Soittimet 1600-luvulta. 1600-luvun instrumentaalimusiikkia. Kupariinstrumenttien luokitus

: Länsieurooppalaista musiikkia 1600-luvulta

Instrumentaalimusiikkia Historiallisesti se kehittyi myöhemmin kuin laulumusiikki, eikä se heti siirtynyt itsenäiselle paikalle musiikkigenrejen joukossa. Ensinnäkin se säilytti melko pitkään soveltuvan, eli virallisen, puhtaasti käytännöllisen luonteen, joka seurasi ihmisten elämän eri hetkiä (seremonialaiset ja hautajaiset, hovipallot, metsästysmatkat jne.) Toiseksi pitkään instrumentaalimusiikkia oli suoraan riippuvainen laulusta, säestäen laulusta ja tottelemasta sitä. Esimerkiksi katolisen palvonnan ainoalla instrumentilla - urkuilla - ei ollut vuosisatojen ajan omia "kasvojaan", mikä toisti kuorokirjoituksen.

Renessanssin aikana (XV-XVI vuosisadat) tilanne muuttui: instrumentaalitaide astui pitkälle eteenpäin. Luotiin laaja instrumentaalirepertuaari. Kuitenkin suurin osa tuon ajan instrumentaalisista sävellyksistä ei ollut erilainen laulusta: instrumentit yksinkertaisesti korvasivat lauluäänet ottamatta huomioon sointien erityispiirteitä. Näitä kappaleita voisi esittää mikä tahansa soittimia, niin kauan kuin kantama sallii (viululla sama kuin pasuunalla). Instrumentaalimusiikki on kuitenkin vuosien mittaan pyrkinyt yhä enemmän luopumaan laulunäytteiden kopioimisesta. Ja lopuksi, 1600-luvulla instrumentaalimusiikin täydellinen vapautuminen tapahtui - tätä tosiasiaa pidetään yhtenä tämän historiallisen aikakauden tärkeimmistä saavutuksista. Instrumentaalimusiikista on tulossa itsenäinen säveltäjän luovuuden ala ja sen sisältövalikoima laajenee. Yksikään ammattimusiikin genre ei voi nyt tulla toimeen ilman soittimien osallistumista. Esimerkiksi ooppera oli olemassaolon ensimmäisistä päivistä lähtien riippuvainen orkesteriäänestä.

Kiinnostus on kovaa erilaisia musiikkisävyjä. Säveltäjät alkavat oivaltaa tietyn instrumentin taiteelliset ja tekniset ominaisuudet ja säveltävät viululle eri tavalla kuin urkuille tai huilulle.

Eri instrumentaalityylit- , viulu, - niiden erityisillä ilmaisevat keinot ja esiintymistekniikoita.

Monipuolinen kansallinen instrumentaalista koulut- Saksalaiset urkurit, englantilaiset virginalistit, espanjalaiset vihuelistit, italialaiset viulistit jne.

Eri instrumentaalilajeja ainutlaatuisella ominaisuudellaan: concerto grosso, soolokonsertti, sarja, sonaatti, polyfoniset genret (kuten aikaisempien aikojen genreissä, niillä ei ollut selkeää eroa: niissä oli paljon yhteistä, erot toistensa välillä olivat hyvin suhteellista).

Materiaali Wikipediasta - vapaasta tietosanakirjasta

Näppäimistöt

Urut

Monimutkainen musiikki-instrumentti, joka koostuu ilmanpainemekanismista, sarjasta erikokoisia puisia ja metallisia putkia ja esiintymiskonsolia (puhuja), jossa on rekisterinupit, useita koskettimia ja polkimia.

Cembalo

Virginel

Spinet

Spinetti on pieni neliön, suorakaiteen tai viisikulmainen cembalo.

Clavicytherium

Claviciterium on cembalo, jonka runko on pystyasennossa.

Klavikordi

Jouset jouset

Barokki viulu

Baritoni

Basson alttoviulu "jalka" (gamba) tyyppiä. Baritonin äänen tuotti kuuden kielen jousi, joiden alla oli sympaattiset kielet. Ääni poimittiin sympaattisista (lisä)kielistä nyppimällä vasemman käden peukalolla.

Violone

Basson alttoviulu "jalka" (gamba) tyyppiä.

Lirone

Basson alttoviulu "jalka" (gamba) tyyppiä. Erityisesti sovitettu sointujen soittamiseen.

Sello

sello - jousisoitin basso-tenorirekisteri. 4 kieliä viritetään kvinteiksi (ison oktaavin C ja G, pienen oktaavin D, ensimmäisen kieliä A). Sello ilmestyi 1400-luvun lopulla ja 1500-luvun alussa. Klassisia malleja sellot ovat luoneet italialaiset 1600- ja 1700-lukujen mestarit. Antonio Amati ja Girolamo Amati, Giuseppe Guarneri, Antonio Stradivari.

Kontrabasso

Orkesterin suurin ja matalin kuuloinen jousisoitin. He pelaavat sitä seisoen tai istuen korkealla jakkaralla.

Kynitty kieliä

Barokki luuttu

1500-luvulla yleisin oli kuusikielinen luuttu (viisikieliset soittimet tunnettiin 1400-luvulla), siirtymävaiheessa XVII vuosisadalla(myöhäisbarokin aikakaudella) jousimäärä oli kaksikymmentäneljä. Useimmiten kieliä oli 11-13 (9-11 nelinpeliä ja 2 singleä). Asteikko on d-molli (joskus duuri).

Theorbo

Theorbo on bassotyyppinen luuttu. Jousimäärä vaihteli 14:stä 19:ään (enimmäkseen yksittäisiä, mutta oli myös kaksoiskielisiä soittimia).

Quitarrone

Quitarrone on bassolajike ns. Italialainen kitara (soitin, jonka runko on soikea, toisin kuin espanjalainen). Singlejä on 14 kappaletta. Quitarrone ei käytännössä eroa theorbosta, mutta sen alkuperä on erilainen kuin se.

Archlute

Pienempi kooltaan kuin theorb. Useimmiten siinä oli 14 kieltä, joista kuusi ensimmäistä renessanssille tyypillisessä virityksessä - (toisin kuin barokkiluuttu, jossa ensimmäiset kuusi kieltä antoivat d-molli soinnun) rakennettiin täydelliseen kvartaaliin, lukuun ottamatta 3. ja 4. jotka rakennettiin suuressa kolmanneksessa.

Angelica

Mandora

Gallichon

Sitra

Archicitra

Mandoliini

Barokkitara

Barokkitarassa oli tavallisesti viisi paria (kuoroa) suolen kielet. Ensimmäiset barokki- tai viisikuorokitarat ovat olleet tunnettuja 1500-luvun lopulta lähtien. Silloin kitaraan lisättiin viides kuoro (aikaisemmin se oli varustettu neljällä kielellä). Rasgeado-tyyli tekee tästä soittimesta erittäin suositun.

Muut kielet

hurdy-gurdy

Hurdy-gurdyssa on kuudesta kahdeksaan kieltä, joista suurin osa soi samanaikaisesti ja tärisee pyörää vasten sen pyöriessä. oikea käsi. Yksi tai kaksi erillistä kieleä, joiden ääniosaa lyhennetään tai pidennetään sauvojen avulla vasemmalla kädellä, toistaa melodian, ja loput kielet antavat monotonista huminaa.

Messinki

käyrätorvi

Barokkiajan torvessa ei ollut mekaniikkaa, ja se mahdollisti vain luonnollisen asteikon sävyt; Jokaisella koskettimella soittamiseen käytettiin erillistä instrumenttia.

Sarvi

Puhallinpuhallinsoitin ilman venttiileitä, kartiomainen piippu.

Pasuuna

Pasuuna näyttää suurelta metalliputkelta, joka on taivutettu soikeaksi. Sen yläosaan asetetaan suukappale. Pasuunan alempi mutka on liikkuva ja sitä kutsutaan liukukappaleeksi. Kun liukumäki vedetään ulos, ääni vähenee, ja kun se liikkuu sisään, se lisääntyy.

Puupuhaltimet

Poikittainen huilu

Tallennin

Chalumeau

Oboe

Fagotti

Quartfagotti

Quartfassoon - suurennettu fagotti. Kirjallisesti fagottiosuus kirjoitetaan samalla tavalla kuin fagotti, mutta kuulostaa täydellisen kvartaalin kirjoitettua nuottia alempana.

kontrafagotti

Kontrafagotti on bassotyyppinen fagotti.

Rummut

Patarummut

Timpani on lyömäsoittimet, jolla on tietty sävelkorkeus. Nousua säädetään ruuveilla tai erityisellä mekanismilla, useimmiten jalkapolkimen muodossa.

Kirjoita arvio artikkelista "Barokin aikakauden soittimet"

Huomautuksia

Katkelma, joka kuvaa barokin aikakauden soittimia

- Tuleeko kunniastasi tilaus? - sanoi hän Denisoville, laittoi kätensä visiirilleen ja palasi jälleen adjutantin ja kenraalin peliin, johon hän oli valmistautunut, - vai pitäisikö minun jäädä kunniaanne?
"Käskyt?" Denisov sanoi mietteliäänä. -Voitko jäädä huomiseen?
- Voi, kiitos... Voinko jäädä kanssasi? – Petya huudahti.
- Kyllä, mitä geneetikko käski sinun tehdä - ryhtyä nyt kasviksiin? – Denisov kysyi. Petya punastui.
- Kyllä, hän ei tilannut mitään. Minusta se on mahdollista? – hän sanoi kysyvästi.
"No, okei", Denisov sanoi. Ja kääntyen alaistensa puoleen, hän antoi käskyn, että puolueen tulisi mennä vartiotaloon määrätylle leposijalle metsässä ja kirgisian hevosella olevan upseerin (tämä upseeri toimi adjutanttina) pitäisi mennä etsimään Dolokhovia, ota selvää missä hän oli ja tuleeko hän illalla. Denisov itse, esaulin ja Petyan kanssa, aikoi ajaa metsän reunaan, josta on näkymät Shamsheville, katsoakseen ranskalaisten sijaintia, joka oli määrä kohdentaa huomisen hyökkäyksen.
"No, luoja", hän kääntyi talonpoikapellon puoleen, "vie minut Shamsheviin."
Denisov, Petja ja esaul, useiden kasakkojen ja vankia kantavan husaarin mukana, ajoivat vasemmalle rotkon läpi metsän reunaan.

Sade meni ohi, puiden oksilta putosi vain sumua ja vesipisaroita. Denisov, Esaul ja Petya ratsastivat äänettömästi lippaisen miehen takana, joka kevyesti ja äänettömästi astui rinteillä jaloillaan juurille ja märkille lehdille ja johti heidät metsän reunaan.
Tultuaan ulos polulle mies pysähtyi, katseli ympärilleen ja suuntasi kohti harvenevaa puuseinää. Suuren tammen luona, joka ei ollut vielä pudonnut lehtiään, hän pysähtyi ja viittoi hänelle salaperäisesti kädellä.
Denisov ja Petya ajoivat hänen luokseen. Paikasta, jossa mies pysähtyi, ranskalaiset olivat näkyvissä. Nyt metsän takana lähde pelto kulki alas puolimäkiä. Oikealla jyrkän rotkon poikki näkyi pieni kylä ja kartano, jonka katot olivat romahtaneet. Tässä kylässä ja kartanossa ja koko kukkulalla, puutarhassa, kaivojen ja lammen luona ja koko tietä pitkin vuorelle sillalta kylään, korkeintaan kahdensadan sylin päässä, väkijoukkoja olivat näkyvissä vaihtelevassa sumussa. Heidän ei-venäläiset huutonsa kärryissä oleville hevosille, jotka kamppailivat ylös vuorelle, ja huudot toisilleen kuuluivat selvästi.
"Anna vanki tänne", Denisop sanoi hiljaa irrottamatta katsettaan ranskalaisista.
Kasakka nousi hevosestaan, otti pojan pois ja käveli Denisovin luo hänen kanssaan. Denisov, osoittaen ranskalaisia, kysyi, millaisia joukkoja he olivat. Poika, joka laittoi kylmät kätensä taskuihinsa ja kohotti kulmakarvojaan, katsoi Denisovia peloissaan ja huolimatta näkyvästä halusta sanoa kaikki, mitä hän tiesi, oli hämmentynyt vastauksistaan ja vain vahvisti sen, mitä Denisov kysyi. Denisov rypistyi, kääntyi hänestä pois ja kääntyi Esaulin puoleen kertoen hänelle ajatuksensa.
Petya, käänsi päätään nopeilla liikkeillä, katsoi takaisin rumpaliin, sitten Denisoviin, sitten esauliin, sitten ranskalaisiin kylässä ja tiellä yrittäen olla huomaamatta mitään tärkeää.
"Pg" on tulossa, ei "pg" on Dolokhov, meidän täytyy taistella!.. Eh?" sanoi Denisov, hänen silmänsä vilkkuen iloisesti.
"Paikka on kätevä", sanoi Esaul.
"Lähetämme jalkaväen alas soiden läpi", Denisov jatkoi, "he ryömivät ylös puutarhaan; sinä tulet sieltä kasakkojen kanssa”, Denisov osoitti kylän takana olevaa metsää, ”ja minä tulen täältä, ja tietä pitkin...
"Se ei tule olemaan ontto - se on suo", sanoi esaul. - Jäät jumiin hevosiisi, sinun täytyy kiertää vasemmalle...
Kun he puhuivat tällä tavalla matalalla äänellä, alhaalla, lammen rotkossa, yksi laukaus napsahti, savu muuttui valkoiseksi, toinen ja ystävällinen, iloiselta näyttävä huuto kuului sadoista ranskalaisista äänistä, jotka olivat puolivälissä. -vuori. Ensimmäisellä minuutilla sekä Denisov että Esaul siirtyivät takaisin. He olivat niin lähellä, että heistä tuntui, että he olivat näiden laukausten ja huutojen syy. Mutta laukaukset ja huudot eivät koskeneet heitä. Alla, soiden halki, mies jossain punaisessa juoksi. Ilmeisesti ranskalaiset ampuivat häntä ja huusivat hänelle.
"Onhan tämä meidän Tikhonimme", sanoi Esaul.
- Hän! he ovat!
"Mikä roisto", Denisov sanoi.
- Hän lähtee pois! - Esaul sanoi ja sulki silmiään.
Mies, jota he kutsuivat Tikhoniksi, juoksi ylös joelle, roiskui siihen niin, että roiskeita lensi, ja hetkeksi piiloutuen vedestä kokonaan mustana, hän nousi nelijalkain ja juoksi eteenpäin. Hänen perässään juoksevat ranskalaiset pysähtyivät.
"No, hän on fiksu", sanoi Esaul.
- Mikä peto! – Denisov sanoi samalla ärsyyntyneellä ilmeellä. – Ja mitä hän on tehnyt tähän mennessä?
-Kuka tämä on? – Petya kysyi.
- Tämä on meidän plastunimme. Lähetin hänet ottamaan kielen.
"Voi, kyllä", Petja sanoi Denisovin ensimmäisestä sanasta ja nyökkäsi päätään ikään kuin hän ymmärtäisi kaiken, vaikka hän ei todellakaan ymmärtänyt yhtä sanaa.
Tikhon Shcherbaty oli yksi parhaista oikeat ihmiset juhlissa. Hän oli mies Pokrovskojesta lähellä Gzhatia. Kun Denisov toimintansa alussa tuli Pokrovskojelle ja, kuten aina, soitti päällikölle, kysyi, mitä he tiesivät ranskalaisista, päällikkö vastasi, koska kaikki päämiehet vastasivat ikään kuin puolustaessaan itseään, että he eivät tietää mitään, tietää, että he eivät tiedä. Mutta kun Denisov selitti heille, että hänen tavoitteensa oli voittaa ranskalaiset, ja kun hän kysyi, olivatko ranskalaiset vaeltaneet sisään, päällikkö sanoi, että ryöstöjä oli varmasti, mutta heidän kylässään vain yksi Tishka Shcherbaty oli mukana näissä asioissa. Denisov käski kutsua Tikhonin luokseen ja ylisti häntä hänen toimistaan, sanoi päämiehen edessä muutaman sanan uskollisuudesta tsaarille ja isänmaalle sekä ranskalaisten vihasta, jota isänmaan poikien tulisi noudattaa.
"Emme tee mitään pahaa ranskalaisille", sanoi Tikhon, ilmeisen arka Denisovin sanoille. "Se on ainoa tapa pelleillä poikien kanssa." He ovat lyöneet noin kaksi tusinaa Miroderia, muuten emme tehneet mitään pahaa... - Seuraavana päivänä, kun Denisov tämän kaverin kokonaan unohtaen lähti Pokrovskista, hänelle ilmoitettiin, että Tikhon oli liittynyt puolueeseen ja kysyi jäädä sen kanssa. Denisov käski jättää hänet.
Tikhon, joka alun perin korjasi tulenlaskua, veden toimittamista, hevosten nylkemistä jne., osoitti pian suurempaa halukkuutta ja kykyä sissisodankäyntiin. Hän meni yöllä saalista metsästämään ja toi joka kerta mukaansa ranskalaisia vaatteita ja aseita, ja käskyn jälkeen hän toi myös vankeja. Denisov erotti Tikhonin töistä, alkoi ottaa hänet mukaansa matkoille ja kirjasi hänet kasakoihin.
Tikhon ei halunnut ratsastaa ja käveli aina, eikä koskaan jäänyt ratsuväen jälkeen. Hänen aseensa olivat kömpelöbussi, jota hän käytti enemmän huvin vuoksi, hauki ja kirves, joita hän käytti kuin susi hampaitaan, poimii yhtä helposti kirput turkistaan ja pureskeli paksujen luiden läpi. Tikhon yhtä uskollisesti, kaikella voimallaan, halkaisi puuta kirveellä ja tarttui kirveen takapuoleen, leikkasi sillä ohuita tappeja ja lusikoita. Denisovin puolueessa Tikhon miehitti erityisen, eksklusiivisen paikkansa. Kun piti tehdä jotain erityisen vaikeaa ja inhottavaa - käännä kärryt mudassa olkapäälläsi, vedä hevonen suosta hännästä, nylje se, kiipeä ranskalaisten keskelle, kävele viisikymmentä mailia päivä - kaikki osoittivat nauraen Tikhonia.
"Mitä helvettiä hän tekee, sinä iso ruuna", he sanoivat hänestä.
Kerran ranskalainen, jota Tikhon vei, ampui häntä pistoolilla ja löi häntä selkään. Tämä haava, johon Tikhonia hoidettiin vain vodkalla, sisäisesti ja ulkoisesti, oli koko joukon hauskimpien vitsien aiheena ja vitseille, joihin Tikhon suostui mielellään.
- Mitä, veli, eikö niin? Onko Ali kiero? - kasakat nauroivat hänelle, ja Tikhon, joka tarkoituksella kyyristyi ja teki kasvoja teeskennellen olevansa vihainen, moitti ranskalaisia naurettavimmilla kirouksilla. Tällä tapauksella oli vain vaikutus Tikhoniin, että haavansa jälkeen hän harvoin toi vankeja.

Luuttu, sen sukulainen theorbo ja arkluutti eli chitarrone * muodostavat yhdessä cembalon, spinetin ja urkujen kanssa perustan niille primitiivisille orkestereille, joita käytettiin ensimmäisten oopperoiden ja oratorioiden lauluosien säestyksessä vuodesta 1600 alkaen. Juuri tähän aikaan ja näitä instrumentteja varten keksittiin digitaalinen bassolinja eli basso continuo. Ja vaikka partituurissa ei ollut erityisiä instrumentaalisia "osia", on silti aivan ilmeistä, että nämä jousi- ja kosketinsoittimet yhdessä tai vuorotellen soittivat orkesterimusiikille jatkuvaa harmonista perustaa vielä kauan sen jälkeen, kun jousiorkesteri oli organisoitunut riittävän hyvin. hoitamaan tämän ensisijaisen tehtävän itsenäisesti. Suurimman osan 1600-luvusta resitatiivit ja laulusoolot eivät olleet säestettynä kirjallisena säestyksenä, vaan ainoastaan bassolinjalla, joka kynitti jousisoittimet harmonisoituina sointuihin numeroiden mukaan. Tämä järjestelmä kuoli hitaasti ja säilyi, kuten hyvin tiedetään, Haydnin ja Mozartin aikakauteen maallisen, uskonnollisen ja dramaattisen musiikin resitatiivien säestyksellä, vaikka luutut olivat tähän mennessä poistuneet käytöstä siirtäen tehtävänsä kokonaan kosketinsoittimille. soittimia.

* (Luuttityyppinen bassosoitin. - M I.-B.)

Juuri kynittyjen kielten ytimeen liittyi joukko jousisoittimia, joissa oli puupuhaltimet, ja sen määrä ja äänenvoimakkuus kasvoivat, kunnes itse ydin lopulta tuli tarpeettomaksi ja poistettiin tarpeettomaksi lisäkkeeksi.

Suurin kiinnostus 1600-luvun orkesterisoittimiin keskittyy edelleen jousijousiryhmiin, kuten viuluun ja viuluun, jotka yhdessä muodostivat ensimmäiset jousiorkesterit ja joista oli tämän vuosisadan loppuun mennessä muodostunut kokonaan viuluryhmä, joka koostui neljästä osasta: ensin. ja kakkosviulut, tenoriviulut * ja basso - orkesterijousikvartetti, joita ovat käyttäneet Scarlatti, Purcell, Bach, Händel ja heidän seuraajansa.

* (Altov. - N.K.)

Altoviuluja, 1500-luvun vallitsevia kielisoittimia, valmistettiin kolmea päätyyppiä: sopraano tai diskantti, tenori tai viola da braccio (käsialttoviulu) ja basso tai viola da gamba (jalka alttoviulu), jotka vastaavat suunnilleen kokoa tavalliselle viululle, tenorille tai alttoviululle ja sellolle sellaisina kuin ne nykyään tunnemme. Neljäs lajike, kuusitoistajalkainen kontrabasso, joka tunnettiin aikoinaan Italiassa nimellä violone, ei käynyt läpi täydellistä muutosta viulusta viuluksi ja se on säilyttänyt joitakin viulutyypin olennaisia piirteitä tähän päivään asti. Ajoittain ilmestyi muitakin viuluja, jotka erosivat kooltaan, virityksestä, kielten lukumäärästä tai muodosta, mutta niistä ei koskaan tullut standardoidun jousiorkesterin pysyviä jäseniä. Niistä osa viuluista, jousella soitettujen suolen kielten lisäksi, varustettiin jalustan ja otelaudan alle venytetyllä metallikielellä, joka oli lähellä kaikulautaa ja soi resonanssin vuoksi harmoniassa suolen kielten kanssa. . Viola d'amore oli tenori ja viola bastarda oli bassolajike, joita käytettiin myös nimillä barytoni ja viola bordone, ilmeisesti olivat monikielisten bassoviulujen lajikkeita, joita käytettiin yhdessä luutujen ja kosketinsoittimet esitykseen basso continuo varhaisissa oopperoissa ja oratorioissa.

Tärkeimmät merkittävät erot viulu- ja viulutyyppien välillä ovat seuraavat: viuluissa on litteä pohjainen kaikutaulu, kun taas viuluilla on päinvastoin pyöristetty kaiutinlauta, joka kohoaa kohti keskilinjaa ja muodostaa syvennyksen reunoja kohti, jossa selkä yhdistyy. kylkiluille; Altoviulassa on näkyvämmät kylkiluut ja viistot reunat sekä vähemmän näkyvät kulmat. Altoviulu oli varustettu viidellä, kuudella ja useammalla kielellä, jotka oli viritetty kvartsien ja tertsien luuttujärjestelmän mukaan, mutta kun viulut tulivat näyttämölle kilpailemaan niiden kanssa etulyöntiasemassa, enemmän tai vähemmän standardoitu kuuden kielen viritys. neljäsosissa perustettiin, mutta kolmas kahden keskikielen väliin.

Viulun f-reiät ovat äärettömän vaihtelevia, mutta niiden myöhempi muoto oli C-kirjaimen muotoinen. Ne erosivat viulun f-rei'istä *, joilla oli f-muotoinen, ja muita eroja oli myös sisäisissä siteissä ja nauhoissa kaulassa, jotka olivat yleisiä luutuille, kitaroille ja vastaaville soittimille; viuloista niitä löydettiin usein, mutta ei aina. Tämä ero soittimien suunnittelussa heijastui soundiin, jota viuluilla kuvailtiin tylsäksi, nenäiseksi, mutta teräväksi, kun taas viuluilla se oli täyteläisempi, pyöreämpi ja kiiltävämpi. Charles II piti parempana viuluorkesteria, koska viulut ovat "viuluja iloisempia ja ketterämpiä", ja kuuluisa englantilainen lutenisti Thomas Mais huomauttaa vuonna 1676 ** viulujen "tunkeutumisesta" ja suosittelee niitä, jos ne lisätään viuluperheeseen. (" consort" - ensemble. - N.K.), lisää myös kaksi teorboa, jotta viulut "eivät voineet peittää muuta musiikkia."

* (Näiden ylimmän soundboardin paikkojen nimi - "efs" ("ef") syntyi, koska viuluissa ne näyttävät f-kirjaimelta. - N.K.)

** (Musikin muistomerkki s. 246.)

Vaikka ei luultavasti koskaan pystytä selvittämään, kuka ja milloin ensimmäinen viulu on rakentanut *, ja vaikka sana "viulu" eri merkityksessä kuin "alttoviulu" löytyy aikaisemmin kuin 1500-luvun puolivälissä, vasta toisella puoliskolla Tällä vuosisadalla alkaa aika, jolloin viulut ovat vähitellen korvaamassa orkesterin alttoviulua, ja tämä prosessi jatkuu yli vuosisadan. Hieman ennen vuotta 1600 Brescian ja Cremonan koulujen kuuluisat mestarit Gaspar da Salo ja Andrea Amati tekivät oikeita viuluja, alttoviuluja ja selloja sekä kontrabassoja (kaikkia näitä soittimia on edelleen olemassa), vakiinnuttaen muodon lähes ikuisesti. näistä instrumenteista. Niinpä jo ennen kuin Peri, Cavalieri ja Monteverdi tekivät ensimmäiset orkestrointikokeilunsa, soittimet täydelliselle ja tasa-arvoiselle jousiorkesterille olivat jo olemassa, mutta todellisen kokoonpanon ilmestymistä ja sen taitavaa käsittelyä piti odottaa noin sata vuotta.

* (Jotkut historioitsijat väittävät, että Gaspar Duiffopruggar tai saksaksi Tieffenbrücker teki ensimmäisenä viulun Bolognassa vuonna 1511.)

Vuodet suunnilleen 1550-1750 ovat viulunvalmistuksen kulta-aikaa ja useiden suurten mestareiden töitä: Gaspar da Salo, Amati, Stradivari, Guarneri ja monet muut, jotka tekivät viuluja, alttoviuluja, selloja ja kontrabassoja, vieläkin vertaansa vailla. laadussa , jotka ympäröivät käsityötään romantiikassa, mysteerissä ja lähes pyhän kunnioituksessa, mikä saa ihmiset uskomaan niin sanottuun "kadonneeseen salaisuuteen".

1700-luvun lopulla teknologian kehittyminen pakotti esiintyjät hieman pidentää vanhempien viulujen kaulaa, ja korkeampi jalusta vaati kaulan nostamista. Toisin sanoen soittimia paranneltiin ennen kuin niiden soittotyyli kasvoi yli sen kappaleen, jota melkein yhtä hyvin olisi voitu laulaa ja jossa ei ollut merkkejä aidosta viulutyylistä, joka perustui nelikieliseen viritykseen täydellisissä kvinteissä ja kaarisillassa. . Kontrabasso, vaikka siihen kohdistui erittäin suuria muutoksia virityksessä ja jonkin verran vaihtelua jousien lukumäärässä *, mutta yleensä säilytti virityksen kvartsissa, kuten alttoviulussa, ja sai käytännön etua käyttämällä parannettua ruuvin viritysmekanismi**.

* (1600-luvulla kontrabassossa oli viisi tai kuusi kieltä. Pretorius mainitsee molemmat tyypit; mutta niitä käytettiin jo 1700-luvun puolivälissä. (Quantz, 1752).)

** (Metalliset ruuvitapit keksittiin Carl Ludwig Bachmannin ansioksi Berliinissä vuonna 1778 (Gerber, Lexicon, 1790).)

Mainittuja työkaluja on paranneltu lyhyt aika, mutta 1500-luvun jousi pysyi melko alkeellisena ja kömpelönä. Lyhyt, raskas ja joustamaton, ilman erityistä mekanismia hiusten kireyden säätelemiseksi, rusetti kulkee vain vähitellen parannusvaiheiden läpi alkuperänsä selvästi paljastavasta muodosta nykyiseen tilaan suuren ranskalaisen mestarin Tourten aikaan. 1700-luvun lopulla.

Ei pidä kuvitella, että lähes täydellisen viuluryhmän tuotanto ennen 1500-luvun loppua edellyttäisi näiden soittimien välitöntä käyttöä orkesteritarkoituksiin viulujen sijaan. Tuon ajan säveltäjät eivät olleet vielä tajunneet tuota ääntä jousisoittimet voi olla orkesterin soinnisuuden perusta. 1600-luvun alussa partituurit tunnistivat harvoin soittimia, joita varten ne oli kirjoitettu. Ja vaikka ei ole epäilystäkään siitä, että monet varhaisten oopperoiden ja oratorioiden orkesteriosien osat oli tarkoitettu jousisoittimille, niiden nimiä ei mainittu jokaisen osan alussa, kuten tehtiin 1700- ja 1800-luvun partituurissa. Vuodesta 1600 lähtien vain yksi basso continuon rivi oli säälittävä ääriviiva ja siihen kehitettiin ne instrumentaaliset osat, jotka säveltäjät pitivät tarpeellisena kirjoittaa partituuriin. IN harvoissa tapauksissa eri soittimet oli lueteltu pitkällä nimilehdellä, joka toimi esipuheena näille primitiivisille partituureille, mutta muutamien orkestroitujen sinfonien ja ritornellin instrumentaaliosissa ei ollut viitteitä, millä soittimilla nämä osat soitettiin. Tämä saattoi olla jossain määrin tyydyttävä tuolloin vallitsevissa olosuhteissa, mutta se oli historioitsijalle epäselvää ja epävarmaa kolme vuosisataa myöhemmin, jolloin sekä perinteet että tavat katosivat toivottomasti ja niiden palauttamiskeinot muuttuivat vaikeiksi ja monimutkaisiksi. Niistä harvoista olemassa olevista viitteistä, jotka vahvistetaan johdannon satunnaisilla huomautuksilla, sekä itse osien luonteesta on selvää, että sopraano viulu osoitti pian ylivoimansa diskanttiviuluun nähden kahden korkeimman kielisen osan esityksessä. näiden uusien instrumenttien ilmestymisen jälkeen. Ranskassa sopraano-viulut hyväksyttiin, mikä on luultavasti perusta Monteverdin kuuluisan oopperan Orpheus (1607) partituurin nimelle duoi violini piccoli alia Francese *.

* (Kaksi pientä ranskalaista viulua. - M.I.-B.)

On vaikea määrittää, millä aikakaudella tenoriviulut syrjäyttivät tenorin tai "halvettavan" viulun orkesterissa; ja on käsittämätöntä, että orkesterin kokoonpanossa oli suurta yhtenäisyyttä aikana, jolloin säveltäjät ilmeisesti orkestroivat teoksiaan monin eri tavoin esitettäväksi eri kirkoissa ja teattereissa. Jousiosion kaksi ylintä osaa nimettiin joskus viuluiksi eri partituureissa, mutta tenoriosuudet, vaikka ne olivat lähes poikkeuksetta kirjoitettuja C:n sävelsäimellä, nimettiin harvoin. Edes sanan "alttoviulu" todellinen nimitys ei selvennä viulun ja viulun tyypin eroa, koska italiaksi "alttoviulu" on yleinen käsite, joka kattaa kaiken kokoisen alttoviuluperheen.

Myös bassokielisoittimien osat partituurissa ovat epävarmoja 1600-luvun viimeiseen neljännekseen asti. Yksi yleisnumeroitu bassoosio (italiaksi basso continuo, ranskaksi - basso jatkuu, saksaksi - Generalbass) toimii alemman harmonisena kappaleena, jota soitetaan kosketinsoittimilla, luutuilla, bassoviuluilla tai matalataajuuksilla viuluilla. Harvat partituurit sisältävät sanan violone, mutta suuret viulut - sello ja kontrabasso - mainitaan vasta Scarlattin ja Purcellin aikana, jolloin selloa usein käytetään. Sana "tenoriviulu" esiintyy myös Purcellin partituurissa, ja on varmaa, että jousiorkesteri koostui tuolloin yksinomaan viulutyyppisistä soittimista. Se, että sopraano, tenoriviulut ja sellot valmistettiin ennen vuotta 1600, ei todista mitään, sillä tenori- ja bassoviuluja valmistettiin vielä pitkään ja bassoviulu (viola da gamba) säilyi suosikkiinstrumenttina, joka soitti sekä melodiaa että bassoa. linja laulussa ja instrumentaaliteoksia Händelin ja Bachin jälkeenkin. Tämäntyyppisestä 1600-luvun jousiorkestereissa käytetystä soittimesta voidaan lopullisesti todeta vain, että sopraano viulu voitti lähes välittömästi heikosti kuulostavan diskantin ja että bassoviulu oli viimeinen, joka väistyi sellolle. .

On ilmeistä, että sanoja viulut, viulut tai viulut käytettiin kuvaamaan jousiorkesteria yleensä, ryhmänä, ei soittimien varsinaista kokoonpanoa. Kuuluisat ranskalaiset vingt-quatre viulut ja Kaarle II:n kaksikymmentäneljä "viulua" (kaksikymmentäneljä viulua) edustivat heidän mukaansa täyttä jousiorkesteria, ja jos nykyiset partituurit ovat luotettava todiste, ranskalainen orkesteri jaettiin viiteen osaan. , ja englanninkieliset "viulut" neljällä. Tietyt Locken ja Purcellin teokset osoittavat vakuuttavasti, että sana "viulut" näissä partituureissa käsitti koko kielisoittimien perheen.

Puupuhallinsoittimista, joiden oli määrä jäädä orkesterin pysyviksi soittimiksi, huilut, oboot ja fagottit esiintyvät hyvin usein 1600-luvun partituurissa. Sitten käytettiin kahdenlaista huilua: suoraa, kärjellä (flûte-à-bec, flûte douce, flauto dolce, Blockflöte, Schnabelflöte), joka puhallettiin pään läpi, kuten harmonisella tai englanninkielisellä nokkahuilulla, ja poikittaishuilu (flûte traversière, flauto traverso, Querflöte), joka seuraavina vuosisatoina korvasi kokonaan orkesterin edellisen instrumentin; sen erottavat termit joissakin partituureissa olivat traverso, flute allemande, englanniksi "saksalainen huilu".

Suorat huilut, jotka oli varustettu seitsemällä reikällä sormia varten ja erityisellä reiällä peukalolle alaosassa, valmistettiin yleensä kolmessa koossa *. Tyypillisesti käytettiin korkeita ja keskisuuria nauhoja, joiden volyymi oli noin kaksi oktaavia ja joissa soitettiin rajoitettuja osia, jotka vastasivat suunnilleen modernin huilun kahta alempaa oktaavia. Firdungin Musica Getutschtissa (1511) ja Agricolan Musica instrumentaalissa (1529) annettujen kuvien ja kuvausten mukaan keskimääräinen soitin on suunnilleen samanpituinen kuin nykyaikainen huilu. Ilmeisesti sen pääsävy oli kaksi jalkaa C ensimmäisestä oktaavista. Diskanttihuilu on rakennettu neljänneksen korkeammalle (F:ssä), ja alempi lajike on oktaavin matalampi kuin diskantti **.

* (Pretorius mainitsee peräti kahdeksan kokoa flûte-à-bec (kärjellä).)

** (Joten kaikkien näiden instrumenttien likimääräiset pituudet olivat: 18 tuumaa, kaksi jalkaa ja kolme jalkaa.)

Molempien kirjoittajien ilmoittama äänenvoimakkuus on noin kaksi oktaavia. Hampurilainen säveltäjä I. Matteson, noin 1713, * mainitsee samanlaisen valikoiman kolmesta huilusta: diskanttihuilu F-kielellä, alttohuilu C-kielellä ja bassohuilu matalalla F-kielellä; kaikilla oli tasan kaksi oktaavia perusäänen yläpuolella**.

* (Das Neu-eröffnete -orkesteri.)

** (Samanlainen valikoima kolmesta F-, C- ja F-huilusta on kuvattu monissa 1700-luvun kirjoissa.)

Oboea, paranneltua primitiiviputken tyyppiä, tehtiin huilujen tapaan ilmeisesti peräti kolmessa koossa, joista kaksijalkainen instrumentti katsottiin päätyypiksi. Oboet muodostivat vaskiryhmän ytimen orkesteri XVII vuosisatoja ja valtasivat klarinettien aseman nykyaikaisissa vaskibändeissä, kunnes ne suurelta osin korvattiin heillä seuraavan vuosisadan aikana. Oboja käytettiin ilmeisesti suuria määriä, luultavasti enemmän kuin yksi jokaista erää kohti. Niitä leikittiin pitkällä ja karkealla kielellä. Sopraano-oboe ja keskihuilu olivat noin kaksi jalkaa pitkiä ensimmäisen oktaavin korkeudella C, ja kaikissa niiden tyypeissä oli kuusi reikää kummankin käden kolmelle sormelle ja lisäksi soittimen pohjassa seitsemäs pienille sormelle. , tai jopa, kuten Firdungin aikana, isommat instrumentit varustettiin venttiilillä, joka peitettiin ensin reikäisellä suojalaitteella. Firdungin, Pretoriuksen* ja Mersennen** teoksissa on nähtävissä venttiilivaihteiston varhaisia muotoja, joissa on hankala suojakotelo. Näistä monet ensimmäisten puhallinsoittimien kuvitukset siirrettiin myöhempiin musiikinhistoriallisiin teoksiin.

* (Praetorius, Syntagma Musicum, 1615-1620.)

** (Mersenne, Harmonie Universelle, 1636.)

Ensimmäisiin huiluihin ja oboeihin porattiin kaksinkertaiset pikkusormen reiät, jotta pelaaja saattoi soittaa soittimen alaosaa kummalla tahansa kädellä. Tarpeeton reikä tiivistettiin vahalla. Kun venttiili asennettiin alimman reiän sulkemiseen, se varustettiin myös kahdella sulkulevyllä, joista toinen pyörii oikealle ja toinen vasemmalle. Riippuen putken pituudesta perusääni kuului, kun kaikki reiät suljettiin. Reikien asteittaisen avautumisen myötä soittimen äänipylväs lyheni ja tuotti ensimmäisen oktaavin ääniä. Lisääntyvä ilmanpaine ja haarukan sormiminen tuottivat seuraavan (ylemmän) oktaavin ja useita kromaattisia säveliä, jotka laajensivat soittimen sävyaluetta, kunnes myöhemmät reikien lisäykset sormenreikien väliin sijoitetuilla venttiileillä muuttivat nämä primitiiviset huilut ja oboet kromaattisiksi soittimille XVIII. - alku XIX vuosisatoja. Poikittaishuilut disventtiileillä ja oboe venttiileillä matalalle C:lle ja Es*:lle tunnettiin ennen 1600-luvun loppua ja pysyivät vakiona 1700-luvun loppuun asti.

* (Venttiili C pysyy auki, venttiili Es kiinni.)

Fagottit esiintyvät 1600-luvun partituureissa, useammin toisella puoliskolla. Taitettu fagottitrumpetti on merkittävin ero varsinaisen fagottin ja vanhan bassooboelajin, pommerin tai pommerin, sekä tenorifagottin ja tenorioboen välillä.

Monista valmistetuista fagottityypeistä tavallinen bassosoitin, jonka putken kokonaispituus on noin kahdeksan jalkaa ja kantama kaksi ja puoli oktaavia, näyttää olleen sopivin soitin bassoosien soittamiseen basson ohella. kielisoittimista oopperassa ja bassopasuunalla kirkkomusiikissa XVII vuosisadalla. Fagottit XVII vuosisadalla Pretoriuksen mukaan siinä oli kaksi venttiiliä, jotka peittivät sen alimpien sävelten reiät F ja D, ja sen äänenvoimakkuus ylsi soundiin C (kahdeksaan jalkaan). Tämän vuosisadan lopulla tuli tunnetuksi alemman B venttiili, joka määritti instrumentin tilavuuden pohjassa tähän asti.

Gabrieli (1557-1612) ja Schutz (1585-1672) olivat luultavasti ensimmäiset säveltäjät, joilta on säilynyt fagottiosia.

Tämä instrumentti alkaa esiintyä partituureissa aikaisintaan vuosisadan puolivälissä.

Cornettia tai saksalaista Zinkeniä yhdistettiin jatkuvasti sopraanosoittimina pasuunaan kirkossa musiikki XVIII luvulla, eikä sillä ollut mitään yhteistä 1800-luvun kornettien kanssa, lukuun ottamatta nimeä ja kupin muotoista suukappaletta, jonka läpi ilmapylväs värähteltiin samalla tavalla kuin vaskisoittimilla. Kornettien osia löytyi vain satunnaisesti 1600-luvun oopperan partituureista, ja niitä käytettiin ensimmäisen kerran. puoli XVIII kirkkomusiikissa sen alkuperäisessä, alkuperäisessä roolissaan.

Nämä vanhentuneet välineet muodostivat oman luokkansa. Cornetilla oli tiukasti kartiomainen putki, mutta ilman levenevää kelloa; ne tehtiin puusta tai norsunluusta, ja niissä oli reikä peukalolle alaosassa ja kuusi reikää ylhäällä, joita ei peitetty venttiileillä, ilmapylvään lyhentämiseksi, kuten huiluissa, oboeissa ja fagotteissa. Suukappale (samoin kuin puhallusmenetelmä) oli edelleen samanlainen kuin niiden kupariinstrumenttien suukappale, joiden kanssa kornetit kuuluivat samaan ryhmään. Käytettiin kahdenlaisia instrumentteja: jotkut hieman kaarevia, toiset suoria; jälkimmäisillä oli ilmeisesti pehmeämpi soundi ja niitä kutsuttiin cornetti mutiksi tai saksaksi stille Zinken.

Sekä suukappale että koko instrumentti tehtiin yhdestä materiaalista. Kornettikokoja tunnetaan ainakin kolmea. Näistä suosikki näyttää olleen keskimmäinen, noin kaksi jalkaa pitkä, jonka kantama on suunnilleen yhtä suuri kuin sopraanon äänen. Pienempi saavutti Monteverdin kornettiosuudesta päätellen kolmannen oktaavin ylemmän D:n ja oli ilmeisesti instrumentti, joka vaati huomattavaa sujuvuutta esiintymisessä. Kornettien osia löytyi edelleen 1700-luvun alkupuoliskolla ja jopa niin myöhäisessä oopperassa kuin Gluckin Orpheus (Wien, 1762), minkä jälkeen soitin katosi kokonaan orkesterista. Alempi kornetti oli oudon kaareva käärme*, joka kesti jonkin verran kauemmin orkesterissa. Järjestelmä, jossa putkessa olevaa äänipatsasta lyhennettiin reikien avulla, laitettiin bassotorveen ja ophicleidiin, jotka olivat venttiilitorven ohella viimeisiä puhallinsoittimia, joissa oli kulho. muotoiltu suukappale ja varustettu sormenrei'illä putken sivulla.

* (Gontershausenin mukaan käärmeen keksi Edme Guillaume Auxerresta Ranskassa noin vuonna 1590 (Neu Eröffnetes Musikalischer Tonwerkzeuge, 1855).)

Pasuunat, kuten kornetti, löytyvät harvoin 1600-luvun oopperan partituureista, mutta niitä käytetään laajalti kirkkoorkestereissa. Pasuunan osia 1500-luvun lopusta alkaen löytyy Pyhän Pietarin katedraalin urkurin Giovanni Gabrielin teoksista. Mark Venetsiassa sekä Monteverdin ja Cestin oopperoissa. Legrenzi-orkesteri St. Markilla (1685) oli kolme pasuunaa. Pasuuna on ainoa orkesteripuhallinsoitin, joka oli mekaanisesti täydellinen ennen organisoitujen orkesterien tuloa. Pretoriuksen mukaan käytettiin neljää tyyppiä: altto, ilmeisesti F:ssä, tenori B:ssä, kvartti F:ssä (oktaavi alempi kuin altto) ja "oktaavi" B:ssä viidesosa pienempi kuin kvartti *.

* (Galpin, The sacbut, sen kehitys ja historia. P. 17. Ote Musiikkiyhdistyksen julkaisusta, 1906-1907.)

Mersenne kuvaa seitsemän siipien asentoa, minkä ansiosta tällä instrumentilla oli täysi kromaattinen skaala koko alueellaan alinta osaa lukuun ottamatta. 1600-luvun loppuun mennessä ilmestyi sopraanopasuuna B:ssä (oktaavi korkeampi kuin tenori) ja alkoi pian esiintyä partituureissa eri nimillä. Tromba da tirarsi * Bach ei ollut muuta kuin sopraano pasuuna. Tätä soitinta ei pidä sekoittaa 1800-luvun englanninkieliseen liukutrumettiin, jossa oli pieni liukumäki, joka ulottui pelaajaa kohti riittävän pitkäksi alentaakseen avoimia säveliä puolisävelellä tai sävelsävyllä, kun taas sopraanipasuunan liukumäki ulottui eteenpäin vastakkaiseen suuntaan alentaaksesi avoimia ääniä puolisävelestä pienentyneeseen kvinttiin. Vaikka sopraano pasuuna oli kuuluisa 1600-luvun säveltäjä, sen paikka perheen korkeimpana soittimena oli jatkuvasti vangittuna kornetilla. Jopa ensimmäisellä puoliajalla XVIII vuosisadalla nämä vanhentuneet soittimet esiintyvät yleensä kirkkomusiikissa kolmen pasuunan ohella. Tuntuu oudolta, että säveltäjät ovat niin pitkään laiminlyöneet pasuunan lisääntyneen käytön oopperaorkestereissaan. Huolimatta jatkuvasta kamppailusta luonnontorvien ja trumpettien epätäydellisyyksiä vastaan, säveltäjät alkoivat säännöllisesti sisällyttää pasuunat oopperan partituureihin jossain määrin johdonmukaisesti vasta sen jälkeen, kun 1700-luvun puolivälissä luvulla, mutta vasta seuraavan vuosisadan alkuun he eivät saaneet pääsyä konserttiorkesteriin.

* (Kirjaimellisesti liukutrumpetti - liukumäellä varustettu piippu.)

1600-luvun oopperan partituurissa on usein trumpettiosioita dramaattisissa tilanteissa, jotka ovat sotaluonteisia tai juhlallisia. Soittimen putken osuuden soittamiseen vaadittiin joko kahdeksan tai noin seitsemän jalkaa pitkä; niin siitä tuli C tai D *. Pretorius toteaa, että trumpetin normaali asteikko oli D, mutta näitä soittimia tehtiin myös pidempiä, jotta saataisiin luonnollinen asteikko kahdeksan jalkaa C:stä. Vaihto D:stä C:hen voidaan saavuttaa Krumbügelin avulla, eli , nykyinen kruunu. Trumpetin osat 1600-luvun partituurissa eivät olleet transponoituja, ne olivat joko "fanfare" -tyyppisiä** tai kirjoitettuja korkeaan rekisteriin. Trumpetit oli tuolloin liitetty (ja joskus nimetty) termiin "clarino" (kevyt), mutta ero tämän termin kahden merkityksen välillä (ensimmäinen - luonnollisen asteikon yläosa, jota käytetään useimmiten, toinen - itse soittimen nimi) ei seurannut trumpetin osien nuotituksista ja äänityksistä 1600-luvulla ennen Stradellan aikaa, jolloin alkoivat Händelin ja Bachin tunnetulle "klarinotyylille" tyypilliset kukkaiset obbligato-osuudet. ilmestymään.

* (Sourdinit 1600- ja 1700-luvuilla. lisäsi trumpettien valikoimaa yhdellä äänellä (Walter, 1732, Mayer, 1741, Altenburg, 1795).)

** (Eli ne kirjoitettiin luonnollisen asteikon alareunaan. - N.K.)

Timpani yhdistettiin trumpettien kanssa Lullyn ja muiden ranskalaisten säveltäjien partituureissa. Trumpettien ja timpanien jatkuva ja läheinen yhdistelmä 1500- ja 1600-luvuilla viittaa vahvasti siihen, että niitä käytettiin yhdessä trumpettien kanssa, vaikka partituurissa ei olisikaan erityisesti niille kirjoitettuja osia. Firdungin, Praetoriuksen ja Mersennen teosten kuvissa on timpaneja nykyaikaisessa muodossaan viritysruuveilla koko vanteen ympärillä. Tremoloa ei löydy 1600-luvun partituureista, vaikka toistuvia kuudestoista nuotteja löytyy joistakin osista.

Orkesteritorvi, joka syntyi puoliympyrän tai pyöreän metsästystorven kehittämisestä ja parantamisesta huolimatta Lullyn trompes de chassesta Princesse de Eliden (1664) ja useista muista kyseenalaisista esimerkeistä, kuuluu 1700-luvun orkesteriin ja klarinettiin. Heitä lukuun ottamatta kaikki modernin orkesterin puhallinsoittimet olivat 1600-luvun partituurissa edustettuina perustyypeillään.

Huilut, oboot ja trumpetit koostuivat yleensä kahdesta osasta, jotka, toisin kuin myöhemmässä käytännössä, luultavasti oli tarkoitettu soitettavaksi useammalla kuin yhdellä instrumentilla per osa. Fagoteissa oli vain yksi osa ja aina bassoosa. Pasuunaosissa nyt hyväksytty kolmen instrumentin ryhmä oli jo hahmoteltu.

On huomionarvoista, että vaikka kaikki puhallinsoittimet tehtiin kolmessa, neljässä tai useammassa koossa, ja lopulta orkesterissa säilynyt soittimen koko oli yleisin 1600-luvun lopulla. Kaksijalkainen huilu ja oboe, 8-jalkainen fagotti ja trumpetti olivat laajalti käytössä ja ilmeisesti edustivat jo päämuotoa, kun taas samantyyppisiä suurempiin ja pienempiin soittimiin löytyi osia vain poikkeuksena. Muihin yleisesti vanhentuneisiin soittimiin löytyy osia satunnaisesti, mutta jo 1600-luvulla puhallinsoittimien "parimpien selviytymisprosessi" oli täydessä vauhdissa, ja vaikka puhallinryhmän kokoonpano oli vielä kaukana selvittämättä, käy ilmi. että vuosisadan lopulla huilut, oboot, fagottit, trumpetit ja timpanit ovat hyvällä matkalla orkesterin jäseniksi.