크리스토프 글룩(Christoph Gluck) 짧은 전기. Gluck Christoph Willibald - 전기, 삶의 사실, 사진, 배경 정보. K.V. Gluck의 삶과 창의적인 길

뛰어난 보컬 능력을 지닌 Gluck은 성 베드로 대성당 합창단에서 노래를 불렀습니다. Jakub은 체코 최대 작곡가이자 음악 이론가인 Boguslav Chornohirsky가 지휘하는 오케스트라에서 연주했으며 때로는 프라하 외곽으로 가서 농민과 장인을 위해 공연했습니다.

Gluck은 Philipp von Lobkowitz 왕자의 관심을 끌었고 1735년에 그의 비엔나 집에 실내악 연주자로 초대되었습니다. 분명히 이탈리아 귀족 A. Melzi는 Lobkowitz의 집에서 그의 말을 듣고 그를 그의 개인 예배당에 초대했습니다. 1736 년 또는 1737 년에 Gluck은 결국 밀라노에 왔습니다. 오페라의 탄생지인 이탈리아에서 그는 이 장르의 가장 위대한 거장들의 작품을 접할 기회를 가졌습니다. 동시에 그는 오페라보다는 교향곡의 작곡가인 조반니 삼마르티니(Giovanni Sammartini)의 지도하에 작곡을 공부했습니다. 그러나 S. Rytsarev가 쓴 것처럼 Gluck은 이미 이탈리아 오페라에서 완전히 확립된 "겸손하지만 자신감 있는 동음이의 작곡"을 마스터한 것은 그의 지도력 아래 있었고, 동시에 비엔나에서는 다성 전통이 여전히 지배적이었습니다.

1741년 12월, 글루크의 첫 번째 오페라인 오페라 세리아 아르타크세르크세스(Artaxerxes)는 피에트로 메타스타시오(Pietro Metastasio)의 대본과 함께 밀라노에서 초연되었습니다. Artaxerxes에서는 Gluck의 모든 초기 오페라와 마찬가지로 Sammartini의 모방이 여전히 눈에 띄었지만 이탈리아의 여러 도시에서 주문을 수반하는 성공이었으며 다음 4년 동안 덜 성공적인 오페라 세리아가 만들어졌습니다.", " Por", "Demophon", "Hypermnestra" 등.

1745년 가을, 글룩은 런던으로 가서 두 편의 오페라에 대한 주문을 받았으나 이듬해 봄에 영국 수도를 떠나 밍고티 형제의 이탈리아 오페라단에 두 번째 지휘자로 합류했습니다. 그는 5년 동안 유럽을 여행했습니다. 1751년 프라하에서 그는 조반니 로카텔리 극단의 지휘자로 밍고티를 떠났고, 1752년 12월 비엔나에 정착했다. Saxe-Hildburghausen의 Joseph 왕자 오케스트라의 지휘자가 된 Gluck은 주간 콘서트인 "아카데미"를 이끌었고, 그곳에서 그는 다른 사람들의 작곡과 자신의 작곡을 모두 연주했습니다. 동시대 사람들에 따르면 Gluck은 뛰어난 오페라 지휘자였으며 발레 예술의 특성을 잘 알고있었습니다.

뮤지컬 드라마를 찾아서

1754년 비엔나 극장 관리자인 G. Durazzo 백작의 제안으로 Gluck은 궁정 오페라의 지휘자이자 작곡가로 임명되었습니다. 비엔나에서는 멜로디와 노래의 아름다움이 자급자족할 수 있는 전통적인 이탈리아 오페라 세리아인 "오페라 아리아"에 점차 환멸을 느끼게 되었고, 작곡가들은 종종 프리마돈나의 변덕에 인질이 되었습니다. 그는 프랑스어로 눈을 돌렸습니다. 코믹 오페라('멀린의 섬', '상상의 노예', '개혁된 술고래', '속은 카디' 등), 심지어 발레까지: 안무가 G. Angiolini와 공동으로 제작한 무언극 발레 " 실제 안무극인 Don Juan”(J.-B. Molière의 극본을 기반으로 함)은 오페라 무대를 극적인 무대로 바꾸려는 Gluck의 열망의 첫 번째 구체화가 되었습니다.

그의 탐구에서 Gluck은 오페라의 수석 의도 인 Durazzo 백작과 Don Giovanni의 대본을 쓴 그의 동포이자 시인이자 극작가 Ranieri de Calzabigi의 지원을 찾았습니다. 뮤지컬 드라마 방향의 다음 단계는 1762년 10월 5일 비엔나에서 초연된 오페라 "오르페우스와 에우리디체"라는 새로운 공동 작품이었습니다. 칼자비기(Calzabigi)의 펜 아래 고대 그리스 신화는 당시의 취향에 완벽하게 부합하여 고대 드라마로 변모했습니다. 그러나 오페라는 비엔나나 다른 유럽 도시에서 대중에게 성공하지 못했습니다.

S. Rytsarev는 오페라 세리아를 개혁해야 할 필요성이 위기의 객관적인 징후에 의해 결정되었다고 썼습니다. 동시에 "시와 음악의 기능이 확고하게 구분된 음악 공연인 오페라 스펙터클의 수세기 동안 믿을 수 없을 만큼 강력한 전통"을 극복해야 했습니다. 게다가 오페라 세리아는 정적인 극작법이 특징이었다. 그것은 모든 사람에게 가정되는 "정서 이론"에 의해 정당화되었습니다. 감정 상태- 슬픔, 기쁨, 분노 등 - 특정 수단의 사용 음악적 표현력, 이론가에 의해 확립되었으며 경험의 개별화를 허용하지 않았습니다. 고정관념을 가치 기준으로 전환함으로써 18세기 전반에 수많은 오페라가 탄생했고, 다른 한편으로는 무대에서의 매우 짧은 수명(평균 3~5회)이 탄생했습니다. 공연.

S. Rytsarev는 그의 개혁 오페라에서 Gluck이 "음악을 현대 오페라에서 흔히 볼 수 있는 공연의 개별 순간이 아니라 전체 기간 동안 드라마를 위한 "작업"으로 만들었다고 썼습니다. 오케스트라 수단이 효과적이되었습니다. 비밀스러운 의미, 무대에서의 이벤트 전개를 대위하기 시작했습니다. 레시타티브, 아리아, 발레, 합창 에피소드의 유연하고 다이내믹한 변화는 음악적, 플롯 다사다난함으로 발전하여 직접적인 감정 경험을 수반합니다.”

다른 작곡가들도 장르를 포함하여 이 방향으로 검색을 수행했습니다. 희가극, 이탈리아어 및 프랑스어: 이 젊은 장르는 아직 화석화될 시간이 없었고 오페라 세리아보다 내부에서 건전한 경향을 개발하는 것이 더 쉬웠습니다. 법원의 명령에 따라 Gluck은 계속해서 전통적인 스타일로 오페라를 썼으며 일반적으로 코믹 오페라를 선호했습니다. 뮤지컬 드라마에 대한 그의 꿈을 새롭고 더욱 완벽하게 구현한 것은 1767년 Calzabigi와 공동으로 창작한 영웅 오페라 Alceste였으며, 같은 해 12월 26일 비엔나에서 초판으로 발표되었습니다. 미래의 황제 레오폴드 2세가 될 토스카나 대공에게 이 오페라를 헌정하면서 글루크는 알세스테의 서문에서 다음과 같이 썼습니다.

시적 작품과 관련하여 음악은 그림과 관련된 윤곽을 변경하지 않고 인물에 생기를 불어넣는 명암대비의 효과와 색상의 밝기와 동일한 역할을 해야 하는 것 같았습니다... 나는 추방하려고 했습니다. 음악에서 그들이 헛된 상식과 정의에 항의하는 모든 과잉을 반대합니다. 나는 서곡이 청중의 행동을 조명하고 내용의 소개 개요 역할을 해야 한다고 믿었습니다. 악기 부분은 상황의 관심과 긴장에 따라 결정되어야 합니다... 나의 모든 작업은 다음을 찾는 것으로 축소되어야 했습니다. 고상한 단순함, 명확성을 희생하면서 과시적인 어려움의 축적으로부터의 자유; 몇 가지 새로운 기술을 도입하는 것은 상황에 적합한 한 가치 있는 것으로 보였습니다. 그리고 마지막으로 표현력을 높이기 위해 어기지 말아야 할 규칙은 없습니다. 이것이 나의 원칙입니다.

음악이 시적 텍스트에 근본적으로 종속되는 것은 당시에는 혁명적이었습니다. 당시 오페라 세리아의 수구조 특징을 극복하려는 노력의 일환으로 글루크는 오페라의 에피소드를 하나의 극적인 전개가 스며드는 큰 장면으로 결합했을 뿐만 아니라 서곡을 오페라의 액션과 연결시켰습니다. 시간은 일반적으로 별도의 콘서트 번호였습니다. 표현력과 드라마성을 높이기 위해 합창단과 오케스트라의 역할을 늘렸다. Alceste나 Calzabigi의 대본을 기반으로 한 세 번째 개혁 오페라인 Paris and Helena(1770)는 비엔나나 이탈리아 대중 사이에서 지지를 얻지 못했습니다.

궁정 작곡가로서 Gluck의 임무에는 젊은 Archduchess Marie Antoinette에게 음악을 가르치는 것도 포함되었습니다. 1770년 4월 프랑스 왕위 계승자의 아내가 된 Marie Antoinette는 Gluck을 파리로 초대했습니다. 그러나 그의 활동을 프랑스 수도로 크게 옮기기로 한 작곡가의 결정 더 크게다른 상황의 영향을 받습니다.

파리의 글리치

한편 파리에서는 오페라를 둘러싼 투쟁이 있었는데, 이는 50년대 이탈리아 오페라 지지자들('부포니스트')과 프랑스 오페라 지지자들('반 부폰주의자') 사이에서 사라진 투쟁의 두 번째 막이 되었습니다. 이 대립은 왕위 계승자 가문까지도 분열시켰습니다. 프랑스 왕 루이 16세는 이탈리아 오페라를 선호했고, 그의 오스트리아 아내 마리 앙투아네트는 프랑스 국립 오페라를 지지했습니다. 분열은 또한 유명한 "백과 사전"을 강타했습니다. 편집자 D' Alembert는 "이탈리아 당"의 지도자 중 한 명이었고 Voltaire와 Rousseau가 이끄는 많은 저자가 프랑스를 적극적으로 지원했습니다. 낯선 사람인 Gluck은 곧 "프랑스 당"의 기치가 되었고, 1776년 말 파리의 이탈리아 극단이 그 당시 유명하고 대중적인 작곡가 Niccolo Piccinni가 이끌었던 이래로 이 음악적, 사회적 논쟁의 세 번째 막은 "Gluckists"와 "Piccinists"사이의 투쟁으로 역사에 남았습니다. 스타일을 둘러싼 투쟁에서 실제로 논쟁은 무엇을 해야 하는지에 관한 것이었습니다. 오페라 공연-오페라, 아름다운 음악과 아름다운 보컬이 담긴 호화로운 광경, 또는 훨씬 더 많은 것: 백과 사전은 혁명 이전 시대에 맞춰 새로운 소셜 콘텐츠를 기다리고있었습니다. S. Rytsarev에 따르면, 200년 후 이미 장대한 연극 공연처럼 보였던 "Gluckists"와 "Piccinists"의 투쟁에서 "귀족과 민주주의의 강력한 문화 계층"이라고 S. Rytsarev에 따르면 예술'이 논란에 휩싸였다.

1970년대 초, Gluck의 개혁 오페라는 파리에서 알려지지 않았습니다. 1772년 8월, 비엔나에 있는 프랑스 대사관의 무관인 François le Blanc du Roullet은 파리 잡지 Mercure de France의 페이지에서 그들에게 대중의 관심을 끌었습니다. Gluck과 Calzabigi의 길은 갈라졌습니다. 파리로 방향을 바꾸면서 du Roullet은 개혁가의 주요 대본가가되었습니다. 그와 협력하여 오페라 "Iphigenia in Aulis"(J. Racine의 비극을 바탕으로 함)가 프랑스 대중을 위해 작곡되어 1774년 4월 19일 파리에서 상연되었습니다. 비록 그것이 격렬한 논쟁을 불러일으켰음에도 불구하고 그 성공은 Orpheus와 Eurydice의 새로운 프랑스어 판에 의해 강화되었습니다.

파리에서의 인정은 비엔나에서 눈에 띄지 않았습니다. Marie Antoinette가 Gluck에게 "Iphigenia"에 대해 20,000 리브르를, "Orpheus"에 대해 동일한 금액을 수여했다면 1774년 10월 18일 결석으로 Maria Theresa는 Gluck에게 "실제 황실 및 왕실 법원"이라는 칭호를 수여했습니다. 작곡가” 연봉 2000길더. 그 영광에 감사하며, Gluck은 비엔나에 잠시 머물렀다가 프랑스로 돌아와 1775년 초에 그의 코믹 오페라 "The Enchanted Tree, or the Deceived Guardian"(1759년에 쓴)의 새 판이 상연되었습니다. 그리고 4월에는 왕립 아카데미 음악회에서 "Alceste"의 새 버전을 선보였습니다.

음악 역사가들은 파리 시대가 Gluck의 작업에서 가장 중요한 시대라고 생각합니다. 필연적으로 작곡가들 사이의 개인적인 경쟁으로 변한 "Gluckists"와 "Piccinists"사이의 투쟁 (그러나 그들의 관계에는 영향을 미치지 않음)은 다양한 수준의 성공으로 진행되었습니다. 70년대 중반에 이르러 “프랑스당”은 전통 프랑스 오페라(J.B. Lully와 J.F. Rameau) 지지자들과 Gluck의 새로운 프랑스 오페라 지지자들로 분열되었습니다. 기꺼이 또는 무의식적으로 Gluck 자신은 그의 영웅 오페라 "Armida"에 F. Kino가 쓴 대본(T. Tasso의 "예루살렘 해방" 시를 기반으로 함)을 Lully의 동명 오페라에 사용하여 전통주의자들에게 도전했습니다. 1777년 9월 23일 왕립음악원에서 초연된 "Armida"는 여러 "당"의 대표들로부터 매우 다르게 받아들여졌기 때문에 200년이 지난 후에도 일부는 "엄청난 성공"이라고 말하고 다른 일부는 "실패"라고 말했습니다. " ".

그럼에도 불구하고 이 투쟁은 1779년 5월 18일 그의 오페라 "타우리스의 이피게네이아"(Euripides의 비극을 기반으로 한 N. Gniar와 L. du Roullet의 대본)가 왕립 아카데미에서 발표되었을 때 Gluck의 승리로 끝났습니다. 아직도 많은 사람들이 생각하는 음악 최고의 오페라작곡가. Niccolò Piccinni 자신도 Gluck의 "음악 혁명"을 인정했습니다. 더 일찍이 J. A. Houdon은 라틴어로 "Musas praeposuit sirenis"( "그는 사이렌보다 뮤즈를 선호했습니다")라는 문구가 새겨진 작곡가의 흰색 대리석 흉상을 조각했습니다. 1778년에 이 흉상은 왕립 아카데미 로비에 설치되었습니다. 륄리와 라모의 흉상 옆에 음악이 걸려 있습니다.

최근 몇 년

1779년 9월 24일, Gluck의 마지막 오페라인 Echo and Narcissus의 초연이 파리에서 열렸습니다. 그러나 그보다 더 이른 7월에 작곡가는 뇌졸중으로 쓰러져 부분적인 마비를 겪었습니다. 같은 해 가을, 글루크는 비엔나로 돌아왔지만 결코 떠나지 않았습니다. 1781년 6월에 새로운 질병이 발병했습니다.

이 기간 동안 작곡가는 F. G. Klopstock(독일어)의 시를 바탕으로 1773년에 시작한 성악과 피아노를 위한 송가와 노래 작업을 계속했습니다. Klopstocks Oden und Lieder beim Clavier zu singen in Musik gesetzt )는 Klopstock의 이야기 "The Battle of Arminius"를 바탕으로 독일 국립 오페라를 만드는 꿈을 꾸었지만 이러한 계획은 실현되지 않았습니다. 1782년경 글루크는 자신의 임박한 출발을 예상하여 "De profundis"를 썼습니다. 이 곡은 1787년 11월 17일 작곡가의 장례식에서 그의 학생이 시편 129편의 본문을 바탕으로 4성 합창단과 관현악단을 위한 짧은 작품입니다. 그리고 추종자 안토니오 살리에리. 11월 14일과 15일에 Gluck은 뇌졸중을 세 번 더 겪었습니다. 그는 1787년 11월 15일에 사망했으며 처음에는 Matzleinsdorf 교외의 교회 묘지에 묻혔습니다. 1890년에 그의 유해는 비엔나 중앙묘지로 옮겨졌습니다.

창조

Christoph Willibald Gluck은 주로 오페라를 작곡한 작곡가였지만 그가 소유한 오페라의 정확한 수는 확립되지 않았습니다. 한편으로는 일부 작품이 살아남지 못했고 다른 한편으로는 Gluck은 자신의 오페라를 반복적으로 재작업했습니다. " 음악백과사전”라는 숫자는 107번이고 오페라는 46개만 나열되어 있습니다.

그의 생애 말기에 Gluck은 "외국인 Salieri만이"그의 매너를 채택했다고 말했습니다. "독일인 중 단 한 명도 그들을 연구하고 싶어하지 않았기 때문입니다." 그럼에도 불구하고 그는 추종자가 많았습니다. 다른 나라아, 각자는 자신의 방식으로 자신의 작업에 자신의 원칙을 적용했습니다. Antonio Salieri 외에도 주로 Luigi Cherubini, Gaspare Spontini 및 L. van Beethoven, 그리고 나중에 Gluck을 "Aeschylus of music"이라고 불렀던 Hector Berlioz입니다. ; 그의 가장 가까운 추종자들 사이에서 베토벤, 베를리오즈, 프란츠 슈베르트처럼 작곡가의 영향력은 오페라 창작 밖에서도 눈에 띄는 경우가 있습니다. 에 관해서는 창의적인 아이디어 Gluck은 19세기에 오페라 극장의 발전을 결정했습니다. 어느 정도 이러한 아이디어에 영향을 받지 않은 주요 오페라 작곡가는 없었습니다. Gluck은 또한 또 다른 오페라 개혁가인 Richard Wagner에게 접근했는데, 그는 반세기 후에 Gluck의 개혁이 반대되는 오페라 무대에서 동일한 "의상 콘서트"를 접했습니다. 작곡가의 아이디어는 Mikhail Glinka에서 Alexander Serov에 이르기까지 러시아 오페라 컬트에 이질적이지 않은 것으로 밝혀졌습니다.

Gluck은 또한 오케스트라를 위한 여러 작품을 썼습니다. 교향곡이나 서곡(작곡가의 젊은 시절에는 이러한 장르 간의 구분이 아직 충분히 명확하지 않았습니다), 플루트와 오케스트라를 위한 협주곡(G 장조), 2대의 바이올린을 위한 6개의 트리오 소나타와 일반 40년대에 쓰여진 베이스. G. Angiolini와 협력하여 Don Juan 외에도 Gluck은 Voltaire의 비극을 바탕으로 Alexander (1765), Semiramis (1765) 및 The Chinese Orphan의 세 가지 발레를 더 만들었습니다.

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메모

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모래밭

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Gluck, Christoph Willibald의 특징을 발췌함

“엄청난 성사입니다, 어머니.” 성직자는 반백발이 빗질한 여러 가닥의 대머리 부분을 손으로 쓰다듬으며 대답했습니다.
-이 사람은 누구입니까? 총사령관이 직접이었나요? -방 반대편에서 물었습니다. - 어쩜 젊어!..
- 그리고 70년! 카운트가 알아 내지 못할 것이라고 그들은 말합니까? Unction을 수행하고 싶습니까?
“나는 한 가지를 알고 있었습니다. 일곱 번이나 기름을 발랐다는 것입니다.”
둘째 공주는 눈물이 그렁그렁한 눈으로 병실을 떠나 테이블에 팔꿈치를 기대고 캐서린의 초상화 아래 우아한 자세로 앉아 있는 로레인 박사 옆에 앉았다.
날씨에 관한 질문에 의사는 "Tres beau"라고 대답했습니다. "tres beau, princesse, et puis, a Moscou on se croit a la campagne." [날씨도 좋고, 공주님도 그렇고, 모스크바도 정말 마을같네요.]
"N"est ce pas? [그렇지 않나요?]" 공주가 한숨을 쉬며 말했습니다. "그럼 술도 마실 수 있나요?"
로렌은 생각했다.
– 그 사람 약은 먹었나요?
- 예.
의사는 브레게를 바라보았습니다.
– 끓인 물 한 잔을 마시고 우네 핀시(가느다란 손가락으로 핀시가 무엇을 의미하는지 보여줌)를 넣으세요. 데 크레모타르타리... [크레모타르타르 한 꼬집...]
독일 의사는 부관에게 "저는 술을 마시지 않았습니다. 그래서 세 번째 타격 후에는 아무것도 남지 않았습니다."라고 말했습니다.
– 그는 정말 신선한 사람이었습니다! -부관이 말했다. – 그러면 이 부는 누구에게 돌아갈 것인가? – 그는 속삭임으로 덧붙였습니다.
"Okotnik이 있을 겁니다." 독일인이 웃으며 대답했습니다.
모두가 문을 돌아 보았습니다. 문이 삐걱 거리고 두 번째 공주는 로렌이 보여준 음료를 만든 후 병든 사람에게 가져갔습니다. 독일 의사가 로레인에게 다가갔습니다.
- 아마도 내일 아침까지 이어질 것 같은데요? -독일인에게 나쁜 프랑스어를 말하며 물었습니다.
입술을 오므린 로렌은 코 앞에서 손가락을 단호하고 부정적으로 흔들었다.
“오늘 밤, 늦지 않게.” 그는 환자의 상황을 어떻게 이해하고 표현할지 분명히 알고 있다는 점에서 점잖은 자기만족의 미소를 지으며 조용히 말하고 떠나갔다.

그 사이 바실리 왕자는 공주의 방 문을 열었습니다.
방은 어두웠습니다. 형상 앞에는 등불 두 개만 타고 있었고 향과 꽃 냄새가 좋았습니다. 방 전체에는 옷장, 찬장, 테이블 등 작은 가구가 갖춰져 있었습니다. 스크린 뒤에서는 높은 침대의 흰색 커버가 보였다. 개가 짖었다.
- 아, 사촌형님이신가요?
그녀는 일어서서 머리를 곧게 펴고 있었는데, 그 머리는 지금도 항상 유난히 매끄러웠는데, 마치 머리와 한 덩어리로 만들어서 바니시를 바른 듯 유난히 매끄러웠습니다.
- 무슨 일이라도 있었나요? – 그녀가 물었다. “벌써 너무 무서워요.”
- 아무것도, 모든 것이 동일합니다. "나는 방금 당신과 사업에 관해 이야기하려고 왔습니다." 왕자는 피곤에 지쳐 자신이 일어섰던 의자에 앉으며 말했습니다. “그런데 어떻게 몸을 따뜻하게 했나요?” 그가 말했다. “자, 여기 앉으세요. [말하자.]
– 혹시 무슨 일이 있었는지 궁금합니다. -공주님은 변함없이 돌처럼 엄숙한 표정으로 왕자 맞은 편에 앉아 들을 준비를 하며 말했습니다.
"사촌님, 자고 싶었는데 잠이 안 와요."
- 뭐, 얘야? - 바실리 왕자는 공주의 손을 잡고 그의 습관에 따라 아래쪽으로 구부리며 말했습니다.
이 “뭐, 뭐”라는 말은 이름을 밝히지 않고도 두 사람이 모두 이해할 수 있는 많은 것을 가리키는 것이 분명했습니다.
어울리지 않게 긴 다리와 가늘고 곧은 허리를 가진 공주는 부풀어오른 회색 눈으로 왕자를 냉정하게 똑바로 바라보았습니다. 그녀는 사진을 보면서 고개를 저으며 한숨을 쉬었습니다. 그녀의 몸짓은 슬픔과 헌신의 표현이자 피로와 빠른 휴식에 대한 희망의 표현으로 설명될 수 있습니다. 바실리 왕자는 이 몸짓을 피로의 표현으로 설명했습니다.
"하지만 나에게는 그게 더 쉽다고 생각하시나요?" 그가 말했다. Je suis ereinte, comme un cheval de poste; [우체국처럼 피곤해요.] 하지만 여전히 Katish님과 매우 진지하게 얘기해야 합니다.
바실리 왕자는 침묵을 지켰고, 그의 뺨이 처음에는 한쪽에서, 다음에는 다른 쪽에서 초조하게 씰룩이기 시작했고, 그의 얼굴은 거실에 있을 때 바실리 왕자의 얼굴에 한 번도 나타나지 않았던 불쾌한 표정을 지었습니다. 그의 눈도 평소와 같지 않았다. 때로는 뻔뻔스럽게 농담을 하는 것처럼 보였고, 때로는 겁에 질려 주위를 둘러보았다.
마르고 얇은 손으로 개를 무릎 위에 얹은 공주는 바실리 왕자의 눈을 주의 깊게 바라보았습니다. 그러나 그녀가 아침까지 침묵을 지킨다 하더라도 질문으로 침묵을 깨뜨리지는 않을 것이 분명했다.
"보시죠, 나의 친애하는 공주이자 사촌인 카테리나 세묘노브나님." 바실리 왕자는 계속 말했습니다. 내부 투쟁그의 연설을 계속하기 시작합니다. 지금과 같은 순간에는 모든 것에 대해 생각해야합니다. 우리는 미래에 대해, 당신에 대해 생각해야 합니다... 나는 당신 모두를 내 아이들처럼 사랑합니다.
공주는 그를 어둡고 움직이지 않게 바라 보았다.
"마지막으로 우리는 내 가족에 대해 생각해야 합니다." 바실리 왕자는 화가 나서 테이블을 그에게서 밀어내고 그녀를 쳐다보지 않은 채 계속했습니다. "카티샤, 당신과 세 명의 마몬토프 자매, 그리고 내 아내도 우리는 백작의 유일한 직계 상속인입니다.” 나도 알아요, 당신이 그런 것에 대해 이야기하고 생각하는 것이 얼마나 힘든지 알아요. 나에게는 쉽지 않습니다. 하지만 친구여, 나는 60대이므로 무엇이든 준비해야 합니다. 내가 피에르에게 사람을 보냈는데, 백작님이 그의 초상화를 직접 가리키며 그에게 오라고 요구했다는 사실을 알고 계십니까?
바실리 왕자는 의문스러운 표정으로 공주를 바라보았지만 공주가 자기가 말한 내용을 이해하고 있는지 아니면 그냥 쳐다보고 있는지 이해할 수 없었습니다...
“저는 사촌님, 한 가지를 위해 하느님께 끊임없이 기도합니다. 하느님께서 그에게 자비를 베푸시고 그의 아름다운 영혼이 평화롭게 이 세상을 떠날 수 있도록 허락해 주시기를…
"예, 그렇습니다." 바실리 왕자는 초조하게 말을 이어가며 대머리를 문지르고 다시 화를 내며 그를 향해 밀린 테이블을 옆으로 잡아당겼습니다. "그러나 마침내... 마침내 문제는 지난 겨울 백작이 유언장을 썼다는 것을 당신도 알고 있다는 것입니다. 그에 따르면 그는 직접 상속인과 우리 외에 재산 전체를 피에르에게주었습니다.
“그가 얼마나 많은 유언장을 썼는지 당신은 전혀 모릅니다!” – 공주가 침착하게 말했다. "그러나 그는 피에르에게 물려줄 수 없었습니다." 피에르는 불법입니다.
바실리 왕자는 갑자기 테이블을 밀고 일어나 재빨리 말하기 시작했습니다. "하지만 편지가 주권자에게 쓰여졌고 백작이 피에르를 입양하라고 요청한다면 어떨까요?" 백작님의 장점에 따르면, 그의 요청은 존중될 것입니다...
공주는 미소를 지었다. 대화 상대보다 자신이 문제를 더 잘 안다고 생각하는 사람들이 웃는 방식이었다.
바실리 왕자는 계속해서 손을 잡고 "더 말씀 드리겠습니다. 편지는 보내지 않았지만 작성되었으며 주권자는 그것에 대해 알고있었습니다." 유일한 질문은 그것이 파괴되었는지 여부입니다. 그렇지 않다면 모든 것이 얼마나 빨리 끝나겠습니까?”바실리 왕자는 한숨을 쉬며 모든 것이 끝날 것이라는 말을 분명히 밝혔습니다. 주권자이며 그의 요청은 아마도 존중될 것입니다. 피에르는 합법적인 아들로서 모든 것을 받게 될 것이다.
– 우리 부대는 어때요? - 공주에게 이런 일이 일어날 수 없다는 듯 아이러니하게 웃으며 물었다.
- Mais, ma pauvre Catiche, c "est clair, comme le jour. [하지만 사랑하는 Catiche, 그것은 대낮처럼 분명합니다.] 그 분만이 모든 것의 정당한 상속자이시며 당신은 이 중 어떤 것도 얻지 못할 것입니다. 알아요, 유언장과 편지는 쓰여졌고, 그것들은 파기되었나요? 그리고 어떤 이유로 그것들이 잊혀졌다면, 그것들이 어디에 있는지 알아야 하고, 왜냐면...
- 빠진 건 이게 전부였어요! – 공주는 그의 말을 가로막고, 냉소적으로 웃으며 눈 표정 하나 바꾸지 않았습니다. - 나는 여자입니다. 당신 말에 따르면 우리는 모두 멍청해요. 하지만 나는 사생아가 물려받을 수 없다는 것을 너무나 잘 알고 있습니다... Un batard, [불법,] - 그녀는 이 번역을 통해 마침내 왕자에게 그의 근거 없음을 보여주기를 희망하면서 덧붙였습니다.
- 이해가 안 돼요, 드디어 케이티쉬! 당신은 너무 똑똑합니다. 어떻게 이해하지 못합니까? 백작이 주권자에게 편지를 써서 자신의 아들을 합법적인 사람으로 인정해 달라고 요청했다면 이는 피에르가 더 이상 피에르가 아니라 베주코이 백작이 될 것임을 의미합니다. 그의 뜻대로 모든 것을 받으시겠습니까? 그리고 유언장과 편지가 파기되지 않으면, 당신이 덕망이 있었다는 위로와 [그리고 여기에서 이어지는 모든 것] 외에는 아무것도 남지 않을 것입니다. 이것은 사실입니다.
– 나는 유언장이 작성된 것을 알고 있습니다. 하지만 나는 그것이 무효라는 것도 알고 있고, 당신은 나를 완전히 바보로 여기는 것 같습니다, 사촌,” 공주는 여자들이 재치 있고 모욕적인 말을 했다고 믿을 때 말하는 표정으로 말했습니다.
"당신은 나의 친애하는 Katerina Semyonovna 공주입니다. "Vasily 왕자가 참을성있게 말했습니다. “나는 당신과 싸우려고 온 것이 아니라, 나의 사랑스럽고 착하고 친절하고 진정한 친척과 마찬가지로 당신 자신의 이익에 대해 이야기하기 위해 왔습니다.” 주권자에게 보내는 편지와 피에르에게 유리한 유언장이 백작의 서류에 있다면, 사랑하는 여러분과 여러분의 자매들은 상속자가 아니라는 것을 열 번째로 말씀드립니다. 내 말을 믿을 수 없다면 다음을 아는 사람들을 믿으십시오. 나는 방금 Dmitry Onufriich (그는 집의 변호사였습니다)와 이야기를 나눴는데 그도 똑같은 말을했습니다.
분명히 공주의 생각에 갑자기 뭔가가 바뀌었습니다. 얇은 입술창백 해졌고 (눈은 그대로 유지되었습니다) 그녀가 말하는 동안 목소리는 분명히 그녀 자신이 예상하지 못했던 그런 고함소리로 깨졌습니다.
“그거 좋을 것 같아요.” 그녀가 말했다. "나는 아무것도 원하지 않았고 아무것도 원하지 않았습니다."
그녀는 개를 무릎에서 내려놓고 드레스 주름을 펴었습니다.
“이것은 감사입니다. 그를 위해 모든 것을 희생한 사람들에 대한 감사입니다.”라고 그녀는 말했습니다. - 아주 멋진! 매우 좋은! 저는 아무것도 필요하지 않습니다, 왕자님.
"그렇습니다. 하지만 당신은 혼자가 아닙니다. 자매가 있습니다. "바실리 왕자가 대답했습니다.
그러나 공주는 그의 말을 듣지 않았습니다.
“예, 저는 이것을 오랫동안 알고 있었지만 저속함, 기만, 질투, 음모 외에는 배은망덕, 가장 암울한 배은망덕 외에는 이 집에서 아무것도 기대할 수 없다는 사실을 잊어버렸습니다...
– 이 유언장이 어디에 있는지 아시나요, 모르시나요? - 바실리 왕자에게 이전보다 더 크게 뺨을 씰룩거리며 물었다.
- 그래, 난 바보였어. 그래도 사람을 믿고 사랑하고 희생했지. 그리고 사악하고 불쾌한 사람만이 성공할 수 있습니다. 나는 그것이 누구의 음모인지 압니다.
공주는 일어나려고 했지만 왕자는 공주의 손을 잡았습니다. 공주는 갑자기 전 인류에게 환멸을 느낀 사람의 모습을 하고 있었다. 그녀는 대담자를 화나게 바라 보았다.
“아직 시간이 있어, 친구.” 카티샤, 당신은 이 모든 일이 분노와 질병의 순간에 우연히 일어났다가 잊혀진 순간에 일어났다는 것을 기억합니다. 얘야, 우리의 의무는 그의 실수를 바로잡는 것이고, 그가 이 불의를 저지르는 것을 막아 그의 마지막 순간을 더 쉽게 만드는 것이고, 그가 그 사람들을 불행하게 만들었다는 생각에 죽게 두지 않는 것이다...
"그를 위해 모든 것을 희생한 사람들" 공주는 다시 일어나려고 애썼지만 왕자는 그녀를 들여보내지 않았다. "그는 감사할 줄 몰랐다." 아니, 사촌아.” 그녀는 한숨을 쉬며 덧붙였다. “이 세상에는 보상을 기대할 수 없고, 이 세상에는 명예도 정의도 없다는 것을 기억하겠습니다.” 이 세상에서는 교활하고 사악해야합니다.
- 글쎄요, voyons, [들어보세요,] 진정하세요; 나는 당신의 아름다운 마음을 알고 있습니다.
- 아니요, 저는 악한 마음을 가지고 있습니다.
- 알아요 너의 마음“나는 당신의 우정을 소중하게 생각하며 당신도 나에 대해 같은 의견을 가지기를 바랍니다.”라고 왕자는 반복했습니다. 진정하고 이유를 설명하십시오. 시간이 있는 동안 [제대로 대화합시다] – 아마도 하루, 아마도 한 시간; 유언장에 대해 알고 있는 모든 것을 알려주십시오. 가장 중요한 것은 유언장이 어디에 있는지 알려 주십시오. 이제 그것을 가져다가 카운트에게 보여줄 것입니다. 아마도 그는 이미 그것을 잊어버렸고 그것을 파괴하고 싶어했을 것입니다. 나의 유일한 소망은 그분의 뜻을 거룩하게 성취하는 것임을 당신은 이해합니다. 그때 막 여기로 왔어요. 나는 단지 그 사람과 당신을 돕기 위해 여기에 있는 것뿐입니다.
– 이제 모든 것이 이해되었습니다. 나는 그것이 누구의 음모인지 압니다. “나도 알아요.” 공주가 말했습니다.
- 그게 요점이 아니야, 내 영혼아.
-이 사람은 내가 하녀로 삼고 싶지 않은 당신의 사랑하는 공주 Drubetskaya, Anna Mikhailovna, 이 사악하고 역겨운 여자입니다.
– Ne perdons point de temps. [시간을 낭비하지 말자.]
- 액스, 말하지 마! 지난 겨울 그녀는 여기에 잠입하여 우리 모두에 대해 백작님에게 너무나 불쾌한 말을 했습니다. 특히 소피에 대해 – 반복할 수는 없습니다 – 백작님이 아파서 2주 동안 우리를 보고 싶어하지 않았습니다. 이때 나는 그가 이 비열하고 비열한 논문을 썼다는 것을 알고 있습니다. 하지만 나는 이 논문이 아무 의미도 없다고 생각했다.
– Nous y voila, [그게 요점입니다.] 왜 이전에는 나에게 아무 것도 말하지 않았나요?
– 베개 밑에 보관하는 모자이크 서류가방 안에. “이제 알겠어요.” 공주는 대답하지 않고 말했습니다. "그래, 내 뒤에 죄가 있다면, 큰 죄라면 그것은 이 악당에 대한 증오이다." 공주는 거의 외쳤고 완전히 변했습니다. - 그런데 왜 그녀는 여기에 몸을 비비고 있는 거죠? 하지만 나는 그녀에게 모든 것을 말할 것입니다. 때가 올 것이다!

그러한 대화가 응접실과 공주의 방에서 진행되는 동안 피에르 (보낸 사람)와 안나 미하일 로브 나 (그와 함께 갈 필요가 있다고 생각한)가있는 마차가 베 주키 백작의 안뜰로 운전했습니다. 마차 바퀴가 창문 아래 깔린 빨대 위에서 부드럽게 울리자 안나 미하일로브나는 동반자에게 위로의 말을 하며 그가 마차 구석에서 자고 있다고 확신하고 그를 깨웠습니다. 잠에서 깨어난 피에르는 안나 미카일로브나를 따라 마차에서 나온 다음 그를 기다리고 있던 죽어가는 아버지와의 만남에 대해서만 생각했습니다. 그는 그들이 정문이 아닌 뒷문으로 차를 몰고 가는 것을 알아차렸습니다. 그가 계단에서 내리는 동안 부르주아 옷을 입은 두 사람이 입구에서 벽의 그림자 속으로 서둘러 달아났다. 잠시 멈춰서 피에르는 집 양쪽의 그림자 속에서 비슷한 사람들 몇 명을 더 보았습니다. 그러나 이 사람들을 볼 수밖에 없었던 안나 미카일로브나나 보병, 마부 모두 그들에게 관심을 기울이지 않았습니다. 따라서 이것은 매우 필요하므로 Pierre는 스스로 결정하고 Anna Mikhailovna를 따랐습니다. 안나 미하일로브나는 어두컴컴한 좁은 돌계단 위로 급히 걸어가며 피에르에게 전화를 걸었다. 피에르는 그녀보다 뒤쳐져 있었는데, 피에르는 왜 카운트에 가야 하는지, 심지어 가야만 하는 이유를 전혀 이해하지 못했지만 뒷계단으로 올라갔으나 안나 미카일로브나의 자신감과 서두름으로 판단하여 그는 이것이 필요하다고 스스로 결정했습니다. 계단 중간쯤에, 양동이를 들고 있는 몇몇 사람들이 그들을 거의 쓰러뜨릴 뻔했는데, 그들은 부츠를 덜그럭거리며 그들을 향해 달려갔습니다. 이 사람들은 피에르와 안나 미하일로브나를 통과시키기 위해 벽을 밀었고, 그들을 보고 조금도 놀라지 않았습니다.
– 여기 반공주도 있나요? – 안나 미하일로브나가 그들 중 한 명에게 물었습니다...
"여기요." 하인은 마치 이제 모든 것이 가능하다는 듯 대담하고 큰 목소리로 대답했습니다. "문은 왼쪽에 있습니다, 어머니."
피에르는 플랫폼으로 걸어나오며 "백작님이 저에게 전화하지 않았을 수도 있습니다. 저는 제 집으로 갔을 것입니다."라고 말했습니다.
안나 미하일로브나는 피에르를 따라잡기 위해 멈춰 섰다.
- 아, 아미! -그녀는 아침에 아들과 같은 몸짓으로 그의 손을 만지며 말했습니다. -croyez, que je souffre autant, que vous, mais soyez homme. [내 말을 믿으세요. 나도 당신만큼 고통스럽지만 남자가 되세요.]
- 응, 갈까? -피에르에게 안경을 통해 안나 미하일로브나를 다정하게 바라보며 물었습니다.
- 아, mon ami, oubliez les torts qu"on a pu avoir envers vous, pensez que c"est votre pere... peut etre a l"agonie. - 그녀는 한숨을 쉬었습니다. - Je vous ai tout de suite aime comme mon fils. Fiez vous a moi, 피에르. [친구여, 당신에게 어떤 잘못이 있었는지는 잊어버리십시오. 이 사람이 당신의 아버지라는 것을 기억하세요... 어쩌면 고통받고 있을 수도 있습니다. 나는 즉시 당신을 아들처럼 사랑했습니다. 날 믿어, 피에르. 여러분의 관심을 잊지 않겠습니다.]
피에르는 아무것도 이해하지 못했습니다. 다시 한 번 그에게 이 모든 것이 그래야 한다는 것이 더욱 강하게 보였고 그는 이미 문을 열고 있던 Anna Mikhailovna를 순종적으로 따랐습니다.
문은 앞뒤로 열렸습니다. 공주들의 늙은 하인이 구석에 앉아 스타킹을 엮었습니다. 피에르는 이 절반에 가본 적이 없었고 그러한 방의 존재를 상상조차 하지 못했습니다. 안나 미하일로브나는 쟁반에 디켄터를 들고(그녀를 사랑스럽고 자기라고 부르며) 앞에 있던 소녀에게 공주들의 건강에 대해 물었고 피에르를 돌 복도를 따라 더 끌고갔습니다. 복도에서 왼쪽 첫 번째 문은 공주들의 거실로 이어졌습니다. 디캔터를 든 하녀는 서둘러 (이 집에서 그 순간 모든 것이 서둘러 이루어졌기 때문에) 문을 닫지 않았고 지나가는 피에르와 안나 미하일로브나는 무의식적으로 큰 공주와 바실리 왕자. 지나가는 사람들을 보고 바실리 왕자는 참을성 없이 몸을 뒤로 젖혔습니다. 공주는 벌떡 일어나 필사적인 몸짓으로 온 힘을 다해 문을 쾅 닫고 닫았습니다.
이 몸짓은 공주의 평소의 평온함과는 너무나 달랐고, 바실리 왕자의 얼굴에 표현된 두려움은 그의 중요성과는 너무 달랐기 때문에 피에르는 의심스러운 듯 안경을 끼고 멈춰서 그의 지도자를 바라봤습니다.
안나 미하일로브나는 놀라움을 표현하지 않았고, 마치 이 모든 것을 예상했다는 듯 약간 미소를 지으며 한숨을 쉬었습니다.
“Soyez homme, mon ami, c"est moi qui baylerai a vos interets, [남자가 되십시오, 친구, 내가 당신의 관심사를 돌볼 것입니다.] - 그녀는 그의 시선에 반응하여 말하고 복도를 더욱 빠르게 걸어갔습니다.
피에르는 문제가 무엇인지 이해하지 못했고 베일러 a vos interets가 [당신의 이익을 돌본다는 것]이 무엇을 의미하는지 이해하지 못했지만 이 모든 것이 그래야 한다는 것을 이해했습니다. 그들은 복도를 지나 백작님의 응접실 옆에 있는 희미한 조명의 홀로 들어갔습니다. 피에르가 현관에서 봤을 때 그 차갑고 고급스러운 방 중 하나였습니다. 그런데 이 방에도 중앙에는 빈 욕조가 있었고, 카펫에 물이 쏟아져 있었습니다. 향로를 든 하인과 서기가 그들을 아랑곳하지 않고 발끝으로 그들을 맞으러 나왔다. 그들은 두 개의 이탈리아 창문, 겨울 정원으로의 접근, 큰 흉상과 캐서린의 전신 초상화가있는 피에르에게 친숙한 응접실에 들어갔습니다. 대기실에는 모두 같은 사람들이 거의 같은 자세로 앉아 수군거리고 있었다. 모두가 입을 다물고 눈물로 얼룩진 창백한 얼굴로 들어온 안나 미카일로브나와 고개를 숙인 채 순종적으로 그녀를 따라오는 뚱뚱하고 큰 피에르를 돌아보았다.
안나 미하일로브나의 얼굴은 결정적인 순간이 왔다는 의식을 표현했다. 그녀는 사업적인 상트 페테르부르크 여성의 태도로 아침보다 더 대담하게 피에르를 놓아주지 않고 방에 들어갔습니다. 그녀는 죽어가는 남자가보고 싶어하는 사람을 이끌고 있기 때문에 그녀의 환영이 보장된다고 느꼈습니다. 방에 있던 모든 사람을 재빨리 훑어보고 백작의 고해 신부를 알아 차린 그녀는 몸을 구부릴뿐만 아니라 갑자기 키가 작아져 얕은 발걸음으로 고해 신부에게 다가가 정중하게 한 사람, 다른 사람의 축복을 받아들였습니다. 성직자.
“우리가 해낸 것에 대해 하느님께 감사드립니다.”라고 그녀는 말했습니다. 성직자, - 우리 가족 모두는 너무 두려워했습니다. 이 청년은 백작님의 아들이에요.” 그녀는 조용히 덧붙였다. - 끔찍한 순간!
이 말을 한 후 그녀는 의사에게 다가갔습니다.
"박사님," 그녀가 그에게 말했습니다. "ce jeune homme est le fils du comte... y a til de l"espoir? [이 젊은이는 백작의 아들입니다... 희망이 있습니까?]
의사는 말없이 빠른 동작으로 눈과 어깨를 위로 들어올렸다. 안나 미하일로브나는 똑같은 움직임으로 어깨와 눈을 들어올려 거의 닫고 한숨을 쉬며 의사에게서 피에르에게 걸어갔습니다. 그녀는 특히 정중하고 다정하게 슬프게도 피에르에게로 향했습니다.
"Ayez confiance en Sa misericorde, [그분의 자비를 믿으세요."] 그녀는 그에게 소파를 보여주며 그녀를 기다릴 수 있도록 앉힌 다음 모두가 보고 있는 문 쪽으로 조용히 걸어갔습니다. 이 문은 그 뒤로 사라졌습니다.
모든 일에 그의 지도자에게 순종하기로 결정한 피에르는 그에게 보여준 소파로 갔다. 안나 미하일로브나가 사라지자마자 그는 방에 있는 모든 사람들의 시선이 호기심과 동정심 이상의 눈빛으로 자신을 바라보고 있다는 것을 알아차렸습니다. 그는 모두가 마치 두려움과 심지어 노예처럼 눈으로 그를 가리키며 속삭이고 있다는 것을 알아차렸습니다. 그는 이전에 본 적이 없는 존경심을 받았습니다. 성직자와 이야기를 나누고 있던 그가 모르는 여성이 자리에서 일어나 그를 앉으라고 권했고, 부관은 피에르가 떨어뜨린 장갑을 집어 건네주었습니다. 그를; 의사들은 그가 그들을 지나갈 때 정중하게 침묵하고 그에게 자리를 주기 위해 옆으로 섰습니다. 피에르는 먼저 다른 곳에 앉고 싶었고, 그 부인을 당황하게 하지 않기 위해 스스로 장갑을 들고 길에 전혀 서 있지 않은 의사들 주위를 돌아다니고 싶었습니다. 그러나 그는 갑자기 이것이 음란하다고 느꼈고, 오늘 밤 자신은 모든 사람이 기대하는 끔찍한 의식을 수행해야 하는 사람이므로 모든 사람의 서비스를 받아야 한다고 느꼈습니다. 그는 조용히 부관에게서 장갑을 받고 부인의 자리에 앉아 이집트 조각상의 순진한 자세로 대칭적으로 뻗은 무릎에 큰 손을 얹고 이 모든 것이 정확히 이와 같아야 한다고 스스로 결정했습니다. 길을 잃지 않고 어리석은 짓을 하지 않기 위해 오늘 저녁에 해야 할 일은 자신의 생각에 따라 행동해서는 안 되며, 자신을 인도한 사람들의 뜻에 완전히 복종해야 합니다.
2분이 채 지나지 않아 바실리 왕자는 별 세 개가 달린 카프탄을 입고 위풍당당하게 머리를 높이 들고 방으로 들어왔습니다. 그는 아침부터 더 야위어 보였다. 방을 둘러보고 피에르를 보았을 때 그의 눈은 평소보다 더 커졌습니다. 그는 그에게 다가가서 (이전에는 한 번도 해본 적이 없는) 그의 손을 잡고, 마치 그가 단단히 잡고 있는지 테스트하려는 것처럼 잡아당겼습니다.
- 용기, 용기, 몬 아미. 나는 vous voir를 요구합니다. C"est bien... [낙담하지 마세요, 낙담하지 마세요, 친구. 그는 당신을 보고 싶어했습니다. 좋습니다...] - 그리고 그는 가고 싶어했습니다.
그러나 피에르는 다음과 같이 질문할 필요가 있다고 생각했습니다.
- 건강은 어떻습니까?
그는 죽어가는 사람을 백작이라고 부르는 것이 적절한지 모르고 머뭇거렸다. 그는 자신을 아버지라고 부르는 것을 부끄러워했습니다.
– Il a eu encore un coup, il y a une demi heure. 또 다른 타격이있었습니다. 용기를 내세요, 아미... [30분 전에 그는 또 다른 뇌졸중을 겪었습니다. 낙심하지 마라 친구여...]
피에르는 "폭발"이라는 단어를 들었을 때 누군가의 타격을 상상할 정도로 혼란스러운 생각 상태에있었습니다. 그는 바실리 왕자를 당황하게 바라보다가 그제야 타격이 질병이라는 것을 깨달았습니다. 바실리 왕자는 로렌이 발끝으로 문을 통과하면서 몇 마디 말을 했습니다. 그는 발끝으로 걷지 못하고 어색하게 온몸을 튕겼다. 큰 공주가 그 뒤를 따랐고, 성직자와 사무원들이 지나갔고, 사람들(하인)도 문으로 들어갔습니다. 이 문 뒤에서 움직임이 들렸고, 마침내 임무를 수행하는 동안 똑같은 창백하지만 확고한 얼굴로 안나 미하일로브나는 달려나가 피에르의 손을 만지며 말했습니다.
– La bonte Divine est inepuisable. C"est la ceremonie de l"extreme onction qui va starter. 베네즈. [하나님의 자비는 무궁무진합니다. 이제 언션이 시작됩니다. 갑시다.]

독일 작곡가, 주로 오페라, 음악 고전주의의 가장 큰 대표자 중 하나

간략한 전기

크리스토프 빌리발트 폰 글룩(독일어: Christoph Willibald Ritter von Gluck, 1714년 7월 2일, Erasbach - 1787년 11월 15일, 비엔나) - 독일 작곡가, 주로 오페라이며 음악 고전주의의 가장 큰 대표자 중 하나입니다. 글루크라는 이름은 18세기 후반 이탈리아 오페라 세리아와 프랑스 서정비극의 개혁과 관련이 있는데, 작곡가 글루크의 작품이 항상 인기가 없었다면 개혁가 글루크의 사상이 결정되었다. 오페라 극장의 발전.

초기

에 관한 정보 초기크리스토프 빌리발트 폰 글루크(Christoph Willibald von Gluck)의 작품은 극도로 부족하며, 작곡가의 초기 전기 작가들이 확립한 내용 중 많은 부분이 후기 전기 작가들에 의해 논쟁을 불러일으켰습니다. 그는 산림 관리인 Alexander Gluck과 그의 아내 Maria Walpurga의 가족으로 Upper Palatinate의 Erasbach (현재 Berching 지역)에서 태어 났으며 어린 시절부터 음악에 대한 열정이 있었고 분명히 집을받은 것으로 알려져 있습니다. 음악 교육, 그 당시 보헤미아에서는 흔히 볼 수 있었는데, 1717년에 가족이 이사한 곳이었습니다. 아마도 6년 동안 Gluck은 Komotau에 있는 예수회 체육관에서 공부했고 그의 아버지는 장남을 음악가로 보고 싶지 않았기 때문에 집을 떠나 1731년 프라하에 도착하여 얼마 동안 프라하 대학교에서 공부했습니다. , 그는 논리와 수학 강의에 참석하고 음악 연주로 생계를 유지했습니다. 바이올리니스트이자 첼리스트이자 뛰어난 성악 능력을 지닌 글루크는 상트페테르부르크 합창단에서 노래를 불렀습니다. Jakub은 체코의 가장 위대한 작곡가이자 음악 이론가인 Boguslav Chernogorsky가 지휘하는 오케스트라에서 연주했으며 때로는 프라하 외곽으로 가서 농민과 장인을 위해 공연했습니다.

1741년 12월, 피에트로 메타스타시오(Pietro Metastasio)의 대본과 함께 글루크의 첫 번째 오페라인 오페라 세리아 아르타크세르크세스(Artaxerxes)의 초연이 밀라노에서 열렸습니다. Artaxerxes에서는 Gluck의 모든 초기 오페라와 마찬가지로 Sammartini의 모방이 여전히 눈에 띄었지만 이탈리아의 여러 도시에서 주문을 수반하는 성공이었으며 다음 4년 동안 덜 성공적인 오페라 세리아가 만들어졌습니다.", " Porus", "Demophon", "Hypermnestra" 등.

1745년 가을, 글룩은 런던으로 가서 두 편의 오페라에 대한 주문을 받았으나 이듬해 봄에 영국 수도를 떠나 밍고티 형제의 이탈리아 오페라단에 두 번째 지휘자로 합류했습니다. 그는 5년 동안 유럽을 여행했습니다. 1751년 프라하에서 그는 Giovanni Locatelli 극단의 지휘자로 Mingotti를 떠났고, 1752년 12월 비엔나에 정착했습니다. Saxe-Hildburghausen의 Joseph 왕자 오케스트라의 지휘자가 된 Gluck은 주간 콘서트인 "아카데미"를 이끌었고, 그곳에서 그는 다른 사람들의 작곡과 자신의 작곡을 모두 연주했습니다. 동시대 사람들에 따르면 Gluck은 뛰어난 오페라 지휘자였으며 발레 예술의 특성을 잘 알고있었습니다.

뮤지컬 드라마를 찾아서

1754년 비엔나 극장 관리자인 G. Durazzo 백작의 제안으로 Gluck은 궁정 오페라의 지휘자이자 작곡가로 임명되었습니다. 비엔나에서는 멜로디와 노래의 아름다움이 자급자족할 수 있는 전통적인 이탈리아 오페라 세리아인 "오페라 아리아"에 점차 환멸을 느끼게 되었고, 작곡가들은 종종 프리마돈나의 변덕에 인질이 되었습니다. 그는 프랑스어로 눈을 돌렸습니다. 코믹 오페라('멀린의 섬', '상상의 노예', '개혁된 술고래', '속은 카디' 등), 심지어 발레까지: 안무가 G. Angiolini와 공동으로 제작한 무언극 발레 " 실제 안무극인 Don Juan”(J.-B. Molière의 극본을 바탕으로 함)은 오페라 무대를 드라마틱한 무대로 변화시키려는 Gluck의 열망의 첫 번째 구현이 되었습니다.

K.V. F. E. 펠러(F. E. Feller)의 석판화

그의 탐구에서 Gluck은 오페라의 수석 의도 인 Durazzo 백작과 Don Giovanni의 대본을 쓴 그의 동포이자 시인이자 극작가 Ranieri de Calzabigi의 지원을 찾았습니다. 뮤지컬 드라마 방향의 다음 단계는 1762년 10월 5일 비엔나에서 초연된 오페라 오르페우스와 에우리디체(Orpheus and Eurydice)라는 새로운 공동 작품이었습니다. 칼자비기(Calzabigi)의 펜 아래 고대 그리스 신화는 당시의 취향에 완벽하게 부합하여 고대 드라마로 변모했습니다. 그러나 비엔나나 다른 유럽 도시에서는 오페라가 대중에게 성공하지 못했습니다.

S. Rytsarev는 오페라 세리아를 개혁해야 할 필요성이 위기의 객관적인 징후에 의해 결정되었다고 썼습니다. 동시에 "시와 음악의 기능이 확고하게 구분된 음악 공연인 오페라 스펙터클의 수세기 동안 믿을 수 없을 만큼 강력한 전통"을 극복해야 했습니다. 게다가 오페라 세리아는 정적인 극작법이 특징이었다. 이는 슬픔, 기쁨, 분노 등 각 감정 상태에 대해 이론가가 확립한 특정 음악적 표현 수단을 사용하고 경험의 개별화를 허용하지 않는 "정서 이론"에 의해 정당화되었습니다. 고정관념을 가치 기준으로 전환함으로써 18세기 전반에 수많은 오페라가 탄생했고, 다른 한편으로는 무대에서의 매우 짧은 수명(평균 3~5회)이 탄생했습니다. 공연.

S. Rytsarev는 그의 개혁 오페라에서 Gluck이 "음악을 현대 오페라에서 흔히 볼 수 있는 공연의 개별 순간이 아니라 전체 기간 동안 드라마를 위한 "작업"으로 만들었다고 썼습니다. 오케스트라는 효율성, 비밀 의미를 획득하고 무대에서 이벤트 개발을 대위하기 시작했습니다. 낭송, 아리아, 발레, 합창 에피소드의 유연하고 역동적인 변화는 직접적인 감정 경험을 수반하는 뮤지컬 및 플롯 이벤트로 발전했습니다.”

코믹 오페라, 이탈리아, 프랑스 장르를 포함한 다른 작곡가들도 이 방향을 모색했습니다. 이 젊은 장르는 아직 화석화할 시간이 없었고 오페라 세리아보다 내부에서 건전한 경향을 발전시키는 것이 더 쉬웠습니다. 법원의 명령에 따라 Gluck은 계속해서 전통적인 스타일로 오페라를 썼으며 일반적으로 코믹 오페라를 선호했습니다. 뮤지컬 드라마에 대한 그의 꿈을 새롭고 더욱 완벽하게 구현한 것은 1767년 Calzabigi와 공동으로 창작한 영웅 오페라 Alceste였으며, 같은 해 12월 26일 비엔나에서 초판으로 발표되었습니다. 미래의 황제 레오폴드 2세가 될 토스카나 대공에게 이 오페라를 헌정하면서 글루크는 알세스테의 서문에서 다음과 같이 썼습니다.

시적 작품과 관련하여 음악은 그림과 관련된 윤곽을 변경하지 않고 인물에 생기를 불어넣는 명암대비의 효과와 색상의 밝기와 동일한 역할을 해야 하는 것 같았습니다... 나는 추방하려고 했습니다. 음악에서 그들이 헛된 상식과 정의에 항의하는 모든 과잉을 반대합니다. 나는 서곡이 청중의 행동을 조명하고 내용의 소개 개요 역할을 해야 한다고 믿었습니다. 악기 부분은 상황의 관심과 긴장에 따라 결정되어야 합니다... 나의 모든 작업은 다음을 찾는 것으로 축소되어야 했습니다. 고상한 단순함, 명확성을 희생하면서 과시적인 어려움의 축적으로부터의 자유; 몇 가지 새로운 기술을 도입하는 것은 상황에 적합한 한 가치 있는 것으로 보였습니다. 그리고 마지막으로 표현력을 높이기 위해 어기지 말아야 할 규칙은 없습니다. 이것이 나의 원칙입니다.

궁정 작곡가로서 Gluck의 임무에는 젊은 Archduchess Marie Antoinette에게 음악을 가르치는 것도 포함되었습니다. 1770년 4월 프랑스 왕위 계승자의 아내가 된 Marie Antoinette는 Gluck을 파리로 초대했습니다. 그러나 그의 활동을 프랑스 수도로 옮기기로 한 작곡가의 결정은 다른 상황에 의해 훨씬 더 큰 영향을 받았습니다.

파리의 글리치

한편 파리에서는 오페라를 둘러싼 투쟁이 있었는데, 이는 50년대 이탈리아 오페라 지지자들('부포니스트')과 프랑스 오페라 지지자들('반 부폰주의자') 사이에서 사라진 투쟁의 두 번째 막이 되었습니다. 이 대립은 왕위 계승자 가문까지도 분열시켰습니다. 프랑스 왕 루이 16세는 이탈리아 오페라를 선호했고, 그의 오스트리아 아내 마리 앙투아네트는 프랑스 국립 오페라를 지지했습니다. 분열은 유명한 "백과사전"에도 영향을 미쳤습니다. 편집자 D' Alembert는 "이탈리아 당"의 지도자 중 한 명이었고 Voltaire가 이끄는 많은 저자는 프랑스를 적극적으로 지원했습니다. 낯선 사람인 Gluck은 곧 "프랑스 당"의 기치가 되었고, 1776년 말 파리의 이탈리아 극단이 그 당시 유명하고 대중적인 작곡가 Niccolo Piccinni가 이끌었던 이래로 이 음악적, 사회적 논쟁의 세 번째 막은 "Gluckists"와 "Piccinists"사이의 투쟁으로 역사에 남았습니다. 스타일을 둘러싼 투쟁에서 논쟁은 실제로 오페라 공연이 무엇이어야 하는지에 대한 것이었습니다. 단지 오페라, 아름다운 음악과 아름다운 보컬이 있는 호화로운 광경, 또는 훨씬 더 많은 것, 즉 백과사전가들은 새로운 사회적 콘텐츠를 기다리고 있었습니다. , 혁명 이전 시대에 맞춰. 200년이 지난 뒤에도 부폰족의 전쟁처럼 이미 장대한 연극 공연처럼 보였던 글루키주의자와 피치니스트의 투쟁에서 '귀족과 민주주의 예술의 강력한 문화계층'이 논쟁에 돌입했다. S. Rytsarev에 따르면.

1970년대 초, Gluck의 개혁 오페라는 파리에서 알려지지 않았습니다. 1772년 8월, 비엔나 주재 프랑스 대사관 무관인 프랑수아 르 블랑 뒤 룰레(François le Blanc du Roullet)는 파리 잡지 머큐어 드 프랑스(Mercure de France)의 페이지를 통해 이 작품들을 대중의 주목을 끌었습니다. Gluck과 Calzabigi의 길은 갈라졌습니다. 파리로 방향을 바꾸면서 du Roullet은 개혁가의 주요 대본가가되었습니다. 그와 협력하여 오페라 "Iphigenia in Aulis"(J. Racine의 비극을 바탕으로 함)가 프랑스 대중을 위해 작곡되어 1774년 4월 19일 파리에서 상연되었습니다. 비록 격렬한 논쟁을 불러일으켰음에도 불구하고 그 성공은 오르페우스와 에우리디케의 새로운 프랑스어 판에 의해 강화되었습니다.

그랜드 오페라의 K. W. Gluck 동상

파리에서의 인정은 비엔나에서 눈에 띄지 않았습니다. Marie Antoinette가 Gluck에게 "Iphigenia"에 대해 20,000 리브르를, "Orpheus"에 대해 동일한 금액을 수여했다면 1774년 10월 18일 결석으로 Maria Theresa는 Gluck에게 "실제 황실 및 왕실 법원"이라는 칭호를 수여했습니다. 작곡가” 연봉 2000길더. 그 영광에 감사하며, Gluck은 비엔나에 잠시 머물렀다가 프랑스로 돌아와 1775년 초에 그의 코믹 오페라 "The Enchanted Tree, or the Deceived Guardian"(1759년에 쓴)의 새 판이 상연되었습니다. 그리고 4월에는 왕립 아카데미 음악 공연에서 "Alcesta"의 새 버전을 선보였습니다.

음악 역사가들은 파리 시대가 Gluck의 작업에서 가장 중요한 시대라고 생각합니다. 필연적으로 작곡가들 사이의 개인적인 경쟁으로 변한 "Gluckists"와 "Piccinists"사이의 투쟁 (그러나 그들의 관계에는 영향을 미치지 않음)은 다양한 수준의 성공으로 진행되었습니다. 70년대 중반에 이르러 “프랑스당”은 전통 프랑스 오페라(J.B. Lully와 J.F. Rameau) 지지자들과 Gluck의 새로운 프랑스 오페라 지지자들로 분열되었습니다. 기꺼이 또는 무의식적으로 Gluck 자신은 F. Kino가 쓴 대본(T. Tasso의 "예루살렘 해방" 시를 기반으로 함)을 그의 영웅 오페라 "Armide"에 사용하여 전통주의자들에게 도전했습니다. 동명의 오페라룰리. 1777년 9월 23일 왕립음악원에서 초연된 "Armida"는 여러 "당"의 대표들에 의해 매우 다르게 받아들여졌기 때문에 200년이 지난 후에도 일부는 "엄청난 성공"을, 다른 일부는 "엄청난 성공"을 거뒀다고 말했습니다. 실패" "

그럼에도 불구하고 이 투쟁은 1779년 5월 18일 그의 오페라 "타우리스의 이피게네이아"(Euripides의 비극을 기반으로 한 N. Gniar와 L. du Roullet의 대본)가 왕립 아카데미에서 발표되었을 때 Gluck의 승리로 끝났습니다. 많은 사람들이 여전히 작곡가의 최고의 오페라라고 생각하는 음악. Niccolò Piccinni 자신도 Gluck의 "음악 혁명"을 인정했습니다. 더 일찍 J. A. Houdon은 라틴어로 "Musas praeposuit sirenis"( "그는 사이렌보다 뮤즈를 선호했습니다")라는 문구가 새겨진 작곡가의 흰색 대리석 흉상을 조각했습니다. 1778년에 이 흉상은 왕립 아카데미 로비에 설치되었습니다. Lully와 Rameau의 흉상 옆에 있는 음악의 조각상.

최근 몇 년

1779년 9월 24일, Gluck의 마지막 오페라인 Echo and Narcissus의 초연이 파리에서 열렸습니다. 그러나 그보다 앞서인 7월에는 작곡가가 뇌졸중으로 쓰러져 부분적인 마비가 발생했습니다. 같은 해 가을, 글루크는 비엔나로 돌아왔지만 결코 떠나지 않았습니다. 1781년 6월에 새로운 질병이 발병했습니다.

이 기간 동안 작곡가는 F. G. Klopstock(독일어: Klopstocks Oden und Lieder beim Clavier zu singen in Musik gesetzt)의 시를 바탕으로 1773년에 시작한 성악과 피아노를 위한 송시와 노래 작업을 계속했습니다. Klopstock의 "Battle of Arminius"줄거리를 바탕으로 독일 국립 오페라를 만드는 꿈을 꾸었지만 이러한 계획은 실현될 운명이 아니 었습니다. 1782년경 글루크는 자신의 임박한 출발을 예상하여 "De profundis"를 썼습니다. 이 곡은 1787년 11월 17일 작곡가의 장례식에서 그의 학생이 시편 129편의 본문을 바탕으로 4성 합창단과 관현악단을 위한 짧은 작품입니다. 그리고 추종자 안토니오 살리에리. 11월 14일과 15일에 Gluck은 세 번의 뇌졸중을 더 경험했습니다. 그는 1787년 11월 15일에 사망했으며 처음에는 Matzleinsdorf 교외의 교회 묘지에 묻혔습니다. 1890년에 그의 유해는 비엔나 중앙묘지로 옮겨졌습니다.

창조

Christoph Willibald Gluck은 주로 오페라를 작곡한 작곡가였지만 그가 소유한 오페라의 정확한 수는 확립되지 않았습니다. 한편으로는 일부 작품이 살아남지 못했고 다른 한편으로는 Gluck은 자신의 오페라를 반복적으로 재작업했습니다. 뮤지컬 백과사전(Musical Encyclopedia)에는 107개의 오페라가 나와 있지만 오페라는 46개만 나열되어 있습니다.

비엔나의 K. W. Gluck 기념비

1930년에 E. Braudo는 Gluck의 "진정한 걸작"인 Iphigenias가 이제 연극 레퍼토리에서 완전히 사라진 것을 후회했습니다. 그러나 20세기 중반에 작곡가의 작품에 대한 관심이 다시 살아났습니다. 훨씬 더 인기 있는 "타우리스의 이피게네이아"는 오랫동안 콘서트 무대에서 독립된 삶을 쌓아온 그의 오페라의 교향곡 단편을 사용합니다. 1987년에는 작곡가의 작품을 연구하고 홍보하기 위해 국제 글럭 협회(International Gluck Society)가 비엔나에 설립되었습니다.

그의 생애 말기에 Gluck은 "외국인 Salieri만이"그의 매너를 채택했다고 말했습니다. "독일인 중 단 한 명도 그들을 연구하고 싶어하지 않았기 때문입니다." 그럼에도 불구하고 그는 여러 나라에서 자신의 원칙을 자신의 작업에 적용한 많은 추종자를 찾았습니다. Antonio Salieri 외에도 주로 Luigi Cherubini, Gaspare Spontini 및 L. van Beethoven, 나중에 Gluck의 Aeschylus라고 불렀던 Hector Berlioz였습니다. 음악; 그의 가장 가까운 추종자들 사이에서 작곡가의 영향력은 베토벤, 베를리오즈, 프란츠 슈베르트처럼 오페라 창의성 밖에서도 눈에 띄게 나타납니다. Gluck의 창의적인 아이디어는 오페라 극장의 발전을 결정했습니다. 19세기에는 이러한 아이디어에 어느 정도 영향을 받지 않은 주요 오페라 작곡가가 없었습니다. Gluck은 또한 또 다른 오페라 개혁가인 Richard Wagner에게 접근했는데, 그는 반세기 후에 Gluck의 개혁이 반대되는 동일한 "의상 콘서트"를 오페라 무대에서 만났습니다. 작곡가의 아이디어는 Mikhail Glinka에서 Alexander Serov에 이르기까지 러시아 오페라 문화에 이질적이지 않은 것으로 밝혀졌습니다.

Gluck Christoph Willibald (1714-1787), 독일 작곡가, 오페라 개혁가, 고전주의 시대의 가장 위대한 거장 중 한 명. 1714년 7월 2일 에라스바흐(바이에른)에서 산림 관리인의 가족으로 태어났습니다. Gluck의 조상은 북부 보헤미아 출신이며 Lobkowicz 왕자의 땅에 살았습니다. 가족이 고국으로 돌아왔을 때 Gluck은 세 살이었습니다. 그는 Kamnitz와 Albersdorf 학교에서 공부했습니다.

1732년에 그는 프라하로 갔고, 그곳에서 대학 강의에 참석했으며, 교회 합창단에서 노래하고 바이올린과 첼로를 연주하며 생계를 꾸렸습니다. 일부 보고서에 따르면 그는 체코 작곡가 B. 몬테네그로(1684-1742)로부터 수업을 받았습니다.

1736년 Gluck은 Lobkowitz 왕자의 후계자로 비엔나에 도착했지만 바로 이듬해 이탈리아 왕자 Melzi의 예배당으로 옮겨 그를 따라 밀라노로 갔습니다. 여기서 Gluck은 3년 동안 작곡을 공부했습니다. 메이저 마스터 G. B. Sammartini(1698-1775)의 실내악 장르, 1741년 말에는 Gluck의 첫 번째 오페라 Artaserse의 초연이 밀라노에서 열렸습니다.

그런 다음 그는 성공적인 이탈리아 작곡가의 평범한 삶을 살았습니다. 즉, 그는 지속적으로 오페라와 파스티치오(한 명 이상의 작가가 다양한 오페라의 단편으로 음악을 구성하는 오페라 공연)를 작곡했습니다. 1745년에 Gluck은 Lobkowitz 왕자와 함께 런던을 여행했습니다. 그들의 길은 파리를 통과하는데, 그곳에서 Gluck은 처음으로 J. F. 라모(1683-1764)의 오페라를 듣고 높이 평가했습니다.

런던에서 Gluck은 Handel과 T. Arn을 만나 그의 파스티치오 두 편을 연주했습니다(그 중 하나인 The Fall of the Giants, La Caduta dei Giganti는 오늘의 주제에 대한 연극입니다. Jacobite 반란), 자신이 디자인한 유리 하모니카로 연주회를 열었고 6개의 트리오 소나타를 출판했습니다.

1746년 하반기에 작곡가는 이탈리아 오페라단 P. Mingotti의 지휘자이자 합창단 장으로 이미 함부르크에 있었습니다. 1750년까지 Gluck은 이 극단과 함께 주변 지역을 여행했습니다. 다른 도시국가는 자체 오페라를 작곡하고 상연합니다. 1750년에 그는 결혼하여 비엔나에 정착했습니다.

초기 글룩의 오페라 중 어느 것도 그의 재능의 규모를 완전히 드러내지 않았지만, 1750년에 그의 이름은 이미 어느 정도 명성을 얻었습니다. 1752년 나폴리 산 카를로 극장은 그 시대의 주요 극작가 메타스타시오의 대본에 오페라 La Clemenza di Tito(La Clemenza di Tito)를 의뢰했습니다.

Gluck이 직접 지휘하여 지역 음악가들의 뜨거운 관심과 질투를 불러일으켰고, 존경받는 작곡가이자 교사인 F. Durante(1684-1755)로부터 칭찬을 받았습니다. 1753년 비엔나로 돌아온 그는 Saxe-Hildburghausen 공작 궁정의 악단 연주자가 되었으며 1760년까지 이 직위를 유지했습니다.

1757년 교황 베네딕토 14세는 작곡가에게 기사라는 칭호를 수여하고 그에게 황금 박차 훈장을 수여했습니다. 그때부터 음악가는 "Cavalier Gluck"(Ritter von Gluck)이라는 서명을 했습니다.

이 기간 동안 작곡가는 비엔나 극장의 새로운 관리자 인 Durazzo 백작에게 둘러싸여 법원과 백작 자신을 위해 많은 작품을 작곡했습니다. 1754년 글루크는 궁정 오페라의 지휘자로 임명되었습니다. 1758년 이후 그는 파리 주재 오스트리아 특사에 의해 비엔나에서 전파된 프랑스 코믹 오페라 스타일의 프랑스 대본을 기반으로 한 작품을 만들기 위해 열심히 노력했습니다. 노예, La fausse esclave; Fooled cadi, Le cadi dupe).

"의 꿈 오페라 개혁"는 북부 이탈리아에서 시작되어 Gluck의 동시대 사람들의 마음을 지배 한 드라마를 복원하는 것이 목표였으며 이러한 추세는 프랑스의 영향이 큰 역할을 한 파르마 법원에서 특히 강했습니다. Durazzo는 제노아 출신입니다. Gluck의 창의적인 시절은 밀라노에서 지나갔습니다. 그들은 원래 이탈리아 출신이지만 다른 나라의 극장에서 일한 경험이 있는 두 명의 예술가, 즉 시인 R. Calzabigi와 안무가 G. Angioli와 합류했습니다.

그리하여 재능있는 사람들로 구성된 "팀"이 구성되었습니다. 똑똑한 사람들게다가 실행에 옮길 만큼 영향력이 크다. 일반적인 아이디어실제로. 그들의 협력의 첫 번째 결실은 발레 Don Juan (1761)이었고, 뒤를 이어 Orpheus and Euridice (1762)와 Alceste (1767) - Gluck의 첫 번째 개혁 오페라였습니다.

Alceste의 악보 서문에서 Gluck은 그의 오페라 원칙을 공식화합니다. 음악적 아름다움을 극적인 진실에 종속시키는 것입니다. 무분별한 보컬 기교의 파괴, 음악적 액션에 대한 모든 종류의 무기적 삽입; 서곡을 드라마 소개로 해석합니다.

본질적으로 이 모든 것은 이미 현대에 존재했습니다. 프랑스 오페라, 이전에 Gluck에게 노래 수업을 들었던 오스트리아 공주 Marie Antoinette가 프랑스 군주의 아내가 되었기 때문에 Gluck이 곧 파리에서 여러 오페라를 의뢰받은 것은 놀라운 일이 아닙니다. 첫 번째 초연인 Iphigenie en Aulide는 1774년 작가에 의해 진행되었으며, 약 5년 동안 지속된 프랑스와 이탈리아 오페라 지지자들 사이의 실제 전투인 치열한 의견 싸움의 계기가 되었습니다.

이 기간 동안 Gluck은 파리에서 Armide (Armide, 1777)와 Iphigenie en Tauride (1779)라는 두 개의 오페라를 더 상연했으며 프랑스 무대를 위해 Orpheus와 Alceste를 재작업했습니다. 이탈리아 오페라의 광신자들은 재능있는 음악가 였지만 여전히 Gluck의 천재와의 경쟁을 견딜 수 없었던 작곡가 N. Piccinni (1772-1800)를 파리로 초대했습니다. 1779년 말에 Gluck은 비엔나로 돌아왔습니다. Gluck은 1787년 11월 15일 비엔나에서 사망했습니다.

Gluck의 작품은 이미 작곡가의 생애 동안 신흥 낭만주의에 자리를 잡은 고전주의 미학의 가장 높은 표현입니다. Gluck의 최고의 오페라는 여전히 오페라 레퍼토리에서 명예로운 자리를 차지하고 있으며, 그의 음악은 고상한 단순함과 깊은 표현력으로 청취자들을 사로잡습니다.

Gluck의 전기는 클래식 음악 발전의 역사를 이해하는 데 흥미 롭습니다. 이 작곡가는 음악 공연의 주요 개혁가였으며 그의 사상은 시대를 앞서갔고 러시아인을 포함한 18세기와 19세기의 다른 많은 작곡가들의 작품에 영향을 미쳤습니다. 덕분에 오페라는 더욱 조화로운 모습과 드라마틱한 완성도를 얻게 됐다. 또한 그는 발레와 작은 작품에도 참여했습니다. 음악 작곡- 현대 연주자들에게도 상당한 관심을 끄는 소나타와 서곡. 콘서트 프로그램에서 발췌한 부분을 기꺼이 포함합니다.

청소년기

Gluck의 초기 전기는 잘 알려져 있지 않지만 많은 학자들이 그의 유년기와 10대 시절을 적극적으로 연구했습니다. 그는 1714년 팔츠에서 산림 관리인의 가족으로 태어나 가정 교육을 받았다는 것이 확실하게 알려져 있습니다. 또한 거의 모든 역사가들은 그가 이미 어린 시절부터 뛰어난 음악적 능력을 보여주었으며 악기. 그러나 그의 아버지는 그가 음악가가 되는 것을 원하지 않았고 그를 체육관에 보냈습니다.

그러나 미래는 자신의 삶을 음악과 연결하고 싶어 집을 떠났습니다. 1731년에 그는 프라하에 정착하여 유명한 체코 작곡가이자 이론가인 B. Chernogorsky의 지휘 아래 바이올린과 첼로를 연주했습니다.

이탈리아 시대

Gluck의 전기는 거주지, 직장 및 활동적인 생활을 기준으로 선택하여 여러 단계로 나눌 수 있습니다. 창작 활동. 1730년대 후반에 그는 밀라노로 왔습니다. 당시 이탈리아의 대표적인 뮤지컬 작가 중 한 명은 G. Sammartini였습니다. 그의 영향으로 Gluck은 자신의 작곡을 쓰기 시작했습니다. 비평가들에 따르면, 이 기간 동안 그는 소위 동음이의 스타일(동음이의어 스타일)을 마스터했습니다. 주요 주제, 나머지는 조연 역할을 합니다. Gluck의 전기는 그가 많이 일하고 적극적으로 일했으며 클래식 음악에 많은 새로운 것을 가져왔기 때문에 매우 풍부하다고 간주될 수 있습니다.

다성음악이 당시 유럽 음악 학교를 지배했기 때문에 동음이의 스타일을 마스터하는 것은 작곡가의 매우 중요한 업적이었습니다. 안에 이 기간그는 모방에도 불구하고 그에게 명성을 가져다주는 여러 오페라 ( "Demetrius", "Porus"등)를 만듭니다. 1751년까지 그는 다음과 같이 여행을 했다. 이탈리아 그룹비엔나로 이사하라는 초대를 받기 전까지는요.

오페라 개혁

전기가 오페라 형성의 역사와 뗄 수 없게 연결되어야하는 Christoph Gluck은이 음악 공연을 개혁하기 위해 많은 노력을 기울였습니다. 안에 XVII-XVIII 세기오페라는 아름다운 음악과 함께하는 웅장한 음악적 광경이었습니다. 내용보다는 형식에 많은 관심을 기울였습니다.

종종 작곡가들은 줄거리와 의미론적 부하에 신경 쓰지 않고 특정 목소리만을 위해 작곡했습니다. Gluck은 이러한 접근 방식에 강력하게 반대했습니다. 그의 오페라에서 음악은 드라마와 등장인물의 개인적인 경험에 종속되었습니다. 그의 작품 "오르페우스와 에우리디케"에서 작곡가는 요소들을 능숙하게 결합했습니다. 고대의 비극합창곡과 발레 공연이 있습니다. 이 접근 방식은 당시로서는 혁신적이었기 때문에 동시대 사람들에게는 높이 평가되지 않았습니다.

비엔나 시대

18세기의 한 사람은 크리스토프 빌리발트 글루크(Christoph Willibald Gluck)입니다. 이 음악가의 전기는 오늘날 우리가 알고 있는 고전파의 형성을 이해하는 데 중요합니다. 1770년까지 그는 비엔나의 마리 앙투아네트 궁정에서 일했습니다. 그의 창의적인 원칙이 구체화되고 최종적으로 표현된 것은 바로 이 기간이었습니다. 그는 당시의 전통적인 코믹 오페라 장르에서 계속 작업하면서 음악을 시적 의미에 종속시키는 수많은 독창적인 오페라를 창작했습니다. 여기에는 Euripides의 비극을 바탕으로 만들어진 작품 "Alceste"가 포함됩니다.

이 오페라에서는 다른 작곡가들에게는 독립적이고 거의 재미있는 의미를 가졌던 서곡이 더 큰 의미적 부하를 얻었습니다. 그 멜로디는 메인 플롯에 유기적으로 엮여 전체 공연의 분위기를 조성했습니다. 이 원칙은 19세기 그의 추종자들과 음악가들을 인도했습니다.

파리 무대

1770년대는 Gluck의 전기에서 가장 다사다난한 시기로 간주됩니다. 요약그의 역사에는 오페라가 어떠해야 하는지에 대해 파리 지식계에서 불붙은 논쟁에 그가 참여한 것에 대한 간략한 설명이 반드시 포함되어야 합니다. 논쟁은 프랑스 학교와 이탈리아 학교 지지자들 사이에서 이루어졌습니다.

첫 번째는 연극과 의미론적 조화를 도입할 필요성을 옹호했습니다. 연주, 후자는 보컬과 음악 즉흥 연주에 중점을 두었습니다. Gluck은 첫 번째 관점을 옹호했습니다. 그는 자신의 창작 원칙에 따라 에우리피데스의 희곡 "타우리스의 이피게네이아"를 바탕으로 새로운 오페라를 썼습니다. 이 작품은 작곡가의 작품 중 최고로 인정받으며 그의 유럽적 명성을 더욱 공고히 했다.

영향

1779년에 심각한 질병으로 인해 작곡가 크리스토퍼 글룩(Christopher Gluck)이 비엔나로 돌아왔습니다. 이것의 약력 재능있는 음악가그의 최신작을 빼놓고는 상상할 수 없다. 중병에도 불구하고 그는 피아노를 위한 수많은 송시와 노래를 작곡했습니다. 그는 1787년에 사망했다. 그는 추종자가 많았습니다. 작곡가 자신은 A. Salieri를 최고의 학생으로 여겼습니다. Gluck이 정한 전통은 L. Beethoven과 R. Wagner 작업의 기초가되었습니다. 또한 많은 작곡가들이 오페라 작곡뿐만 아니라 교향곡에서도 그를 모방했습니다. 러시아 작곡가 중 M. Glinka는 Gluck의 작품을 높이 평가했습니다.

크리스토프 빌리발트 글루크(Christoph Willibald Gluck)는 뛰어난 작곡가이자 오페라 개혁가로서 음악사에 막대한 공헌을 했습니다. 러시아 오페라 작가를 포함하여 후속 세대의 오페라 작곡가 중 어느 정도 그의 개혁의 영향을 경험하지 않은 경우는 드뭅니다. 그리고 독일의 위대한 오페라 혁명가는 Gluck의 작품을 매우 높게 평가했습니다. 오페라 무대에서 일상과 진부함을 폭로하고 그곳에서 솔리스트의 전능함을 종식시키고 음악적, 극적인 콘텐츠를 하나로 모으는 아이디어는 아마도 오늘날에도 여전히 관련이 있습니다.

슈발리에 글루크(Chevalier Gluck) - 이것이 그가 황금 박차 훈장을 받은 이후 자신을 소개할 권리가 있는 방법입니다. 뮤지컬 예술) – 매우 겸손한 가정에서 태어났습니다. 그의 아버지는 Lobkowitz 왕자의 산림 관리인으로 일했습니다. 가족은 뉘른베르크 남쪽, 바이에른 또는 프랑코니아의 에라스바흐 마을에 살았습니다. 3년 후 그들은 보헤미아(체코 공화국)로 이주했고, 그곳에서 미래의 작곡가는 처음에는 코모타우에 있는 예수회 대학에서 교육을 받았고, 그 다음에는 아들을 원하지 않는 아버지의 뜻에 반하여 교육을 받았습니다. 음악 경력– 혼자 프라하로 가서 대학 철학부에서 수업을 들었고 동시에 B. Chernogorsky에게서 하모니와 일반 베이스 수업을 들었습니다.

유명한 자선가이자 아마추어 음악가인 로브코비츠 왕자는 재능 있고 열심히 일하는 사람들에게 주목을 끌었습니다. 청년그를 데리고 비엔나로 갔습니다. 그곳에서 우리는 현대를 알게 되었습니다. 오페라 예술, 그에 대한 열정이 생겼습니다. 그러나 동시에 그의 작곡가의 무기가 부적절하다는 인식이 생겼습니다. 밀라노에 도착한 후 Gluck은 경험이 풍부한 Giovanni Sammartini의 지도를 받아 실력이 향상되었습니다. 그곳에서 1741년 오페라 세리아(“진지한 오페라”를 의미) “Artaxerxes”의 제작과 함께 그의 작곡 경력이 시작되었으며 주목해야 할 점은 큰 성공을 거두어 작가에게 그의 능력에 대한 자신감을 주었다는 것입니다.

그의 이름이 유명해졌고 주문이 들어오기 시작했으며 유럽의 여러 극장 무대에서 새로운 오페라가 상연되었습니다. 그러나 런던에서는 Gluck의 음악이 냉담하게 받아들여졌다. 그곳에서 작곡가는 로브코비츠와 함께 시간이 부족하여 "이전에 작곡된 오페라에서 발췌한 오페라"를 의미하는 2개의 "파스티치오"만 무대에 올릴 수 있었습니다. 그러나 Gluck이 George Frideric Handel의 음악에 큰 감명을 받은 것은 영국에서였으며, 이로 인해 그는 자신에 대해 진지하게 생각하게 되었습니다.

그는 자신만의 길을 찾고 있었습니다. 프라하에서 행운을 시험한 후 비엔나로 돌아온 그는 프랑스 코믹 오페라 장르(1760년 "The Corrected Drunkard", 1761년 "Pilgrims from Mecca" 등)에 도전했습니다.

그러나 이탈리아의 시인이자 극작가이자 재능 있는 대본가인 라니에로 칼자비기(Raniero Calzabigi)와의 운명적인 만남을 통해 그에게 진실이 드러났습니다. 마침내 같은 생각을 가진 사람을 찾았습니다! 그들은 내부에서 알고 있던 현대 오페라에 대한 불만으로 뭉쳤습니다. 그들은 음악과 예술의 더 가깝고 예술적으로 정확한 조합을 위해 노력하기 시작했습니다. 극적인 액션. 그들은 라이브 공연을 콘서트 공연으로 바꾸는 것에 반대했습니다. 그들의 유익한 협력의 결과는 발레 "Don Juan", 오페라 "Orpheus and Eurydice"(1762), "Alceste"(1767) 및 "Paris and Helen"(1770)으로 뮤지컬 극장 역사의 새로운 페이지였습니다. .

그 무렵 작곡가는 이미 오랫동안 행복한 결혼 생활을 해왔습니다. 그의 젊은 아내도 큰 지참금을 가져왔고 그는 전적으로 창의력에 전념할 수 있었습니다. 그는 비엔나에서 매우 존경받는 음악가였으며, 그가 지휘하는 "음악 아카데미"의 활동은 그 도시 역사상 흥미로운 사건 중 하나였습니다.

Gluck의 고귀한 학생이자 황제의 딸인 Marie Antoinette가 프랑스의 여왕이되어 사랑하는 스승을 데리고 갔을 때 새로운 운명의 반전이 일어났습니다. 파리에서 그녀는 그의 아이디어를 적극적으로 지지하고 옹호하는 사람이 되었습니다. 반면에 그녀의 남편 루이 15세는 이탈리아 오페라의 지지자였으며 그들을 후원했습니다. 취향에 대한 논쟁으로 인해 실제 전쟁이 발생했으며, 이는 "글루크주의자와 피치니스트의 전쟁"으로 역사에 남아 있습니다(작곡가 니콜로 피치니(Niccolo Piccini)가 도움을 받기 위해 이탈리아에서 긴급 파견되었습니다). 파리에서 창작된 Gluck의 새로운 걸작인 "Iphigenia in Aulis"(1773), "Armide"(1777) 및 "Iphigenia in Tauris"는 그의 창의성의 정점을 나타냅니다. 그는 또한 오페라 "오르페우스와 에우리디체"의 두 번째 판을 만들었습니다. Niccolo Piccini 자신도 Gluck의 혁명을 인정했습니다.

그러나 Gluck의 창작물이 그 전쟁에서 승리했다면 작곡가 자신도 건강에 큰 타격을 입었습니다. 연속 세 타를 쳐 그를 쓰러뜨렸다. 멋진 것을 떠나 창조적 유산그리고 학생 (예를 들어 Antonio Salieri 포함), Christoph Willibald Gluck은 1787년 비엔나에서 사망했으며 그의 무덤은 현재 도시의 주요 묘지에 있습니다.

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