Ak sa bližšie pozriete na v súčasnosti používané nástroje a preštudujete si históriu niektorého z nich, v skutočnosti je veľmi ťažké nájsť tie najnovšie, pretože takmer všetky majú stáročnú históriu. Rekonštrukcia cesty každého nástroja, objavenie historického základu pre všetky technické detaily je prekvapivo zaujímavá a dôležitá úloha pre hudobníka zaoberajúceho sa starodávnou hudbou.

Zo všetkých dnes používaných nástrojov si už štyristo rokov zachovali vonkajší tvar iba sláčikové. Všetky ostatné- podľa zmien vkusu a stále sa zvyšujúcich požiadaviek na technické možnosti - boli nahradené nové konštrukcie s upraveným vonkajším tvarom. Prečo podobný osud nepostihol aj sláčikové nástroje? Alebo v tomto prípade neboli potrebné žiadne zmeny? Znamená to, že zvuk moderných huslí je identický so zvukom nástrojov zo 16. storočia? Posledná otázka je viac než zásadná: nielen preto moderné husle vyzerajú ako starodávne, ale aj preto, že hudobníci si staré nástroje cenia oveľa viac ako nedávno vyrobené. Všetci vynikajúci sólisti hrajú na nástroje staré vyše dvesto rokov.

Husle, ktorých konečnú podobu nachádzame už v 16. storočí, spájajú znaky mnohých predchádzajúcich nástrojov: tvar tela je prevzatý z Fidel A lýry a brakcia, spôsob napínania strún - u Rebeccy. Husle (v Taliansku sa im hovorilo viola da braccio - viola na pleci, na rozdiel od viola da gamba - viola na kolenách) boli spočiatku štvorstrunové a ladili sa - ako teraz - na kvinty. Veľmi skoro, najmä v severnom Taliansku, rôzne modely: niektoré mali ostrejší zvuk, bohatý na vysoké presahy, iné mali plnší a okrúhlejší zvuk. Takže v závislosti od požadovaného zvuku a metodiky konkrétnej školy sú niektoré nástroje vypuklejšie a vyrobené z tenšieho dreva, iné sú plochejšie a hrubostenné. Od druhej polovice 17. storočia získali uznanie juhonemeckí a tirolskí husliari. Steinerov typ nástroja bol stelesnením ideálneho obligatória pre severný svah Álp. Napriek variantným modelom a zvukovým predstavám, ktoré sa od seba niekedy výrazne líšili, neprešli husle až do konca 18. storočia radikálnymi zvukovými zmenami. Vždy sa dali s malými úpravami prispôsobiť rôznym požiadavkám: namiesto tupej a vŕzgajúcej „G“ struny v črevách bola použitá struna omotaná kovovým drôtom a dlhší a lepšie vyvážený luk umožnil dosiahnuť rafinovanú pravačku. technika.

Obrovské historické zmeny, ktoré ovplyvnili koniec XVII I storočie o celistvosti života v celej Európe, ktoré ju výrazne pretváralo, sa odrazilo v umení. Duch doby, ktorý sa postavil proti strachu a nevere (napr. v Beethovenových skladbách), zásadne ovplyvnil zvuk vtedajších nástrojov. Dynamická škála zvuku sa musela rozšíriť – až po hranice možného.

Dynamická škála huslí tiež prestala vyhovovať požiadavkám skladateľov a poslucháčov. V tomto zlome v histórii našli brilantní husliari spôsob, ako nástroje zachrániť (medzi mnohými obeťami tohto zlomu bola aj gamba) - zvýšili napätie strún, maximálne využili technické možnosti. nástroja. Hrúbka výpletu je priamo úmerná jej napätiu, a tým aj tlaku, ktorý sa cez stojan prenáša na hornú palubu. Čím silnejšia je struna, tým väčšie je jej napätie a tým tvrdšie musíte sláčikom pohnúť, čím ho povzbudíte, aby zaznel. Konštrukcia starých nástrojov však nepočítala s takým veľkým tlakom a nevydržala, preto boli zosilnené aj pružiny: tie predchádzajúce, staré, boli vyrezané a nahradené novými, tri až päťkrát hrubšími. Podobne vystužený vrch nástroja by zniesol ešte väčší tlak. Bol odstránený aj starý krčok maternice. Namiesto pevného, ​​vyrezaného spolu so slimákom z jedného kusa dreva, sa nalepil nový, šikmo položený; bol k nemu pripevnený starý slimák. Takto sa zostril uhol strún natiahnutých na stojan a opäť výrazne vzrástol prítlak na hornú ozvučnicu. Úspech tohto „posilňovania“ bol korunovaný novým sláčikom navrhnutým Tourte, ktorý umožnil patričnú hru na novovytvorenom nástroji. Tento luk je ťažší ako tie staré (spočiatku veľmi ľahký), silne konkávny, čo viedlo k zvýšeniu napätia vlasov so zvyšujúcim sa tlakom na tetivu. Má dvojnásobný objem vlasov ako v starodávnych mašličkách a je zaistený - na rozdiel od zaobleného a zoslabeného chumáča v starodávnych mašľách - kovovou sponou, ktorá mu dodáva tvar plochej stuhy.

Všetky staré husle boli podrobené vyššie uvedeným postupom od roku 1790 až po súčasnosť (staré talianske nástroje, ktoré dnes sólisti používajú, boli takto modernizované a teraz znejú vôbec inak ako v čase svojho vzniku). Prerobené husle sa spolu s novým sláčikom zmenili na nepoznanie Je jasné, že obrovská výhoda hrania so silnejším zvukom (viac ako trojnásobne) bola zaplatená výraznou stratou vysokých presahov. Postupom času sa takáto nevyhnutnosť zmenila na cnosť: hladký, zaoblený zvuk huslí sa stal ideálom, zvuk sa ešte viac „vyhladil“, rozmotané struny nahradili súčasné, oceľové a prepletené nevyhnutný výsledok zvýšenia hmotnosti nástroja; príčina nie je len v silných stropoch a silnom napätí strún, ale aj v ďalších prvkoch, ktoré slúžia na reguláciu ladenia masívneho ebenového krku, koncovky atď. Tieto operácie neboli úspešné pre všetky nástroje. Niektoré, najmä ľahké, konvexné nástroje Steinerovej školy stratili tón, zvuk začal kričať, pričom zostal slabý. Veľké množstvo cenných starých nástrojov bolo zničených - spodné rezonančné dosky nevydržali tlak duše a rozštiepili sa. Tieto spomienky sú kľúčom k pochopeniu podstaty zvuku starých sláčikových nástrojov.

Teraz porovnajte zvuk barokových huslí a moderného koncertného nástroja: „barokový“ zvuk je tichší, no vyznačuje sa intenzívnym sladkým nádychom. Zvukové nuansy sa dosahujú pestrou artikuláciou a v menšej miere aj dynamikou. Moderný nástroj má naopak okrúhly hladký zvuk s veľkým dynamickým rozsahom. To znamená, že jeho hlavným formujúcim prvkom je dynamika. A vo všeobecnosti treba poznamenať, že zvuková paleta sa zúžila: v modernom orchestri majú všetky nástroje zaoblený zvuk bez vysokých frekvencií a v barokovom orchestri existujú rozdiely medzi samostatné skupiny nástroje poskytovali bohatšie možnosti.

Na príklade huslí sme sa pozreli na históriu zmien v štruktúre nástrojov a ich zvuku. Prejdime teraz k ďalším sláčikovým nástrojom, predovšetkým k viole a gambe. Zdá sa mi, že ich rod je odvodený priamo (ešte viac ako rod huslí) od stredovekých huslí. Jedno je isté: oba rody – gambas aj husle – vznikli takmer súčasne v 16. storočí. Od samého začiatku sú rozhodne oddelení a odlišní. Existenciu tohto oddelenia možno vidieť vďaka odporúčaniam existujúcim v taliančine inštrumentálne diela 17. storočie: violončelo, hoci sa drží medzi nohami (alebo „da gamba“), je označené ako viola áno braccio a patrí do rodiny huslí a malý francúzsky Pardessus de Viole je treble gumák, hoci ho zvyčajne držali na ramene („da braccio“).

Gambas sa od huslí líšili proporciami: kratším telom v pomere k dĺžke strún, plochou dolnou rezonančnou doskou a vyššími stranami. Vo všeobecnosti boli tenšie a ľahšie. Tvar tela bol odlišný od huslí a nebol tak jasne definovaný a mal tiež menší vplyv na zvuk nástroja. Dôležité vlastnosti sú vypožičané z lutny: quart-tertzová stupnica a pražce. Už na začiatku 16. storočia sa gamby vyrábali chórmi, teda nástroje rôznych veľkostí pre výšky, alt, tenor a bas. Tieto zoskupenia slúžili najmä na prednes vokálnych diel, ku ktorým – ich prispôsobením na inštrumentálnu verziu – boli pridané vhodné ozdoby. Príklady zahŕňajú cvičenia Ortiz (Španielsko) a Ganassi (Taliansko), určené na tento účel. V tom čase sa husle ešte nepovažovali za vycibrený nástroj a používali sa predovšetkým na improvizáciu v tanečnej hudbe.

Koncom 16. storočia – keď sa v Taliansku postupne začalo rozširovať husle ako najvhodnejšie nástroje pre taliansky charakter – našli gamba zbory svoju pravú vlasť v Anglicku. Viola da gamba bola pre Angličanov mimoriadne vhodná, čoho dôkazom je napr obrovské množstvo nádherná a hlboká hudba pre súbory od dvoch do siedmich gamb, napísaná viac ako sto rokov. Túto hudbu – historickú aj zvukovú – možno porovnávať len so sláčikovými kvartetami 18. – 19. storočia. V každej hudobnej miestnosti anglická rodina V tých časoch bola truhlica s gambami rôznych veľkostí. A ak na kontinente dlho písali hudbu pre nástroje, ktoré boli „po ruke“, bez toho, aby venovali veľkú pozornosť ich špecifikám, potom v Anglicku komponovali - s jasným účelom pre gambu - fantázie, štylizované tance a variácie. Gamba mala vďaka svojej štruktúre a pražcom zvuk vycibrenejší a vyváženejší ako nástroje husľovej rodiny. A keďže pre gambu boli najdôležitejšími výrazovými prostriedkami najjemnejšie zvukové nuansy, vyhla sa pre ňu určená hudba preťaženým a dynamicky bohatým interpretáciám.

Anglickí hudobníci čoskoro objavili sólové možnosti gambas. Za týmto účelom vznikla o niečo menšia ako obyčajná basová gamba „in D“, tzv divízia- Viol. Volala sa ešte menšia sólo gamba Lyra-Viol. Tá mala variabilný systém (v závislosti od skladby), jej časť sa nahrávala formou tabulatúry (techniky hry). Spôsob zápisu a neprehľadné ladenie viedli k tomu, že v súčasnosti nikto nepracuje na nádhernej a technicky veľmi zaujímavej hudbe napísanej pre tento nástroj. V Anglicku sa gamby ako sólový nástroj zvyčajne používali na voľnú improvizáciu. Živé príklady tohto umenia nájdete v "Division Viol" Christopher Simpson - príručka pre výučbu sólovej improvizácie na tému prezentovanú v basový hlas. Táto metóda improvizácie bola vrcholom umenia hry na gambu a preukázala komplexnú muzikálnosť, technickú zručnosť a predstavivosť interpreta. V 17. storočí sa anglickí gambisti tešili na kontinente nebývalej obľube. Keď Steiner v roku 1670 vyrábal gamby pre katedrálu v Bolzane, využil radu jedného z nich a považoval ho za najvyššiu autoritu.

Krajinou, kde sa naplno využili sólové schopnosti gamby však bolo Francúzsko, a to až koncom 17. storočia. Rozsah vtedajšej francúzskej gamby bol rozšírený pridaním nízkej „A“ struny. Za Ľudovíta XIV., vďaka povzbudeniu najušľachtilejších obdivovateľov hudby, sa objavilo obrovské množstvo diel Marin Mare; veľké množstvo prívržencov našlo aj nádherné, odvážne kompozície dvoch predstaviteľov rodu Forqueretovcov. (Technické požiadavky na ich diela boli také vysoké, že podnietili hľadanie primárnych zdrojov a prvých príkladov takejto virtuozity. Predtým, v čase Ľudovíta XIII., bola módnym a najvirtuóznejším nástrojom lutna.

V prstokladoch, zaznamenaných snáď vo všetkých francúzskych skladbách pre gambu, možno zreteľne rozoznať techniky hry typické pre lutnu). Títo skladatelia tiež rozšírili škálu výrazových prostriedkov pre gambu, vyvinuli celý systém znakov, ktorý umožnil zaznamenať zložito zložité a nádherné dekorácie, glissanding a iné efekty. Zakaždým boli vysvetlené v predslovoch. Gamba tu dosiahla vrchol svojich sólových a technických možností a do istej miery aj spoločenských. Aj ušľachtilí ľudia sa v jej hraní zdokonaľovali. Intimita jeho zvuku definovala gambu ako sólový nástroj výlučne do malých priestorov a produkcia mimoriadne vycibrených zvukov bola zdrojom úspechu nástroja aj dôvodom jeho úpadku. Spočiatku ignorované husle, znejúce aj vo veľkých miestnostiach, si postupne získavali uznanie, až v druhej polovici 18. storočia nahradili sofistikovanú gambu. Tento boj je obrazne obnovený polemikami nadšenca gamba Abbe Le Blanca s prívržencami huslí a violončela. Podstata zvuku gamby, jej jemnosť a sofistikovanosť boli také zrejmé, že sa ani nesnažili „zachrániť“ zvuk zvýraznením.

Nikde nenadobudla gamba taký význam ako v Anglicku alebo vo Francúzsku. V Taliansku to začalo vychádzať z módy už v 17. storočí s príchodom huslí. V Nemecku možno nájsť len malý počet skladieb pre gambu, ktoré buď vychádzali z francúzskych vzorov (početné diela Telemanna), alebo využívali svoje technické a zvukové možnosti dosť povrchne (Buxtehude, Bach atď.). Títo skladatelia komponovali podobné gambové diela bez toho, aby považovali za potrebné hlbšie preniknúť do podstaty nástroja; mohli byť rovnako dobre zastúpené – bez straty v čisto hudobnej hmote – pri hraní na iných nástrojoch.

V 18. storočí, na konci gambijskej éry, sa ľudia z tej istej rodiny dostali dočasne do módy. Napríklad Viola d'amour a anglická Violet sa používali len ako sólové nástroje.

Boli v nich pokusy dosiahnuť niečo ako rezonancia, na tento účel sa navyše natiahli zo 7 až 12 kovových strún priamo nad hornou rezonančnou doskou. Cez otvory v hrdle sa ťahali na kolíky a podľa množstva sa ladili v nejakej mierke alebo chromaticky. Tieto struny neboli určené na hranie, ale slúžili len ako rezonančné struny. Viola d'amour bola skutočne módnym nástrojom v 18. storočí a po zabudnutí gamby prežila až do 19. storočia, hoci zostala v hlbokom tieni.

V 18. storočí sa niekedy vyrábali basové gamby s rezonančnými strunami. Jedným z najúžasnejších nástrojov tohto typu bol barytón.

Mal veľkosť a struny basovej gamby. Rezonančné struny slúžili nielen na zafarbenie zvuku – pri hre sa ich dalo dotknúť aj palcom ľavej ruky. Týmto spôsobom sa dosiahol zvláštny efekt: dosť hlasné (ako čembalo) zvuky neboli prehlušené, ale zneli ešte dosť dlho, pričom sa často navzájom prekrývali. Keby Haydn nenapísal veľké množstvo magických skladieb, ktoré vykazujú vlastnosti barytónu, teraz by si na tento nástroj sotva pamätali: okrem nich jednoducho neexistujú žiadne iné diela pre barytón. Pravda, samotných nástrojov sa zachovalo pomerne veľa, niektoré dokonca zo 17. storočia. Treba zdôrazniť, že tento nástroj bol určený predovšetkým na improvizáciu a vďaka dodatočným brnkacím strunám bolo možné sa takpovediac doprevádzať.

Žiaľ, keď bola gamba v päťdesiatych rokoch znovuobjavená, už sme stratili pochopenie pre jej výnimočný zvuk. To, na čo sa v 18. storočí neodvážili, sa teraz podarilo: mnohé krásne staré gamby boli zosilnené a často zmenšené na veľkosť violončela.

Teraz, keď sa informácie o používaní barokových nástrojov a takzvaných barokových nástrojov zbierali už dve generácie, sa postoj k nim zmenil. Nikto už nezasahuje do „vylepšovania“ starých nástrojov, ale naopak, skúma možnosti ich skutočného zvuku. Zároveň sa akoby sama od seba vynorila pravda: sada nástrojov každej doby vytvára úžasne prispôsobenú integritu, v ktorej je miesto každého nástroja jasne definované. Používanie jednotlivých starých nástrojov spolu s modernými je absolútne nemožné. Originálna, správne naladená gamba v modernom sláčikovom orchestri teda vyznie veľmi tenko; Mnoho hráčov gamba sa stretáva s podobným problémom, keď každý rok predvádzajú Bachovu vášeň. (Podľa mňa netreba robiť kompromisy - sólový part treba hrať buď na violončele alebo na vystuženom gumbo violončele).

Ak sa zhodneme na tom, že zvuk, ale aj originálne nástroje sú tými najúčinnejšími činiteľmi, ktoré nám približujú starú hudbu a poskytujú neoceniteľnú pomoc pri jej interpretácii a navyše – zdrojom najbohatších umeleckých podnetov, potom si nedáme pokoj, kým prichádzame k poslednému z článkov, ktoré tvoria dlhý reťazec vzorov. Ak vynaložíme – a to značné – úsilie, aby sme si celú inštrumentáciu upravili a prispôsobili sebe, potom nám bude odmenou presvedčivý zvukový obraz, ktorý bude tým najlepším prostredníkom medzi nami a starodávnou hudbou.

Husle - sólový barokový nástroj

Obdobie baroka pozdvihlo sólový výkon do nebývalých výšin a virtuóz by sa „mal“ objaviť, pretože ich anonymné umenie prestalo zaujímať a začali obdivovať umelca a zbožňovať toho, kto robí neuveriteľné veci; táto éra je zároveň obdobím, v ktorom sólisti dosiahli hranice schopností, ktoré pre každý nástroj určuje príroda. A nikto z nich nepreniesol ducha baroka tak autenticky ako husle. Jeho podoba počas celého 16. storočia sa zdá byť výsledkom postupnej konkretizácie určitého plánu. Husle nadobudli svoju špecifickú podobu – vďaka umeniu brilantných majstrov z Cremony a Brescie – z mnohých renesančných sláčikových nástrojov, ako sú husle, rebeca, lýra a ich množstvo druhov.

1. Starogrécka lýra.
2. Stredoveká jednostrunová lýra.
3. Lyra da braccio.
4. Ľudová (kolesová) lýra.

Anjel hrá na fideli

Tento proces prebiehal spolu s evolúciou samotnej hudby, keďže v predchádzajúcich storočiach boli všetky prvky poskladané do tenkej polyfónnej látky, ktorej anonymnou súčasťou boli jednotlivé nástroje a hudobníci. Každý nástroj musel veľmi zreteľne nakresliť svoju líniu a zároveň doplniť celkový zvukový obraz svojou charakteristickou farbou. Objavilo sa však okolo 1600 nových trendov. Hudobná a deklamačná interpretácia básnických diel viedla k rozšíreniu monodie, sólového spevu so sprievodom. V recitar cantando (spievaný recitatív) a v štýle concitato vznikli nové výrazové prostriedky, ktoré spájajú slovo a zvuk do úžasnej celistvosti. Táto vlna priniesla aj čisto inštrumentálnu hudbu, sólista sa oslobodil od ansámblovej anonymity, privlastnil si nový monodický zvukový prejav a začal sa „vyslovovať“ výlučne pomocou zvukov. Tento sólový typ muzicírovania bol považovaný za jedinečný jazyk, v súvislosti s ktorým vznikla aj teória hudobnej rétoriky; hudba nadobudla charakter dialógu a jednou z hlavných požiadaviek, pred ktorou stáli všetci učitelia barokovej hudby, bola schopnosť učiť „expresívnu“ hru („sprechendes“ Spiel).

V Taliansku za čias Claudia Monteverdiho sa skladateľmi stali iba huslisti. Nové hudobný jazyk Baroko v neuveriteľne krátkom čase dalo vzniknúť virtuóznej literatúre, ktorá bola dlho považovaná za neprekonateľnú. Monteverdi napísal prvé skutočné husľové sóla vo svojich dielach „Orpheus“ (1607) a „Vespro“ („Vespery“) (1610) a jeho študenti a nasledovníci (Fontana, Marini, Uccellini atď.) v priebehu nasledujúcich tridsiatich rokov s ich odvážne, často bizarné diela prispeli k nebývalému rozkvetu sólovej hry na husliach.

Nasledujúce desaťročia priniesli pokoj. Pre huslistov sa skončilo obdobie „búrky a stresu“, technika hry sa už natoľko zdokonalila, že sa jej ďalší vývoj trochu spomalil. Tak ako samotný barokový štýl, aj husle boli talianskym vynálezom a ak taliansky barok (vo svojich ľudových odrodách) dobyl celú Európu, tak sa husle stali aj dôležitou súčasťou európskej inštrumentácie. Najrýchlejšie sa udomácnili v Nemecku: už v prvom polčase XVII Talianski virtuózi po stáročia pôsobili na dvoroch nemeckých kniežat. Čoskoro sa tam vytvoril samostatný štýl sólovej husľovej hudby; Charakteristickou prepracovanosťou tohto štýlu (neskôr nazývaného „typická nemčina“) bola viachlasná hra akordov.

Úroveň husľovej techniky XVII-XVIII storočia sa dnes vo všeobecnosti odhaduje nesprávne. Pri porovnaní vysokých technických výdobytkov súčasných sólistov s výrazne menšími schopnosťami hudobníkov, ktorí žili pred sto rokmi, sa domnievajú, že hovoríme o neustálom pokroku – akoby čím ďalej do minulosti, tým nižšia úroveň husľovej hry. Zároveň zabúdajú, že verejné prehodnotenie profesie hudobníka, ku ktorému došlo v r XIX storočia, súvisí práve s regresiou. Henri Martial okolo roku 1910 povedal: „Ak by sme počuli Corelliho, Tartiniho, Viottiho, Rohdeho alebo Kreutzera, naši najlepší huslisti by prekvapene otvorili ústa a uvedomili by si, že umenie hry na husliach je v súčasnosti na ústupe.

Veľa technických prvkov moderná hra, ako vibrato, spiccato, lietajúce staccato atď., sú považované za Paganiniho vynálezy a (s výnimkou vibrata) sú v barokovej hudbe považované za neprijateľné. Namiesto toho bol vynájdený takzvaný „Bachov luk“, ktorý v miestach pestrej artikulácie vlastnej barokovému štýlu vnáša absolútnu monotónnosť. Napriek tomu samotná hudba a staroveké teoretické pojednania podrobne popisovali rôzne technické techniky, ktoré existovali v určitej dobe, ako aj miesta, kde sa tieto techniky používali.

Vibrato je technika starodávna ako hra samotná. sláčikové nástroje, slúžil na napodobňovanie spevu. Presné dôkazy o jeho existencii sa nachádzajú už v 16. storočí (z Agricoly). Jeho opisy (samozrejme) sa nachádzajú neskôr (Mersenne 1636, Sever 1695, Leopold Mozart 1756). Napriek tomu sa vibrato vždy považovalo len za druh dekorácie, ktorá sa nepoužívala neustále, ale používala sa len pri špecifických príležitostiach. Leopold Mozart poznamenáva: „Sú takí umelci, ktorí sa chvejú pri každom tóne, akoby nimi otriasalo nepretržité trasenie. Tremulo (vibrato) by sa malo používať iba na miestach, kde si to vyžaduje samotná príroda.“

Spiccato (skákací luk) je veľmi starý typ úderu (v 17. a 18. storočí - len jasne oddelené noty, nie skákací luk). Týmto spôsobom boli vykonávané nezviazané figúry arpeggia alebo rýchlo sa opakujúce zvuky. Walter (1676), Vivaldi a ďalší, usilujúci sa o takýto dotyk, napísali „col arcate sciolte“ alebo v skratke „sciolto“. Mnoho príkladov „vrhacieho“ sláčika a dokonca aj dlhých reťazí „lietajúceho“ staccata možno nájsť v husľovom sóle literatúra XVII storočia (najmä Schmelzer, Bieber a Walter). Existujú tiež rôzne odtiene pizzicato (pomocou plektronu alebo trsátka na hmatníku), ktoré sa objavujú v Biberovi alebo v akordovej hre Farina (1626), alebo col legno (údery sláčikom) - všetky sú dobre známy už v XVII storočí.

„Capriccio stravagante“ od Carla Farinu (študenta Monteverdiho), publikovaného v roku 1626, je jednoducho neprekonaným katalógom husľových efektov. Mnohé z nich boli považované za výdobytok oveľa neskoršej doby, kým niektorí si mysleli, že boli objavené až v 20. storočí! Toto dielo s dvojjazyčným (taliansko-nemeckým) predhovorom je dôležitým svedectvom starodávnej husľovej techniky. Tu je popísané - ako zvláštny efekt - hra vo vysokých polohách na nízkych strunách (vtedy sa nad prvou pozíciou hralo iba na strune “E”): “... ruka sa posunie smerom ku kobylke a začína... tretím prstom označenú notu alebo zvuk " Col legno je opísaný nasledovne: „... noty musia byť udierané úderom na drieku luku, ako tamburína, pričom luk nemôže zostať dlho nehybný, ale musí pohyb opakovať“ - driek luku sa musí odraziť ako palice bubna. Farina odporúča hrať sul ponticello (v blízkosti kobylky), aby napodobnil zvuk dychových nástrojov, ako je flauta alebo trúbka: „Zvuk flauty sa vydáva jemne, vo vzdialenosti prsta (1 cm) od kobylky, veľmi pokojne, napr. lýru. Zvuky vojenských trúb sa hrajú rovnako, s tým rozdielom, že musia hrať silnejšie a bližšie k stánku.“ Často používanou technikou barokovej hry na sláčikových nástrojoch je sláčikové vibrato imitujúce organový tremulant: „tremolo sa imituje pulzovaním ruky, ktorá drží sláčik (podobne ako tremulant na organe).

Baroková technika ľavej ruky sa líšila od modernej techniky tým, že huslisti sa snažili vyhýbať vysokým polohám na nízkych strunách. Výnimkou boli bariolážne pasáže, v ktorých farebný rozdiel medzi vysokými nízkymi strunami a prázdnymi vysokými strunami dodal požadovaný zvukový efekt. Používanie prázdnych reťazcov bolo nielen povolené, ale často aj vyžadované; struny prázdnych čriev sa zvukovo až tak nelíšili od stlačených strún ako súčasné kovové.

(materiál požičaný zo stránky: http://www.nnre.ru/kulturologija/muzyka_jazykom_zvukov_put_k_novomu_ponimaniyu_muzyki/p3.php#metkadoc3

Existuje obrovské množstvo obrazov, ktoré zobrazujú hudobné nástroje. Umelci sa obrátili na podobné témy v rôznych historických obdobiach: od staroveku po súčasnosť.

Bruegel starší, Jan
FUMOR (fragment). 1618

Časté používanie obrazov hudobných nástrojov v umeleckých dielach je spôsobené úzkym prepojením hudby a maľby.
hudobné nástroje na maľbách umelcov nielen poskytnúť predstavu o kultúrnom živote tej doby a vývoji hudobných nástrojov tej doby, ale aj majú určitý symbolický význam.

Melozzo

áno Forli
Anjel
1484

Dlho sa verilo, že láska a hudba sú neoddeliteľne spojené. A hudobné nástroje sú po stáročia spojené s pocitmi lásky.

Stredoveká astrológia považovala všetkých hudobníkov za „deti Venuše“, bohyne lásky. V mnohých lyrických scénach umelcov rôznych epoch dôležitú úlohu zohrávajú hudobné nástroje.

Jan Mens Molenaar
Dáma za spinetom
17. storočia
Hudba sa oddávna spájala s láskou, o čom svedčí holandské príslovie zo 17. storočia: „Naučte sa hrať na lutne a spinete, pretože struny majú moc kradnúť srdcia.“

Andrea Solario
Žena s lutnou

V niektorých Vermeerových obrazoch sa objavuje hudba hlavná téma. Vzhľad hudobných nástrojov na zápletkách týchto obrazov je interpretovaný ako jemný náznak sofistikovaných a romantických vzťahov postáv.

„Hudobná lekcia“ (Kráľovská zbierka, Palác sv. Jakuba).

Virginel, druh čembala, bol veľmi obľúbený ako hudobný nástroj na domáce hranie. Na základe presnosti snímky dokázali odborníci určiť, že bola vyrobená v dielni Rückers v Antverpách, známej po celom svete. Latinský nápis na vrchnáku panny znie: „Hudba je spoločníčkou radosti a liečiteľkou v smútku.

Ľudia, ktorí hrajú hudbu, sa často stávajú postavami na obrazoch Francúzsky maliar, zakladateľ rokokového štýlu Jean Antoine Watteau.

Hlavným žánrom Watteauovho diela sú „galantné slávnosti“: aristokratická spoločnosť,
nachádza sa v lone prírody, venuje sa konverzácii, tancu, hudbe a flirtovaniu

Táto škála obrázkov bola mimoriadne populárna v kreatívnych kruhoch Francúzska. Svedčí o tom skutočnosť, že niektoré Watteauove obrazy majú rovnaké názvy ako čembalové skladby skladateľa Françoisa Couperina, francúzskeho skladateľa, ktorý bol súčasníkom umelca. Citliví znalci ocenili nielen Watteauovu malebnosť, ale aj jeho muzikálnosť. “Watteau patrí do sféry F. Couperina a C.F.E. Bach,“ uviedol veľký filozof umenie Oswalda Spenglera (príloha II).

Tiež hudobné nástroje môžu byť spojené s mytologickými postavami.

Mnohé hudobné nástroje symbolizujú múzy a sú ich nepostrádateľnými atribútmi. Takže pre Clia sú múzy histórie trúbkou; pre Euterpe (hudba, lyrika) - flauta alebo nejaký iný hudobný nástroj; pre Taliu (komédia, pastierska poézia) - malá viola; pre Melpomene (tragédia) - polnica; pre Terpsichore (tanec a pieseň) - viola, lýra alebo iný sláčikový nástroj;

pre Erato (lyrická poézia) - tamburína, lýra, menej často trojuholník alebo viola; pre Calliope (epická poézia) - trúbka; pre Polyhymnia (hrdinské hymny) - prenosný organ, menej často - lutna alebo iný nástroj.

Všetky múzy, okrem Urania, majú medzi svojimi symbolmi alebo atribútmi aj hudobné nástroje. prečo? Vysvetľuje to skutočnosť, že v staroveku sa spievali básne rôznych žánrov a obsahovali v tej či onej miere hudobný prvok. Preto múzy, ktoré podporovali rôzne poetické žánre, mali každá svoj vlastný nástroj.

Dirk Hals
Hudobníci
XVI storočia

Symbolický význam nástrojov je spojený práve s týmito znakmi. Napríklad harfa v európskej kultúry Stredovek a renesancia bol silne spojený s legendárnym autorom žalmov, biblickým kráľom Dávidom. Veľký kráľ, politik, bojovník bol a najväčší básnik a hudobník cez symboliku desiatich strún Dávidovej harfy svätý Augustín vysvetlil význam Desatora biblických prikázaní. Na obrazoch bol Dávid často zobrazovaný ako pastier hrajúci na tento nástroj.

Jan de Bray. Dávid hrá na harfe. 1670

Tento výklad biblický príbeh zblížil kráľa Dávida s Orfeom, ktorý zvieratá upokojil hrou na lýru.

(C) Zlatá harfa bola atribútom keltského boha Dagda. Kelti hovorili, že harfa bola schopná produkovať tri posvätné melódie. Prvá melódia je melódia smútku a nehy. Druhá je navodzujúca spánok: keď ju počúvate, duša je naplnená stavom pokoja a upadá do spánku. Tretia melódia harfy je melódia radosti a návratu jari

Druidi, kňazi Keltov, sa v posvätných hájoch za zvuku harfy prihovárali bohom, spievali ich slávne činy a vykonávali obrady. Počas bojov bardi s malými harfami, korunovanými zelenými vencami, stúpali na kopce a spievali vojnové piesne, dodávajúc bojovníkom odvahu.

Spomedzi všetkých krajín sveta iba erb Írska zobrazuje hudobný nástroj. Toto je zlatá harfa so striebornými strunami. Po dlhú dobu bola harfa heraldickým symbolom Írska. Od roku 1945 je aj erbom

W. Bosch - "Záhrada pozemských radostí" -
na strunách tohto nástroja je vyobrazený muž ukrižovaný. Pravdepodobne to odráža predstavy o symbolike napätia struny, ktorá súčasne vyjadruje lásku a napätie, utrpenie, šok, ktorý človek zažil počas svojho pozemského života.

S rozširovaním kresťanstva a jeho posvätných kníh umelci často zobrazujú anjelov s hudobnými nástrojmi. Anjeli hrajúci na hudobných nástrojoch sa objavujú v anglických rukopisoch z 12. storočia. V budúcnosti sa počet takýchto obrázkov neustále zvyšuje.

Množstvo hudobných nástrojov v rukách anjelov dáva predstavu o ich tvare a dizajne, o zvláštnostiach ich kombinácií a tiež nám umožňuje spoznať hudobné telesá, ktoré v tých časoch existovali.

Počas renesancie sa začína „najlepšia hodina“ pre anjelov. Majstri maľby sa čoraz viac inšpirujú týmito dokonalými a harmonickými bytosťami.

Výjavy oslavujúce Boha sa v dielach renesančných umelcov premieňajú na skutočné anjelské koncerty, z ktorých možno študovať vtedajšiu hudobnú kultúru. Organ, lutna, husle, flauta, harfa, cimbal, trombón,viola da gamba...Toto nie je úplný zoznam nástrojov, na ktorých anjeli hrajú.

Piero della Francesca.
Vianoce. Londýn. Národná galéria. 1475

obrázky hudobných nástrojov možno rozdeliť do niekoľkých skupín:

1) hudobné nástroje sa používajú v lyrických zápletkách;

2) obraz hudobných nástrojov má spojenie s mytológiou, napríklad starovekou, kde symbolizujú múzy a sú ich nevyhnutnými atribútmi:

3) v príbehoch súvisiacich s kresťanstvom hudobné nástroje najčastejšie zosobňujú najvznešenejšie myšlienky a obrazy a sprevádzajú vrcholiace momenty biblických dejín;

4) obrázky nástrojov tiež poskytujú predstavu o inštrumentálnych súboroch a technikách tvorby hudby,

existoval v historické obdobie vytvorenie obrázka;

5) často nesie obraz určitých nástrojov filozofické myšlienky, ako napríklad v zátišiach na tému Vanitas;

6) symbolika nástrojov sa môže meniť v závislosti od zámeru umelca a celkového obsahu obrazu (kontextu), ako napríklad v Boschovom obraze „Záhrada pozemských rozkoší“.
fascinujúce oh a občas aj tajomná stránka umenia.
Koniec koncov, veľa starých nástrojov, hudobných súborov a techník hry možno teraz vidieť iba na obrazoch.

Hendrik van Balen
Apollo a múzy

Judith Leyster
Mladý flautista
1635

Dáma s harfou
1818

John Melush Stradwick Vespers
1897

Jean van Biglert
Koncert

E. Degas
Fagot (fragment)

: Západoeurópska hudba 17. storočia

Inštrumentálna hudba Historicky sa vyvinula neskôr ako vokálna hudba a nepresunula sa hneď na samostatné miesto medzi hudobnými žánrami. Po prvé, pomerne dlho si zachovala aplikovaný, teda oficiálny, čisto praktický charakter, sprevádzajúci rôzne momenty v živote ľudí (slávnostné a pohrebné sprievody, súdne plesy, poľovačky a pod.) Po druhé, na dlhú dobu inštrumentálna hudba bola priamo závislá od vokálnej hudby, sprevádzajúcej spev a bola mu podriadená. Napríklad jediný nástroj katolíckej bohoslužby - organ - po mnoho storočí nemal svoju vlastnú „tvár“, duplikujúc zborové písanie.

Počas renesancie (XV-XVI storočia) sa situácia zmenila: inštrumentálne umenie vykročilo ďaleko vpred. Vznikol rozsiahly inštrumentálny repertoár. Najviac však inštrumentálnych skladieb tej doby nebolo iné z vokálu: nástroje jednoducho nahradili vokálne hlasy bez zohľadnenia špecifík timbrov. Na týchto kusoch by sa dalo hrať akékoľvek nástroje, pokiaľ to rozsah dovolí (na husliach rovnako ako na trombóne). V priebehu rokov sa však inštrumentálna hudba stále viac snažila opustiť kopírovanie vokálnych vzoriek. A napokon v 17. storočí došlo k úplnej emancipácii inštrumentálnej hudby – táto skutočnosť sa považuje za jeden z hlavných úspechov tohto historickej éry. Inštrumentálna hudba sa stáva samostatnou oblasťou skladateľskej tvorivosti a rozsah jej obsahu sa rozširuje. Ani jeden žáner profesionálnej hudby sa dnes nezaobíde bez účasti hudobných nástrojov. Napríklad opera od prvých dní svojej existencie stavila na orchestrálny zvuk.

Je veľký záujem o rôzne hudobné tóny. Skladatelia si začínajú uvedomovať umelecké a technické možnosti konkrétneho nástroja a skladajú pre husle inak ako pre organ či flautu.

Rôzne inštrumentálne štýly- , husle, - so svojimi špecifickými výrazovými prostriedkami a interpretačnou technikou.

Rôznorodé národné inštrumentálne školy- nemeckí organisti, anglickí virginalisti, španielski vihuelisti, talianski huslisti atď.

Rôzne inštrumentálne žánre so svojou jedinečnou špecifickosťou: concerto grosso, sólový koncert, suita, sonáta, polyfónne žánre (čo sa týka žánrov skorších čias, nemali jasnú diferenciáciu: mali veľa spoločného, ​​rozdiely medzi nimi boli veľmi relatívne).

PREDNÁŠKY

O ZAHRANIČNEJ HUDOBNEJ LITERATÚRE

PRE ŠTUDENTOV 1. KURZU OPENÉ UMENIE 17. STOROČIA.

17. storočie zohráva obrovskú úlohu vo vývoji hudobného umenia: na jednej strane zhrnulo všetky doterajšie výdobytky a na druhej strane otvorilo cestu k ďalšiemu rozvoju hudby. Práve v 17. storočí sa objavil jeden z popredných hudobných žánrov, opera.

Opera – syntetický žáner, ktorý spájal rôzne druhy umenia: hudbu, poéziu, divadlo, tanec. Opera sa vďaka svojim univerzálnym vlastnostiam rýchlo rozšírila európskych krajinách a zaujala silné postavenie medzi ostatnými umeniami. Opera vždy reagovala na najpokročilejšie, pokrokové túžby ľudstva. V jeho hlbinách ležalo mnoho hudobných žánrov, napríklad - predohra, suita. Opera ovplyvnila vznik a vývoj symfónií, oratórií, kantát atď.

talianska opera.

Rodiskom opery je Taliansko. Talianska opera má niekoľko škôl: florentskú, rímsku, benátsku, neapolskú, z ktorých každá prispela k rozvoju operné umenie Taliansko.

Florentská škola. Jeho zakladateľmi boli Ottavio Rinuccini (básnik), Jacopo Peri a Giulio Caccini (hudobníci). Pridŕžali sa myšlienok, ktoré predniesli členovia cameraty – okruhu pokrokových osobností umenia a vedy, ktorí sa snažili oživiť antické umenie a jeho najvyššiu formu – grécku tragédiu, kde sa spájala poézia, hudba a recitácia. Prvé opery Florenťanov boli „Daphne“ a „Euredice“ od Periho, „Euredice“ od Cacciniho. Florentská opera vytvorila nový jednohlasý vokálny štýl založený na recitatívnej deklamácii, uviedla prológ, ktorý stručne sprostredkoval obsah opery, a tiež zbor.

Rímska škola. Vznikla z iniciatívy rodiny Barberini. Zápletky odzrkadľovali náboženské predstavy a osvetu, no napriek tomu predstavovala rímska opera v porovnaní s florentskou školou vyššiu etapu vo vývoji operného žánru. Jeho dôležitými kvalitami bolo vnášanie komediálnych prvkov a využitie ľudovej hudby.

Škola v Benátkach. Od polovice 17. storočia sa Benátky stali centrom talianskej opery Bolo to rušné prístavné mesto, jedno z najbohatších v Európe a sídlo mnohých akadémií, ktoré slúžili ako centrum spoločenského myslenia. Ak sa vo Florencii a Ríme opera hrala v palácoch aristokratov, potom v Benátkach vznikli mestské divadlá, otvorené pre bežných občanov. Prítomnosť rôznych operných domov viedla k ich konkurencii, čo následne viedlo k vytváraniu čoraz sofistikovanejších predstavení. Zápletky boli založené na milostných vzťahoch a obsahovali scény „hororu“, bojov, súbojov, sprievodov atď. Čisto hudobne sa kládol dôraz na sólový spev, ktorý následne viedol k degenerácii opery na brilantný „koncert v kostýmoch“. Medzi benátskymi skladateľmi vynikajú Francesco Cavalli a Marco Cesti. S Benátkami sa spája aj meno vynikajúceho talianskeho skladateľa Claudia Monteverdiho, ktorý mal obrovský vplyv na skladateľov nasledujúcich generácií.

Neapolská škola. Nahradila benátsku. Neapol bol dlho centrom hudobnej kultúry. Boli tu 4 konzervatóriá a nie náhodou sa v Neapole zrodili dve hlavné konzervatóriá. operný žáner: "seria", t.j. vážne a „buff“, t.j. komiks a tiež vyvinul svetoznámy vokálny štýl bel canto, čo znamená „krásny spev“. Vynikajúcimi predstaviteľmi neapolskej opery boli Alessandro Scarlatti a Nicolo Porpora.

Opera, ktorá pochádza z Talianska, sa rýchlo rozšírila do ďalších európskych krajín.

francúzska opera.

Prvé inscenácie talianskej opery vo Francúzsku vyvolali výrazný úspech a pritiahli veľkú pozornosť Francúzov k novému žánru. Progresívni francúzski hudobníci a básnici sa rozhodli postaviť proti talianskej opere vlastnú národnú operu. Iniciátormi boli básnik Pierre Perrin a hudobník Robert Cambert. V dôsledku toho sa v roku 1669 objavila Kráľovská hudobná akadémia a Veľká opera. Ale prvé francúzske opery boli stále silne ovplyvnené Talianmi. A iba vynikajúci francúzsky skladateľ Lully dokázal vytvoriť skutočne národnú operu. Krajina v tom čase prežívala rozkvet absolutistickej monarchie. Hlavou štátu bol Ľudovít XIV., za ktorého vlády bolo všetko podriadené glorifikácii kráľovského dvora, vrátane umenia.

Francúzska opera bola veľkým päťaktovým predstavením s prológom, veľkolepým, pompéznym, slávnostným, ktoré rozprávalo o živote kráľov a ich dvora. Vychádzajúc z tradícií francúzskeho divadla a klasickej tragédie sa francúzska opera výrazne líšila od talianskej:

1) vokálny štýl sa vyznačoval tragickým prednesom;

2) základom sa stal recitatív, spev bol neoddeliteľný od herectva;

3) veľkú úlohu dostal balet, ktorý často nesúvisel s akciou, ale dodal predstaveniu farebnosť a účinnosť;

4) v francúzska opera objavil nový typ predohra pozostávajúca z 3 častí: 1 časť - pomalá, slávnostná, 2 časti - rýchla, ľahká, 3 časti - ako prvá.

nemecká opera.

Nemecko 17-18 storočia. bol slabý, zaostalý, roztrieštený štát, kde bol náboženský vplyv nezvyčajne silný. Umenie mohlo žiť len na dvore alebo v kostole. To v ňom zanechalo určitý odtlačok. Všetko národné bolo odmietané a bol tu úplný obdiv k cudziemu. V oblasti opery to bola úcta k francúzskej a najmä talianskej opere.

Pokusy o vytvorenie národnej nemeckej opery skončili neúspechom. Prvým skladateľom, ktorý sa rozhodol vytvoriť nemeckú operu, bol Heinrich Schütz, ktorý napísal operu Daphne. Najvýznamnejším nemeckým skladateľom bol Reinhard Keyser, ktorého meno sa spája s Hamburgom. Hamburg bolo bohaté, rozvinuté mesto, ktoré sa nazývalo Benátkami severu. Bol jedným z kultúrnych stredísk krajín. Práve tu bola národná nemecká opera. Netrvalo to však dlho. Jeho obsah bol rôznorodý, od starovekých mýtov až po moderné každodenné príbehy. Slabinou hamburskej opery bol nedostatok profesionálnych spevákov. V hlavných úlohách sa predstavili kvetinky, predavačky, niekedy aj muži vo falzete. Najväčšiu hodnotu mal orchester, ktorý sa vyznačoval skvelými výkonmi.

anglická opera.

V Anglicku bol pozorovaný protichodný jav. Vyspelá krajina s vyspelou ekonomikou, ktorá ako prvá presadila myšlienky osvietenstva, hudobne nemohla konkurovať iným európskym štátom. Hudba bola považovaná za nedôstojnú zábavu a bola prenasledovaná v každodennom živote. Len v dramatických vystúpeniach dostala čestné miesto. Nie je náhoda, že Shakespeare venoval veľkú pozornosť hudbe.

Anglickú operu zastupovalo jediné dielo – „Dido a Aeneas“ a jediný autor – Henry Purcell. Smrťou tohto skladateľa zomrela aj anglická opera.

INSTRUMENTÁLNA HUDBA 17. STOROČIA.

Inštrumentálna hudba 17. storočia sa rozvíjala viacerými smermi: ako organová hudba, klávesová hudba a hudba pre sláčikové nástroje.

Organová hudba. Od 16. storočia je organ najrozvinutejším a najvýraznejším hudobným nástrojom a nazýva sa „kráľom všetkých nástrojov“. Bolo to typické pre organovú hudbu polyfónia . Polyfónia je polyfónny sklad, kde má každá melodická linka nezávislý význam. Hlavnou črtou polyfónie je imitácia, t.j. „imitácia“, opakovanie jednej melódie rôznymi hlasmi s určitým oneskorením.

Polyfónia sa spočiatku rozvíjala len vo vokálnych formách a žánroch, potom s rozvojom organovej hudby pevne vstúpila do inštrumentálnych žánrov.

Hlavné žánre sa vyvíjali v dvoch smeroch: 1) improvizačný charakter; 2) prísnej povahy, kde bola dôslednejšie zachovaná zásada napodobňovania. To viedlo k vytvoreniu malého cyklu pozostávajúceho z dvoch hier rôzneho charakteru. Prvý kus je predohra, fantasy, toccata, druhý je fúga. Hlavná úloha bola priradená fúge – najvyššej a najkomplexnejšej forme vo viachlasnej hudbe.

Najväčšími organistami 17. storočia boli Talian Frescobaldi, Nemci Pachelbel, Buxtehude, Boehm, Reincken a ďalší.

Hudba na klávesy. V 17. storočí Rozšírili sa klávesové nástroje. Nazývali sa rôzne: cimbal, virginal, spinet atď. Postupom času sa však objavili dva súvisiace nástroje - čembalo a klavichord. Klavichord bol na ňom melodickejší; Interpret mohol meniť silu zvuku. Samotný zvuk bol reprodukovaný úderom na strunu. Na čembale bol zvuk dosiahnutý brnkaním. Preto bol zvuk prudký, málo melodický, sila zvuku zostala nezmenená.

Napriek mnohým nedostatkom si čembalo a klavichord získali obrovskú popularitu a pevne sa usadili v každodennom živote. Použitie týchto nástrojov pri domácom muzicírovaní určovalo obsah hudby na nich hranej. Bolo to úzko spojené s ľudovým životom a ďalšou hudobnou štruktúrou - homofónia , kde jeden hlas je vedúci, ostatné hlasy plnia rolu sprevádzania.

Vyspelé európske krajiny vytvorili svoje vlastné školy klavicinistov av Anglicku virginalistov. Jednou z najznámejších bola francúzska škola, ktorej vynikajúcimi predstaviteľmi boli Rameau a Couperin. Ich diela sú preplnené rôznymi melizmami: mordentami, gruppetami, gruppetami atď. Preto sa štýl francúzskych čembalistov nazýval „rokoko“, čo v preklade znamená ozdoby z kameňov a mušlí. Žáner klávesovej suity sa sformoval vo francúzskej škole. Samotné slovo „suite“ znamená „nasledovanie“. Ide o cyklické dielo pozostávajúce z niekoľkých rôznych tancov spojených spoločnou tonalitou. Základ suity tvoria 4 tance:

1) allemande – nemecký 4-dobový tanec, mierny, vážny, charakteristický viachlasným prednesom;

2) zvonkohra – pochádza z talianskeho „corente“, najrozšírenejšieho vo Francúzsku, 3-taktný, živý;

3) sarabande – španielsky tanec spojený so smútočnými obradmi, 3-dobý, veľmi pomalý, smútočný, s vytrvalým basom a ornamentálnou melódiou;

4) giga - Anglický komický námornícky tanec na podpätkoch, charakterizujú ho malé trojdoby (3/8, 6/8, 12/16) a prednes fúgy.

Hudba pre sláčikové nástroje. Veľkú úlohu vo vývoji tejto hudby zohrali talianski hudobníci, skladatelia aj interpreti. Okrem toho sa Taliansko preslávilo výrobcovia huslí: Stradivari, Guarneri, Amati atď.

Talianski hudobníci sa snažili nielen preukázať virtuóznu zručnosť, ale aj vyjadriť hlboké pocity a myšlienky. Jeden z popredných žánrov sláčiková hudba bolo concerto grosso ( veľký koncert). Husle a violončelo (concertino) pôsobili ako sólové nástroje, zvyšné nástroje sa nazývali grosso. Najlepšie vzorky Tento žáner je zastúpený v dielach Arcangela Corelliho. Písal aj husľové sonáty. Ostatné vynikajúce taliansky skladateľ, v žánri husľovej hudby pôsobil Antonio Vivaldi, ktorého zásluha spočíva vo vývoji sólového husľového koncertu .

JOHANN SEBASTIAN BACH (1685 – 1750).

Bach je génius nemecký skladateľ, ktorého kreativita udivuje svojou hĺbkou, bohatosťou a monumentálnosťou. Nie je náhoda, že Beethoven o ňom povedal: „Nie je to potok – volá sa oceán.

Skutočne doceniť význam Bacha bolo možné až 100 rokov po jeho smrti, no jeho dielo je stále predmetom výskumu. Za skladateľovho života vyšlo iba 5 jeho diel, ostatné boli zabudnuté alebo stratené. V roku 1850 na Schumannov podnet vznikol Bachov spolok, ktorý vyhľadával a publikoval Bachove diela. V roku 1895 vyšiel posledný 45. diel. Ani teraz však nemôžeme povedať, že tohto skladateľa úplne poznáme.

Historický význam Bach je v tom, že na jednej strane zhrnul obrovské obdobie vo vývoji hudby – éru polyfónie a na druhej strane pripravil umenie nasledujúcich hudobných epoch.

Bachovu tvorbu možno rozdeliť do troch období: 1) Weimar (1708 - 1717);

2) Ketenský (1717 – 1723); 3) Lipsko (1723 – 1750).

V období Weimar a Köthen zastával podobné funkcie ako komorný hráč, čo si vyžadovalo schopnosť ovládať rôzne nástroje, predovšetkým husle, čembalo a organ. V Lipsku bol Bach kantorom, riaditeľom chóru. V práci kantora bolo ťažké oddeliť interpretačnú časť činnosti od kompozičnej či pedagogickej, preto prevažná väčšina diel tohto obdobia bola napísaná pre zbor, ktorý viedol. IN Weimarské obdobie Prevládala organová tvorba (toccata a fúga d mol, prelúdium a fúga a mol a i.). V Köten - klávesy, napríklad H.T.K., zv. 1, „Brandenburgské koncerty“, suity. V Lipsku - vokálne a zborové. Okrem toho v Lipské obdobie Bach píše zväzok 2 H.T.K., teoretické práce– „Umenie fúgy“ a „Hudobná ponuka“.

Bachov štýl.

Najviac hlavnou črtou Bachova kreativita je jeho racionalizmom. Proces myslenia, ako aj proces prežívania, vstúpil do hudby s takou hĺbkou a dôslednosťou prvýkrát práve v hudbe Bacha. Nie náhodou sa porovnáva s vynikajúcimi filozofmi Kantom a Fichtom. Racionalizmus sa prejavuje v ovládaní viachlasného písania a predovšetkým v používaní fúgy. Fuga pre Bacha je ústredným žánrom, v ktorom dosiahol najväčšiu dokonalosť. Vytvoril okolo 400 fúg pre rôzne nástroje a skladby. Tvar fúg je veľmi rôznorodý. Bach píše rozvinuté 3-4 hlasové fúgy, fúgy s dvojexpozíciou, na viaceré témy atď.

Ďalšou dôležitou polyfónnou formou v Bachovom diele je kánon, v ktorom sú témy realizované v rôznych intervalových proporciách a ktorý skladateľ využíval v rôznych žánroch.

Kontrastná polyfónia zaujíma veľké miesto najmä na koncertoch.

Bach sa ukázal ako najbystrejší inovátor vo všetkých prostriedkoch hudobného jazyka.

Melódia . Bachova melodika je mimoriadne pestrá. Sú tam vokály pochádzajúce od Talianov a zborové témy spojené s nemeckým folklórom. Bachove melódie sú vždy žánrovo špecifické, spojené s konkrétnymi žánrami, predovšetkým tanečnými: siciliana, gigue, menuet, polonéza atď. Skladateľ vytvoril novú polyfónnu tému, rozčlenenú na dva prvky, ktoré sú navzájom kontrastné – jadro a všeobecný pohyb. Mnohé jednohlasé melódie obsahujú skrytú polyfóniu, t.j. prítomnosť skrytých hlasov.

Harmónia . Bachova harmónia udivuje svojou smelosťou. V jeho tvorbe sú diela homofónneho charakteru, kde harmónia zohráva samostatnú úlohu. Mnohé harmónie sa však rodia z polyfónneho prelínania hlasov a tu vznikajú zložité harmónie, ktoré sa rozšíria až v 19. a 20. storočí. Niet divu, že Beethoven považoval Bacha za otca harmónie. Najbohatšie kombinácie poskytujú kombinácie diatonickej a chromatickej.

Bachov organ funguje.

História organu siaha dvetisíc rokov dozadu. Organ prvýkrát zaznel v egyptskej Alexandrii v 2. storočí pred Kristom. e.

V 17. a 18. storočí dosiahlo organové umenie najmä v Nemecku nebývalý rozkvet. Tento rozkvet je spojený s dielom Bacha a Händela.

Organ bol Bachovým obľúbeným nástrojom a skladateľ dokázal ukázať všetky jeho výrazové vlastnosti. Jedného dňa miestny organista, ktorý počul Bacha hrať na organe, zvolal: „Môj Bože! Buď je to pán Bach, alebo samotný diabol!“ A patriarcha nemeckých organistov, 97-ročný Reincken, nadšený Bachovou improvizáciou, povedal: „Myslel som si, že toto umenie je mŕtve, ale teraz vidím, že vo vás stále žije.

Bach začal hrať na organe v Ohrdrufe, keď žil so svojím starším bratom. Tu sa zoznamuje s dielami juhonemeckých majstrov. Kopírovaním diel Pachelbela a Flobergera absorboval zmysel pre formu a štýl týchto skladateľov. V Lüneburgu sa skladateľ zoznámil s tvorbou stredonemeckého organistu Georga Böhma. V tomto období Bach komponoval organové diela, napodobňujúc svojich predchodcov. Jedným z nosných žánrov tohto obdobia bol chorál, ktorý spracoval s úžasnou vynaliezavosťou.

V roku 1704 sa Bach stal organistom v Arndstadte, čo otvorilo jeho organovej tvorivosti obrovské vyhliadky. Odtiaľto cestuje do Lübecku, aby si vypočul Buxtehudeho reprezentatívnu hru organová škola severských majstrov.

Herecký štýl severonemeckých organistov sa vyznačoval improvizáciou, na rozdiel od „vyleštených“, precízne kontrolovaných diel juhonemeckých organistov.

Bach písal pre organ diela rôznych žánrov: chorálové prelúdiá, fúgy, malé cykly (prelúdium a fúga, toccata a fúga), koncerty, Passacaglia c mol atď.

Väčšina organových diel vznikla vo Weimare. A to je pochopiteľné, Bach tam strávil 9 rokov a väčšinu času venoval svojmu obľúbenému nástroju. Organové diela sa vyznačujú monumentálnosťou a rozsahom. Organové fugy sú oveľa väčšie a rozvinutejšie ako klávesové.

Kreativita klávesnice.

V 16.-17.st. Existuje tendencia k oslobodeniu sa spod moci cirkvi. Objavuje sa opera a svetská inštrumentálna hudba. Znateľný vzostup klávesovej hudby v 18. storočí. spojené s dielami Couperina, Dominika Scarlattiho, Händela a Bacha. Jedným zo zakladateľov klávesovej hudby v Nemecku bol Kuhnau, Bachov predchodca ako kantor sv. Thomas. Bol jedným z prvých, ktorí použili cyklickú sonátu („Biblické sonáty“).

Bach sa ukázal ako hlboký inovátor v oblasti klávesovej hudby. Klavír bol pre neho laboratóriom, v ktorom mohol experimentovať v oblasti melódie, harmónie a formy. Klávesovú hudbu obohatil o techniky organovej, vokálnej a husľovej hudby. Charakteristické vlastnosti jeho klávesové diela sú:

1) kantilénový štýl hry, ktorý sa najzreteľnejšie prejavuje vo vynálezoch a symfóniách;

2) množstvo harmonických figurácií, najmä v tokátách, prelúdiách, fantáziách;

3) flexibilné, podrobné frázovanie.

Nedokonalosť vtedajšieho nástroja nám nedovolila odhaliť pravdu

zásluhy Bachovej klávesovej hudby. To bolo možné až s príchodom klavíra.

Bach písal diela rôznych žánrov pre klavír, od skromných malých diel až po monumentálne kompozície. Vytvoril dva zväzky H.T.K., anglické a francúzske suity, partity atď. Suity a partity obsahujú šesť diel, medzi ktorými sú aj tradičné: allemande, courante, sarabande a gigue. Francúzske suity sú svojím typom najbližšie suitám francúzskych klavicinistov, vždy začínajú allemandou. Anglické suity a partity začínajú nejakým druhom úvodnej skladby – predohra, fantázia, symfónia, toccata – a majú skôr virtuózny a koncertný charakter.

Dobre temperovaná klávesnica . Čím boli Bachove plány odvážnejšie, tým viac narážal na nedokonalosti nástrojov. Akusticky presné ladenie kvint a tercií znemožňovalo používanie kláves s 5 a viac znamienkami, moduláciu, transpozíciu atď. Problém temperamentu sa hudobníci snažili vyriešiť niekoľko storočí. (Temperácia (lat.) – správny pomer, proporcionalita). Werkmeisterovi a Neidhardtovi sa to podarilo. Temperovaný systém otvoril obrovské vyhliadky. Aby Bach dokázal výhody nového systému, vytvoril H.T.K. Prvý diel bol napísaný v Köthene v roku 1722, druhý v Lipsku začiatkom 40. rokov. Každý zväzok obsahuje 24 prelúdií a fúg, ktoré sú postavené podľa chromatickosti tých istých tónin (C dur - c mol, c dur - c moll atď.) a obsahujú kontrast medzi cyklami aj v nich, t.j. . medzi jednotónovými predohrami a fúgami.

Vokálna kreativita

Bachova vokálna kreativita je reprezentovaná kantátami a oratóriami. Prvýkrát sa k tomuto žánru priklonil v Arndstadte a Mühlhausene („Veľkonočné“, „Volebné“ kantáty), ale najväčší počet vokálnych a zborových diel vytvoril v období Lipska. Bach považoval skladanie kantát za svoju povinnosť a načasoval ich tak, aby sa zhodovali s nedeľami a dovolenkové služby v kostoloch sv. Tomáša a sv. Mikuláša. Existuje predpoklad, že Bach vytvoril 295 diel tohto žánru, z toho 260 v Lipsku, ale asi 200 sa dostalo aj k nám.

Bach písal duchovné a svetské kantáty, ale nebol medzi nimi žiadny ostrý rozdiel, pretože používal rovnaké techniky. Kantáty vznikali s očakávaním rôznorodého zloženia poslucháčov a aby bol obsah zrozumiteľný, použil skladateľ systém hudobné symboly. Pre určité prírodné javy a stavy mysle existoval určitý „kód“ symbolov. Vďaka tomu mohli poslucháči vnímať desiatky životných motívov – vlny, hmlu, západ slnka, beh, chôdzu, smiech, blaženosť, úzkosť atď. Obraznosť v Bachových vokálnych a zborových dielach bola veľmi silná, no zatienila ju živšia obraznosť nasledujúcich generácií skladateľov.

Obsah kantát a oratórií zavŕšil celú éru náboženského umenia. V evanjeliových príbehoch Bach videl skutočné udalosti, tak je vokálne diela udivujú svojou mimoriadnou úprimnosťou a hĺbkou prejavu. Medzi dielami tohto žánru sú monumentálne diela s veľkým obsadením interpretov a komorné - pre jeden sólový hlas a niekoľko nástrojov. V kantátach a oratóriách dominuje polyfónia. Názvy sú prevzaté z prvých slov textu. Mnohé diela obsahujú motívy smútku a utrpenia. Vrcholnými dielami tohto žánru sú Matúšove pašie a Vysoká omša h mol.

GLUCKOVA REFORMA OPERY

Do polovice 18. stor operný dom prišiel do úpadku. Keďže boli predtým veľmi progresívni, operní nadšenci a operné seriály v tom čase začali zažívať krízu. Opera séria, ktorá dala svetu nádherný vokálny štýl bel canta, sa tak zmenila na „koncert v kostýmoch“. Pódiová akcia bola podriadená kultu speváka. Hlavný nebol obsah, ale hlasová zručnosť účinkujúcich. Buffova opera, najprogresívnejšia a najdemokratickejšia medzi opernými žánrami, začala oplývať intrigami, akcia sa stala zmätenou a komplikovanou. Je potrebná reforma. A takým reformátorom, ktorý nastolil nový smer v opernom umení, sa ukázal byť Christoph Willibald Gluck.

Hlavné črty Gluckovej opernej reformy sú nasledovné:

1) sa stal hlavnou vecou opery hudobná dramaturgia, akcie. Hudba bola podriadená akcii. V tomto ohľade boli hlavné prvky prehodnotené operné predstavenie;

2) árie stratil svoj čisto koncertný význam, stal sa jednoduchším, bez prílišnej virtuozity. Tiež poslúchla všeobecný obsah a odhalené emocionálny stav hrdinovia;

3) recitatív sa priblížil k spevu árií, stal sa výraznejším a prispel k rozvoju akcie. Medzi áriami a recitatívmi nebola ostrá hranica, spolu tvorili veľké dramatické scény;

4) rola sa zmenila zboru A balet. Rovnako ako ostatné čísla opery boli organicky votkané do celkovej akcie a pomáhali odhaliť obsah;

5) Gluck zaujal nový prístup predohra. Usiloval sa priblížiť predohru k obsahu opery. Mnohé z jeho predohier odhaľujú hlavnú myšlienku opery. K zblíženiu predohry s operou prispelo aj to, že predohry často nemali úplný záver a boli priamo integrované do prvého dejstva. A predohra k opere Ifigénia in Aulis je dokonca tematicky spojená s operou;

Reforma opery Gluck bol vo svojej dobe veľmi dôležitý, má však určité konvencie:

1) operní hrdinovia nie sú živí ľudia s individuálnymi postavami, ale zovšeobecnení nositelia určitých citov a vášní;

2) vzhľadom na konvencie operného umenia sa všetky opery skončili happyendom;

3) medzi hudbou a slovom je v jednotlivých operných číslach určitý rozpor.

VIEDENSKÁ KLASICKÁ ŠKOLA

V období osvietenstva sa formoval viedenský klasicizmus, ktorý sa vyznačoval myšlienkami univerzálnej spravodlivosti, snami o svetlej budúcnosti a pravdivým odrazom reality.

Viedeň, najväčšie hudobné centrum na svete, bola hlavným mestom mnohonárodnostného štátu, preto vo Viedni znela hudba rôznych národov: maďarskej, rakúskej, českej, slovenskej, nemeckej atď. Spomedzi ľudových žánrov bol najpopulárnejší Ländler. Mená Haydna, Mozarta a Beethovena sa spájajú s Viedňou, preto sa títo skladatelia začali nazývať „viedenskí klasici“.

Umenie viedenských klasikov sa vyznačovalo humanizmom a optimizmom, ktorý určoval čistotu, jednoduchosť, celistvosť a harmóniu ich hudobného štýlu. Vo svojich dielach odrážali pocity a myšlienky celých národov, pretože adresovali svoje umenie ľuďom formou im prístupnou.

Obsah hlavne nebol programový, ale zovšeobecnený. Veľké myšlienky si vyžadovali monumentálne formy a žánre, preto sa hlavnými žánrami stali symfónia, sonáta, koncert, kvarteto, kvinteto atď. Vedúcim typom hudby bola homofónno-harmonická. Ak v ére Bacha boli hudobníci spojení s cirkvou a prevládala hudba s náboženskými predmetmi, ktorá si vyžadovala polyfónne písanie, potom v ére klasicizmu, s rastom demokracie a šírením hudby v každodennom živote, sa homofónna štruktúra stala hlavný, v ktorom je jeden hlas vedúci, a ostatné hlasy zohrávajú eskortnú úlohu.

Harmonický jazyk klasikov je jednoduchý, jasný, vychádza z T, S a D. Tvar je jasný, symetrický, štvorcový (4, 8, 16 taktov).

viedenská klasika vytvoril vysoký typ symfonizmu. V ich tvorbe dostal ucelený výraz sonátovo-symfonický cyklus a sonátová forma.