1. Pojem „absurdné divadlo“. Črty, paradoxy a symboly „divadla absurdna“.

2. Švajčiarsky absurdný dramatik F. Dürrenmatt. Problém ceny života jednotlivca, splatenie dlhov minulosti v dráme „Návšteva starej dámy“.

3. Konfrontácia medzi romanticko-dobrodružným a filistínsky-pohodlným modelom existencie v dráme M. Frischa „Site Cruz“.

4. E Ionesco - predstaviteľ francúzskeho "divadla absurdnosti". Zobrazenie duchovnej a intelektuálnej prázdnoty modernej spoločnosti v hre "Nosorožec".

5. Všeobecné charakteristikyživot a dielo S. Becketta.

Pojem „absurdné divadlo“. Vlastnosti, paradoxy a symboly „absurdného divadla“

Začiatkom 50. rokov 20. storočia začali vznikať divadlá vo Francúzsku nezvyčajné výkony, ktorej realizácia postrádala elementárnu logiku, repliky si navzájom odporovali a význam, ktorý bol reprodukovaný na javisku, bol pre divákov nepochopiteľný. Tieto nezvyčajné predstavenia mali aj zvláštny názov – divadlo „absurdných“, alebo umenie „absurdných“.

Tlač okamžite vyšla s podporou tohto smeru v divadelnom umení. S pomocou kritiky a reklamy prenikli diela „absurdného“ divadla rýchlo do divadiel mnohých krajín sveta. Počas svojej existencie sa „absurdné“ divadlo pevne etablovalo v množstve súčasných modernistických hnutí v umení.

Hoci divadlo „absurdného“ vzniklo a vzniklo vo Francúzsku, umenie „absurdného“ nesúviselo s fenoménmi francúzštiny. národné umenie. Iniciátormi tohto trendu boli spisovatelia – Rumun Eugene Ionesco (Ionesco) a Ír Beckett, ktorí v tom čase žili a tvorili vo Francúzsku. V rôznych obdobiach sa k nim pridali niektorí ďalší dramatici - Armén A. Adamov, ale aj anglický spisovateľ G. Pinter, N. Simpson a ďalší, ktorí žili v Paríži.

Vystúpenia „absurdného“ divadla boli škandalózne: publikum bolo rozhorčené, niektorí to nevnímali, niektorí sa smiali a niektorí diváci boli unesení. V hrách dramatikov neboli žiadni absurdisti dobroty. ich postavy sú zbavené ľudskej dôstojnosti, vnútorne i navonok zdeptané a mravne zmrzačené. Autori nevyjadrili ani súcit, ani rozhorčenie, neukázali ani nevysvetlili dôvody degradácie týchto ľudí a neprezradili konkrétne podmienky, ktoré dokazovali, že človek stráca ľudskú dôstojnosť. Absurdisti sa snažili nastoliť myšlienku, že človek si za svoje nešťastia môže sám, že nestojí za lepšiu účasť, ak nedokáže a nedokáže zmeniť život k lepšiemu.

Túto metódu kontrastu medzi jednotlivcom a spoločnosťou si autori požičali z filozofie existencializmu, ktorá bola základom umenia „absurdného“.

Umelci „absurdného“ si požičali od existencialistických filozofov pohľad na svet ako taký, ktorý nepodliehal chápaniu a vládol v ňom chaos. Podobne ako existencialisti, aj autori umenia „absurdného“ verili, že ľudia sú bezmocní a nemôžu ovplyvniť životné prostredie a spoločnosť zas nemohla a nemala ovplyvňovať ľudský život: „Žiadna spoločnosť nie je schopná znižovať ľudské utrpenie, politický systém nás nemôže oslobodiť od bremena života,“ kázal E. Ionesco.

Podľa filozofie existencializmu E. Ionesco tvrdil, že všetky problémy a sociálne problémy sú výsledkom ľudského konania.

Postavy „absurdného“ divadla vynaliezavo s využitím umeleckých prostriedkov odzrkadľovali vo svojich dielach hlavné princípy, ktoré si požičali od existencialistických filozofov:

o izolácia človeka od vonkajšieho sveta;

o individualizmus a izolácia;

o neschopnosť vzájomnej komunikácie;

o nepremožiteľnosť zla

o nedostupnosť cieľa človeka.

Existencialistické myšlienky vlastné divadlu „absurdného“ sa dali ľahko vysledovať v analýze umeleckých diel „absurdného“.

Od vzniku „absurdného“ divadla bol aj samotný názov dvojitý význam: na jednej strane vyjadroval tvorivú techniku ​​dramatikov - redukoval niektoré znaky a ustanovenia až do absurdnosti, zbavoval ich akejkoľvek logickej súvislosti a obsahu, a na druhej strane jasne definoval svetonázor autorov, ich pochopenie a stelesnenie v ich dielach reality ako sveta, ktorý existoval bez logiky, - sveta absurdna.

V slovníku „Kultúrne vedy 20. storočia“ bol pojem absurdita interpretovaný ako taký, ktorý presahoval hranice nášho chápania sveta. Absurdné nie je absencia obsahu, ale obsah je implicitný.

To, čo je pre náš svet absurdné, môže byť na inom mieste vnímané ako niečo, čo má malý obsah, ktorý dokáže pochopiť myseľ. Absurdné myslenie sa stalo impulzom pre formovanie iného sveta, súčasne rozšírilo hranice iracionálneho základu myslenia a samotná absurdita nadobudla obsah, ktorý bolo možné vyjadriť a pochopiť. Absurdita v divadle existovala v obsahovej aj formálnej rovine. Pozrel sa na filozofické myšlienky (v ktorých sa spájala dráma absurdna s tvorbou F. Kafku a existencialistických spisovateľov) a umelecké paradoxy, ktoré svedčili o využívaní tradícií folklóru, čierneho humoru a rúhania.

V referenčnom slovníku literárne pojmy pojem absurdita bol interpretovaný ako „nezmysel, nezmysel“. Termín v tomto zmysle používali literárni historici a kritici, analyzovali správanie postáv umelecké diela z hľadiska dôveryhodnosti. Absurdný nadobudol svoj terminologický status vo frázach „literatúra absurdna“, divadlo „absurdné“, ktoré sa používali pre konvenčné názvy umeleckých diel (romány, hry), ktoré zobrazovali život ako zdanlivo chaotické hromadenie náhod, nezmyselné. , na prvý pohľad situácie. Charakteristickými znakmi takéhoto umenia sa stali zdôraznený nelogičnosť, iracionalizmus v konaní postáv, mozaiková skladba diel, groteska a bifľovanie v prostriedkoch ich tvorby.

Pojem „absurdistická literatúra“ by mohol byť vo svojej sémantickej záťaži netradičnejší.

E. Ionesco uviedol svoju definíciu absurdity v eseji o F. Kafkovi: „Všetko, čo nemá zmysel, je absurdné... Odtrhnutý od svojich náboženských a metafyzických koreňov, človek sa cítil zmätený, všetky jej činy sa stali nezmyselnými, bezvýznamnými, zaťažujúcimi .“

Divadlo „absurdných“ je najvýznamnejším fenoménom divadelnej avantgardy druhej polovice 20. storočia. Zo všetkých literárne hnutia a školách bol najvplyvnejšou literárnou skupinou. Faktom je, že jej predstavitelia nielenže nevytvárali žiadne manifesty či programové diela, ale ani spolu vôbec nekomunikovali. Okrem toho neexistovali viac-menej jasné chronologické hranice, o plošných ani nehovoriac.

Pojem „absurdné“ divadlo vstúpil do literárneho obehu po vydaní rovnomennej monografie slávneho anglického literárneho kritika Martina Esslina. M. Esslin vo svojom monumentálnom diele (prvé vydanie knihy „Absurdné divadlo“ vyšlo v roku 1961) kombinoval dramatikov podľa viacerých typologických kritérií rôznych krajinách a generácie.

Literárny kritik poznamenal, že pod názvom „absurdné“ divadlo nebolo „žiadne organizované smerovanie, nie umeleckej školy“ a samotný výraz mal podľa svojho „objaviteľa“ „pomocný význam“, keďže iba „uľahčil prienik do tvorivá činnosť, neposkytol vyčerpávajúci popis, ani nebol vyčerpávajúci a exkluzívny.“

Absurdné drámy, ktoré šokovali divákov aj kritikov, ignorovali dramatické kánony, zastarané divadelné normy a konvenčné obmedzenia. Vzbura autorov „absurdného“ divadla je vzburou proti akejkoľvek regulácii, proti „zdravému rozumu“ a normatívnosti. Fantázia v dielach absurdistov sa miešala s realitou: v ionskej hre „Amadeus“ ležala rastúca mŕtvola v spálni viac ako 10 rokov, bez zjavného dôvodu postavy S. Becketta oslepli a nemli; zvieratá hovorili ľudsky ("Fox - Graduate Student" od S. Mrozheka). Miešali žánre diel: v divadle „absurdného“ neexistovali „čisté“ žánre, „tragikomédia“ a „tragifarce“, „pseudodráma“ a „komická melodráma“ tu takmer jednomyseľne tvrdili, že komiks je tragické a tragédia je smiešna: „Verím, že tragédie možno opísať takto: výbuch smiechu prerušovaný vzlykmi, ktorý nás vracia k zdroju všetkého smiechu – k myšlienke na smrť. Diela „absurdného“ divadla spájali nielen prvky rôznych dramatických žánrov, ale aj prvky rôznych oblastí umenia vo všeobecnosti: pantomíma, zbor, cirkus, hudobná sála, kino. Boli v nich možné paradoxné zliatiny a kombinácie: absurdné hry dokázali reprodukovať sny (A. Adamov) aj nočné mory (F. Arrabal). Zápletky ich diel boli často zámerne ničené: dejovosť bola zredukovaná na absolútne minimum ("Waiting for Godot", "Endgame", "Happy Days" od S. Becketta Namiesto dramatickej živelnej dynamiky vládla na javisku statika, slovami E. Ionesca, „agónia, kde nedochádza k žiadnej skutočnej akcii“. Zničila sa reč postáv, ktoré sa, mimochodom, často jednoducho nepočuli ani nevideli a rozprávali „paralelné“ monológy (H. Pintera „Krajina“) do prázdna. Dramaturgovia sa tak snažili vyriešiť problém ľudskej komunikácie. Väčšinu absurdistov vzrušujú procesy totality – v prvom rade totalita vedomia, nivelizácia osobnosti, ktorá viedla k používaniu len jazykových klišé a klišé ("Plošatý spevák" od E. Ionesca), resp. v dôsledku toho - k strate ľudskej tváre, k premene (celkom vedomej) na hrozné zvieratá ("nosorožce". E. Ionesco).

Skryté dôležité filozofické problémy presvitali cez zjavnú absurditu:

o ľudská schopnosť odolávať zlu;

o dôvody zahanbovania ľudí (podľa vlastného presvedčenia „nakazený“, zavlečený násilím)

o ľudskú tendenciu skrývať sa pred nepríjemnými dôkazmi;

o prejav svetového zla – „pandémia masového šialenstva“.

Počas prvých rokov existencie „absurdného divadla“ dokázali jeho postavy upútať pozornosť más svojimi nelogickými, nezvyčajnými dielami. Veľkú úlohu tu zohrala novosť techník. Publikum prejavilo skôr zvedavosť ako hlboký záujem o „absurdné divadlo“. V hľadisku divadla La Huchette, ktoré sa špecializovalo na inscenovanie hier E. Ionesca, sa francúzsky prejav ozýval čoraz menej: toto divadlo navštevovali zahraniční turisti - predstavenia boli považované za akúsi atrakciu, nie však za vážny úspech francúzskeho umenia. Postupom času sa však postoj k divadlu „absurdného“ zmenil.

Divadlu „absurdných“ sa nedostalo širokého, masového uznania a ani ho získať nemohlo. Umenie nenašlo svoju stopu na celom ľude, bolo charakteristické len pre niekoľkých ľudí, ktorí mu rozumeli.

Klasickým obdobím takéhoto divadla boli 50. - začiatok 60. rokov. Koniec 60. rokov sa niesol v znamení medzinárodného uznania „absurdistov“: E. Ionesco bol zvolený do Francúzskej akadémie a S. Beckett získal titul laureáta Nobelova cena.

Teraz už nežili J. Genet, S. Beckett, E. Ionesco, ale G. Pinter a E. Albee, S. Mrozhek a F. Arrabal pokračovali v tvorbe. E. Ionesco veril, že divadlo „absurdného“ bude vždy existovať: absurdná naplnená realita a sama sa stala skutočnosťou. Vplyv „absurdného“ divadla na svetovú literatúru, najmä drámu, je skutočne ťažké preceňovať. Veď práve tento smer prinútil venovať pozornosť absurdite ľudskej existencie, oslobodil divadlo, ozbrojenú dramaturgiu nová technológia, nové techniky a prostriedky, vniesli do literatúry nové témy a nových hrdinov. Divadlo "absurdného" so svojou bolesťou pre človeka a jeho vnútorný svet sa svojou kritikou automatizmu, filistinizmu, konformizmu, deindividuácie a nekomunikatívnosti stal už klasikou svetovej literatúry.

Historické pozadie zrod absurdnej drámy. Koncept "absurdného divadla"

Pôvod absurdného žánru vo Veľkej Británii nastal najmä v druhej polovici 20. storočia a mal určitý sociokultúrny a historický kontext.

Napriek ničivým vplyvom 2. svetovej vojny sa druhá polovica 20. storočia stala obdobím pokojnej prosperity. Veľká Británia sa stretla tvárou v tvár s globalizáciou a potrebami postindustriálnej spoločnosti. V tejto časti sa pozrieme na historické a spoločenské pozadie vzniku tohto žánru. hrať absurdného jazykového stopparda

Čo sa týka zmien v spoločenskom a každodennom živote ľudí, môžeme zdôrazniť tieto predpoklady:

• 1) „Spotrebiteľská spoločnosť“. Povojnová rekonštrukcia priviedla ekonomiku k úplnému zotaveniu. To bolo symbolický začiatokéra „konzumnej spoločnosti“. Spoločnosti, kde je vysoká úroveň mzdy a veľké množstvo voľného času poskytovalo životnú úroveň, akú krajina dovtedy nepoznala.
• 2) Vzdelávanie. Jedným z dôležitých faktorov prosperity bol neuveriteľný nárast vzdelanostnej úrovne celej populácie. Prístup k vysokoškolské vzdelanie poskytnuté viacštudentov a v dôsledku toho nárast počtu odborníkov s vysokoškolským vzdelaním.
• 3) Kultúra mládeže . Konzervativizmus vlastný prvej polovici 20. storočia ustúpil tolerancii voči sociálnym, náboženským a etnickým rozdielom. Vznik kultúry mládeže sa udial na pozadí popierania prísnych morálnych zásad samotnou mládežou, vzniku slobody myslenia a konania. Ľudia chceli práve takúto spoločnosť – pozostávajúcu zo slobodných jednotlivcov s nezávislými názormi, ktorí si zvolili spôsob života ďaleko od toho, na čo boli masy zvyknuté.
• 4) Imigračné toky . Povojnové prostredie podnietilo imigráciu státisícov Írov, Indov a Pakistancov, čo zohralo osobitnú úlohu pri obnove, hoci sa stretlo s bezprecedentnou mierou nepriateľstva zo strany Britov. Bolo potrebné vytvoriť špeciálne zákony, jedným z nich bol zákon o rasových vzťahoch (1976), ktorý poskytoval obrovskú pomoc pri riešení etnických konfliktov. Hoci isté rasové predsudky existujú dodnes, druhá polovica 20. storočia zaznamenala veľké pokroky v podpore rešpektu a tolerancie k ľuďom rôznych rás. etnických skupín. (Brodey, Malgaretti, 2003: 251-253)

IN ekonomicky, všade vládol sociálny tlak a nezamestnanosť. Hoci sa prosperita rozšírila po celej Európe, obrovské množstvo pracovníci a ich rodiny čelili kríze v dôsledku straty zamestnania. Zatvorenie baní, automobilových a hutníckych závodov viedlo v 70. a 80. rokoch 20. storočia k nezamestnanosti a sociálnym nepokojom.

Napríklad v roku 1984 došlo k najväčšiemu štrajku baníkov v britskej histórii. Margaret Thatcherová čelila tvrdému odporu robotníkov pri pokuse o zatvorenie uhoľných baní. Toto bol však len začiatok. Roky Thatcherovej boli poznačené mnohými podobné prípady(štrajky železničiarov, zástupcov verejných služieb atď.)

Všetky vyššie uvedené faktory, samozrejme, nemohli neovplyvňovať kultúrny aspekt ľudského života. Boli potrebné nové formy vyjadrenia reality, nové spôsoby komunikácie filozofie a zložitosti života ľuďom. Odpoveďou na túto potrebu bol vznik mnohých moderné žánre kultúra, literatúra, jednou z nich bolo absurdné divadlo.

V literatúre sa od roku 1960 Veľkou Britániou zmietala vlna vydávania nových diel. Mnohé z nich boli napísané len pre kvantitu, mnohé sa zachovali dodnes ako príklady kvalitnej literatúry. napriek tomu modernej literatúry Je dosť ťažké ho zaradiť, pretože napriek všetkým rozdielom medzi žánrami a dielami sú všetky navrhnuté tak, aby zobrazovali kaleidoskop modernej existencie. Postmoderné umenie sa rozšírilo do mnohých oblastí ľudský život Jedno je však jasné – britská literatúra otvorila čitateľom nové obzory moderný život, vyjadrujúc to niekedy vo formách, ktoré čitateľovi nie sú celkom známe. (Brodey, Malgaretti 2003)

Kým próza a poézia sa vzďaľovali od nových kánonov 20. storočia, dráma ich študovala a využívala. Tradičné múzických umení opísal ašpirácie a túžby vyššej triedy britskej spoločnosti, pričom vylúčil akýkoľvek druh experimentovania s jazykom aj s procesom výroby. Zároveň však bola Európa úplne pohltená odmietnutím tradície v prospech novosti a konceptuality, čím sa na javisko dostali hry Eugena Ionesca.

Hry E. Ionesca boli označované za absurdné, pretože dej a dialógy boli veľmi ťažko pochopiteľné, čo odhaľovalo ich nelogickosť. Absurdisti dostali úplnú slobodu používať jazyk, hrať sa s ním, zapájať diváka do samotného predstavenia. Nechýbali žiadne zbytočné rozptýlenia v podobe dekorácií, diváci boli úplne pohltení dianím na javisku. Dokonca aj konzistentnosť dialógov bola vnímaná ako faktor odvádzajúci pozornosť od pochopenia významu a myšlienky hry.

Absurdný žáner sa objavil v polovici dvadsiateho storočia v r západnej Európe, ako jeden zo smerov drámy. Svet v hrách tohto žánru je prezentovaný ako hromada faktov, slov, činov, myšlienok, bez akéhokoľvek významu.

Termín „absurdné divadlo“ prvýkrát použil slávny divadelný kritik Martin Esslin, ktorý v niektorých dielach videl stelesnenie myšlienky nezmyselnosti života ako takého.

Tento umelecký smer bol ostro kritizovaný, no napriek tomu si získal nebývalú popularitu po druhej svetovej vojne, ktorá len zdôrazňovala neistotu a nestabilitu ľudského života. Okrem toho bol kritizovaný aj samotný termín. Boli dokonca pokusy predefinovať ho ako antidivadlo.

V praxi absurdné divadlo spochybňuje realizmus existencie, ľudí, situácií, myšlienok a všetkých bežných klasických divadelných techník. Najjednoduchšie vzťahy príčiny a následku sú zničené, kategórie času a priestoru sú rozmazané. Všetka nelogickosť, nezmyselnosť a bezcieľnosť akcie smeruje k vytvoreniu neskutočnej, možno až strašidelnej atmosféry.

Rodiskom absurdizmu sa stalo Francúzsko, hoci jeho zakladateľmi boli Ír Samuel Beckett a Rumun Eugene Ionesco, ktorí tvorili vo francúzštine, t.j. nerodný jazyk. A hoci bol Ionesco bilingválny (detstvo prežil v Paríži), práve pocit „nevlastného“ jazyka mu dal možnosť uvažovať o jazykových javoch z pohľadu absurdna, pričom sa spoliehal na lexikálnu štruktúru ako hlavná štruktúra architektoniky hier. To isté nepochybne platí pre S. Becketta. Známa nevýhoda – práca v inom ako rodnom jazyku – sa zmenila na výhodu. Jazyk v absurdných hrách pôsobí ako prekážka komunikácie; ľudia hovoria a navzájom sa nepočujú.

Napriek relatívnej mladosti týmto smerom, sa mu podarilo vďaka logike nelogickosti stať celkom populárnym. A jadro absurdizmu leží vážne filozofické myšlienky a kultúrnych koreňov.

V prvom rade stojí za zmienku relativistická teória poznania sveta – svetonázor, ktorý popiera samotnú možnosť poznania objektívnej reality

Taktiež na formovanie absurdizmu mal veľký vplyv existencializmus – subjektívno-idealistický filozofický smer vybudovaný na iracionalizme, tragickom videní sveta, nelogickosti okolitého sveta a neschopnosti človeka ho ovládať.

Začiatkom 60. rokov absurdizmus prekročil hranice Francúzska a začal sa rýchlo šíriť po celom svete. Nikde inde sa však absurdizmus vo svojej čistej podobe neobjavil. Väčšina dramatikov, ktorých možno zaradiť do tohto hnutia, nie je taká radikálna v technikách absurdizmu. Zachovávajú si tragický svetonázor a hlavné problémy, odrážajúce absurditu a rozporuplnosť situácií, často odmietajú ničiť dej a zápletku, lexikálne experimenty a ich hrdinovia sú špecifickí a individuálni, situácie sú jednoznačné a veľmi často sa objavujú sociálne motívy . Ich stelesnenie je v realistickom odraze reality, čo nemôže byť prípad hier S. Becketta a E. Ionesca.

Dôležité však je, že v 60. rokoch 20. storočia zaznamenala absurdná technika nečakaný rozvoj v novom smere výtvarného umenia – performance ( pôvodný názov- happening), ktorých dielami sú akékoľvek činy umelca, ktoré sa vyskytujú v reálnom čase. Predstavenie vôbec nevychádza zo sémantických a ideových kategórií absurdizmu, ale využíva jeho formálne postupy: absenciu deja, využitie cyklu „voľne plynúcich obrazov“, členenie štruktúry – lexikálne, esenciálne, ideologické. , existenčný.

Absurdistickí dramatici často využívali nielen absurditu, ale realitu v jej prejavoch, zredukovaných na absurditu. Metóda redukcie do absurdna je metóda, keď to, čo chce človek poprieť, sa spočiatku berie ako pravda. Berieme falošný návrh a robíme ho pravdivým celou svojou existenciou v súlade s metódou redukcie do absurdna. Paradox vzniká až v dôsledku použitia nepriamych dôkazov. Vezmeme nepravdivý (neúplný) výrok a urobíme ho pravdivým podľa metódy reductio ad absurdum.

Autor tak pomocou metódy, ktorá vedie k rozporu, implementuje formulku „čo bolo potrebné dokázať“. Hoci k tomuto záveru je schopný dospieť aj sám čitateľ, tu ešte nemôžeme hovoriť o žiadnej logickej vnútornej podobe diela. Existuje iba uhol pohľadu postavy, „nepravda“, a pohľad autora, „pravda“ - sú v priamom protiklade. Autor núti hrdinu dodržať svoju logiku až do konca. Logická slepá ulička, do ktorej spisovateľ vedie svojho hrdinu metódou redukcie do absurdna, je evidentne súčasťou autorovho zámeru. Absurdné príbehy preto považujeme za akési myšlienkové experimenty (http://ru.wikipedia.org/wiki/)

Ale v iných prípadoch sa autor neobmedzuje len na také jednoduché a formálne riešenie problému. Hrdina si naďalej trvá na svojom, je posadnutý svojim nápadom, nemá pocit, že by prekročil hranice zdravého rozumu. To všetko dodáva deju diela absurdný charakter. Rozšírenie myšlienky smerom k absurdite je proces, ktorý nie vždy závisí od vôle autora a jeho zámerov. Teraz sa musí autor posunúť za svojho hrdinu, ktorého uhol pohľadu opúšťa statickú polohu a získava dynamiku. Všetky umelecký svet, je celá štruktúra diela obrátená hore nohami: stredom diela sa stáva samotná myšlienka, „faloš“, ktorá akoby berie autorovi právo voliť a samostatne buduje realitu. Myšlienka organizuje umelecký svet nie podľa zákonov zdravého rozumu, ako by to povedzme urobil autor, ale podľa vlastných absurdných zákonov. Uhol pohľadu autora je zahmlený. V každom prípade to v tomto konkrétnom fragmente textu nemá viditeľnú prevahu, no tak ako autor pôvodne s touto „bezúhonnou“ myšlienkou nesúhlasil, teraz sa jej bojí a neverí v ňu. A samozrejme, hrdina diela sa stretáva s autorom tam, kde jeho necitlivosť dosahuje svoje hranice. Hrdina sa bojí buď následkov svojich teórií, alebo samotnej teórie, ktorá môže niekedy viesť veľmi ďaleko a dostať sa do konfliktu nielen s etikou, ale aj so samotným zdravým rozumom.

Najpopulárnejšia absurdná hra S. Becketta Čakanie na Godota je jedným z prvých príkladov absurdného divadla, na ktoré kritici poukazujú. Hra, ktorá bola napísaná a prvýkrát uvedená vo Francúzsku v roku 1954, mala mimoriadny vplyv na divákov vďaka svojim novým a zvláštnym pravidlám. Pozostávajúci z bezútešného prostredia (okrem takmer bezlistého stromu, klaunských trampov a vysoko symbolického jazyka) Godot nabáda divákov, aby spochybňovali všetky staré pravidlá a snažili sa nájsť zmysel vo svete, ktorý nemožno poznať. Jadrom hry je téma „vytrvalosť“ a „prekonanie dňa“, aby ste zajtra mali silu pokračovať. Z hľadiska štruktúry je Godot v podstate cyklickou dvojaktovkou. Začína sa dvoma osamelými tulákmi na poľnej ceste, ktorí čakajú na príchod istého muža menom Godot, a končí pôvodnou situáciou. Mnohí kritici dospeli k záveru, že druhý akt je len opakovaním prvého. Inými slovami, Vladimír a Estragon môžu navždy zostať „čakať na Godota“. Nikdy sa nedozvieme, či našli východisko z tejto situácie. Ako publikum ich môžeme len sledovať, ako opakujú tie isté činy, počúvať, ako opakujú tie isté slová a akceptovať fakt, že Godot môže alebo nemusí prísť. Podobne ako oni sme uviazli vo svete, kde naše činy určujú existenciu. Možno hľadáme odpovede alebo zmysel života, no s najväčšou pravdepodobnosťou ich nenájdeme. Táto hra je teda štruktúrovaná tak, aby nás prinútila veriť, že Godot nikdy nepríde a že musíme prijať neistotu, ktorá preniká do nášho každodenného života. Dvaja hlavní hrdinovia, Vladimir a Estragon, trávia dni prežívaním minulosti, snažiac sa nájsť zmysel svojej existencie a dokonca uvažujú o samovražde ako o forme spásy. Ako postavy sú však absurdnými archetypmi, ktoré zostávajú izolované od verejnosti. V podstate im chýba osobnosť a ich vaudevilské maniere, najmä pokiaľ ide o uvažovanie o samovražde, majú tendenciu divákov skôr rozosmiať, než vnímať to, čo sa deje, ako tragické. (http://ru.wikipedia.org/wiki/)

Pre ďalšieho predstaviteľa tohto žánru E. Ionesca je absurdita nástrojom, spôsobom myslenia, hlavnou príležitosťou preraziť sieť ľahostajnosti, ktorá pevne zahaľuje vedomie moderný človek. Absurdný je pohľad z úplne nečakaného uhla pohľadu a pohľad, ktorý je osviežujúci. Môže to šokovať a prekvapiť, ale práve toto môže prelomiť duchovnú slepotu a hluchotu, pretože je to proti zvyčajnému.

Situácie, postavy a dialógy jeho hier sledujú skôr obrazy a asociácie snov ako každodennú realitu. Jazyk sa pomocou vtipných paradoxov, klišé, výrokov a iných slovných hier oslobodzuje od zaužívaných významov a asociácií. Hry E. Ionesca pochádzajú z pouličného divadla, commedia dell'arte, cirkusovej klauniády. Typickou technikou je hromada predmetov, ktoré hrozia, že herci pohltia život a ľudia sa menia na neživé predmety Tento výraz sa pomerne často používal pre jeho ranú drámu. Medzitým rozpoznal iba nepriame spojenie svojho umenia so surrealizmom, skôr s dadou.

Eugene Ionesco, ktorý dosiahol maximálny účinok, „útočí“ na obvyklú logiku myslenia a privádza diváka do stavu extázy z nedostatku očakávaného vývoja. Tu akoby dodržiaval predpisy pouličného divadla, vyžaduje improvizáciu nielen od hercov, ale núti diváka zmätene hľadať vývoj diania na javisku i mimo neho. Problémy, ktoré boli kedysi vnímané len ako ďalší nefiguratívny experiment, začínajú nadobúdať na kvalite relevantnosti.

Tiež naplno tento popis Povaha a podstata hier v absurdnom žánri odkazuje na diela Toma Stopparda a Daniila Kharmsa.

Od 50. rokov dvadsiateho storočia sa na rôznych divadelných scénach čoraz častejšie uvádzajú hry s nezmyselnou zápletkou, ktoré divákovi predstavujú zdanlivo nezlučiteľné veci. Tzv absurdné divadlo (alebo absurdná dráma )  — divadlo paradoxu, „tragédia reči“, experimentálne divadlo, ktoré si vyžaduje improvizáciu nielen od herca, ale aj od diváka. Absurdné divadlo napadnuté kultúrnych tradícií a do istej miery aj politickému a spoločenskému poriadku.

Jeho pôvod zahŕňa troch francúzskych a jedného írskeho autora — Eugene Ionesco, Jean Genet, Arthur Adamov a Samuel Beckett.

Anglický kritik Martin Esslin, ktorý chcel pomenovať takéto nezvyčajné hry, predstavil v roku 1961 koncept "absurdné divadlo" . Ale napríklad Eugene Ionesco nepovažoval termín „absurdné divadlo“ za veľmi vhodný, navrhol iný  "divadlo posmechu" . A myšlienka tohto žánru hry ho napadla počas štúdia anglický jazyk podľa tutoriálu. E. Ionesco s prekvapením zistil, že v obyčajných slovách sa skrýva priepasť absurdity, kvôli ktorej niekedy šikovné a pompézne frázy úplne strácajú zmysel. Účel takejto hry dramatik vysvetlil: „Chceli sme priniesť na javisko a ukázať divákom samotnú existenciálnu existenciu človeka v jeho plnosti, celistvosti, v jeho hlbokej tragike, jeho osud, teda uvedomenie si absurdnosti. sveta.“

Udalosti akejkoľvek hry v absurdnom divadle sú skutočne ďaleko od reality a nesnažia sa k nej priblížiť. Neuveriteľné a nepredstaviteľné sa môžu prejaviť ako v postavách, tak aj v okolitých objektoch a vyskytujúcich sa javoch. Miesto a čas pôsobenia v takom dramatické diela, je spravidla dosť ťažké určiť. Ani v konaní postáv, ani v ich slovách nie je žiadna logika.

Poďme zvýrazniť spoločné črty, charakteristické pre diela absurdného divadla: Materiál zo stránky

• fantastické prvky koexistujú s realitou;
• „čisté“ dramatické žánre sú nahradené tzv. zmiešanými, ktoré spájajú rôzne žánre: tragikomédia, tragifarce, komická melodráma a pod.;
• používajú sa prvky rôzne typy umenie (pantomíma, zbor, muzikál atď.);
• Na rozdiel od prirodzenej dynamiky scény je často pozorovaná statika. Slovami E. Ionesca, „agónia, v ktorej nie je žiadna skutočná akcia“;
• Reč postáv podlieha zmenám, ktoré sa často navzájom nepočujú a nevidia a „paralelné“ monológy vyslovujú do prázdna.

Koniec 60. rokov dvadsiateho storočia sa niesol v znamení medzinárodného uznania absurdného divadla. Jeden z jej zakladateľov, Samuel Beckett, získal v roku 1969 Nobelovu cenu za literatúru. Odpoveď na otázku" Má absurdné divadlo budúcnosť?“, Eugene Ionesco tvrdil, že tento smer bude žiť navždy, pretože „absurdno tak naplnilo realitu, práve tú, ktorá sa nazýva „realistická realita“, že reality a realizmy sa nám zdajú byť také pravdivé, ako sú absurdné, a absurdné sa nám zdá. byť realitou: pozrime sa okolo seba."

Vplyv absurdného divadla na vývoj súčasné umenie je ťažké preceňovať: v svetovej literatúry vniesol nové témy, dramaturgii poskytol nové postupy a prostriedky, prispel k emancipácii moderné divadlo všeobecne.

Nenašli ste, čo ste hľadali? Použite vyhľadávanie

Na tejto stránke sú materiály k týmto témam:

• dráma do absurdna v svetskej literatúre
• dram krátka definícia
• Absurdná dráma abstraktná
• divadlo absurdnej definície
• definovať drámu absurdna

V polovici 20. storočia sa v európskej dráme objavil fenomén nazývaný „absurdné divadlo“. Pre diváka, zvyknutého na klasické „logické“ inscenácie, sa to stalo skutočne inovatívnym a nezvyčajným. Ale napriek tomu nové umenie vzbudilo zvedavosť a záujem. Čo je to absurdné divadlo a aké prehodnotenie dnes dostalo?

Popis

Ťažiskom absurdnej hry nie je akcia a intrigy, ale autorovo vnímanie a individuálne chápanie problému. Navyše všetko, čo sa deje na javisku, nemá logickú súvislosť. Deje sa to tak, že divák je zmätený, dokáže sa zbaviť vzorcov vo svojej mysli a pozrieť sa na svoj život z viacerých uhlov naraz.

Svet v takýchto „nelogických“ hrách sa na prvý pohľad javí ako chaotické, nezmyselné hromadenie faktov, postáv, činov, slov, v ktorom nie je žiadne konkrétne miesto a čas konania. Po dôkladnom preskúmaní však medzi všetkými týmito prvkami existuje logická súvislosť, len sa nápadne líši od toho, na čo sme boli zvyknutí predtým. Najvýraznejšími divadelnými stelesneniami princípov absurdizmu boli hry E. Ionesca „Plošatý spevák“ a S. Becketta „Čakanie na Godota“. Toto je druh paródie (alebo filistinizmu) na buržoázny svet pohodlia, jeho fašizmus. V týchto hrách možno zreteľne pozorovať rozpad spojení medzi slovom a činom, narušenie samotnej štruktúry dialógu.

Napriek závažnosti a rozsahu riešených spoločenských problémov je svet absurdného divadla neskutočne komický. Dramaturgovia ukazujú realitu, spoločnosť je už v tej fáze rozkladu, keď nikoho neľutujú. Preto hry tohto žánru ľahko využívajú paródie, cynizmus a smiech. Divákovi je jasne dané pochopiť, že je zbytočné a nezmyselné bojovať s týmto surreálnym svetom absurdity. Treba tomu len veriť a prijať to.

Príbeh

Je pozoruhodné, že samotný pojem „absurdné divadlo“ sa objavil po vzniku inovatívnych inscenácií. Pochádza od divadelného kritika Martina Esslina, ktorý pod týmto názvom vydal knihu v roku 1962. Vytýčil paralely medzi novým dramatickým fenoménom a filozofiou existencializmu A. Camusa, dadaizmom, poéziou neexistujúcich slov a avantgardným umením začiatku 20. storočia. To všetko do istej miery podľa kritika „vychovalo“ divadlo absurdnosti a formovalo ho tak, ako sa javilo pred divákmi.

Treba poznamenať, že takýto kreatívny prístup k dráme zostal medzi impozantnými kritikmi dlho v hanbe. Po druhej svetovej vojne si však tento žáner začal získavať na popularite. Za jej hlavných ideológov sa považujú štyria majstri slova: E. Ionesco, S. Beckett, J. Genet a A. Adamov. Napriek tomu, že patrili do rovnakého divadelného žánru, každý z nich mal stále svoju vlastnú jedinečnú techniku, ktorá bola viac ako len koncept „absurdity“. Mimochodom, sám E. Ionesco nový termín neprijal, namiesto „divadla absurdnosti“ povedal „divadlo výsmechu“. Ale Esslinova definícia, napriek vytrvalosti a kritike, zostala v umení a žáner si získal popularitu po celom svete.

Pôvod

Pokusy o vytvorenie absurdného divadla sa robili dávno pred európskou vlnou v Rusku, v 30. rokoch 20. storočia. Jeho myšlienka patrila Asociácii skutočného umenia (OBERIUT), presnejšie Alexandrovi Vvedenskému. V novom žánri napísal hry „Minin a Požarskij“, „Boh je všade okolo“, „Vianočný stromček u Ivanovcov“ atď. Jeho podobne zmýšľajúcim spisovateľom bol Daniil Kharms, spisovateľ, básnik a člen OBERIU.

V ruskej dráme konca 20. storočia možno absurdné divadlo pozorovať v hrách L. Petruševskej, V. Erofeeva a iných.

Modernosť

Dnes je tento divadelný žáner pomerne rozšírený. A fenomén avantgardy (ako vo svojej historickej minulosti) sa spravidla spája s malými (súkromnými) divadlami. Pozoruhodným príkladom je moderné „Absurdné divadlo“ Gauguina Solntseva, slávneho ruského šialeného umelca. Okrem zájazdových inscenácií pod heslom „Celý náš život je divadlo“ dáva hodiny herectva, ktoré sú podľa autora užitočné nielen na javisku, ale aj v každodennom živote.

V tomto žánri existujú a rozvíjajú sa aj iné divadelné skupiny.

Vrabec

Medzinárodné absurdné divadlo "Vrabec" je jedným z populárnych súborov. Vznikla v roku 2012 v Charkove. Najprv to bol len duet Vasilija Baidaka (strýko Vasya) a Alexandra Serdyuka (Collman). Dnes „Vrabec“ zahŕňa šesť umelcov. Všetci účastníci majú vyššie vzdelanie, ale nie herecké vzdelanie. Názov skupiny migroval z KVN. A slovo „cudzí“ je zámerne nesprávne napísané. Plagáty a predstavenia „Vrabca“ sú vždy jasné, nie bez humoru, frašky a samozrejme absurdity. Všetky námety na inscenácie si chalani vymýšľajú sami.

V hudbe

Žáner avantgardy sa prejavuje nielen v literatúre a scénickom umení, ale aj v hudbe. V roku 2010 teda vyšiel osemnásty štúdiový album skupiny Picnic, Theatre of the Absurd.

Hudobná skupina vznikla v roku 1978 a dodnes existuje. Začal pracovať v štýle ruského rocku a postupom času získal individuálny zvuk pridaním symfonických klávesov a exotických nástrojov od národov sveta.

„Theater of the Absurd“ je album, ktorý sa otvára skladbou s rovnakým názvom. Jeho text je však bez komiky. Práve naopak - pieseň má dramatické tóny, ktoré hovoria, že celý svet je divadlom absurdity a človek v ňom je hlavnou postavou.

Na albume sú aj skladby s takými zaujímavé mená, ako „Bábika s ľudskou tvárou“, „Urim Thummim“, „Divoký spevák“ (čítané ako odkaz na Ionescovu hru „Plošatý spevák“), „A mejkap sa zmyje“. Vo všeobecnosti možno ďalšiu tvorbu skupiny Piknik prirovnať k malej divadelnej inscenácii s originálnym výberom obrazov a tém.

V humore

Jednou z hlavných čŕt „nelogického“ žánru je humor. Týka sa to nielen absurdného hromadenia slov a fráz ich hry, ale aj samotných obrazov, ktoré sa môžu objaviť v nečakanom čase na nečakanom mieste. Práve tento trend viac než využilo v čísle „Absurdné divadlo“ komediálne duo Demis Karibidis a Andrey Skorokhod, slávni obyvatelia predstavenia. Komediálny klub . Vychádza z diela F.M. Dostojevského „Zločin a trest“, ktorý umelci pôvodne premysleli. Postavy, starý zástavník (Demis Karibidis) a študent Rodion Raskoľnikov (Andrey Skorokhod), sa okrem zápletiek dotkli aj modernej ekonomickej, kultúrnej a politickej reality.

V absurdných hrách, na rozdiel od logických hier bežnej drámy, autor sprostredkúva čitateľovi a divákovi svoj pocit z nejakého problému, neustále porušuje logiku, takže divák, zvyknutý na bežné divadlo, je zmätený a pociťuje nepohodlie, čo je Účelom „nelogického“ divadla je zabezpečiť, aby sa divák zbavil vzorcov vo svojom vnímaní a pozrel sa na svoj život novým spôsobom. Priaznivci „logického“ divadla hovoria, že svet v „absurdnom divadle“ je prezentovaný ako nezmyselná, logická hromada faktov, činov, slov a osudov, no pri čítaní takýchto hier si možno všimnúť, že sú zložené. z množstva úplne logických fragmentov. Logika spojenia medzi týmito fragmentmi sa výrazne líši od logiky spojenia medzi časťami „bežnej“ hry. Princípy „absurdizmu“ boli najplnšie stelesnené v drámach „Plošatý spevák“ ( La cantatrice chauve, ) rumunsko-francúzsky dramatik Eugene Ionesco a Čakanie na Godota ( Čakanie na Godota,) Írsky spisovateľ Samuel Beckett.

Encyklopedický YouTube

1 / 2

✪ Workshop Olega Fomina na Divadelnej fakulte MITRO. Absurdné divadlo

✪ Nikolay Levashov -- Absurdné divadlo

titulky

Príbeh

Termín „absurdné divadlo“ sa prvýkrát objavil v dielach divadelného kritika Martina Esslina ( Martin Esslin), ktorý v roku 1962 napísal knihu s rovnakým názvom. Esslin videl v určitých dielach umelecké stelesnenie filozofie Alberta Camusa o zásadnej nezmyselnosti života, ktorú ilustroval vo svojej knihe Mýtus o Sizyfovi. Predpokladá sa, že absurdné divadlo má korene vo filozofii dadaizmu, poézii neexistujúcich slov a avantgardnom umení. Napriek tomu ostrá kritika, žáner si získal obľubu po 2. svetovej vojne, ktorá poukázala na výraznú neistotu ľudského života. Zavedený termín bol tiež kritizovaný, objavili sa pokusy predefinovať ho ako „antidivadlo“ a „; nové divadlo" Absurdistické divadelné hnutie podľa Esslina vychádzalo z inscenácií štyroch dramatikov – Eugena Ionesca ( Eugene Ionesco), Samuel Beckett ( Samuel Beckett), Jean Genet ( Jean Genet) a Arthur Adamov ( Arthur Adamov), zdôraznil však, že každý z týchto autorov má svoju vlastnú jedinečnú techniku, ktorá presahuje pojem „absurdný“. Často sa vyčleňuje nasledujúca skupina spisovateľov - Tom Stoppard ( Tom Stoppard), Friedrich Dürrenmatt ( Friedrich Dürrenmatt), Fernando Arrabal ( Fernando Arrabal), Harold Pinter ( Harold Pinter), Edward Albee ( Edward Albee) a Jean Tardieu ( Jean Tardieu). Eugene Ionesco nepoznal pojem „absurdné divadlo“ a nazval ho „divadlom výsmechu“.

Inšpiráciou pre hnutie je Alfred Jarry ( Alfred Jarry), Luigi Pirandello ( Luigi Pirandello), Stanislav Vitkevich ( Stanislav Witkiewicz), Guillaume Apollinaire ( Guillaume Apollinaire), surrealisti a mnohí ďalší.

Hnutie „absurdné divadlo“ (alebo „nové divadlo“) zrejme vzniklo v Paríži ako avantgardný fenomén spojený s malými divadlami v Latinskej štvrti a po čase si získalo celosvetové uznanie.

Absurdné divadlo sa považuje za popierajúce realistické postavy, situácie a všetky ostatné relevantné divadelné postupy. Čas a miesto sú neisté a premenlivé, dokonca aj tie najjednoduchšie kauzálne súvislosti sú zničené. Nezmyselné intrigy, opakujúce sa dialógy a bezcieľne klebetenie, dramatická nekonzistentnosť akcií – všetko je podriadené jedinému cieľu: vytvoriť rozprávkovú a možno aj hroznú náladu.

Kritici tohto prístupu zase poukazujú na to, že postavy v „absurdných“ hrách sú celkom realistické, rovnako ako situácie v nich, nehovoriac o divadelných technikách, a zámerné ničenie príčiny a následku umožňuje dramatikovi viesť diváka odkláňa od štandardného, ​​stereotypného myslenia, núti ho priamo v priebehu hry hľadať riešenie nelogickosti deje a v dôsledku toho aktívnejšie vnímať scénickú akciu.

Sám Eugene Ionesco o „Plohlavom spevákovi“ napísal: „Aby sme pocítili absurditu banality a jazyka, ich falošnosť už znamená pohnúť sa vpred, aby sme sa v tomto všetkom rozpustili čo ma najviac udivuje, je chudoba našich každodenných rozhovorov.

Okrem toho nelogickosť a paradoxnosť spravidla pôsobí na diváka komickým dojmom a prostredníctvom smiechu odhaľuje človeku absurdné stránky jeho existencie. Zdanlivo nezmyselné intrigy a dialógy zrazu divákovi odhalia malichernosť a nezmyselnosť vlastných intríg a rozhovorov s rodinou a priateľmi, čo ho vedie k prehodnoteniu svojho života. Pokiaľ ide o dramatickú nejednotnosť v hrách „absurdných“, takmer úplne zodpovedá „klipovému“ vnímaniu moderného človeka, v ktorého hlave sa počas dňa miešajú televízne programy, reklama, správy na sociálnych sieťach, telefónne SMS - toto všetko mu prší na hlavu v tej najneusporiadanejšej a najprotirečivejšej podobe, čo predstavuje neustálu absurditu nášho života.

New York Divadelná spoločnosť bez názvu 61 (Divadelná spoločnosť bez názvu #61) oznámil vytvorenie „moderného absurdného divadla“, ktoré pozostáva z nových inscenácií tohto žánru a adaptácií klasické príbehy nových riaditeľov. Medzi ďalšie iniciatívy patria: Festival diel Eugena Ionesca.

„Tradície francúzske divadlo Absurdnosť v ruskej dráme existuje vo vzácnom dôstojnom príklade. Môžete spomenúť Michaila Volochova. Ale filozofia absurdna v Rusku stále chýba, takže ju ešte treba vytvoriť.“

Absurdné divadlo v Rusku

Základné myšlienky absurdného divadla rozvinuli členovia skupiny OBERIU ešte v 30. rokoch 20. storočia, teda niekoľko desaťročí pred vznikom podobného trendu v r. západoeurópska literatúra. Jedným zo zakladateľov ruského absurdného divadla bol Alexander Vvedenskij, ktorý napísal hry „Minin a Pozharsky“ (1926), „Boh je možný všade“ (1930-1931), „Kupriyanov a Natasha“ ( 1931), „Yolka u Ivanovcov“ (1939) atď. Okrem toho v podobnom žánri pracovali aj ďalší OBERIUT, napríklad Daniil Kharms.

V dramaturgii viac neskoré obdobie(80. roky 20. storočia) prvky absurdného divadla možno nájsť v hrách Ľudmily Petruševskej, v hre Venedikta Erofeeva „Valpuržina noc alebo kroky veliteľa“ a v mnohých ďalších dielach.

Absurdná dráma. [Elektronický zdroj] URL: http://www.o-tt.ru/index/absurdnaya-drama/ (dátum prístupu: 12/03/12)

Kondakov D.A. Dramaturgia E. Ionesca a jej prepojenie s „absurdnou drámou“ / D.A. Kondakov // Dielo Eugena Ionesca v kontexte ideového a umeleckého hľadania európskej literatúry 20. storočia./ D.A. Kondakov. - Novopolotsk: PSU, 2008.- 188 s.

Kondakov D.A. 1949-1953. "Lingvistická absurdita" / D.A. Kondakov // Dielo Eugena Ionesca v kontexte ideového a umeleckého hľadania európskej literatúry 20. storočia./ D.A. Kondakov. - Novopolotsk: PSU, 2008.- 188 s.

Ionesco E. Má absurdné divadlo budúcnosť? / Ionesco E. // Príhovor na kolokviu „Koniec absurdna?“ / Absurdné divadlo. So. články a publikácie. SPb., 2005, s. 191-195. [Elektronický zdroj] URL: http://ec-dejavu.ru/a/Absurd_b.html (dátum prístupu: 12/03/12)

Yasnov M. Nad realitou. / Ionesco E.// Rhinoceros: Plays / Trans. od fr. L. Zavjalová, I. Kuznecovová, E. Suritsová. - Petrohrad: ABC-classics, 2008. - 320 s.

Tokarev D.V. „Predstav si mŕtveho“: „Francúzska próza Samuela Becketta / Becketta S. // Bezcenné texty / Preklad E.V. Baevskaja - Petrohrad: Nauka, 2003. - 338 s.

Eugene Ionesco. Theatre of the Absurd [Elektronický zdroj] URL: http://cirkul.info/article/ezhen-ionesko-teatr-absurda (dátum prístupu: 12.3.2012)

M. Esslin Eugene Ionesco. Divadlo a antidivadlo / Esslin M. // Absurdné divadlo / Prel. z angličtiny G. Kovalenko. - Petrohrad: Pobaltské sezóny, 2010, s. 131-204 [Elektronický zdroj] URL: http://www.ec-dejavu.net/i/Ionesco.html (dátum prístupu: 12/03/12)

M. Esslin Samuel Beckett. Hľadanie seba samého / Esslin M.// Absurdné divadlo./ Prel. z angličtiny G. Kovalenko. - Petrohrad: Pobaltské sezóny, 2010, s. 31-94 [Elektronický zdroj] URL: http://ec-dejavu.ru/b-2/Beckett.html (dátum prístupu: 12/03/12)

Ionesco E. Medzi životom a snami: hry. Román. Esej // Zbierka. op. / E.Ionesco; pruhu od fr. - Petrohrad: Sympózium, 1999. - 464 s.

A. Genis. Beckett: Poetika neznesiteľného

Yu Shtutina. Vek súmraku. Sto rokov Samuela Becketta [Elektronický zdroj] URL:

Čakanie na Godota. [Elektronický zdroj] URL: http://ru.wikipedia.org/wiki/ Waiting for_Godo (dátum prístupu: 12/03/12)