Основні оперні жанри. Опера комічна. Відомі оперні співаки

Інструкція

Опера-балет виникла у Франції XVII-XVIII ст як вид придворного мистецтва. Танцювальні номери у ній поєднуються з різними оперними формами. Опера-балет включала кілька картин, не пов'язаних між собою сюжетно. До XIX століття цей жанр практично зник зі сцен, проте окремі балети з'являлися протягом наступних століть. До опер-відносяться «Галантна Індія» Жана Філіпа Рамо, «Галантна Європа» та «Венеціанські свята» Андре Кампра.

Комічна опера остаточно склалася як жанр на початку XVII століття та відповідала запитам демократичної частини аудиторії. Для неї властиві нескладні характеристики персонажів, орієнтація на народно-пісенна творчість, пародійність, динамічність дії та комедійне . Комічна опера має певні. Італійській (опере-буффа) властиві пародійність, побутові сюжети, проста мелодика та буффонада. Французька опера-комік поєднує музичні номери із розмовними вставками. Зінгшпіль (німецький та австрійський різновид) також крім музичних номерів містить діалоги. Музика зінгшпіля проста, зміст будується на побутових сюжетах. Баладна опера (англійська різновид комічної) пов'язана з англійською сатиричною комедією, до складу якої входять народні балади. У жанровому відношенні вона була переважно соціальною сатирою. Іспанський різновид комічної опери (тонаділля) починався як пісенно-танцювальний номер у виставі, а потім сформувався в окремий жанр. До найвідоміших комічних опер відносяться «Фальстаф» Дж. Верді та «Опера жебрака» Дж. Гея.

Опера порятунку виникла у Франції наприкінці XVIII століття. У ній відбиваються реалії часів Великої французької революції. Героїчні сюжети та драматична виразність музики поєдналися з елементами комічної опери та мелодрами. Сюжети опери порятунку найчастіше ґрунтуються на порятунку головного героя або його коханої з полону. Для неї характерні громадянський пафос, викриття тиранії, монументальність, сучасні сюжети (як протиставлення до цього панівним. античним сюжетам). Найяскравіші представники жанру: «Фіделіо» Людвіга ван Бетховена, «Жахи монастиря» Анрі Монтана Бертона, «Еліза» та «Два дні» Луїджі Керубіні.

Романтична опера з'явилася Німеччини у 20-ті роки ХІХ століття. Її лібрето засноване на романтичному сюжетіта відрізняється містицизмом. Найяскравішим представникомРомантична опера Карл Марія фон Вебер. У його операх «Сільвана», «Вільний стрілець», «Оберон» яскраво виражені особливості цього жанру як національного німецького різновиду опери.

Велика опера утвердилася як головний напрямок у музичному театрі у ХІХ столітті. Для неї характерні масштабність події, історичні сюжети, барвистість декорацій. У музичному планівона поєднує елементи серйозної та комічної опер. У великий оперіакцент робиться не на виконання, а на вокал. До великих опер відносяться "Вільгельм Телль" Россіні, "Фаворитка" Доніцетті, "Дон Карлос" Верді.

Коріння оперети йде в комічну оперу. Оперета як жанр музичного театру набула розвитку у другій половині ХІХ століття. У ній використовуються як типові оперні форми (арії, хори), і розмовні елементи. Музика має естрадний характер, а сюжети - побутовий, комедійний. Незважаючи на легкий характер, музична складова оперети багато успадковує від академічної музики. Найбільш відомі оперети Йоганна Штрауса («Кажан», «Ніч у Венеції») та Імре Кальмана («Сільва», «Баядера», «Принцеса цирку», «Фіалка Монмартра»).

Кожне з мистецтв має певні жанри, в які творці вдягають свої мистецькі задуми. Один з них найкращим чиномпідходять для здійснення грандіозних, як тепер кажуть, проектів, для великих масштабів та монументальних форм, інші – для вираження інтимних почуттів. Розчаруванням для творця може обернутися невірно обраний жанр чи форма, у якому він побажав втілити свій задум. Звичайно, чудово, коли мала форма містить у собі великий зміст. У таких випадках прийнято говорити: стислість - сестра таланту, або - як каже Шекспір ​​у «Гамлеті» - «стислість є душа розуму», але погано, якщо, навпаки, для обраної великої форми не виявилося достатнього змісту...

Олександр Майкапар

Музичні жанри: Опера

Кожне з мистецтв має певні жанри, в які творці вдягають свої мистецькі задуми. Одні з них найкраще підходять для втілення грандіозних, як тепер кажуть, проектів, для великих масштабів та монументальних форм, інші – для вираження інтимних почуттів. Розчаруванням для творця може обернутися невірно обраний жанр чи форма, у якому він побажав втілити свій задум. Звичайно, чудово, коли мала форма містить у собі великий зміст. У таких випадках прийнято говорити: стислість – сестра таланту, або – як каже Шекспір ​​у «Гамлеті» – «стислість є душа розуму», але погано, якщо, навпаки, для обраної великої форми не виявилося достатнього змісту.

Можна провести паралелі між окремими жанрами різних видів мистецтв. Так, опера в певному сенсі схожа на роман або драматичний твор (частіше - трагедії; і можна навести приклади опер на тексти знаменитих трагедій - «Отелло» Шекспіра і Верді). Інша паралель - музичний жанрпрелюдії та ліричний вірш, а образотворчому мистецтві - малюнок. Порівняння легко можна продовжити.

Нам важливо тут звернути увагу на те, що в подібних паралелях укладено схожість форм і навіть технічних прийомів, ідентичність роботи з обсягами та масами: у композитора – звуків, у художника – фарб. У пропонованій серії нарисів про музичні жанри ми намагатимемося уникнути складних музичних понять і термінів, але все-таки без розкриття деяких специфічних музичних особливостейнам не обійтись.

Багато класичні та романтичні оперище з часів Люллі мали вставні балетні сцени. Один із таких епізодів зобразив на своїй картині Е. Дега. Ефемерні танцівниці на сцені різко контрастують із музикантами оркестру та глядачами у партері, серед яких друзі художника – колекціонер Альберт Хешт та художник-аматор віконт Лепік, яких художник зобразив майже з фотографічною точністю. Імпресіонізм та реалізм були тісно пов'язані. За всіх їх відмінностях вони могли поєднуватися в одній картині.

Єгипетська тема опери Верді "Аїда" графічно проілюстрована на титульному листіпершого видання опери, здійсненого фірмою G. Ricordi e C.» у Мілані. Видання цієї фірми розповсюджувалися по всій Європі. Зі спогадів професора С. Майкапара про його музичну юність у Таганрозі (початок 80-х років XIX століття): Г. Молла, вчитель-італієць, «дуже любив крім уроків приходити до мене або запрошувати мене до себе, щоб разом зі мною вивчати тільки що виходили нові опери Верді. Клавіраусцуги (переклади для фортепіано) цих опер він виписував прямо з Мілана від самого видавництва Рікорді. Так ми пройшли з ним досконально опери "Аїду", "Отелло", "Фальстафа".

Перша постановка "Кармен" успіху не мала. Автора звинуватили у аморальності. Одним із перших музику «Кармен» оцінив Чайковський. «Опера Бізе, – писав він, – шедевр, одна з тих небагатьох речей, яким судилося відобразити в собі надзвичайно музичні прагнення цілої епохи. Років за десять «Кармен» буде найпопулярнішою оперою у світі». Слова Чайковського виявилися пророчими.

Твори знаменитого італійського композитораДжакомо Пуччіні видавав вже згадуваний Г. Рікорді. "Туга" (1900) - одна з найбільш репертуарних опер у театрах світу. Створення попурі, парафраз чи фантазій на теми улюблених опер - традиція, що сягає ще XVIII століття.

«Вовчий яр». Каспар в очікуванні Макса укладає договір із демонічним мисливцем Саміелем, якому він продає своє життя. Але потім замість себе пропонує Макса. Примара загадково відповідає: «Він чи ти». У цей час з вершини в яр спускається Макс, його утримує тінь матері, але Саміель викликає привид Агати, і Макс після деякого вагання сходить униз. Макс приймається за приготування семи чарівних куль із матеріалу, який доставляє Каспар. Їх оточують пекельні бачення. При останній, фатальній кулі з'являється примара Саміеля, і обидва єгері падають напівмертві від жаху на землю.

А. Бородін не встиг завершити роботу над оперою.

До виконання та видання цей шедевр оперного мистецтва підготували друзі композитора - Н. Римський-Корсаков та А. Глазунов. Останній записав увертюру опери з пам'яті.

Видав оперу російський меценат М.П. Бєляєв, засновник музичного видавництва «Edition M.P. BELAIF, Leipzig».

Зі спогадів Н. Римського-Корсакова: М. П. Бєляєв «був меценат, але не меценат-барин, що кидає гроші на мистецтво за своєю примхою і по суті не робить для нього нічого. Звичайно, якби він не був багатим, він не міг би зробити для мистецтва того, що він зробив, але в цій справі він став відразу на шляхетний, твердий ґрунт. Він став підприємцем концертів і видавцем російської музики без жодних розрахунків на якусь собі вигоду, а навпаки, жертвуючи цього великі гроші, причому приховуючи до останньої можливості своє ім'я».

Коротке визначення

Світ опери…

Скільки композиторів, скільки поколінь слухачів, у скільки країнах цей світ приковував до себе своїм чаром! Скільки найбільших шедеврівцей світ містить у собі! Яка різноманітність сюжетів, форм, способів сценічного втілення своїх образів надає цей світ людству!

Опера, безумовно, найскладніший музичний жанр. Як правило, вона займає повний театральний вечір(хоча є так звані одноактні опери, які ставляться зазвичай дві в одній театральній виставі). У окремих випадках повний оперний задум композитора отримує втілення кілька вечорів, причому кожен із новачків перевищує традиційні рамки оперного спектаклю. Ми маємо на увазі тетралогію (тобто виставу з чотирьох опер) Ріхарда Вагнера «Кільце нібелунга» з її чотирма самостійними оперними спектаклями: пролог – «Золото Рейну», перший день – «Валькірія», другий день – «Зігфрід», третій день – "Загибель богів". Не дивно, що подібний витвір за своїми масштабами ставиться до ряду таких створінь людського духу, як розпис плафону Сікстинської капели Мікеланджело або «Людська комедія» Бальзака (98 романів та новел - «Етюдів про вдачу»).

Якщо ми забігли настільки вперед, домовимося про Вагнера. У книзі американського музикознавця Генрі Саймона «Сто великих опер», яку нам довелося перекласти та опублікувати для любителів опери в нашій країні, про цю тетралогію сказано гостро та афористично: «Кільце нібелунга» - найбільший твірмистецтва, коли-небудь створене однією людиною, або - інакше - найбільша нудьга, або - ще й так - плід крайнього ступеня гігантоманії. Саме так постійно характеризується ця тетралогія, і ці епітети аж ніяк не взаємовиключні. На створення цього твору – тексту, музики та підготовки прем'єри – пішло двадцять вісім років. Правда, в цей період Вагнер зробив перерву в роботі над «Кільцем», що частково припав на створення «Зігфріда». Щоб трохи відволіктися і перевести дух, він у цей період склав також два своїх шедеври - «Трістана» та «Мейстерзінгерів».

Перш ніж хоча б побіжно описати історичний шлях опери - докладну розповідь про оперу зайняв би великий книжковий том, а то й не один, - спробуємо дати коротке визначеннятого, що є чи, вірніше, ніж стала опера як музичний жанр.

Італійське слово operaпоходить від латинського і означає в широкому значенні «працю», тобто «творіння», в літературно-музичному - «твір». Ще задовго до опери - музичного жанру це слово вживалося для позначення літературного твору, насамперед філософського та теологічного, коли воно публікувалося у повному вигляді - Opera omnia. Такі твори були найскладнішим літературним жанром (наприклад, «Сума теології» Фоми Аквінського). У музиці таким найбільш складним твором є саме опера - сценічний твір, що поєднує в собі музику (вокальну та інструментальну), поезію, драму, сценографію ( Образотворче мистецтво). Таким чином, опера з права носить свою назву.

початок

Якби ми поставили собі за мету хоча б пунктиром намітити етапи розвитку опери як музичного жанру, наш нарис перетворився б на одне лише перерахування імен композиторів, назв їх оперних творів і театрів, де ці шедеври вперше побачили світ рампи. Причому з імен, як можна легко здогадатися, було б названо найбільших: Монтеверді, Перголезі, Люллі, Глюк, Моцарт, Россіні, Бетховен, Мейербер, Вагнер, Верді, Пуччіні, Ріхард Штраус... Це тільки західні композитори. А росіяни! Втім, про них йдеться попереду.

Але про першу оперу і першого оперного композитора, який виявився таким… випадково, сказати все ж таки необхідно. Для цього нам потрібно подумки перенестися на батьківщину цього музичного жанру – до Італії, точніше, до Флоренції кінця XVI століття. Опера народилася тут і в цей час.

У ту епоху в Італії панувало надзвичайне захоплення академіями, тобто вільними (від міської та церковної влади) суспільствами, які об'єднували філософів, учених, поетів, музикантів, знатних та освічених аматорів. Метою таких товариств було заохочення та розвиток наук та мистецтв. Академії користувалися фінансовою підтримкою своїх членів (більшість з яких належали до аристократичних кіл) і знаходилися під заступництвом князівських та герцогських дворів. У XVI-XVII ст. в Італії налічувалося понад тисячу академій. Однією з них була так звана флорентійська камерата. Вона виникла 1580 р. з ініціативи Джованні Барді, графа Верніо. Серед її членів – Вінченцо Галілей (батько знаменитого астронома), Джуліо Каччіні, Якопо Пері, П'єтро Строцці, Джіроламо Меї, Оттавіо Рінуччіні, Якопо Кореї, Крістофано Мальвецці. Особливий інтерес у них викликали культура античності та проблеми стилю давньої музики. Саме на цьому ґрунті і народилася опера, яка тоді ще не називалася оперою (вперше термін «опера» у нашому розумінні виник у 1639 р.), а визначалася як drama per musica(букв.: «драма через музику», або, точніше за змістом, «драма (належна) на музику»). Іншими словами, композитори Флорентійської камерати були захоплені ідеєю реконструкції давньогрецької музики та драми і зовсім не думали про те, що ми тепер називаємо оперою. Але зі спроб створення такої (псевдо)античної драми у 1597 чи 1600 р. народилася опера.

Різні дати - бо все залежить від того, що вважати першою оперою: рік створення першою, але втраченою,або рік перший що дійшла до наз опери. Про втрачену відомо, що це була Дафна, а дійшла до нас - Еврідіка. Вона була пишно поставлена ​​в палаццо Пітті 6 жовтня 1600 з нагоди одруження Марії Медічі і французького короля Генріха IV. Світова музична спільнота відзначала чотирисотліття опери у 2000 році. Красиві числа! Ймовірно, це рішення є виправданим. До того ж обидві ці опери - «Дафна» і «Еврідіка» - належать одному й тому композитору Якопо Пері (другу він писав у співавторстві з Джуліо Каччіні).

Так само як у випадку з перерахуванням імен оперних композиторів, на нас чекає безмежний матеріал, якщо ми захочемо описати різні види та напрямки оперної творчості, охарактеризувати всі ті нововведення, які привніс із собою кожен із великих творців опери. Ми повинні будемо згадати хоча б основні види опери – оперу так звану «серйозну» ( opera seria) та оперу комічну ( opera buffa). Це перші оперні жанри, що виникли у XVII–XVIII ст.; з них згодом (у XIX ст.) виросли відповідно «опера-драма» ( grand opera) та комічна опера епохи романтизму (яка потім плавно трансформувалася в оперету).

Наскільки ця еволюція оперних жанрів очевидна і ясна музикантам, свідчить дотепне зауваження одного музиканта-гострослова: «Якщо «Севільський цирульник» [Россіні] йде в театрі трьохдіях, знайте, що це зроблено з метою буфету театру». Щоб оцінити цей жарт, потрібно знати, що «Севільський цирульник» - комічна опера, спадкоємиця традицій opera buffa. А opera buffaспочатку (в Італії у XVIII ст.) створювалася як весела вистава для відпочинку слухачів в антрактах opera seria,яка тоді завжди складалася з трьох дій. Тож легко зрозуміти, що у виставі з трьох дій було два антракти.

Історія музики зберегла для нас обставини народження першої opera buffa.Її автором був дуже молодий Джованні Баттіста Перголезі. У 1733 р. композитор створював свою чергову "серйозну оперу" - "Гордий бранець". Подібно до інших п'яти опер seria, які він написав за чотири роки своєї кар'єри оперного композитора, вона не мала успіху, по суті провалилася.

Як два intermezzoПерголезі, що називається абияк, написав кумедну історію, для якої були потрібні лише сопрано і бас, та й один актор-мім (такий склад став традиційним для подібних інтермедій). Так народилася музична форма, що здобула популярність як opera buffa, у якої виявилася довга та почесна історія, а її класичний приклад - «Служниця-пані» - мав сценічне життя почесне і таке ж довге.

Перголезі помер 1736 р. у віці двадцяти шести років. Він так і не дізнався, що десятьма роками пізніше, коли італійська трупа поставила цей його невеликий твір у Парижі, він став причиною оперної війни, що здобула популярність як «війна буффонів». Широко шановані Рамо і Люллі складали тоді величні та патетичні твори, які викликали критичні відгуки таких інтелектуалів, як Руссо та Дідро. «Служниця-пані» дала їм зброю для атаки на формальні музичні розваги, улюблені королем. До речі, королева воліла тоді музичних бунтівників. Результатом цієї війни було щонайменше шістдесят памфлетів на цю тему, що набула успіху opera buffaсамого Руссо, що називається "Сільський чаклун" (вона стала взірцем для "Бастьєна і Бастьєнни" Моцарта), і майже дві сотні виконань перголезіївського шедевра.

Основні принципи Глюку

Якщо поглянути на оперу з погляду того репертуару, який можна вважати традиційним для класичних оперних театрів світу, то в перших його рядках будуть не твори класиків XVIII ст., таких як Гендель, Алессандро Скарлатті та їх численних сучасників і послідовників, що активно творили, а композитора, який рішуче спрямував свій погляд у бік драматичної правдивості сценічної дії. Цим композитором був Глюк.

Слід зазначити, що, звісно, ​​характеризуючи національні оперні школи, слід сказати і Німеччини середини XVIIIв., але тут який твір не візьми з гідних бути згаданими, неодмінно виявиться, що він або італійського композитора, який працював у Німеччині, або німця, що вивчився в Італії і писав в італійській традиції та італійською мовою. Понад те, перші твори самого Глюка були саме такими: він навчався Італії та її ранні опери були написані для італійських оперних театрів. Однак у певний момент Глюк різко змінив свої погляди і вступив в оперу з високо піднятим прапором, на якому було накреслено: «Назад у 1600!». Іншими словами, знову після багатьох років культивування всіляких умовностей опера мала перетворитися на « drama per musica».

Основні принципи Глюка можна підсумовувати (виходячи з авторської передмови до «Альцести») таким чином:

а) музика має бути підпорядкована поезії та драмі, вона не повинна послаблювати їх непотрібними прикрасами; вона повинна грати по відношенню до поетичного твору ту ж роль, яку по відношенню до хорошого і точного малюнка грає яскравість фарб і гарний розподіл світлотіні, що служать пожвавлення фігур, не змінюючи їх контурів;

б) слід вигнати всі ті надмірності, проти яких протестують здоровий глузд і справедливість; актор не повинен переривати свій пристрасний монолог, чекаючи, доки відзвучить безглузда рітурнель, або розривати слово, щоб на якійсь зручній голосній продемонструвати свій прекрасний голос;

в) увертюра повинна висвітлити глядачам дію і бути хіба що вступним оглядом змісту;

г) оркестрування має змінюватися відповідно до інтересу та пристрасності слів, що вимовляються актором;

д) слід уникати недоречних цезур між речитативами та аріями, які калічать період і позбавляють дію сили та яскравості.

Отже, Глюк постає великим реформатором опери. Він був німцем, і від нього йде та лінія розвитку опери, яка через Моцарта призводить до Вебера, потім Вагнера.

Подвійний талант

Бути може, кращою характеристикоюВагнера залишаються слова Ференца Ліста про нього (які ми наводимо у перекладі чудового російського композитора та музичного критикаОлександра Сєрова): «З надзвичайно рідкісного винятку у сфері музичних діячівВагнер поєднує в собі подвійний талант: поета у звуках та поета словесного, автора музикив опері та автора лібретто,що надає незвичайне єдністьйого драматично-музичних вигадок.<...>Всі мистецтва, за вагнерівською теорією, повинні поєднуватися на театрі і такою художньо врівноваженою згодою прагнути однієї мети - загального чарівного враження. Музику Вагнера неможливо обговорювати, якщо захотіти шукати у ній звичайну оперну фактуру, звичайне розподіл арій, дуетів, романсів, ансамблів. Тут все нерозривно пов'язане, згуртоване організмом драми. Стиль співу здебільшого сцен настільки ж далекий від рутинного речитативу, як і від спокійних фраз італійських арій. Спів у Вагнера стає природною промовою у сфері поетичної, промовою, яка заважає драматичному дії (як інших операх), а, навпаки, незрівнянно посилює його. Але в той час, що дійові особи у велично простій декламації висловлюють свої почуття, найбагатший оркестр Вагнера служить відлунням душі цих дійових осіб, доповнює, домальовує те, що ми чуємоі бачимона сцені".

російська школа

У XIX столітті зрілості та самостійності досягла російська оперна школа. Для її розквіту в цей час був підготовлений чудовий ґрунт. Перші російські опери, що з'явилися наприкінці XVIII ст., були переважно драматичними п'єсами з музичними епізодами по ходу дії. Багато чого було запозичено російськими композиторами на той час в італійців і французів. Але й ті, своєю чергою, побувавши у Росії, багато з російського музичного побуту сприймали і асимілювали у творчості.

Основоположником російської оперної класики став М.І. Глинки. Дві його опери - історико-трагічна "Життя за царя" ("Іван Сусанін", 1836) і казково-епічна "Руслан і Людмила" (1842) - започаткували два найважливіші напрями російського музичного театру: історичну оперу та оперу чарівно-епічної.

Слідом за Глінкою на оперну ниву вступив Олександр Даргомижський. Його шлях як оперного композитора почався з опери «Есмеральда» за В. Гюго (поставлена ​​1847 р.). Але головними його художніми досягненнями з'явилися опери «Русалка» (1855) та «Кам'яний гість» (1866–1869). «Русалка» – перша російська побутова лірико-психологічна опера. Даргомижський, як і Вагнер, відчував необхідність реформи опери, щоб позбутися умовностей і досягти повного злиття музики та драматичної дії. Але на відміну від великого німця, він зосередив свої зусилля на пошуку максимально правдивого втілення у вокальній мелодії інтонацій живої людської мови.

Новий етап історії російської опери - 60-ті роки XIX століття. Це час, коли на російській сцені з'являються твори композиторів балакірівського гуртка, відомого під назвою «Могутня купка», та Чайковського. Членами балакірівського гуртка були А.П. Бородін, М.П. Мусоргський, Н.А. Римський Корсаков. Оперні твори цих композиторів становлять золотий фонд російського та світового оперного мистецтва.

ХХ століття - як у Росії, і Заході - внесло значне розмаїтість в оперні жанри, але доводиться констатувати, що четверте століття існування опери неспроможна похвалитися творами настільки великими й у такій розмаїтості, як це було в попередні століття. Подивимося, що станеться у п'ятому столітті...

Чим опера починається...

Якому б художньому напрямкуні належала конкретна опера, вона завжди відкривається увертюрою. Як правило, остання містить у собі ключові музичні ідеї опери, головні її мотиви, що чисто оркестровими засобами характеризує її персонажів. Увертюра - це « візитна картка» Опери. Наша розмова про оперу ми завершуємо міркуванням про те, чим опера починається. І передаємо слово найдотепнішому з композиторів - Джоаккіно Россіні.

Коли один молодий композитор запитав його, що краще, писати увертюру до написання опери або після її завершення, Россіні перерахував шість способів, якими він писав увертюри:

1. Я написав увертюру до «Отелло» у маленькій кімнатці, в якій мене замкнув з тарілкою макарон один із найжорстокіших директорів театрів, Барбарія; він сказав, що випустить мене тільки після того, як буде написано останню ноту увертюри.

2. Увертюру до «Сороки-злодії» я писав прямо в день прем'єри опери за лаштунками театру Ла Скала в Мілані. Директор посадив мене під охорону чотирьох робочих сцени, яким було наказано кидати листки рукопису один за одним переписувачам, що були внизу, в оркестровій ямі. У міру переписування рукопису його, сторінку за сторінкою, посилали диригенту, який репетирував музику. Якби мені не вдалося вигадати музику до призначеної години, мої охоронці кинули б мене самого, замість листків, до переписувачів.

3. Я вийшов зі становища простіше у випадку з увертюрою до «Севільського цирульника», яку я зовсім не написав; натомість я скористався увертюрою до моєї опери «Єлизавета», яка є дуже серйозною оперою, тоді як «Севільський цирульник» опера комічна.

4. Увертюру до «Графа Орі» я складав, коли рибалив з одним музикантом, іспанцем, який безперестанку торкався політичної ситуації у своїй країні.

5. Увертюру до «Вільгельма Теллю» я складав у квартирі на бульварі Монмартр, де вночі та вдень натовпи людей курили, пили, розмовляли, співали та дзвонили мені у вуха, коли я працював над музикою.

6. Я ніколи не складав жодної увертюри до моєї опери «Мойсей»; і це і є найпростіший із усіх способів.

Це дотепне висловлювання знаменитого оперного композитора природно підвело нас до більш докладної розповіді про увертюру - музичному жанрі, що дав чудові зразки. Розповідь про це – у наступному нарисі циклу.

За матеріалами журналу «Мистецтво» № 02/2009

На постері: Борис Годунов – Ферруччо Фурланетто. Фото Даміра Юсупова

Зміст статті

ОПЕРА КОМІЧНА,у первісному значенні терміна: сукупність національних різновидів оперного жанру, що виник у 1730-ті і проіснував на початок 19 в. Надалі термін втратив свою однозначність; сьогодні найчастіше вживається по відношенню до різних видів музично-видовищних уявлень комедійного змісту (фарс, буффонада, водевіль, оперета, мюзикл тощо).

Зародження та особливості жанру.

Комічна опера склалася у країнах з розвиненою оперною культурою як альтернатива придворній опері-серіа (іт. opera seria - серйозна опера), принципи якої були розроблені в 17 ст. італійськими композиторами неаполітанської школи (зокрема А.Скарлатті). До 18 ст. італійська придворна опера вступила в кризовий період свого розвитку, перетворюючись на «костюмовані концерти» – блискуче, насичене віртуозними вокальними ефектами, але статичне видовище. На противагу їй, комічна опера мала більшу гнучкість, властиву новим, молодим видам мистецтва, а отже – мала більшу динаміку та потенціал розвитку. Новий театральний жанр набув широкого поширення у всій Європі, причому в кожній країні складався свій різновид комічної опери.

Однак, при всіх національних особливостяхЗагальні шляхи розвитку комічної опери були подібними. Її формування зумовили демократичні засади доби Просвітництва. Завдяки їм у комічній опері виникали нові тенденції музики та оперної драматургії: наближеність до побуту, народна мелодика (як у вокальних, так і в танцювальних епізодах), пародійність, своєрідна, «маскова», характеристика дійових осіб. У сюжетних побудовахкомічної опери послідовно не розроблялися урочисті античні та історико-легендарні лінії, що залишалися жанровою ознакою опери-серіа. Демократичні тенденції проглядаються і формальних особливостях комічної опери: розмовні діалоги, речитативи, динамічність дії.

Національні різновиди комічної опери.

Батьківщиною комічної опери вважається Італія, де цей жанр називався опера-буфф (італ. opera buffa – комічна опера). Її джерелами стали комедійні опери римської школи 17 в. та комедія дель арте. Спочатку це були кумедні інтермедії, що вставлялися для емоційної розрядки між актами опери-серіа. Першою оперою-буффа стала Служниця-паніДж.Б.Перголезі, написана композитором як інтермедії до своєї ж опери-серіа Гордий бранець(1733). Надалі опери-буффа стали виконуватися самостійно. Їх відрізняли невеликі масштаби, мала кількість дійових осіб, арії буффонного типу, скоромовка у вокальних партіях, посилення та розвиток ансамблів (на противагу опері-серіа, де основою були солюючі партії, а ансамблі та хори майже не використовувалися). У музичній драматургії базою служили пісенні та танцювальні народні жанри. Пізніше в оперу-буффа проникли ліричні та сентиментальні риси, що зрушували її від грубої комедії дель арте до вибагливої ​​проблематики та сюжетних принципів К. Гоцці. Розвиток опери-буффа пов'язане з іменами композиторів Н.Піччіні, Дж.Паізієлло, Д.Чімароза.

Іспанським різновидом комічної опери стала тонадилья(ісп. tonadilla – пісенька, зменш. від tonada – пісня). Як і опера-буффа, тонаділля народилася від пісенно-танцювального номера, що відкривав театральну виставу або виконувався між актами. Пізніше сформувалася окремий жанр. Перша тонадиля – Трактирниця і погонич(Композитор Л.Місон, 1757). Інші представники жанру - М.Пла, А.Герреро, А.Естеве-і-Грімау, Б. де Ласерна, Х.Вальєдор. Найчастіше композитори самі писали до тонадилі лібретто.

У Франції жанр розвивався під назвою opera comique(Фр. - Комічна опера). Виник як сатирична пародія на «велику оперу». На відміну від італійської лінії розвитку, у Франції жанр спочатку формувався авторами-драматургами, що зумовило поєднання музичних номерів із розмовними діалогами. Так, автором першої французької opéra comique вважається Ж.Ж.Руссо ( Сільський чаклун, 1752). Музична драматургія opéra comique розвивалася у творчості композиторів Е. Дуні, Ф. Філідора. У передреволюційну епоху opéra comique набула романтичної спрямованості, насиченості серйозними почуттями та актуальним змістом (композитори П.Монсіньї, А.Гретрі).

В Англії національний різновид комічної опери називався баладною оперою і розвивався переважно в жанрі соціальної сатири. Класичний зразок Опера жебраків(1728) композитора Дж.Пепуша і драматурга Дж.Гея, що стала дотепною пародією на звичаї англійської аристократії. Серед інших англійських композиторів, що працювали в жанрі баладної опери, найбільш відомий Ч.Коффі, чия творчість мала серйозний вплив на розвиток жанру в Німеччині .

Німецький та австрійський різновиди комічної опери носили загальну назву зінгшпіль(Нім. Singspiel, від singen - співати і Spiel - гра). Проте німецький та австрійський зінгшпілі мали свої особливості. Якщо у Німеччині жанр формувався під впливом англійської баладної опери, то в Австрії – під впливом італійської комедії дель арте та французької opéra comique. Це з культурологічним своєрідністю столиці Австрії, Відня, що стала до 18 в. міжнародним центром, де синтезувалося музичне мистецтво різних народів. Австрійський зінгшпіль, на відміну від німецького, поряд з куплетними та баладними номерами, включає великі оперні форми: арії, ансамблі, добре розроблені фінали. Найбільшого розвитку в австрійському зінгшпілі набуває і оркестрова партія. Найбільш відомі композиторизінгшпіля - І. Штандфус, І. А. Гіллер, В. Мюллер, К. Дітерсдорф та ін.

Трансформація жанру.

До кінця 18 ст. розвиток національних жанрів комічної опери у тому «чистому» вигляді пішло на спад. Однак на їх основі склалися нові принципи одразу кількох видів музично-видовищних видів мистецтва. І тут провідна роль знову належить віденській музичній школі.

З одного боку, комічна опера загалом і зінгшпіль зокрема, сприяли реформації класичного оперного мистецтва, величезну роль якої належить В.А.Моцарту. Йдучи шляхом внутрішнього оновлення та синтезу попередніх музичних форм, Моцарт створив свою концепцію опери, збагативши досить нескладну схему зінгшпиля та опери-буффа, вносячи до них психологічну переконливість, реалістичні мотиви, а також доповнюючи їх музичними формами серйозної опери. Так, Весілля Фігаро(1786) органічно поєднує форму опери-буффа з реалістичним змістом; Дон Жуан(1787) поєднує комедію зі справжнім трагічним звучанням; Чарівна флейта(1791) включає в класичний зінгшпіль різні музичні жанри: феєрію, хорал, фугу та ін.

Паралельно з Моцартом і тими ж принципами в Австрії новаторську переробку опери здійснював Й.Гайдн ( Справжня сталість, 1776; Місячний світ, 1977; Душа філософа, 1791). Відлуння зінгшпіля виразно чути і в єдиній опері Л. ван Бетховена Фіделіо (1805).

Традиції Моцарта і Гайдна були осмислені та продовжені у творчості та італійського композитора Дж.А.Россіні (від Векселі на шлюб, 1810, до Севільського цирульника, 1816, та Попелюшки, 1817).

Інша гілка розвитку комічної опери пов'язана з виникненням та формуванням школи віденської класичної оперети. Якщо у 18 ст. оперетою часто називали різновиди комічної опери (італ. operetta, франц. opérette, букв. – маленька опера), то 19 в. вона виділилася окремий самостійний жанр. Його принципи були сформовані у Франції, композитором Ж. Оффенбахом і отримали своє становлення в його театрі «Буфф-Паризьєн».

Віденська ж класична оперета пов'язана насамперед з ім'ям І.Штрауса (сина), який прийшов до цього жанру пізно, на п'ятому десятку свого життя, коли він уже був всесвітньо відомим авторомчисленних класичних вальсів. Для оперет Штрауса характерні мелодійне багатство та різноманітність музичних форм, вишукане оркестрування, розгорнуті симфонічні мотиви танцювальних епізодів, стійка опора на народну австро-угорську музику. У всьому цьому, безперечно, прочитуються традиції комічної опери. Однак у розвитку оперети як жанру основний акцент ставився на музичну та виконавську (як оркестрову, так і вокально-хореографічну) майстерність. Текстова лінія драматургії, що успішно розвивалася в англійській баладній опері та французькій opéra comique, зійшла нанівець і виродилася в примітивні драматургічні вироби – лібретто. У зв'язку з цим із 16 написаних Штраусом оперет у репертуарі театрів наступного часу збереглися лише три: Кажан, Ніч у Венеціїі Циганський барон. Саме зі схематичними лібрето пов'язано і традиційне віднесення оперети до легкого розважального жанру.

Прагненням повернути синтетичному музично-видовищному театру глибину та обсяг було викликано подальше становлення та розвиток жанру мюзиклу, в якому текстова, пластична та музична драматургіяіснують у нерозривній єдності, без переважаючого тиску будь-якого з них.

Комічна опера у Росії.

Розвиток музичного театру Росії до останньої третини 18 в. йшло з урахуванням західноєвропейського мистецтва. Зокрема цьому сприяла і особлива схильність Катерини II до «іноземних» артистів. Якщо в російській драматичному театріна той час вже були добре відомі імена вітчизняних драматургів А.Сумарокова, М.Хераскова, Я.Княжнина, Д.Фонвізіна та інших., то спектаклі балетних і оперних труп ґрунтувалися лише з творах іноземних авторів. Поряд із російськими самодіяльними та професійними колективами, для гастролей у придворному театрі кабінет-секретарем Катерини II, Іваном Єлагіним, який відповідав за театральні «штати», були запрошені французька opéra comique та італійська опера-буффа. Багато в чому це було зумовлено і позатеатральними інтересами впливових придворних Катерини II (князя Потьомкіна, графа Безбородка та ін.): Заводити романи з іноземними актрисами на той час вважалося гарним тоном.

На цьому фоні формування російської оперної школиі композиторської школи світського напряму походить від становлення національної комічної опери. Цей шлях цілком закономірний: саме комічна опера, в силу свого принципово демократичного характеру, дає максимальні можливості прояву національної самосвідомості.

Створення комічної опери у Росії пов'язані з іменами композиторів В.Пашкевича ( Нещастя від карети, 1779; Скупий, 1782), Є.Фоміна ( Ямщики на підставі, або Ігрище ненароком, 1787; Американці, 1788), М.Матинського ( Санктпетербурзький Гостиний двір, 1782). Музика ґрунтувалася на мелодиці російських пісень; для сценічної інтерпретації характерні вільне чергування речитативу та мелодійного співу, жива реалістична розробка народних персонажівта побуту, елементи соціальної сатири. Найбільшою популярністю користувалася комічна опера Мельник – чаклун, ошуканець і сватна лібрето драматурга А.Аблесімова (композитор - М.Соколовський, 1779; з 1792 виконувалася на музику Є.Фоміна). Пізніше російська комічна опера (як і її європейські різновиди) було доповнено ліричними і романтичними мотивами (композитори К.Кавос – Іван Сусанін,Добриня Микитович,Жар-птицята ін.; О.Верстовський – Пан Твардовський,Аскольдова могилата ін.).

Російська комічна опера започаткувала становлення в 19 ст. двох напрямів національного музично-видовищного театру Перше – класична російська опера, бурхливий сплеск розвитку якої зумовили обдарування М.Глінки, А.Даргомижського, М.Мусоргського, А.Бородіна, Н.Римського-Корсакова, П.Чайковського та ін. Однак у цій галузі музичного мистецтвазалишилися лише деякі редуковані риси первісного жанру: опора на народну мелодику та окремі комедійні епізоди. А загалом російська опера органічно ввійшла у загальну світову традицію оперної класики.

Другий напрямок чіткіше зберіг видові особливості комедії. Це – російський водевіль, у якому діалог та цікава дія, побудовані на кумедній інтризі, поєднувалися з музикою, куплетами та танцями. У певному сенсі російський водевіль можна вважати різновидом «легкого жанру» європейської оперети, проте має свої відмінні риси. Драматургічною основою водевілю є не лібрето, а добротно зроблена п'єса. Скажімо, одним із перших російських авторів водевілей був А. Грибоєдов ( Своя сім'я, або Заміжня наречена, у співавторстві з А.Шаховським та М.Хмельницьким, 1817; Хто брат, хто сестра, чи Обман за обманом, у співавторстві з П. Вяземським, 1923). У жанрі водевілю працював А.Писарєв, пізніше – Ф.Коні, Д.Ленський (його водевіль Лев Гурич Синічкінставиться понині), В.Соллогуб, П.Каратигін та ін. Таким чином, в основу російського водевілю лягає не музична, а літературна драматургія, музиці ж надається допоміжна роль у вставних номерах-куплетах. У другій половині 19 ст. свій внесок у розвиток водевілю зробив А.Чехов ( Ведмідь,Пропозиція,Ювілей,Весіллята ін), вивівши його зі статичних рамок жанру та збагативши характери дійових осіб.

Спроби розвитку жанру комічної опери з урахуванням поєднання традицій оперети з докладною психологічної розробкою характерів робилися у Росії початку 20 в., зокрема – МХАТом. Так, В.Немирович-Данченко у 1919 створив Музичну студію (Комічна опера) та з її акторами поставив на сцені МХАТ Дочка АнгоЛекока та ПеріколуОффенбаха, вирішену як "мелодрама-буфф". На початку 20-х тут же Немирович-Данченко ставив комічні опери ЛізістратаАрістофана, 1923; Карменсита та солдатів, 1924.

У радянський час, що проголосило основним принципом мистецтва соціалістичний реалізм, легковажне жанрове визначення «оперета» все частіше маскувалося нейтральним «музична комедія». Насправді ж у межах цього загального терміна існувало безліч різновидів – від класичної оперети до щонайменше класичного водевілю; від джазових підступів до мюзиклу до брехтівських зонг-опер; навіть «патетична комедія» тощо.

Інтерес російських драматичних артистів до музичного театру був дуже великий: їх приваблювала можливість спробувати себе у новому жанрі, розкрити свої вокальні і пластичні здібності. При цьому, безперечно, особливо привабливим був синтетичний музичний жанр: традиційна російська акторська школапослідовно культивує психологізм, не надто обов'язковий для оперети чи водевілю. Знищення «залізної завіси» і залучення до загальносвітового потоку культури дало Росії нові можливості розвитку синтетичного жанру мюзиклу, який до цього часу завоював весь світ. І сьогодні мало хто пам'ятає, що історія найпопулярнішого у світі музичного жанру розпочалася у першій половині 18 ст. з комічної опери.

Тетяна Шабаліна

Перш ніж розглядати жанр опери та способів роботи з ним на уроці музики, хотілося б дати визначення, що таке опера.

"Опера і саме тільки опера зближує вас з людьми, ріднить вашу музику зі справжньою публікою, робить вас надбанням не тільки окремих гуртків, але за сприятливих умов - всього народу". Ці слова належать Петру Іллічу Чайковському – великому російському композитору.

Це музично-драматичний твір (часто із включенням балетних сцен), призначений для сценічного виконання, текст якого повністю або частково співається, зазвичай, у супроводі оркестру. Опера пишеться на певний літературний текст. Вплив драматичного твору та гри акторів в опері нескінченно зростає завдяки виразній силі музики. І навпаки: музика набуває в опері надзвичайної конкректності, образності.

Прагнення посилити за допомогою музики вплив театрального твору виникло вже в дуже далекі часи, на зорі існування драматичного мистецтва. На відкритому повітрі, біля підніжжя гори, схили якої, оброблені як щаблів, служили місцями для глядачів, у Стародавню Грецію відбувалися святкові уявлення. Актори в масках, в особливому взутті, що збільшило їх зростання, декламуючи наспів, виконували трагедії, що прославляли силу людського духу. Створені в ці далекі часи трагедії Есхіла, Софокла, Евріпіда й у наші дні не втратили свого художнього значення. Театральні твори з музикою були відомі й у середні віки. Але всі ці «предки» сучасної опери відрізнялися від неї тим, що в них спів чергувався зі звичайною розмовною промовою, тоді як характерною ознакою опери є те, що текст у ній з початку до кінця співається.

Опера у нашому сучасному розумінні цього слова виникла на рубежі 16 та 18 століть в Італії. Творцями цього нового жанру були поети та музиканти, які схилялися перед античним мистецтвом і прагнули відродити давньогрецьку трагедію. Але хоча у своїх музично-сценічних дослідах вони використовували сюжети з давньогрецької міфології, вони не відродили трагедію, а створили новий вид мистецтва - опера.

Опера швидко завоювала популярність і поширилася всіма країнами. У кожній країні вона придбала особливий національний характер- це далося взнаки і у виборі сюжетів (часто з історії тієї чи іншої країни, з її сказань і легенд), і в характері музики. Опера швидко завоювала великі міста Італії (Рим, Париж, Венеція, Флоренція).

Опера та її складові частини

Які ж засоби має музика в опері, щоб посилити художню дію драми? Щоб відповісти на це питання, познайомимося з основними елементами, з яких складається опера.

Однією з головних частин опери є арія. Значення слова близькі до «пісня», «співу». І справді, арії з перших опер за своєю формою (здебільшого - куплетною), за характером мелодії були близькі пісням, та й у класичній опері ми знайдемо чимало арій-пісень (пісня Вані в «Івані Сусаніні», пісня Марфи в «Хованщині») ).

Але зазвичай арія складніше формою, ніж пісня, і це обумовлює самим її призначенням в опері. Арія, подібно до монологу в драмі, служить характеристикою того чи іншого героя. Характеристики ця може бути узагальнюючою- свого роду «музичним портретом» героя - або ж пов'язаної з певними, конкретними обставинами дії твору.

Але оперу не можна передати лише чергуванням закінчених арій, як і, як дію драми неспроможна складатися з одних монологів. У тих моментах опери, де дійові особи саме діють - у живому спілкуванні один з одним, у розмові, суперечці, зіткненні, - не потрібна така закінченість форми, яка цілком доречна в арії. Вона гальмувала б розвиток дій. Такі моменти зазвичай не мають закінченої музичної композиції, окремі фрази героїв чергуються з вигуками хору з оркестровими епізодами

Широко використовується речитатив, тобто декламаційний спів.

Велику увагу речитативу приділяли багато російських композиторів, особливо А.С. Даргомижський та М.П. Мусоргський. Прагнучи до реалізму в музиці, до найбільшої правдивості музичної характеристики, вони бачили головний засіб для досягнення цієї мети в музичному втіленні мовленнєвих інтонацій, які найбільш характерні для даного персонажа.

Невід'ємною частиною є оперні ансамблі. Ансамблі можуть бути дуже різними за кількісним складом: від двох до десяти голосів. При цьому зазвичай в ансамблі поєднуються голоси діапазону та тембру. Через ансамбль передає одне почуття, що охоплює кількох героїв, у разі окремі партії ансамблю не протиставляються, а хіба що доповнюючи одне одного, і часто мають подібний мелодійний малюнок. Але часто ансамбль поєднує музичні характеристики героїв, почуття яких різні та протилежні.

Симфонічний оркестр є невід'ємною частиною оперного спектаклю. Він не просто супроводжує вокальні та хорові партії, не лише «малює» музичні портретичи краєвиди. Використовуючи власні засоби виразності, він бере участь у побудові елементів постановки «в зав'язці» дій, хвилях його розвитку, кульмінації та розв'язці. А також означає сторони драматичного конфлікту. Можливості оркестру здійснюється в оперному спектаклі виключно через фігуру диригента. Окрім координації музичного ансамблю та участі, спільно зі співаками-акторами, у створенні персонажів, диригент керує всією сценічною дією, оскільки в його руках виявляється темпо-ритм спектаклю.

Таким чином, всі складові опери з'єднуються в єдине. Над нею працює диригент, свої партії розучують солісти хор, режисер здійснює постановку, митці пишуть декорації. Тільки результаті загальної праці всіх цих людей виникає оперний спектакль.

Опера є найвищим жанром як драматичного сімейства, а й усього роду взаємодіючої музики. Вона поєднує в собі потенційно великий обсяг, багатогранність змісту з концепційністю, що робить її аналогічною симфонії в чистій і програмній музиці або ораторії в сімействі музики та слова. Але на відміну від них повноцінне сприйняття та побутування опери передбачає матеріально-об'ємне сценічне втіленнядії.
Ця обставина - видовищність, а також безпосередньо пов'язана з ним складність художнього синтезу в оперній виставі, що об'єднує музику, слово, акторську гру та сценографію, іноді змушують бачити в опері особливе явище мистецтва, яке не належить лише музиці і не вкладається в ієрархію музичних жанрів. Згідно з цією думкою, опера виникла і розвивається на перетині різних видів мистецтва, кожне з яких вимагає до себе спеціальної та рівної уваги8. На наш погляд, визначення естетичного статусу опери залежить від точки зору: у контексті всього світу мистецтва її можна вважати особливим синтетичним виглядом, але з точки зору музики це саме музичний жанр, приблизно рівноправний вищими жанрамиінших пологів та сімейств.
За цим типологічним визначенням ховається важлива сторона проблеми. Пропонований погляд на оперу має на увазі музику як домінанту художньої взаємодії, від чого залежить і ухил її розгляду в цьому розділі. «Опера є твір насамперед
музичне» - ці знаменні слова найбільшого оперного класика Римського-Корсакова підтверджуються величезною спадщиною, практикою кількох століть, включаючи і наше століття, що має в своєму розпорядженні повноважний фонд художньо гідних, істинно музичних опер: досить згадати імена Стравінського, Прокоф'єва і Шостаковича, Берга або Пуччині.
Підтверджують домінуючу роль музики в опері та особливі сучасні форми її побутування: слухання по радіо, у магнітофонному чи грамзаписі, а також концертне виконання, що почастішало останнім часом. Невипадково в побуті поширений і досі вважається правильним вислів «слухати оперу», навіть якщо йдеться про відвідування театру.
Своєрідність художнього синтезу в опері під егідою музики, за справедливим висновком В. Конен, «відповідає якимось фундаментальним законам людської психології». У цьому жанрі проявляється потреба інтонаційного співпереживання «підтексту драматичного сюжету, його ідейно-емоційної атмосфери, доступної для максимального вираження саме і тільки музиці, і сценічна реальність уособлює в конкретно-змістовній формі ширшу, загальну думку, втілену в оперній партиту. Примат музичної виразності становить естетичний закон опери протягом її історії. І хоча в цій історії зустрічалося і особливо культивується зараз безліч різних варіантів [удожнього синтезу з більшою чи меншою вагомістю слова та дії, оперою в точному сенсі ці твори можуть бути визнані лише тоді, коли їхня драматургія знаходить цілісно-музичне втілення.
Отже, опера-один із повноправних музичних жанрів. Однак навряд чи у всьому музичному світізнайдеться приклад жанру, настільки ж суперечливого. Така сама якість- синтетичність, що забезпечує опері повноту, багатогранність і широту впливу, таїть у собі споконвічне протиріччя, від якого залежали кризи, спалахи полемічної боротьби, спроби реформ та інші драматичні події, у достатку супроводжують історію музичного театру. Недарма Асаф'єва глибоко хвилювала парадоксальність самого побутування опери; «Як пояснити існування цієї жахливої ​​за своєю ірраціональністю форми і потяг до неї, що постійно відновлюється, з боку найрізноманітнішої публіки?».
Основне протиріччя опери коріниться у необхідності одночасного поєднання драматичної дії та музики, що за своєю природою потребують принципово різного художнього часу. Гнучкість, художня чуйність музичної матерії, здатність її відбивати як внутрішню сутність явищ, і зовнішню, пластичну їх бік спонукають до деталізованому втілення у музиці всього процесу дії. Але в той же час незамінна естетична перевага музики-особлива сила символічного узагальнення, що підкріплювалася в епоху становлення класичної опери прогресивним розвитком гомофонного тематизму і симфонізму, змушує відволікатися від цього процесу, висловлюючи його окремі моменти в широко розгорнутих і відносно закінчених формах цих формах може бути максимально здійснено найвище естетичне покликання музики.
У музикознавстві існує думка, згідно з якою узагальнювально-символічний аспект опери, що найбільш щедро виражається музикою, становить «внутрішню дію», тобто особливе заломлення драми. Такий погляд правомірний і узгоджується із загальною теорією драматургії. Однак, спираючись на широке естетичне поняття лірики як самовираження (в опері-насамперед героїв, але частково і автора), краще трактувати музично-узагальнюючий аспект як ліричний: це дозволяє чіткіше усвідомити структуру опери з погляду художнього часу.
Коли в ході опери виникає арія, ансамбль чи якийсь інший узагальнюючий «номер», його неможливо естетично осмислити інакше, як перемикання в інший художньо-часовий план, де власне дія зупиняється чи тимчасово переривається. За будь-якого, навіть найреалістичнішого, мотивування подібного епізоду, він вимагає психологічно іншого сприйняття, іншого ступеня естетичної умовності, ніж власне драматичні оперні сцени.
З музично-узагальнюючим планом опери пов'язаний і ще один її аспект: участь хору як соціального середовища дії або «голосу народу», що коментує його (за Римським-Корсаковим). Так як у масових сценах музика описує колективний образ народу або його реакцію на події, причому найчастіше відбуваються за межами сцени, цей аспект, що становить як би музичний описподії, правомірно вважати епічним. За своєю естетичною природою опера, потенційно пов'язана з великим обсягом змісту та множинністю художніх засобів, безперечно схильна до нього.
Таким чином, в опері спостерігається суперечлива, але закономірна та плідна взаємодія всіх трьох родових естетичних категорій – драми, лірики та епосу. У зв'язку з цим поширене тлумачення опери, як «драми, написаної музикою» (Б. Покровський), потребує уточнення. Дійсно, драма є центральним стрижнем цього жанру, оскільки у будь-якій опері є конфлікт, розвиток відносин дійових осіб, їхні вчинки, що визначають різні стадії дії. І водночас опера — не тільки драма. Її невід'ємними складовими виступають також ліричний початок, а в багатьох випадках і епічний. Саме в цьому полягає принципова відмінність опери від драми, де лінія «внутрішньої дії» не відокремлюється, а масові сцени становлять хоч і важливі, але в масштабі жанру все-таки приватні елементи драматургії. Опера ж не може жити без лірико-епічного узагальнення, що доводять «від неприємного» новаторські зразки музичної драми останніх двох століть.
Естетична складність жанру частково пов'язана з його походженням: творці опери орієнтувалися на античну трагедію, яка завдяки хору та розлогим монологам теж була не лише драмою.
Важливість лірико-епічного початку для опери очевидно виявляється у творі оперного лібретто. Тут склалися міцні традиції. При переробці в лібрето першоджерело, як правило, редукується: скорочується кількість дійових осіб, вимикаються побічні лінії, дія зосереджується на центральному конфлікті та його наскрізному розвитку. І навпаки, щедро використовуються всі моменти, що надають героям можливість самовираження, так само як і ті, що дозволяють акцентувати ставлення народу до подій («Чи не можна зробити так, щоб... народ при цьому був?»-знаменитий запит Чайковського Шпажинському щодо розв'язки «Чарівниці»). Заради повноти лірики автори опер нерідко вдаються і до істотніших змін першоджерела. Красномовний приклад-«Пікова дама» з її пекучим, болісним почуттям любові-страждання, яке служить, всупереч Пушкіну, початковим стимулом дій Германа, що призводять до трагічної розв'язки.
Складне переплетення драми, лірики та епосу утворює специфічно оперний синтез, при якому ці естетичні аспекти здатні переходити один до одного. Наприклад, вирішальний для сюжету бій дається у вигляді симфонічної картини («Січа при Керженці» у «Сказанні» Римського-Корсакова): відбувається перехід драми в епос. Або найважливіший момент дії-зав'язка, кульмінація, розв'язка-музично втілюється в ансамблі, де дійові особи висловлюють свої почуття, викликані цим моментом (квінтет «Мені страшно» у «Піковій дамі», канон «Яка чудова мить» у «Руслані», квартет в останній картині "Ріголетто" та ін.). У таких ситуаціях драма перетворюється на лірику.
Незабутнє тяжіння драми в опері до лірико-епічного плану природно допускає акцент на одному з цих аспектів драматургії. Тому музичному театру набагато більшою мірою, ніж драматичному, властиві відповідні ухили в трактуванні оперного жанру. Невипадково лірична опера ХІХ ст. у Франції чи російська епічна опера були великими історичними явищами, досить стійкими і які вплинули інші національні школи.
Співвідношення власне драматичного та лірико-епічного планів та пов'язана з цим якість художнього часу дозволяють розмежувати оперний жанр на два основні різновиди – класичну оперу та музичну драму. За всієї відносності цього розмежування і різноманітності проміжних варіантів (яких ми торкнемося нижче) воно залишається естетично важливим. Класична опера має двопланову структуру. Її драматичний план, що розгортається в речитативах та наскрізних сценах, є безпосереднім музичним відображенням дії, де музика виконує сугестивну функцію та підпорядковується принципу резонування. Другий, лірико-епічний план складають закінчені номери, які виконують узагальнюючу функцію та реалізують принцип автономії музики. Зрозуміло, це виключає їхнього зв'язку з принципом резонування (оскільки хоча б непрямий зв'язок із дією у яких зберігається) і виконання ними сугестивной функції, універсальної музики. Специфічно театральна-відтворювальна функція також включається в музично-узагальнюючий план і, таким чином, він виявляється функціонально найбільш повним, що робить його найважливішим для класичної опери. При переході від одного драматургічного плану до іншого відбувається глибоке, завжди помітне слухача, перемикання художнього часу.
Драматургічна двоплановість опери підтримується особливою властивістю художнього слова в театрі, що відрізняє його від літератури. Слово на сцені завжди має подвійну спрямованість: і партнера, і глядача. В опері ця подвійна спрямованість призводить до специфічного поділу: у дієвому плані драматургії вокально інтоноване слово спрямоване; переважно на партнера, у музично-узагальнюючому плані-переважно на глядача.
Музична драма ґрунтується на тісному переплетенні, в ідеалі-злитті обох планів оперної драматургії. Вона являє собою суцільне відображення дії в музиці, з усіма його елементами, і контраст художнього часу в ній навмисно долається: при відхиленні в лірико-епічну сторону перемикання в часі відбувається якомога плавніше і непомітно.
З наведеного зіставлення двох основних різновидів стає зрозумілим, що номерна будова, що традиційно служить ознакою класичної опери, є нічим іншим, як наслідком розмежування двох її планів, один з яких вимагає естетичної закінченості своїх ланок, тоді як безперервна композиція музичної драми-результат її драматург монолітності, суцільного відображення події музикою. Зіставлення також підказує, що це оперні типи повинні різнитися між собою і своїми складовими жанрами. Як покаже подальший виклад, ця жанрова відмінність двох типів опери дійсно суттєво і тісно взаємопов'язана з усією їхньою будовою.
О.В. Соколів.