Індонезія. Культура Індонезії: побут, традиції Художня культура індонезії 13 17 століття

Вважається, що перші жителі індонезійського архіпелагу прийшли з Індії чи Бірми. У 1890 році, в Східній Яві були знайдені скам'янілості пітекантропа (homo erectus) віком приблизно 500 000 років. Пізніші мігранти ("малайці") приїхали з південного Китаю та Індокитаю, і почали населяти архіпелаг приблизно 3000 до н.е. Потужні групи, типу буддистської імперії Срайвіджаю та індуського королівства Mataram, з'явилися на Яві та на Суматрі до кінця 7-го століття. Останнє значуще королівство, засноване індусами, було Majapahit у 13-му столітті. Подальше поширення ісламу на архіпелазі в 14 столітті змусило Majapahits відступити в 15 столітті до Балі.

Індонезіявключає повний діапазон різноманітних товариств і культур. Однак, освіта, засоби масової інформації та політика націоналізму, яку проводив уряд, створили певну індонезійську національну культуру. Відмінна кухня Індонезіїта її ремесла, одразу ж винесли її на міжнародну арену.

Батік, мистецтво накладання воску на тканину та подальше створення барвистих і драматичних картин, виробляється всюди в Індонезії, а центром цієї діяльності є Джакарта на Яві. Інші форми ремесел представлені такими видами, як ikat – тканина спеціального плетіння з прикрашених ниток; songket - шовкова тканина із золотими або срібними нитками; і кріс - художні роботичасто прикрашені коштовностями. Яванські wayang – маріонеткові п'єси та гамелан – гіпнотична музика, складена головним чином з ударних інструментів – також популярні артистичні форми.

На більшість страв індонезійської кухні вплинули китайці, але деякі страви в Падангу на Суматрі є справді споконвічно індонезійськими. Усюди, куди б ви не подорожували в Індонезії, ви побачите продавців закусок, типу картоплі, солодких горіхів, бісквітів чи фруктів. Рис - основа кожної страви, він кладеться в суп або подається на гарнір, бере участь у салатах та маринадах. Різноманітність тропічних фруктів втратила б свідомість будь-якого продавця зелені з Європи. Це і яблука зі смаком крему, дуріо, гуави, джак-фрукти, манго, папайя, стар-фрукти та рамбутани.

Соціальні та релігійні обов'язки протягом тривалого часу сформували спеціальний кодекс поведінки, який називають адат або традиційний закон. Іслам - переважна релігія архіпелагу, вона трохи розбавлена елементами індуського буддизму, адата та анімізму. У Яві є сотні місць, де сконцентровано духовну енергію, яку, за повір'ями, можуть поглинати послідовники. Незважаючи на довгий колоніальний період, спроби місіонерів перетворити індонезійське населення на християн, ні до чого не привели.

Серед найвідоміших музеїв – Національний музейу Джакарті, Зоологічний музей у Богорі та Геологічний музей у Бандунгу. Національний музей був заснований в 1778 році на базі Батавського товариства мистецтва і наук, але остаточно сформувався в 1862 році, коли музей і бібліотека Батавського товариства були розміщені в новому будинку в Джакарті. Музей має значні збори творів індонезійської культури, організовує виставки та проводить велику дослідницьку роботу. Серед столичних музеїв можна відзначити Музей національної історії (основ. 1975), Музей історії Джакарти (основ. 1974), Музей ваянгу (основ. 1975), Музей образотворчого мистецтва (основ. 1976), Текстильний музей (основ. 1976), Музей моря (осн. 1977) і Музей збройних сил «Абрі Сатрія Мандала» (осн. 1972). Добре відомий парк Таман Міні Індонесіа («Прекрасна Індонезія в мініатюрі», осн. 1980), експозиції якого розповідають про культуру та побут народів, що населяють Індонезію. Численні музеї є в провінційних містах. Серед них – Археологічний музей"Травулан" (Ява) з колекціями старожитностей 13-15 ст.; Музей «Сана Будая» (засн. 1935, Джокьякарта) з художніми зборами мистецтва Яви, Балі та Мадури; Музей Діпонегоро (Джокьякарта); Історичний музейСуракарти. Безліч музеїв розташоване на о. Балі: Музей Нека (осн. 1982, Балі), музей образотворчих мистецтв «Пурі лукісан ратна вартха» (осн. 1956, Убуд). Багату колекцію місцевого мистецтва та ремесел має Балійський музей (засн. 1932, Денпасар).

Є.Ротенберг

Держави середньовічної Індонезії займали територію островах величезного Малайського архіпелагу. Основну частину його населення становили малайські племена та народності, представники південного типу монгольської раси. В історичних долях цих народів велику роль зіграло розташування архіпелагу на морських шляхах, які з перших століть нашої ери встановилися між Індією та Китаєм. Природні багатства Індонезії, і насамперед прянощі, протягом багатьох століть привертали увагу азіатських, а згодом і європейських завойовників. З початку першого тисячоліття нашої ери острови архіпелагу стали об'єктом індійської колонізації.

На той час малайські племена перебували в різних щаблях у суспільному розвиткові. У найрозвиненіших областях - прибережних районах Суматри і Яви - завершився процес розкладання первісно-общинного ладу та формування перших рабовласницьких держав. В результаті завоювання Суматри та Яви вихідцями з Індії у перших століттях нашої ери тут виникли індонезійські князівства, панівний клас у яких складали індійські завойовники, що змішалися з правлячою верхівкою малайських племен. Основою економіки цих князівств було землеробство із застосуванням штучного зрошення. Рабовласницькі відносини поступово витіснялися феодальними, і до 8 в. феодальний лад виявився панівним на Яві та Суматрі. Розвивалися ремесла; постійні торгові зносини з країнами континенту, зокрема з Китаєм, сприяли розквіту мореплавання і пов'язані з ним кораблебудування. Виникали великі торгові міста.

Одним із результатів колонізації було поширення в Індонезії індуїстського культу, який існував тут поряд із буддизмом, часто переплітаючись із ним. У масах корінних жителів, проте, зберігалися ще анімістичні уявлення, характерні для попереднього етапу історичного розвитку. Індійські завойовники принесли із собою багатющу культуру.

Очевидно, громадське та культурний розвитокмісцевих народів було досить високо, і індійська культура не перетворилася на надбання вузької правлячої верхівки. Сприйнята ширшими верствами суспільства, вона зіграла значної ролі у становленні та розвитку індонезійського мистецтва.

Хоча територія, яку займали індонезійські держави, була згодом надзвичайно обширною, основним районом, де концентрувалися пам'ятки середньовічного мистецтва, виявився острів Ява - найбільш населений і найбагатший. природними ресурсамиз усіх островів Малайського архіпелагу. Саме тут виникли перші пам'ятки кам'яного будівництва, що дійшли до нас, в Індонезії - храми на плато Дієнг, що відносяться до 7 - початку 8 ст. Плато Дієнг було на той час головним осередком культу на Центральній Яві, місцем релігійного паломництва. Від безлічі споруджених там культових споруд до теперішнього часу вціліло лише вісім. Це характерні зразки яванських храмів, відомих під назвою Чанді.

Чанді - це порівняно невеликий за розмірами храм, що окремо стоїть, у вигляді компактного кубічного масиву, вміщеного на ступінчастій основі і увінчаного високим ступінчастим покриттям пірамідальних обрисів. З боку головного фасаду до основного об'єму зазвичай примикав кілька вхідний портал, до якого ведуть круті сходи; три інші стіни також постачалися порталами або нішами, наличники яких, як і обрамлення вхідного порталу, прикрашалися орнаментальним різьбленням та масками демонів. Усередині храму там було невелике приміщення, перекрите хибним куполом пірамідальної форми; тут була статуя божества. Багато рис композиційної побудови Чанді були пов'язані з характером богослужіння, яке відбувалося не всередині храму, а переважно поза ним, і ці культові вимоги набули у храмовому зодчестві своєрідного естетичного тлумачення. Яванський чанди представляє свого роду храм-монумент, розрахований насамперед огляд зовні, чим пояснюються його рівносторонній план, виразний силует, особлива пластичність архітектурних мас і форм.

Питання походження самого типу чанди досить складний. Безсумнівно, що значний вплив з його формування справило індійське зодчество, особливо пам'ятки південної Індії, звідки йшов основний потік індійської колонізації. Це позначається на властивому яванським храмам переважання маси над простором, у характері їх конструкцій та архітектурних форм та деяких прийомах декору. Неабияке значення для формування типу чанди мали, мабуть, також споруди, що виникли в попередні століття біля Індокитайського півострова, зокрема раннекамбоджийский прасат. Потрібно, однак, помітити, що перші яванські храми несуть у собі печатку самобутності, яка відрізняє їхню відмінність від континентальних зразків. У порівнянні з індійськими храмами яванські чанди виділяються простотою і строгістю зовнішності, а в порівнянні з спорудами Камбоджі - більш гармонійними пропорціями, ясністю і чіткою тектонікою архітектурних форм. Прикладом може служити Чанді Пунтадєва на плато Дієнг (7-початок 8 ст.) (Мал. 162) - невелика струнких пропорцій квадратна в плані споруда. Характерні для індійських храмів надмірна роздробленість форм, орнаментальний достаток тут відсутні; переважають спокійні прямі лінії; пластичність стіни стримано виявлена пілястрами та фільонками. Дещо енергійніше підкреслені карнизи цоколя і цели, що вносять в тектоніку будівлі необхідні контрасти. Високе покриття повторює у зменшеному вигляді форми та членування цели. Окремі мотиви, характер обломів та профілів зовні можуть нагадати навіть форми античної ордерної архітектури.

Що стосується 7- початку 8 в. Чанди Бхіма стіни трактовані ще суворіше; відсутні не лише орнамент, а й навіть обов'язкові маски демонів над отворами. Фриз з гірляндочок і модильйони карнизу напрочуд близькі за формами до античним мотивам. Загальна спрямованість всього обсягу цели вгору посилена введенням аттика, що повторює основні членування стіни. Зате високе пірамідальне увінчання відрізняється складністю та багатством форм. По осях схилів і по кутах воно прикрашене багатоярусною системою арочних заглиблень; всередині кожного такого заглиблення вміщено скульптурну голову Бхіми - одного з героїв «Махабхарати», ім'я якого носить цей чанди. Чітко проведений контраст суворої цели та складного покриття свідчить про високу художню майстерність будівельників храму.

У 7-8 вв.(століття), зі зміцненням в Індонезії феодального ладу, почався процес консолідації дрібних індо-малайських князівств у більші державні об'єднання. Процес цей збігся за часом з особливо сильною хвилею індійської військової, релігійної та культурної експансії. У цей час виникла перша могутня індонезійська держава - держава Шривиджайя,- на чолі якої стояли правителі династії Шайлендра. Столицею держави був порт Палембанг на Суматрі, який став одним із найбільших міст Південно-Східної Азії. Держава Шрівіджайя зберегла своє переважне значення протягом кількох століть; у період свого розквіту - у 8 - 9 ст.- воно включало поряд із Суматрою, частиною Яви та іншими островами архіпелагу також Малакський півострів та Філіппіни; залежно від нього знаходилися Камбоджа та Чампа. Це була величезна морська імперія, яка мала сильний флот, який контролював торгові шляхи вздовж південного та південно-східного узбережжя Азії.

Близько 732 р. правителі династії Шайлендра захопили Центральну Яву. Включення цієї галузі в могутню державу Шрівіджайя додало яванському мистецтву інший, незрівнянно більший масштаб, розширило його завдання та можливості. У цей же період буддизм в Індії зазнав остаточної поразки у боротьбі з брахманізмом, і на Яву переселилося багато індійців, які сповідували буддизм. -Ця обставина посилила вплив буддійського культу на Яві і позначилося на будівництві храмових споруд.

8 та 9 ст. стали часом першого потужного піднесення індонезійського мистецтва. На Суматрі пам'ятники цього періоду збереглися у незначній кількості; головним художнім центром у цей час стала Центральна Ява, що залишалася під владою Шайлендра з 732 по 800 р. Ряд цінних пам'яток зберігся біля міста Прамбанам, де знаходилася резиденція правлячої династії.

Нові риси позначаються вже у архітектурі традиційних чанди. Побудований у 779 р. на Прамбанамській рівнині Чанді Каласан (ілл. 163), присвячений богині Тарі, жіночому втіленню бодісатви Авалокітешвари, є першою відомою нам і точно датованою буддійською спорудою на Янському грунті. Ця пам'ятка – одне з найкращих створінь індонезійської архітектури. На жаль, храм дійшов до нас дещо пошкодженим: втрачено архітектурне опрацювання високого цоколя, сильно постраждало покриття.

Вже за своїми розмірами Чанді Каласан значно перевершує ранні храми - це справжня монументальна споруда. План замість звичайного квадрата є своєрідною подобою хреста з широкими рукавами - ризалітами. Така побудова пояснюється наявністю з кожної з трьох сторін храму - крім вхідної - спеціальної капели, до якої вів окремий вхід з крутими сходами, що піднімаються до нього. Від покриття зберігся перший ярус восьмикутних обрисів та частково - круглий другийярус. Загальний вигляд Чанді Каласан з його тонко знайденою рівновагою несучих і незімих частин виявляє риси близькості з спорудами на плато Дієнг, але задум його відрізняється більшою глибиною і водночас складністю. Характерне для ранньої яванської архітектури своєрідне «ордерне» трактування стіни досягло тут особливої витонченості. Легкі стіни пілястри, що ледь виступають з масиву, утворюють різної ширини фільонки - вузькі, суцільно заповнені найтоншим орнаментом, і широкі, з гладкою площиною яких контрастують незрівнянні за багатством і красою декоративного візерунка рельєфні маски демонів. Винятковим різноманіттям та тонкістю відрізняються обломи та профілі верхньої частини цоколя та надзвичайно складного антаблемента цели. Але при великому різноманітті та багатстві мотивів та форм ця споруда зберігає ясність загальної тектонічної побудови. Її не можуть порушити навіть химерні культові мотиви, наприклад ряди дзвонових ступ (називаються в Індонезії дагобами), поміщених у вигляді увінчань над кожним з чотирьох виступів цели.

У чанди Каласан привертає увагу характер орнаментальної різьблення по каменю. Сам орнамент за наявності образотворчих елементів має в дуже великій мірі чисто декоративну виразність. Різьблення чудове своєю тонкістю, майже легкістю; ажурний візерунок надзвичайно легко лягає на стіну, не порушуючи її площину, а скоріше відтіняючи її. Подібний принцип орнаментації (який поширюється на весь архітектурний декор загалом) відрізняє індонезійські пам'ятки цієї пори від творів індійської храмової архітектури, в яких надлишок пластично трактованих орнаментальних форм знаходиться відповідно до загального духу архітектурного образу, що ніби уособлює стихійну силу.

До кінця 8 ст. відноситься інше видатне твір яванського зодчества - Чанді Мендут, одна з найвідоміших святинь острова, розташована на дорозі до найбільшого пам'ятника буддійської архітектури на Яві - Боробудуру. Подібно чанди Каласан, це також будівництво великих розмірів, більш строга і стримана за формами; у ній яскравіше виражений смак до великих спокійних площин. Відмінна риса Чанді Мендут - дуже широка і висока терасоподібна основа, на якій, як на платформі, височіє квадратна в плані цела з ризалітами, що ледь виступають посередині кожної стіни. Цела увінчана покриттям у вигляді квадратних терас, що йдуть у два яруси. Антаблемент цели та уступи покрівлі прикрашені лише строгими зубцями. У Чанді Мендут особливо відчувається важка маса стіни, масивність архітектурних форм. Враження масивності створюється вже кладкою з великих кам'яних квадрів; особливо ж сприяє йому майже повна відсутність у стінах отворів та заглиблень. Лише виконані в техніці низького рельєфу і вміщені в красивому обрамленні фігури бодісатв пом'якшують сувору міць стін (мал. 164).

Чанді Каласан і Мендут – переконливі приклади того, що індонезійське мистецтво створювало у 8 ст. цілком самобутні пам'ятники, які поступаються за своєю художньою значимістю пам'ятникам індійської архітектури цього періоду.

Подальший розвиток яванської архітектури характеризується створенням храмових комплексів, відзначених сміливими пошуками у сфері об'ємно-просторової побудови. Дійшов до нас у руїнах Чанді Севу в Прамбанамі, побудований на початку 9 ст, був ансамбль, де головний храм, розташований на високій терасоподібній основі, велично височів над оточуючими його чотирма концентричними прямокутниками, утвореними величезною кількістю крихітних храмиків. Про масштаб цього комплексу дають уявлення такі дані: загальна кількість цих храмиків-каплиць - двісті сорок, довжина всього ансамблю по поздовжній осі понад 180 м., по поперечній - близько 170 м. Всі будівлі були багато прикрашені скульптурою і орнаментом. Центральний храм – великих розмірів; своїм хрестоподібним планом він нагадував Чанді Каласан: з кожної з чотирьох сторін до нього примикала капела з самостійним входом і сходами, що вели до нього. Усі чотири фасади однакові, що пов'язані з розташуванням храму у центрі комплексу. Два подвійних пояси малих храмів, що оточують центральний храм, розплановані таким чином, щоб уже здалеку по осьових напрямках відкривався ефектний вид на кожен з чотирьох фасадів храму, який височів над цілим гребенем химерних увінчань, утворених кількома рядами храмиків-каплиць. Застосування такого планувального принципу було пов'язане з ідеями культового характеру: сувора геометрична побудова плану всього комплексу приховувала певну релігійну символіку. Але елементи абстрактної символіки виявилися тут перетвореними на чинники великої художньої виразності. Використовуючи їх, будівельники Чанд Севу проявили властиве їм мистецтво високої художньої організації: вони зуміли безліч різноманітних будівель і всю множинність архітектурних форм злити в єдине ціле, в справжній архітектурний ансамбль.

Найзначніше створення архітектури епохи Шайлендра і всього яванського зодчества загалом - це знаменитий Боробудур - грандіозний за своїми масштабами храм-пам'ятник, споруджений у другій половині 8 - початку 9 ст. у долині Кеду (Центральна Ява).

Боробудур являє собою пологий земляний пагорб, обнесений піднесеними один над одним у п'ять ярусів облицьованим каменем терасами (мал. 166, 167). Таким чином, загалом пам'ятник виявляється подібністю до гігантської ступінчастої піраміди. У плані тераси цієї споруди утворюють квадрат із безліччю уступів; розміри основи 111X111 м. загальна висота споруди - 35 м. Тераси мають внутрішній обхід, по стінах якого стелиться нескінченна стрічка рельєфних композицій (мал. 169 а); гребінь кожної з терас прикрашений такими, що йдуть майже суцільним рядом дзвоновими декоративними ступами, а також наступними через певні інтервали нішами в складному архітектурно-орнаментальному обрамленні. Усередині кожної з цих ніш, за контурами, що представляють свого роду ступу в розрізі, помішана статуя Будди. Таким чином, на п'яти терасах розташовано чотириста тридцять шість статуй Будди, кожна з яких - в натуральну величину. людської фігури. Вся п'ятиярусна споруда увінчана трьома круглими терасами, на яких по концентричних колах розташовані порожнисті ступи з прорізними отворами в стінах (мал. 168). Усередині кожної з них також вміщено статую Будди; всього таких ступ зі статуями сімдесят дві. У центрі верхньої тераси поставлена велика ступа, що вінчає всю споруду (мал. 169 6). Круті сходи по чотирьох осях піраміди, розрізаючи стіни терас, ведуть її вершину.

Складний ступінчастий план Боробудура, що насилу сприймається оком достаток архітектурних форм, незліченні статуї і нескінченні оповідальні рельєфи з різноманітними композиціями, різьблений орнамент, що покриває площини стін, - все це справді приголомшує враження. Але за цим достатком і різноманіттям архітектурних і скульптурних Елементів приховується сувора єдність спільного задуму, що осягається в результаті послідовної зміни різних аспектів сприйняття.

На початку огляду, коли глядач бачить з рівнини весь пам'ятник цілком, величезний кам'яний пагорб здається живою та дихаючою масою, з якої начебто на очах у глядача народжуються і виникають незліченні образи та форми. Основні архітектонічні членування пам'ятника виявляються тут прихованими, так як горизонталі терас губляться за незліченними голками декоративних ступ і ніш зі статуями, що їх увінчують. Коли глядач вступає потім у межі самої споруди, він виявляється ніби ізольованим в обходах його терас, і увага його повністю прямує на розмішані по стінах обходів рельєфні фризи. Слідуючи ходу їхньої розповіді, глядач поступово піднімається все вище з тераси на терасу, поки не виявляється на вершині ступінчастої піраміди. II тут, після тривалого нашарування найрізноманітніших художніх вражень, завершується процес осягнення загального задуму монументальної споруди. Тільки тепер глядач може охопити його загалом, зрозуміти логіку його плану, співвідношення його мас. Тут виразно виступає контрастне зіставлення ступінчастих багатокутників нижніх терас, удосталь насичених найскладнішими архітектурними і скульптурними формами, і абсолютно гладких площин трьох верхніх круглих терас з їх потрійним кільцем прорізних ступ, серед яких так органічно виростає коло-коловидний масив.

Як переконливо доводиться дослідниками, первісний задум пам'ятника був іншим: над п'ятьма нижніми терасами мало бути ще кілька ярусів таких самих квадратних терас, що завершувалися будівлею хрестоподібного у плані храму з вхідними порталами з усіх чотирьох сторін. У такому разі Боробудур з'явився б гігантською подобою чотирипортальних чанди, що містилися на ступінчастих підставах; Іншим був би силует пам'ятника, його пірамідальна форма виявилася б більш чітко вираженою. У процесі будівництва, однак, з'ясувалося, що грунт занадто слабкий, щоб витримати тяжкість такої величезної споруди, чому й довелося відмовитися від цього сміливого задуму і, не довівши споруди до задуманої висоти, увінчати її легшим потрійним кільцем ступ. Проте і у своєму остаточному вигляді пам'ятник має єдність плану та об'ємного рішення, так само як і вражаючу цілісність образного задуму.

Очевидно, і тут композиційне рішення споруди, засноване на зіставленні у плані різних геометричних фігур, несе у собі певну символічну ідею. Ідея ця поки що не може вважатися розгаданою, оскільки всі тлумачення носять спірний характер. Однак той факт, що в процесі будівництва творці Боробудура, виявивши виняткову художню гнучкість, зуміли внести серйозні зміни до початкового проекту, свідчить про те, що культова символіка не була для них непорушною догмою. Боробудур є також найвищим зразком синтезу архітектури та скульптури в індонезійському мистецтві. Про історію більш ранньої яванської скульптури ми маємо достатнього уявлення: нам відомі твори переважно починаючи з другої половини 8 в., які - як і Боробудур - є показником повної зрілості індонезійської пластики. Про небувалий розмах скульптурних робіт Боробу-дура свідчать хоча б поміщені на гребенях терас багато сотень статуй Будди. На прикладі Боробудура видно, як культові розпорядження іноді призводили до непомірної художньої марнотратства. Вище вже вказувалося, що під прорізними ступами на верхніх круглих терасах вміщено сімдесят дві статуї Будди. Ці статуї практично залишаються невидимими: їх ледве можна розглянути, лише наблизивши очі впритул до вузьких отворів у стінах ступ. II проте ці майже недоступні оку глядача скульптури виконані зі звичайною ретельністю і є пам'ятниками високої художньої майстерності.

Численні статуї Будди боробудурського храму відзначені рисами композиційної та стильової однаковості (мал. 170, 171). У всіх випадках Будда представлений оголеним, що сидить, схрестивши ноги; лише встановлені релігійними канонами незначні зміни у положенні рук позначають різні втілення божества. Ці канони, як і сам зовнішній тип Будди, близькі до індійських прообразів, але тут вони отримують інше втілення. У боробудурських статуях підкреслена відчуженість божества від реального світупоступилася місцем почуттю внутрішньої рівноваги і глибокого спокою. Суворість їх композиційної побудови стримується більш живим почуттям пластичних мас і шорсткою фактурою пористого пісковика, з якого виконані статуї.

Ще в більшою міроювражають своїми масштабами рельєфні композиції з обходів терас, загальна довжина яких становить понад п'ять кілометрів. Зрозуміло, не всі композиції рівноцінні за своєю художньою якістю, але найкращі з них належать до видатним творамяванської скульптури епохи Шайлендра

За своїми образними особливостями рельєфи Боробудура відповідають Етапу історико-художнього розвитку, який в Індії характеризується скульптурою періоду після Гуптів (7-8 ст.). Ми виявляємо тут подібні особливості образотворчої системи, ту саму іконографію божеств і, нарешті, близькість до технічних прийомів. Але водночас цілком очевидні відмінності образно-стильового характеру. На противагу драматичним, заснованим на сильних емоційних контрастах творам індійських майстрів - таким, як, наприклад, цикл рельєфів у храмах Елури, Елефанти та Мамаллапурама, у яванських майстрів панує єдиний емоційний тон спокійної гармонії, почуття безтурботності та щасливої. Ці риси світосприйняття знаходять свій відбиток у образотворчих прийомах кращих рельєфів Боробудура. Їхня відмінна риса - спокійна простота композиційної побудови, архітектонічна ясність; при ідеальній узагальненості та неминучих рисах умовності - більша повнокровність образів, чуттєво-дотикальна передача пластики людського тіла. Рельєфні зображення Боробудура позбавлені крайнощів, нерідко властивих образам індійського мистецтва, то ієратично-умовним, які мають перебільшено чуттєвий характер. Вони немає також бурхливої динаміки індійських зразків, різких масштабних контрастів, вільної, іноді розірваної композиції. У цьому сенсі пластичні образи Боробудура – найбільш «класичні» серед пам'яток мистецтва всіх держав Південно-Східної Азії.

Рельєфи Боробудура розповідають про земне життя Будди. Нескінченно тягнуться фризи послідовно зображують різні етапи його земного буття та інші епізоди з буддійських легенд і переказів, проте догматична сторона легенд у часто є лише своєрідним приводом для втілення образів реальної дійсності. До тематики боробудурських рельєфів входить реальне життяу багатьох своїх проявах. Дія їх відбувається над захмарних висотах, але в землі - це життя царського двору і знаті, селян і мисливців, мореплавців і буддійських ченців. У строго канонічних формах зображується лише Будда; менш значні божества буддійського пантеону мало відрізняються за своїм характером від зображень людей, котрі посідають, сутнісно, чільне місце у композиціях. Так само показово пристрасть майстрів Боробудура до показу оточуючої людини реальної обстановки: з безліччю подробиць зображуються архітектура, рослинність, деталі побуту. Зображення ці, звичайно, ще умовні, але дуже важливим є сам факт введення їх у рельєфні композиції. Відчуття реального середовища не залишає яванських скульпторів. Невипадково тому яванських художників приваблює оповідальний елемент, своєрідне живе оповідання, на відміну індійських майстрів, які зазвичай зосереджують увагу на кульмінаційних пунктах подій і образах символічного характеру.

Характерні риси рельєфної пластики Боробудура можна ілюструвати кількома епізодами. Так, композиція, що відтворює, здавалося б, суто ритуальний епізод - священне омивання бодісатви,- перетворюється на зображення, повне захоплюючої поезії (мал. 172). У центрі зображено сам боді-сатва; його йоги занурені в потік, що струмує; тіло його під прозорим хітоном здається оголеним. Сини богів на знак шанування розсипають над водою порошок із сандалового дерева та квіти. М'який вигин фігури бодісатви, плавні повтори, що утворюються контурами фігур божеств, що друкуються, печатка задумливості, якою відзначені особи благоговійно схилившихся свідків цієї події, повідомляють композиції відтінок великого ліричного почуття.

Ще вільніша від культового відтінку так звана «Сцена біля колодязя», де бодісатва Судхана зображена розмовляючим з однією з жінок, що прийшли до колодязя за водою. Сам бодісатва вміщений навіть не в центрі композиції, а осторонь; спершись рукою об коліно, він сидить на сходах, повчаючи жінку, що сидить перед ним на землі. На протилежному боці рельєфу - досить точне зображення храму, типового яванського чанди. Центральну частину композиції займають дві розміщені по обидва боки колодязя дивовижні за красою групи молодих жінок. Кожна з фігур – зразок високої пластичної досконалості. Близькі один одному по ритміці, стрункі і граціозні, вони відрізняються окремими мотивами рухів: одні з дівчат тримають в руках порожні судини, інші зображені наповнені глеки, що несуть на головах. У цій композиції відчуття щасливої повноти життя далося взнаки найбільш яскраво; воно виражене як живої, відчутної пластикою фігур, а й розлито у всьому їхньому оточенні, виявляючись у кожній деталі. Так, вміщене в самому центрі рельєфу дерево, обвішане плодами, сприймається як образ прекрасної та плодоносної природи.

Є, нарешті, рельєфні композиції, у яких культовий відтінок зовсім зникає. До них належить, наприклад, рельєф, що зображує прибуття мореплавців (мал. 172). Частина рельєфу займає корабель, що мчить по хвилях, з вітрилами, натягнутими вітром; його зображення достовірністю своїх подробиць нагадує глядачеві, що Індонезія була країною видатних мореплавців. В іншій частині рельєфу показано, як вийшли на берег мандрівники, схиливши коліна, приймають дари від селянської сім'ї, що їх зустрічає. Образи селянина, його дружини та хлопчика-підлітка - їх малайський етнічний тип, подробиці їхнього костюма - змальовані з великою точністю, так само як і видима ліворуч характерна сільська споруда на стовпах; на даху її майстер зобразив голубів, що цілуються. Подібне прагнення достовірності дуже своєрідно поєднується у рельєфах із традиційною умовністю, що проявляється, наприклад, у зображенні дерев. Їхні розпластані крони носять орнаментально-декоративний характер, але при цьому художник ретельно відтворює форму листя і плодів, з усією точністю передаючи породу дерева.

У мистецтві Південно-Східної Азії першого тисячоліття зв. е. Боробудур посідає особливе місце. Не існує іншого пам'ятника, який можна було б порівняти з ним за масштабами, за типом споруди, за характером здійснених у ньому принципів синтезу архітектури та скульптури. Таких будівель не знає навіть Індія. Вже один цей пам'ятник, для спорудження якого знадобилася праця величезних мас людей, висока технічна організація і, нарешті, колосальне число найталановитіших художників і досвідчених майстрів, дає уявлення про державну міць і висоту художньої культури індонезійської держави Шрівіджайя.

До найкращих зразків статуарної пластики періоду правління династії Шай-Лендра належить статуя Будди з Чанди Мендут. Надзвичайно строга за своєю композиційною побудовою, здавалося б, гранично узагальнена за моделюванням, ця велична скульптура відрізняється особливою повноважністю пластичних мас, що повідомляє образу щось від життєвого повнокров'я творів рельєфної пластики цього часу.

Винятковою за своєю художньою висотою пам'ятником є портретна голова яванського принца, що походить з Чанді Севу, представленого в образі буддійського божества (мал. 165). На Яві існував звичай прижиттєвих і переважно посмертних зображень правителів в образах буддійських і брахманістських божеств. В даному випадку принц зображений у вигляді одного з втілень Будди, з голеною головою, і цей мотив майстерно використаний скульптором у образному та пластичному відношенні. Надзвичайно компактний об'єм, виключно гостре почуттяконструктивної побудови, більша, ніж зазвичай, строгість скульптурних мас - все це знаходиться відповідно до того почуття духовної зібраності, яке становить основу образного змістуцього твору. Дані якості сприймаються не як умовна буддійська схема внутрішнього самопоглиблення, бо як реальні риси людського характеру, чому цей твір відразу, за всієї ідеальності типу та узагальненості пластичної мови, сприймається як портрет, а не як пам'ятка культового призначення. Вражаюча майстерність скульптора: у цій голові немає жодної лінії - вона побудована на ледве вловимих переходах пластичних форм, найтонші нюанси яких збагачуються шорсткістю пористого каменю, що надає світлотіні м'якого, ледь мерехтливого характеру.

Наступний етап історії індонезійського мистецтва пов'язаний з періодом звільнення Яви від влади династії Шайлендра і виникнення центральнояванської держави Матарам, що існувала з 860 до 915 р. Держава Матарам була близько до царства Шривіджайя, що передував йому за своєю культурою, так і за економічним строєм. Про це свідчить головна пам'ятка аналізованого періоду – створена наприкінці 9 ст. храмовий комплекс Лоро Джонгранг у Прамбанамі, що нині у своїй більшій частині знаходиться в руїнах. Панівною релігією в цей період став індуїзм, і храм Лоро Джонгранг відомий як найбільша культова індуїстська споруда на Яві. Весь ансамбль складався з восьми храмів, розташованих на високих терасах та оточених малими храмами та двома концентричними чотирикутниками стін. Три найбільші храми, розташовані в центральній частині комплексу, присвячені Брамі, Вішну та Шиві; найбільший із них - храм Шиви. Це хрестоподібний у плані храм, що стоїть на ступінчастій пірамідоподібній основі зі сходами посередині кожної з трьох його сторін, що ведуть до трьох порталів храму. Усередині храмової цели вміщено статую Шиви. Тераси трьох головних храмів прикрашені рельєфними композиціями, що зображують епізоди з «Рамаяни» та «Сказання про Крішну».

Загальні образотворчі принципи рельєфів храмів Лоро Джонгранг близькі до рельєфів Боробудура. Це також фризові композиції з сильно вираженими оповідальними елементами. Така ж велика увага приділяється навколишнім героям реального середовища; самі типи дійових осіб, особливо епізодичних, їх шати, риси побуту царського двору показані тут, мабуть, з значно більшою конкретністю, ніж у Боробудуре. Живіше, менш підлеглій орнаментальній схемі зображена рослинність-дерева, чагарник; всюди достаток тварин та птахів. У той самий час символічні композиції зустрічаються тут частіше, ніж у рельєфах Боробудура. Рельєфам храму Шиви теж властиво характерне для яванського мистецтва чуттєве повнокровність образів, але вже з відтінком більшої витонченості: впадає у вічі підкреслене витонченість контурів оголених жіночих постатей, у тому рухах умовне велич часто поступається місцем життєвої спостереження. Загальний дух рельєфних композицій також дещо інший: тут помітніші риси драматизму, внутрішнього збудження, динаміки; споглядальність змінилася дієвістю, спокій – рухом; в образотворчих засобах сувора архітектоніка поступається місцем мальовничості і більш вільним динамічним побудовам. Якщо в Боробудурі фриз за допомогою орнаментальних обрамлень розділявся на ряд закінчених композицій, то рельєфний фриз храму Шиви - це потік фігур, що безперервно в окремих своїх відрізках набуває особливо стрімкого характеру. Сама пластика тут більш вільна та енергійна.

Почуття збудженості дається взнаки вже в трифігурних сценах, що заповнюють фільонки балюстрад, де божества зображені в стані екстатичного танцю. У цих постатях традиційного складу ще можна знайти близькість до індійським іконографічним зразкам. Незрівнянно самобутні багатофігурні рельєфні комбінації головного фризу. Тут емоційна піднесеність проявляється у переважному виборі драматичних ситуацій, у яких піднесене і повсякденне сусідить друг з одним, бо боги і герої представлені які у реальному життєвому середовищі. Такі епізоди з «Рамаяни» - наприклад, сцена викрадення Сити, подружжя бога Рами, демоном Раваною, який прийняв образ брахмана. Злісний Равана нападає на Ситу, що відчайдушно опирається; жінка, що сидить на підлозі, одна з наближених Сити, виявившись свідком викрадення, в жаху сплескує руками, і в цьому русі, як і в усьому вигляді придворній, є відтінок суто побутової характерності. Тут собака жадібно поїдає вміст перекинутого котла. В епізоді битви Рами з демоном Кабандхою (ілл. 174) увагу глядача привертають не ідеально-піднесені образи стріляючого з лука Рами та його брата Лакшмана або величезний Кабандха зі страхітливою маскою на животі, але образи, так би мовити, земного плану, зокрема воїн широким ножем, що здивовано дивиться на подвиг Рами. Грубі риси його дуже своєрідного за етнічним типом обличчя, витріщені очі, напіввідкритий від подиву рот, якісь дивні бакенбарди, головний убір, незграбна присадкувата постать - усі ці подробиці, особливо за контрастом з незворушним виразом ликів та ідеальною красою Рами та Ламою. про велику гостроту спостережливості художника та про його сміливість у зіставленні таких відмінних за своїм характером образів.

Не менш яскравий контраст в епізоді перетворення Вішну, де з ієратично умовним чином багаторукого Вішну, що сидить на змії Ананте, зіставлені образи інших божеств, свідків дива. Ці божества утворюють групу, дивовижну за красою та живою невимушеністю; образи їх відрізняються ще яскравішим почуттям життєвого повнокров'я, ніж подібні образи Боробудура (илл. 175). У жіночих божеств - красиві обличчя малайського типу, повні, але водночас гнучкі постаті, рухи їх вільні і природні.

З великою майстерністю автори рельєфів зображують тварин, зокрема мавп, що фігурують у багатьох композиціях. Сам сюжет «Рамаяни» відкриває при цьому сприятливі можливості: у пошуках Сити Раме допомагав ватажок мавп Гануман. Особливо ефектний епізод із зображенням мавп, що кидають кам'яні брили в пащі величезних риб.

У порівнянні з рельєфами Боробудура рельєфи храму Лоро Джонгранг є наступним етапом еволюції яванської скульптури. Класична гармонія образів Боробудура в них значною мірою втрачена, зате їм притаманний ширший охоплення дійсності, яскравіше і конкретніше стали образні характеристики, Повніше - гамма переданих почуттів, вільніша і багатша за коштами художня мова.

Держава Матарам розпалася, мабуть, у зв'язку з якимось стихійним лихом - землетрусом чи епідемією, оскільки після 915 р. Центральна Ява обезлюдніла. Відтоді основним районом розвитку індонезійської культури стала Східна Ява. Настав період взаємної боротьби найбільших феодальних правителів. До середини 11 в. Ерланга> один із цих правителів, зібрав під своєю владою більшу частину острова. Захопивши також значні території за межами Яви, він створив сильну державу. Ця держава розпалася відразу після смерті самого Ерланги (він правил у 1019 - 1042 рр.), І знову настав період феодальних усобиць, що тривав до початку 14 ст. На той час одне з яванських князівств - Маджапахіт, поступово посилившись, захопило більшу частину Яви, і навіть інші області Малайського архіпелагу. Свою могутність держава Маджапахіт зберігала протягом двох століть. У 16 ст. в результаті сепаратистської боротьби князівств, що входять до неї, головним чином мусульманських (іслам почав проникати на Зондські острови в 14 ст.), Маджапахітська держава розпалася, і на Яві утворилися окремі мусульманські князівства. У тому ж 16 столітті на островах Малайського архіпелагу з'явилися португальці, які незабаром встановили свою торгову гегемонію в цьому районі Південно-Східної Азії. З кінця 16 ст. на архіпелаг почали проникати голландці, які витіснили португальців і перетворили згодом Індонезію на свою колонію.

Історія індонезійського мистецтва 10-15 ст. не уявляє такої порівняно цілісної картини, як у попередні сторіччя. Міжусобна боротьба між окремими князівствами, виникнення централізованих держав і їх аварія, війни з сусідніми країнами, що тривала століттями - всі ці події позначилися на культурному розвитку Індонезії. Для архітектури та образотворчого мистецтва, успішний розвиток яких в умовах феодального суспільства вимагало витрати великої праці та засобів, а також безперервної наступності художньої традиції, умови виявилися у цьому сенсі менш сприятливими; у 10-15 ст. в Індонезії не було створено пам'яток такого розмаху та величі, як у першому тисячолітті. Очевидно також, що чимало творів було зруйновано і не збереглося до нашого часу. Звідси фрагментарність інформації про це мистецтво, розрізнений характер самих пам'яток. Проте й у період культурний розвиток країни не припинялося. З 11 ст. починається піднесення індонезійської літератури. Санскрит втратив свої позиції у літературній мові; яванська мова каві стала мовою Епічної поезії. На час правління Ерланги відносяться яванські переклади індійського епосу. У цей час, очевидно, виник знаменитий вайянг - яванський театр тіней.

Архітектура та образотворче мистецтвобільшою мірою придбали умови для свого підйому в 14-15 вв.(століття), в період піднесення держави Маджапахіт. За своїми масштабами цю державу можна порівняти з царством Шрівіджайя. Сфера дії торгового флоту Маджапахіта тяглася від берегів Африки до Китаю. Широкі міжнародні зв'язки надали свій відбиток мистецтву періоду Маджапахіт, у якому поруч із рисами близькості мистецтву Індії вловлюються деякі елементи, висхідні мистецтва Китаю.

Храмова архітектура 10 – 15 століть не досягає масштабів культових будівель 8 – 9 ст. Знову переважає тип невеликого храму - чанди. До найкращим пам'ятникамархітектури Східної Яви 10 ст. відноситься шиваїстський чанді Джабанг. Відносно невеликий за розмірами він напрошується на порівняння з центральнояванським чанди 7 - 8 ст. Чанді Джабанг привертає увагу незвичайністю свого типу. Замість колишньої кубічної цели та загальної рівноваги обсягів ми бачимо тут витягнутий по вертикалі круглий об'єм, встановлений на високій хрестоподібній у плані підставі. Стрімкий зліт стрункої цели, піднятої на крутий багатоярусний п'єдестал, поєднання її кривих поверхонь з незвичайно пластично вписаними в них з чотирьох сторін строгими прямокутними порталами, контрасти гладких стев з багатошаровими профілями цоколя і карниза - у всьому тут проявляється почуття динаміки. століть. Побудова ця виділяється також витонченим артистизмом задуму та виконання, красою та вишуканістю пропорцій – як загального силуету, так і у співзвуччях та контрастах окремих мотивів та форм. Без переобтяженості, без надмірної деталізації створено враження великого багатства архітектурного образу. Економно, але надзвичайно ефективно використані орнаментально-декоративні елементи, зокрема великі маски демонів над порталами. Чанді Джабанг не має жодних аналогій в індійській архітектурі цього періоду, навпаки - він швидше протистоїть йому чітко вираженою раціональною основою художнього образу, яка сприймається як закономірний результат розвитку характерних рисяванської архітектури 7 - 8 століть.

Іншим типом архітектурних спорудрозглянутого періоду були княжі гробниці, що споруджувалися на схилах гір з прикрашеними скульптурою басейнами, призначеними для ритуальних обмивань. Найцікавішим пам'ятником цього часу є скульптурна група з басейну при гробниці Ерланги в Белахані, що зображує самого Ерлангу у вигляді бога Вішну. І тому твори характерне своєрідне змішання культових і світських елементів. Ерланга представлений у вигляді четверорукого божества, що сидить у встановленій каноном позі на гігантській міфічній птиці Гаруді. Фантастичний образ Гаруди з його звіриною мордою і широко розкинутими крилами, змії, що звиваються, складне обрамлення навколо фігури божества покликані внести в образ правителя риси залякування, недоступної величі. Проте обличчя божества трактоване з несподіваною портретністю, сутнісно, що у протиріччі з умовністю загального задуму і помпезною декоративністю всієї композиції. З неприкрашеною правдивістю відтворено вигляд правителя - його дещо одутле обличчя з навислим чолом і широким плоским носом, передано навіть вираз сили та вольової напруги. У сенсі передачі конкретних особливостей окремої індивідуальності зображення Ерланги перевершує попередні зображення правителів.

До періоду Маджапахіт належить остання велика пам'ятка індуїстської архітектури - храмовий комплекс Панатаран. На відміну від центральнояванських храмів 8-9 століть ансамбль Нанатарана споруджувався за єдиним задумом; складові його споруди зводилися у різний час, протягом 14 та першої половини 15 ст. Комплекс не складає цілісної планувальної системи; Суворе осьове розташування будівель відсутнє - панівним став принцип вільного розміщення будинків. Від головного храму нині зберігся лише цоколь, прикрашений рельєфами на сюжети «Рамаяни» та «Сказання про Крішну».

Один із невеликих панатаранських храмів, що дійшов до нас цілістю, відноситься до 1369 р. (ілл. 176), свідчить про нові особливості, характерні для архітектури періоду Маджапахіт. Це квадратний у плані будинок з підкреслено вертикальною спрямованістю силуету. Над невеликою цілою, прикрашеною з чотирьох сторін строгими порталами з традиційними пишно-декоративними масками демонів та увінчаною дуже винесеним карнизом, височить висока багатоступінчаста покрівля, що утворює незвичайний шатровий силует. Цела, таким чином, виявляється вже й нижчою за покрівлю, ніж порушуються принципи тектонічної рівноваги. Тому, хоча самі архітектурні форми храму відрізняються суто яванською строгістю ліній, а різьблений орнамент, що стелиться, ніде не руйнує площини, споруда вже не справляє враження ясної архітектурної логіки і гармонії форм, і в цілому храм позбавлений почуття тектонічної закономірності, властивої кращим яван. У підкреслено вертикальному рішенні об'єму, в багатоярусності покрівлі, кожен виступ якої прикрашений по кутах різьбленим акротерієм, через що кути ярусів здаються догори, що загинаються, - в цих особливостях, можливо, позначається вплив зразків китайської архітектури, зокрема багатоярусних пагод, перетлумачений, однак, лад.

Вироблений у панатаранському комплексі тип храмової споруди з невеликою цілою та високим покриттям зберігся протягом багатьох століть – аж до 18 ст. - на острові Балі, що залишився осередком індуїстської культури в Індонезії після встановлення панування ісламу.

У скульптурі періоду Маджапахіт внутрішні суперечності виявляються ще виразніше. Тут можна назвати кілька різних тенденцій. Найбільш консервативна з них представлена відомою статуєю богині вищої мудрості Праджнапараміти з Лейденського музею (13 -14 ст.) (Іл. 177). Богиня зображена у вигляді бодісатви за суворого дотримання всіх форм буддійського канону. У даному творі ми виявляємо по-своєму тонке розкриття образу, проте ні вишуканість силуету, ні гарний малюнок обличчя, так само як і інші ознаки безперечної майстерності скульптора, не можуть приховати відсутності в цьому образі випромінювання життєвої сили, яке відрізняло ранні твори яванської статуарної та рельєфної скульптури.

Інша лінія індонезійської пластики характеризується творами, в яких химерність та фантастичність образу доповнюються оригінальним. композиційною побудовоюта широким застосуванням орнаментально-декоративних прикрас. Сюди відносяться численні статуї слоноподібного божества Ганеші, наприклад, статуї Ганеші в Барі (13 ст). Подібні тенденції виявляються в скульптурній групі, що зображує переможну боротьбу богині Дурги, дружини бога Шиви, з буйвоподібним демоном Махішею (ілл. 178). За всієї умовності і незграбної лапідарності образів у цій скульптурі є драматичний елемент, а моделювання фігур відрізняється великою енергією. Вбрання Дурги покрите орнаментом, і сама композиція групи, майстерно розгорнута в площині, справляє певний декоративний ефект.

Найбільшою мірою відхід умовності і наближення до натурі виявляється у третьому напрямі яванської скульптури аналізованого періоду. Його представляють переважно скульптури, які прикрашають ритуальні басейни при гробницях правителів. Так, наприклад, дві фігури молодих жінок з глечиками (нині в музеї в Джакарті), що походять з Моджокерто, (див. 179) справляють враження повної свободи від традиційного ідеального канону як за достовірною передачею малайського типу їх осіб, характерною зачіскою, так і за безпосередністю самого пластичного мотиву, пози, рухів. У жвавих обличчях, у трохи перебільшених незграбних рухах виявилася велика спостережливість художника, властиве йому справжнє почуття життя.

Нарешті свою особливу лінію складають рельєфи з храму Панатаран. Вони означають, по суті, повну відмову від образної системита художньої мови, вироблених в індонезійському мистецтві внаслідок послідовного багатовікового розвитку. Один з таких рельєфів, що зображає тугу в полоні Сіту, дружину Рами, з її служницею, привертає увагу своєю умовністю. Це площинне ажурне різьблення по каменю, де постаті зі спотвореними пропорціями і перебільшеними жестами наділені одночасно рисами схематизму і гротеску, а рослини та предмети побуту перетворилися на свого роду орнаментальні знаки. Колишня пластична виразність обсягів поступилася місцем графічному ефекту - співвідношенню світлих і темних плям, виразності незграбних контурів. Образотворчі прийоми подібних рельєфів, як і і характер самих образів, нагадують постаті з вайянга - яванського театру тіней, і, як і сам вайянг, несуть у собі відбиток впливу далекосхідного мистецтва.

Надалі, із встановленням панування ісламу, який забороняв зображення, в Індонезії зникли можливості для плідного розвитку скульптури. Лише на острові Балі зберігалися старі художні традиції, але й тут були відсутні умови для їх справжнього творчого продовження. Маджапахіт, що почався ще в період, процес примітивізації зачіпає також і мистецтво Балі. Неможливість розвитку класичної художньої традиції у межах обмежувальних розпоряджень ісламу, та був за умов жорстокого колоніального гніту призвела до того, основні досягнення в індонезійському мистецтві наступних століть виявляються головним чином сфері народного ремесла.

Ступінь впливу та засвоєння елементів індійського впливу була різною для приморських та внутрішніх (переважно аграрних) районів. А загалом шляхи початку більш зрілому соціально-економічного устрою визначалися головним чином місцевими чинниками, сформованими на початок активних контактів коїться з іншими регіонами межі нової епохи.

Розділ ІІ

ІНДОНЕЗІЯ В СЕРЕДНІ СТОЛІТТЯ (VII СЕРЕДИНА XVII ст.)

Розділ 2

РАННЯ СЕРЕДНЬОВІЧЧЯ (VII-X ст.). ПОЧАТОК ЗБИРАННЯ ЗЕМЕЛЬ ЗАХІДНОЇ НУСАНТАРИ ПІД ВЛАДОЮ МАЛАЙСЬКОГО ТА ЯВАНСЬКОГО КОРОЛІВСТВА

ЕТАПИ ІСТОРІЇ РОЗВИТКУ АГРАРНИХ ВІДНОСИН

У Середньовічній індонезії

У середньовічних суспільствах Індонезії основну масу населення становили вільні селяни, об'єднані в малі сільські громади, характерні для середньовічної Південно-Східної Азії(Взагалі будь-який вільний був членом якоїсь конкретної громади). Протягом VIII-XV ст., судячи з епіграфічних даних і відомостей нарративних джерел, передусім з Яви, зростала залежність громад спочатку від влади монарха, та був дедалі більше від влади конкретних приватних власників. Водночас із громади виділялися представники її верхівки. Спочатку вони користувалися різними привілеями, не виходячи зі складу громади майново, залишаючись сільськими чиновниками, а пізніше дедалі частіше переходили на становище чиновництва за монарха. Відповідно, якщо найбільш масова низова частина шару експлуататорів раніше була представлена общинною верхівкою, то надалі в її складі безперервно зростає (але не стає основною) частка службовців держави - дрібних і середніх чиновників.

Соціальний стан духовенства також змінювався; об'єднане спочатку навколо великих переважно храмів, воно що далі, тим більше перетворювалося на корпорацію дрібних і середніх священнослужителів, тією чи іншою мірою пов'язаних з державним апаратом.

Земля в цей час на Яві і, мабуть, в інших розвинених областях Архіпелагу могла бути об'єктом володіння як громади, так і приватної особи.

Предметом нашого соціально-економічного аналізу буде насамперед добре документована Ява, оскільки відомі нам соціально-економічні структури, характерні для середньовічних малайців, балійців та ін., у принципі схожі з яванськими. Як власність земля на Яві належала з VIII ст. суверенам двох рівнів: князям- ракуі монархові, що виріс із їхнього середовища і стоїть над ними; потім з кінця X і щонайменше XV ст. - Тільки монарху. Раки були великими спадковими правителями невеликих князівств, що виникли на Центральній Яві в ході становлення класового суспільства, потім вони перетворилися на спадкову аристократію вотчинного типу, у VIII-IX ст. поступово втрачала частину своїх привілеїв на користь монарха та вищих представників влади - ракараянів.До кінця ІХ ст. суверенність ототожнюється лише з махараджів (монархом), і верховна власність на землю стає (до кінця XV ст.) «моноцентричною» замість ранньої «поліцентричної». У другій чверті X ст. центр економічної активності в Матарамі перемістився з Центральної район Східної Яви, де передумови для складання класів виникли пізніше. Центральна влада, що вже стала у боротьбі проти раку верховним власником землі, вступила тут у прямі відносини з верхівкою громад, з-поміж яких не встигли виділитися раку. Складніший, ніж у центрі Яви у VIII в., апарат централізованого придушення у X в. наклався на сільське товариство Східної Яви, де ще склалися великі володіння типу володінь раку. Виникла нова соціальна ситуація, у якій великих неслужилих власників, не споріднених монарху, був місця. Лише у XV ст. у яванців знову з'явилася велика спадкова земельна аристократія, причому з політичними правами; але тепер це члени сім'ї монарха, які незабаром розірвали країну на спадки.

Примітно, що монарх, носій центральної влади, лише за два століття (VIII-IX) придбав верховну власність на землю, принаймні у традиційному для нашої науки розумінні. Хоча великі феодали були переможені до кінця IX ст., проте верховна влада зробила ареною своєї економічної та політичної активності не центр Яви, де вона перемогла, а схід, де переможених взагалі не було як соціальної групи, принаймні у X-XI. ст. Там майже чистому вигляді й склалася знайома з інших країн Азії модель: «монарх - громада». Вона зберігалася, що рідко буває, кілька століть, протягом яких з вільних виділився служивий середній шар (світський і частково духовенство), а пізніше, за рахунок зміцнення прав володіння найближчих родичів монарха, з їх середовища виникли великі спадкові власники - бра ( з політичними правами). Останні та зруйнували у XV ст. той тип держави, який відповідав яскраво вираженій верховній власності на землю, – централізована держава-імперія з деталізованою системою експлуатації вільних. При цьому сама ця деталізована система почала зникати помітно раніше за розпад. політичних інститутівцентралізована імперія - з початку XIV ст., якщо не раніше. Про це свідчить масова передача державою своїх майнових прав служивим, а часом і не служивим спадковим власникам (не плутати з імунітетами взагалі, що існували з VIII ст.), а також загальний занепад деталізації оподаткування, поширення норм звичайного права (надалі переважав в Індонезії , та й скрізь у Південно-Східній Азії).

Ці процеси підготували занепад централізованої державиі розпад імперії Маджапахіт наприкінці XV ст., але сам перехід до використання суспільством переважно норм звичайного права не означав тоді, на рубежі XIII-XIV ст., відмови від верховної власності держави на землю. Він лише знаменував собою настання другого періоду функціонування такої власності, що майже скрізь у ПВА супроводжувався певним занепадом централізації, - періоду збору основної маси ренти-податку тими верствами суспільства (служивими, духовенством, часом і неслуживими особами), яким він переуступлений державою, а не самим державою, як і раніше.

Перелічені вище процеси соціально-економічного розвитку йшли зовсім не поступово протягом восьми століть. У тій картині аграрних відносин у яванському суспільстві, яку малюють дані кількісного аналізу написів VIII-XV ст., можна виділити кілька епох економічної активності та відповідних новацій (насамперед у сфері перерозподілу земельних майнов). Кожній з них притаманні певні соціально-економічні характеристики, кожній відповідають чітко виділені відрізки політичної історії Центральної та Східної Яви, тобто народу яванців. Таких епох три: перша 732-928 р.р. (Перехідний Малангський період 929-944 рр.); друга 992-1197 рр.; третя епоха 1264-1486 р.р. Вони відокремлені відрізками часу, коли взагалі невідомі написи, тож епохи та періоди не мають чітко виражених часових кордонів. Є деякі відмінності і від традиційної періодизації політичної історії Яви, слабко, втім, поки що обґрунтованою для ряду періодів.

Кожна із трьох епох характеризується особливим конкретним складомпостійних соціальних групі особливими видами відносин між ними, а також кожною з груп – до землі. Що це за групи?

Вони є традиційними для середньовічних класових товариств: монарх як носій центральної влади; служиві та неслуживі великі спадкові землевласники; служиві (рідше - неслуживі) середні та дрібні землевласники; духовенство; сільська верхівка – сільські чиновники; вільне рядове населення села; ремісничо-торговельні позаобщинні групи; залежне населення села. Як природа цих груп, і ступінь подібності деяких із них друг з одним, і навіть ставлення кожної їх до землі нерідко змінювалися з часом, від епохи до епохи, що буде показано під час опису самих епох.

Індонезія - це країна, що знаходиться на багатьох тропічних островів. Кожен індонезійський острів має свою унікальну культуру, архітектуру, народ та традиції. В Індонезії є все – джунглі, тропічні ліси, озера, вулкани, що діють, і, звичайно ж, райські пляжі. В Індонезії Ви зустрінете дружніх мешканців, а також зможете побачити схід Сонця над найкрасивішими буддистськими храмами.

Географія Індонезії

Індонезія розташована в Південно-Східній Азії та Океанії. Індонезія – це архіпелаг, до складу якого входять понад 17,5 тисячі островів Індійського і Тихого океанів, включаючи Калімантану, Суматру, Яву, та Нову Гвінею (населені лише 6 тисяч з них). Індонезія межує з Малайзією, Східним Тимором та Папуа-Новою Гвінеєю. Інші прилеглі країни – Сінгапур, Філіппіни, Палау та Австралія. Загальна площа цієї країни – 1919440 кв. км.

Значну частину території островів, що входять до складу Індонезії, займають гори. Найбільша місцева вершина – гора Пунчак-Джа на острові Нова Гвінея, Висота якої досягає 4 884 метри.

Географічне становище Індонезії зумовлює, що у країні дуже сильна сейсмічна і вулканічна активність. тобто. в Індонезії часто відбуваються землетруси та виверження вулканів. Проте спеціальні служби вже можуть передбачати всі ці катаклізми. Загалом в Індонезії зараз налічується близько 150 активних вулканів, включаючи «знамениті» Кракатау та Тамбора.

На острові Калімантану є три найбільші річки Індонезії – Махакам, Баріто та Капуас.

Столиця

Столиця Індонезії - Джакарта, в якій зараз проживає понад 9,7 млн. людей. Археологи стверджують, що поселення людей на місці сучасної Джакарти існувало вже у І столітті нашої ери. Проте, саме місто офіційно було засновано 1527 року.

Офіційна мова

Офіційна мова в Індонезії - індонезійська, що відноситься до австронезійської мовної сім'ї.

Релігія

Понад 88% населення Індонезії є мусульманами (переважно мусульманами-сунітами). Ще близько 8% населення цієї країни відносять себе до християн.

Державний устрій Індонезії

Згідно з чинною Конституцією 1945 року, Індонезія – це парламентська республіка. Її глава – Президент, який обирається на 5 років.

Парламент в Індонезії двопалатний – Народний консультативний конгрес, що складається з Ради народних представників (560 депутатів) та Ради представників регіонів (132 депутати). Парламент країни має право оголосити імпічмент президенту.

Головні політичні партії в Індонезії - "Демократична партія", партія "Голкар", "Дем-я партія боротьби Індонезії", "Партія справедливості та благоденства", і "Партія національного мандата".

Клімат та погода в Індонезії

Клімат в Індонезії екваторіальний з субекваторіальними елементами. Взагалі, в Індонезії дуже спекотно та волого. Середньорічна температура повітря становить +27,7С. Середньорічна кількість опадів – 1755 мм. Сезон дощів у цій країні припадає з жовтня до квітня. Проте, дощі бувають і т.зв. "сухий сезон".

Деякі мандрівники люблять відпочивати в Індонезії та в сезон дощів (жовтень-квітень). У цей час дощі в Індонезії йдуть зазвичай не більше 2 годин. Решту часу Індонезія дуже гостинна. У цей сезон, як правило, ціни на готелі в Індонезії набагато менші, ніж у сухий сезон.

На Суматрі та Яві сезон дощів триває з листопада до березня (дощі випадають у другій половині дня). Найкращий часдля поїздки на Яву чи Суматру – травень-вересень.

На острові Балі сезон дощів посідає жовтень-березень. Однак, на Балі між тропічним душем дуже багато сонця та яскравого блакитного неба. Тому на Балі можна відпочивати і під час дощів. Кращі місяці для поїздки на Балі – з травня по серпень.

Острів Сулавесі, дивовижне місцедля пляжного відпочинкумає дві протилежні кліматичні зони. На південному заході цього острова період мусонів триває з жовтня до березня, а на півночі – з червня до липня. На узбережжі Сулавесі температура повітря може досягати +34С, а в середині острова, на височині – +24С.

Середня температура повітря на острові Балі:

Січень - +26С
- лютий - +26С
- березень - +27С
- квітень - +27С
- травень - +28С
- червень - +27С
- липень - +27С
- серпень - +27С
- вересень - +27С
- жовтень - +27С
- листопад - +27С
- Грудень - +27С

Океан в Індонезії

Береги індонезійських островів омивають теплі води Індійського та Тихого океанів.

Середня температура моря біля острова Балі:

Січень - +29С
- лютий - +29С
- березень - +29С
- квітень - +28С
- травень - +28С
- червень - +28С
- липень - +27С
- серпень - +27С
- вересень - +27С
- жовтень - +27С
- листопад - +27С
- Грудень - +27С

Річки та озера

На деяких індонезійських островах є багато річок. Найбільші річки протікають островом Калімантану (це річки Махакам, Баріто і Капуас). На острові Суматра знаходиться найбільше вулканічне озеро Землі – озеро Тоба.

Історія Індонезії

На території Індонезії батьки сучасних людейжили вже за часів нижнього палеоліту (яванська мавполюдина та флореська людина). Приблизно 45 тис. років тому на території сучасної Індонезії з'явилася людина розумна. Причому Індонезію заселяли представники негроїдної та монголоїдної рас.

Перші держави в Індонезії існували вже IV столітті н.е. - Кутай та Тарума, а пізніше – Шрівіджая. На всі ці держави великий вплив мала Індія і буддизм.

У XIII ст досягає свого розквіту імперія Маджапахіт. У цей час в Індонезії починає поширюватися іслам.

Європейці в Індонезії з'явилися на початку XVI ст. То були португальські мореплавці. Потім на Індонезію стали претендувати голландці, які утворили в 1602 Нідерландську Ост-Індську компанію. У цей час на території сучасної Індонезії існувало кілька держав, серед яких слід виділити султанат Матарам. Поступово ці держави ставали колонією Нідерландів.

1811 року Індонезія стала колонією Великобританії. Однак після закінчення Наполеонівських війн Великобританія повернула Індонезію Нідерландам.

У першій половині XX століття індонезійці утворюють кілька політичних партій (наприклад, Комуністична партія Індонезії та Національна партія).

Весною 1942 року Індонезія (Нідерландська Ост-Індія) була захоплена японськими військами. Окупація японцями Індонезії тривала до серпня 1945 року. Саме у серпні 1945 року було проголошено незалежність Індонезії. Однак Нідерланди не захотіли розлучатися зі своєю колонією і розв'язали військові дії. Бойові діїзакінчилися лише 1950 року. Президентом країни було обрано Сукарно.

У березні 1968 року Народний консультативний конгрес обрав президентом Індонезії Сукарто, який раніше командував сухопутними військами.

З 2004 року президент Індонезії обирається прямим загальним голосуванням.

Культура

Сучасна культура Індонезії є результатом взаємодії традицій різних народів, які мешкають у цій країні. Крім того, помітний вплив на індонезійську культуру надали португальські торговці та голландські колоністи.

У повсякденному життііндонезійці керуються принципами взаємної допомоги («gotong royong») та обміну думкою («musyawarah»), що допомагає дійти згоди («mufakat»).

Індонезійське мистецтво під дуже сильним релігійним впливом. Традиції знаменитих танцювальних драм Яви і Балі сягають індуїстської міфології (у яких можна побачити вплив індуїстських епосів «Рамаяна» і «Махабхарата»).

В Індонезії ми рекомендуємо обов'язково побачити місцеві фестивалі, які проводяться повсюдно і практично щомісяця. Наймасштабніші з них – фестиваль Галунган на Балі, вистави «балета Рамаяни» на Яві, Свято мовчання на Балі, буддистський фестиваль Весак у Боробудурі, Пасхальний парад на острові Ларантука.

Кухня

Основний продукт харчування в Індонезії – рис, проте, у східній частині країни поширена картопля, кукурудза, саго та маніока. Природно, що дуже велику частину в індонезійській кухні займає риба та різні морепродукти (устриці, креветки, омари, краби, кальмари). Крім того, індонезійську кухню неможливо уявити без кокосу (з нього роблять олію, а м'якоть додають у багато страв).

Що стосується м'яса, то в Індонезії популярна яловичина та м'ясо птиці. Свинину можна знайти лише у китайських ресторанах чи тих районах, де живе мало мусульман.

Традиційні індонезійські страви - nasi goring ( смажений рис), "mie goring" (смажена локшина), і "gado-gado" (овочі з яйцями в арахісовому соусі).

В Індонезії дуже багато найрізноманітніших екзотичних фруктів (джекфрут, дуріан, папайя, ананас та манго).

Традиційний алкогольний напій в Індонезії – вино tuak, яке виготовляють з пальмового червоного цукру. Проте більшість індонезійців п'ють чорний чай, т.к. іслам забороняє алкоголь

Визначні місця Індонезії

Будьте певні, що мандрівникам Індонезії не нудно. Звичайно, відпочивати на пляжах під індонезійським небом – це величезне задоволення. Але ж іноді хочеться побувати і в цікавих місцях. Таких цікавих пам'яток в Індонезії дуже багато. До десятки найкращих індонезійських пам'яток, на наш погляд, можуть увійти такі:

Міста та курорти

Найбільші індонезійські міста - Сурабая, Бандунг, Медан, Тангеранг, Бекасі, Депок, Палембанг, Семаранг, Макасар, і, звичайно, Джакарта.

Завдяки своєму географічному положенню в Індонезії є чудові умови для відпочинку. Туристи вже давно оцінили такі острови в Індонезії, як, наприклад, Балі та Ломбок. Однак деякі інші індонезійські острови пропонують можливості для прекрасного відпочинку анітрохи не гірше. Радимо звернути увагу на острови Папуа, Лембонган, Сулавесі, Суматра, Калімантан, Ява.

Майже кожен готель в Індонезії пропонує спа-послуги. Взагалі, багато хто стверджує, що найкращі спа-процедури роблять саме в Індонезії. Особливо різноманітні спа-програми на острові Балі.

Традиційні індонезійські спа-послуги включають молочну ванну («Mandi susu»), яка вважається ванною краси принцес Яви, «Mandi luhur», «квіткові ванни» (в теплу воду додають пелюстки жасмину, гарденії, гібіскуса, магнолії). як правила є заключним етапом спа-сесії.

Крім того, в індонезійських спа застосовується обгортання в трави (використовується, щоб видалити домішки з організму та вилікувати плями на шкірі), а також традиційний масаж.

Сувеніри/покупки

З Індонезії як сувеніри зазвичай привозять вироби з бамбука та кокосу (наприклад, кошики, килимки), дерев'яні ложки, миски, статуетки, розфарбовані церемоніальні маски, тканини «батик» та «ікат» (а також, наприклад, скатертини з цих тканин), ляльки Ваянг, традиційні музичні індонезійські інструменти («гамелан», барабани, бамбукові флейти), чай.