majatalon pitäjät ja taiteilijat...

Vanha nainen: Entä pankkiirit? Vanha mies: Kutsuttu.

Vanha nainen: Entä työntekijät? Virkamiehet? Militaristit? Vallankumouksellisia? Reaktionäärit? Psykiatrit ja psykologit?

Ja taas dialogi on rakennettu eräänlaiseksi sanojen ja lauseiden montaasiksi, jossa merkityksellä ei ole merkitystä. Vanhat ihmiset tekevät itsemurhan luottaen puhujan puhuvan totuuden puolestaan, mutta puhuja osoittautuu kuuroksi ja mykäksi.

Näytelmä "Sarvikuono" (1959) on universaali allegoria ihmisyhteiskunnasta, jossa ihmisten muuttuminen eläimiksi esitetään sosiaalisten ja moraalisten periaatteiden luonnollisena seurauksena (samalla tavalla kuin F. Kafkan novellissa "Metamorfoosi") .

Aiempiin teoksiin verrattuna tämä näytelmä on rikastunut uusilla aiheilla. Säilyttäen joitain aiemman runouden elementtejä Ionesco kuvaa henkisestä sairaudesta - "hedelmöittymisestä" kärsivää maailmaa ja esittelee ensimmäistä kertaa sankarin, joka pystyy aktiivisesti vastustamaan tätä prosessia.

Näytelmän tapahtumapaikkana on pieni provinssikaupunki, jonka asukkaita vaivaa hirvittävä sairaus: he muuttuvat sarvikuonoksi. Päähenkilö Bérenger kohtaa yleistä "tuomiota", ihmisten vapaaehtoista hylkäämistä ihmismuodostaan. Toisin kuin aiemmat lausunnot, joiden mukaan todellisuus ei saisi olla teoksen perusta, näytelmäkirjailija luo Sarvikuonossa satiirin aiheesta. totalitaarinen hallinto. Hän kuvaa ihmisiä vaivanneen taudin yleismaailmallisuutta. Ainoa henkilö, joka on säilyttänyt ihmisen ulkonäön, pysyy Bérengerinä.

Ensimmäiset lukijat ja katsojat näkivät näytelmässä ensisijaisesti antifasistista työtä, ja itse tautia verrattiin natsiin.

Ulkomaista kirjallisuutta. XX vuosisadalla

rutto (ja taas analogia on A. Camuksen "The Plague" kanssa). Myöhemmin kirjailija itse selitti näytelmänsä tarkoituksen seuraavasti: "Sarvikuono" on epäilemättä natsivastainen teos, mutta ennen kaikkea se on leikki kollektiivista hysteriaa ja epidemioita vastaan, joka piileskelee järjen ja ideoiden varjolla, mutta ilman. tästä on tulossa vähemmän vakavia kollektiivisia sairauksia, jotka oikeuttavat erilaisia ​​ideologioita"

Berangerin sankari on häviäjä ja idealisti, mies "ei tästä maailmasta". Hän halveksii kaikkea, mitä hänen kansalaisiaan kunnioittaa ja mitä pidetään ihmisen "hinnan" indikaattorina: pedanttisuutta, tarkkuutta, menestyvä ura, yksi standardoitu tapa ajatella, elää, makuja ja haluja. Ionesco vapauttaa jälleen katsojaan tulvan todellisuuksia ja tyhjiä lauseita, mutta tällä kertaa niiden takana ihmiset yrittävät piilottaa rajoituksiaan ja tyhjyyttään.

Berangerilla on näytelmässä antipodi. Tämä on Jean, itsetyydyttävä, syvästi vakuuttunut erehtymättömyydestään ja oikeudesta. Hän opettaa sankarille viisautta ja kutsuu häntä seuraamaan häntä. Berangerin silmien edessä hän muuttuu sarvikuonoksi, ja hänellä oli jo edellytykset tulla pedoksi, nyt ne ovat toteutuneet. Jeanin muodonmuutoksen hetkellä hänen ja Berangerin välillä käydään keskustelua, joka paljastaa tämän kunnioitetun kadun miehen ihmisvihallisen olemuksen ("Älkää antako heidän olla tielläni", hän huudahtaa, "tai minä murskaan heidät!") . Hän kehottaa tuhoamaan ihmissivilisaation ja ottamaan käyttöön sarvikuonolaumat sen tilalle.

Jean melkein tappaa Berangerin. Tomin on piilouduttava taloonsa. Hänen ympärillään on joko sarvikuonoja tai ihmisiä, jotka ovat valmiita muuttumaan heiksi. Entiset ystävät Sankari liittyy myös sarvikuonojen joukkoon. Viimeisen, murskaavimman iskun antaa hänelle hänen rakas Desi.

Standardointi ja kasvottomuus mahdollistivat hänen ympärillään olevien ihmisten muuttumisen nopeasti ja kivuttomasti eläimiksi.. Laumamentaliteetti, elämäntapa ja käyttäytyminen valmistivat ihmislauman siirtymistä eläinlaumaksi.

Ionesco kiinnittää paljon huomiota sankarin henkilökohtaisen tragedian kuvaamiseen, koska hän menettää paitsi ystävänsä myös rakkaan tyttönsä. Tekijä on kirjoittanut kohtauksen Berangerin jäähyväisistä Desille suurella sanoituksella. Se välittää tunteen sankarista, joka ei pysty pitämään kiinni kalleimmasta olemuksestaan. Hän on epätoivoinen, täysin yksin jätetty, epätoivoinen mahdottomuudesta tulla kaikkien muiden kaltaiseksi. Bérengerin sisäinen monologi jättää masentavan vaikutelman traagisesta paradoksista maailmassa, jossa ihminen haaveilee luopuvansa itsestään, jottei olisi yksin. Ulkoisesti hän pysyy ihmisenä, mutta sisäisesti mahtava sarvikuonolauma tallaa hänet.

Tapahtumien tahallinen absurdisuus, Ionescon varhaisten draamien dialogien merkityksettömyys korvataan "Sarvikuonossa" johdonmukaisesti kehitetyllä toiminnalla, yhdellä juonen ytimellä. Yhdistämällä linjoja Ionesco jossain määrin "pettää" antidraaman staattisen muodon ja tuo dynaamisen toiminnan; Kasvottomilla nukkehahmoilla on nimet: tämä on Jean Dudard, Beranger. Mutta siitä huolimatta "sarvikuonojen" hahmot pysyvät edelleen naameina, jotka ilmentävät erilaisia ​​​​malleja sosiaalinen käyttäytyminen, jotka yhdessä muodostavat Ionescon näkökulmasta universaalin ihmiskunnan mallin.

Tapahtumapaikkana on pieni maakuntakaupunki. Sen asukkaiden kiinnostuksen taso kuvaa selkeästi stereotyyppistä ajattelua, olemassaolon rutiinia, "terveen järjen" kulttia ja henkilökohtaista hyvinvointia. Yleisten totuuksien "vartijoista" erottuu Bérengerin hahmo, joka elää vastoin "tervettä" järkeä. Hän halveksii sitä, mitä hänen kanssakäymisensä kunnioittavat ihmisen "hinnan" indikaattorina: korostunutta siisteyttä, pedanttisuutta, hämmästyttävää ajatusten samankaltaisuutta. Heidän merkitykselliset sanansa tavallisimmistakin asioista kuulostavat kertakaikkiaan vahvistettujen tosiasioiden yksitoikkoiselta toistolta. Beranger, toisin kuin kansalaiset, ei pyri menestymään tai tekemään uraa. Hän inhoaa käytännöllisyyttä, tapaa totella ajattelematta.

"Maalin" järjen näkökulmasta Beranger on häviäjä. Hän on köyhyydessä, koska hän laiminlyö yleisesti hyväksytyt käyttäytymisstandardit. Jean on Berangerin täydellinen vastakohta. Oman hyvinvointinsa huipulta hän opettaa ystäväänsä. Hänen "opetuksensa" paatos piilee yleisissä totuuksissa, jotka ovat "kuolleet" liian toistuvasta käytöstä, kuten Bérenger sen sanoo.

Tavalliset ihmiset pitävät "sarvikuonon" taudin hyökkäystä toisena välttämättömyytenä, jota on noudatettava, muuten heitä voidaan epäillä epäluotettavuudesta. Jokainen pyrkii olemaan ensimmäisten joukossa "syntyä" todistaakseen koulutuksestaan. Virkamiehet olivat ensimmäisten joukossa, jotka vaihtoivat ihonsa - sosiaalinen luokka, joille kyky totella ajattelematta on korkein hyve. ”Pelin” säännöt sallivat vain kaksi vaihtoehtoa: ajoissa syntyneet menestyvät, kun taas ne, joilla ei ollut aikaa tai ei halunneet, ovat tuomittuja köyhyyteen. Beranger kuuluu jälkimmäiseen luokkaan, hän vastustaa aktiivisesti epidemiaa ja tuomitsee itsensä eristäytymiseen ja maanpakoon. Bérenger sanoo: "Yksinäisyys painaa minua. Myös yhteiskunta." Ionescon sankari vapauttaa itsensä mari-

Onetki vastustaessaan yleistä uskollisten tunteiden nousua.

"Sarvikuono" on tilava symboli, joka sallii useita merkityksiä: se on myös vaara kaikista vapautta uhkaavista kollektiivisista värväyksistä; tämä on myös konformismin elementti, kasvualusta kaikille totalitarismin muodoille; se on myös metafora fasistiselle ruttolle. Ionesco otti tiukasti etäisyyttä kaikista tulkinnoista ja antoi lukijoille/katsojille ja erityisesti ohjaajille täydellisen vapauden. Kuuluisa ranskalainen ohjaaja Jean-Louis Barrault, yhdessä ensimmäisistä Pariisin tuotannoista vuonna 1969, antoi näytelmälle selvän antifasistisen luonteen. Lavan takaa kuuluneessa sarvikuonojen pauhinassa kuului selvästi Wehrmachtin aikana suosittu laulu ”Lili Marlene” ja saappaiden jyrinä.

Vasta Barron tuotannon jälkeen hiljaa ollut Ionesco puhui vihdoin: "Sarvikuono on epäilemättä natsien vastainen teos, mutta ennen kaikkea se on leikkiä eri ideologioita oikeuttavaa kollektiivista hysteriaa ja epidemioita vastaan."

E. Ionescon dramaturgia, joka parodioi ihmisen olemassaolon paradoksaalisia, absurdeja puolia, "opettaa ihmiselle valinnanvapautta", ymmärrystä omasta elämästään ja paikastaan ​​maailmassa. "Me - minä - aloimme näyttää maailmaa ja elämää niiden todellisessa, todellisessa, eikä tasoittamattomassa, sokeripäällysteisessä paradoksissaan. Teatteri on suunniteltu opettamaan ihmiselle valinnanvapautta, hän ei ymmärrä omaa elämäänsä eikä itseään. Sieltä, tästä inhimillisestä elämästä, teatterimme syntyi."

Samuel Beckett (1906-1989)

Näytelmäkirjailija S. Beckettin työ alkoi vasta 50-luvulla. Siihen mennessä hän oli työskennellyt kovasti pakkomielle asti, vuonna 1938 julkaistun romaani "Murphy", loistava essee M. Proustista (1931) ja D. Joycesta (1929). Romaanitrilogiassa - "Molloy" (1951), "Malon Dies" (1951), "Nameless" (1953) - hahmotellaan Beckettin draaman päälinjat.

Vuoteen 1939 asti, ennen lopullista muuttoaan Pariisiin, irlantilainen Beckett kirjoitti sisään englanti. Pariisissa oleskelunsa ensimmäisenä aikana, vuosina 1929-1933, hän oli D. Joycen henkilökohtainen sihteeri, jolla oli merkittävä vaikutus kirjailijan luovaan kehitykseen. Vuoden 1939 jälkeen Beckett kirjoitti kahdella kielellä - englanniksi ja ranskaksi. Kaksikielisyys määritteli Beckettin tyylin omaperäisyyden: kirjoittaja käytti kielellisen uudistuksen keinona sanan erityistä käännettä, elliptisyys ja demonstroiva konsonanttien ja vokaalien leikki. Beckett pyrki, kuten hän sanoi, "tylistää kieltä": "Se helpottaa minun kirjoittamista ilman tyyliä."

Draama, joka toi kirjailijalle maailmankuulun, houkutteli hänet tilaisuuteen osoittaa selvästi ihmisen olemassaolon paradoksaalisuuden. Beckett käyttää draamissaan sanavaraston köyhyyttä, hiljaisuutta ja taukoja paljastaakseen ristiriidan "kutsutun asian" ja olemuksen välillä. Ei ihme, että hän uskoi, että "taide ei välttämättä ole ilmaisu".

Todisteiden spesifisyys korvaa sanan viestintävälineenä. Näytelmässä "Not Me" (1972) tyhjällä näyttämöllä valokeilassa on vain yksi suu, joka kuumeisesti vuotaa epäjohdonmukaisia ​​sanoja: "Tänne... tähän maailmaan... pieni vauva... ennenaikaista ... Jumalan unohtamaan .. mitä?... tyttöön?... tähän... Jumalan hylkäämään reikään, jota kutsutaan... ei väliä... vanhemmat ovat. tuntematon kuka... mikään ei ansainnut huomiota ennen kuin täytin kuusikymmentä, milloin mitä?... seitsemänkymmentä?... Herra Jumala!... muutama askel... sitten pysähdys... katseleminen avaruuteen... pysähtyminen ja katsoen uudelleen... hän ui minne hänen silmänsä katsoivat... kuinka yhtäkkiä... vähitellen kaikki sammui... koko tämä huhtikuun varhaisen aamun valo... ja hän löysi itsensä... mistä?... kuka?... ei!... hän! (tauko ja liike) ... huomasin olevani pimeässä." Sanat ja tauot on laskettu tässä matemaattisesti, mikä hämärtää eron live-kohtauksen ja tallennetun, puheen, kohinan ja hiljaisuuden välillä. Beckettin sanoilla voi leikkiä, ja ne luovat oman todellisuutensa. Leikkisä suhtautuminen todellisuuteen liittyy erottamattomasti ironiaan, joka horjuttaa tuomioiden ja arvioiden yksiselitteisyyttä.

Näytelmässä "Happy Days" (1961) kaikki on ironista, alkaen nimestä. Näytelmän sankarit - Vinnie ja Willie - syöksyvät vähitellen kuoppaan; samalla Vinnie ei koskaan kyllästy toistamaan: "Voi, mikä onnellinen päivä!", näkemällä keskipäivän auringon paahtavan lämmön eräänlaisena armona - "Todella suuria armot ovat minulle." Sanat "onnelliset päivät", jotka kulkevat kuin refrääni läpi näytelmän, ovat parafraasi yleisestä englanninkielisestä ilmaisusta. Nämä draaman sanat eivät heijasta onnen ja ilon tunnetta eivätkä kokevan hetken kauneutta. Mutta Vinny ei tiedä "mitä tehdä ennen kuin löydät sanat". Vältä ei-toivottuja taukoja, hän täyttää tyhjiön niillä.

Beckettin hahmot pystyvät pilkkaamaan tilanteensa tragikoomista: Winnie ja Willie - maan yläpuolella, auringon armottoman säteen polttamina; Nell ja Nagg (Endgame, 1957) - surusta. Nell kertoo miehelleen: "Ei ole mitään hauskempaa kuin suru. Ja aluksi nauramme sille, nauramme sydämellisesti... mutta se ei muutu. Miten se on? hyvä vitsi, jota kuulemme liian usein. Pidämme häntä edelleen nokkelana, mutta emme enää naura."

Beckettin näytelmissä ei ole selvää rajaa naurun ja kyynelten välillä. Endgamessa Hamm sanoo: "Itket ja itket, ettet naura." Beckettin nauru on traaginen naamio, jonka taakse kätkeytyy koko elämän monimutkaisuus, joka uhmaa yksiselitteisiä arvioita.

Beckettin fiktio kehittyy vain kohti yhä suurempaa totaalista tyhjyyttä, jossa hahmot, juoni ja kieli muuttuvat tyhjiksi. Voimattomuus vaikuttaa tapahtumien kulkuun tallentuu hänen näytelmiinsä täydellisellä liikkumattomuudella ja staattisuudella. Tämä paradoksi sisältyy visuaaliseen kuvaan. Beckettin maailmaa asuttavat raajarikkoja olentoja, jotka eivät pysty liikkumaan itsenäisesti. Endgamessa toiminta rajoittuu huoneen neljään seinään, sankarit ovat raajakoja ja vanhoja ihmisiä: Hamm on kahlittu pyörätuoli, hänen vanhempansa laitetaan roskakoriin. Pelin "The Game" (1963) nimettömät hahmot - Zh2, M ja Zh1 - on vangittu astioihin, jotka symboloivat "arkkuuurneja". ”Kachi-Kachissa” (1981) luodaan uudelleen kuva ”kiinteästä liikkeestä”.

antaa keinutuoli, joka hetkeäkään pysähtymättä ei liiku paikaltaan.

Taiteen maailma Beckett on ikuisen toiston maailma, jossa alku osuu yhteen lopun kanssa. Päivä toisensa jälkeen Vladimirin ja Estragonin odotus ("Godot'ta odotellessa") uusiutuu. Happy Daysissa jokainen uusi päivä on samanlainen kuin edellinen. Maa nielee pikkuhiljaa Winnien, mutta hän on itsepäisesti uppoutunut arjen tottumusten pikkuheliin: ”...täällä kaikki on niin outoa. Ei koskaan mitään muutosta."

Beckett yrittää "äänellä" toivottomuuden universaalia tuskaa. Endgamessa Hamm kertoo Cloville: ”Tänä iltana katsoin rintaani. Siellä oli yksi iso bobo."

"Godot'ta odotellessa" - eniten kuuluisa näytelmä Beckett, joka oli määrätty suuri maine ja josta hänet palkittiin vuonna 1969. Nobel-palkinto. Huolimatta kaikesta tiukkuudestaan ​​arvioidessaan omaa työtään, Beckett myönsi haastattelussa: "Kirjoitin kaikki teokseni hyvin lyhyessä ajassa, vuosien 1946 ja 1950 välillä. Silloin ei mielestäni ollut mitään arvokasta." "Kansallisella" tarkoitettiin romaanitrilogiaa ja draamaa Godot'sta.