Розвиток диригування та диригентської палички. Виразні прийоми диригування, їх значення. Пам'ятка за схемами диригування

І ЛІЯ М УСИН

диригування

1967

Ілля Мусін

Техніка диригування

Вступ

ВСТУП

Навряд чи треба пояснювати, хто такий диригент і яка його роль. Навіть малодосвідчений слухач музики добре знає, що без диригента не може відбутися ні оперна виставані концерт оркестру чи хору. Відомо також, що диригент, впливаючи на оркестр, є інтерпретатором виконуваного твору. Проте диригентське мистецтво досі залишається найменш дослідженою та малозрозумілою галуззю музичного виконавства. Будь-яка сторона діяльності диригента містить низку проблем, суперечки з питань диригування часто закінчуються песимістичним висновком: «Диригування – темна справа!»

Різне ставлення до диригентського виконавства проявляється у теоретичних суперечках і висловлюваннях; це ж характерно і для практики диригування: що не диригент – то своя система.

Подібне становище значною мірою обумовлюється специфікою цього виду мистецтва і насамперед тим, що «інструмент» диригента – оркестр – може грати самостійно. Диригент-виконавець, що втілює свої художні задумине безпосередньо на інструменті (або голосом), а за допомогою інших музикантів. Інакше висловлюючись, мистецтво диригента проявляється у керівництві музичним колективом. При цьому його діяльність утруднена тим, що кожен учасник колективу є творчою індивідуальністю, має власну манеру виконання. Кожному виконавцю властиві власні уявлення про те, як грати цей твір, що склалося в результаті попередньої практики з іншими диригентами Диригенту доводиться натрапляти не лише на нерозуміння його музичних намірів, а й на явні чи приховані випадки протидії їм. Таким чином, перед диригентом завжди стоїть складне завдання - підпорядкувати собі різноманіття виконавських індивідуальностей, темпераментів і спрямувати творчі зусилля колективу в єдине русло.

Керівництво виконанням оркестру чи хору цілком спочиває творчої основі, що викликає необхідність застосування різноманітних засобів і методів на виконавців. Тут може бути шаблону, постійних, а тим паче заздалегідь передбачених прийомів. До кожного музичного колективу, а іноді навіть до окремих його учасників необхідний особливий підхід. Те, що добре для одного колективу, не годиться для іншого; що потрібно сьогодні (на першій репетиції), то неприйнятно завтра (на останній); що можливо під час роботи над одним твором, то неприпустимо над іншим. З висококваліфікованим оркестром диригент працює інакше, ніж із оркестром слабшим, учнівським чи самодіяльним. Навіть різні етапирепетиційної роботи вимагають застосування різних за своїм характером та призначенням форм впливу та способів управління. Діяльність диригента на репетиції принципово відрізняється від діяльності концерті.

Якими коштами диригент передає колективу свої виконавські наміри? У період підготовчої роботи ними є мова, особистий виконавський показ на інструменті чи голосом та власне диригування. Разом вони доповнюють один одного, допомагаючи диригенту пояснювати музикантам нюанси виконання.

Мовна форма спілкування диригента з оркестром має велике значенняпід час репетиції. За допомогою промови диригент роз'яснює ідею, структурні особливості, зміст та характер образів музичного твору. У цьому його пояснення може бути побудовані те щоб допомогти оркестрантам самим знайти потрібні технічні засоби гри, чи прийняти форму конкретних вказівок, яким саме прийомом (штрихом) слід виконувати те чи інше місце.

Істотним доповненням до вказівок диригента є особистий виконавський показ. У музиці не можна пояснити словами; іноді це набагато легше зробити, заспівавши фразу або виконавши її на інструменті.

І все ж хоч мова і показ дуже важливі, вони є лише допоміжними способами спілкування диригента з оркестром, хором, оскільки застосовуються лише до початку гри. Диригентське керівництво виконанням здійснюється виключно за допомогою мануальної техніки.

Однак щодо значення мануальної техніки досі точаться суперечки між диригентами, саме вона залишається найменш вивченою областю диригентського мистецтва. Досі можна зустріти зовсім різні точки зору на її роль у диригентському виконавстві.

Заперечується її пріоритет над іншими формами на виконання. Сперечаються про її зміст та можливості, про легкість чи труднощі оволодіння нею, і взагалі про необхідність її вивчення. Особливо багато суперечок ведеться навколо прийомів диригентської техніки: про їхню правильність чи неправильність, про схеми тактування; про те, чи повинні жести диригента бути скупими, стриманими чи вільними від будь-яких обмежень; чи повинні вони впливати лише на оркестр або й на слухачів. Не вирішена ще одна з проблем диригентського мистецтва - чому і яким чином рухи рук диригента впливають на виконавців. Не з'ясовано ще закономірності та природа виразності диригентського жесту.

Велика кількість спірних та невирішених питань ускладнює розробку методики викладання диригування і тому їхнє висвітлення стає нагальною потребою. Необхідно прагнути розкрити внутрішні закономірності диригентського мистецтва загалом і техніки диригування зокрема. Ця спроба і робиться у справжній книзі.

Що ж викликає розбіжності у поглядах на мануальну техніку, що сягають часом до заперечення її значення? Те, що в комплексі засобів диригування мануальна техніка – не єдиний засіб, за допомогою якого диригент втілює зміст музичного твору. Зустрічається чимало диригентів, які мають порівняно примітивну мануальну техніку, але досягають при цьому значних художніх результатів. Ця обставина і породжує думку про те, що розвинена диригентська техніка зовсім не є потребою. Проте з такою думкою погодитись не можна. Диригент із примітивною мануальною технікою досягає художньо повноцінного виконання лише шляхом напруженої репетиційної роботи. Йому, як правило, потрібна більша кількість репетицій для ретельного розучування праці. На концерті він покладається на те, що виконавські нюанси вже відомі оркестру, і обходиться примітивною технікою - вказівкою метра і темпу.

Якщо з подібним методом роботи – коли все робиться на репетиції – ще можна миритися в умовах оперного виконавства, то він дуже небажаний у симфонічній практиці. Великий диригент-симфоніст, як правило, гастролює, а отже має вміти

диригувати на концерті із мінімальною кількістю репетицій. Якість виконання у разі цілком залежить з його здатність у найкоротший термін домогтися від оркестру здійснення своїх виконавських намірів. Досягнути цього можна лише засобами мануального впливу, бо на репетиції домовитися про всі особливості та деталі виконання неможливо. Такий диригент повинен досконало володіти «мовою жесту» і все, що він хотів би висловити словами, - «говорити» руками. Ми знаємо приклади, коли диригент буквально з однієї-двох репетицій змушує оркестр грати по-новому давно знайомий твір.

Важливо й те, що диригент, який добре володіє мануальною технікою, може досягти гнучкого та живого виконання на концерті. Диригент може виконувати твір так, як він хоче саме в даний момента не так, як це було вивчено на репетиції. Таке виконання своєю безпосередністю справляє сильніший вплив на слухачів.

Суперечливі погляди на мануальну техніку виникають і тому, що на відміну від інструментальної техніки в ній відсутня безпосередня залежність між рухом руки диригента і звуковим результатом. Якщо, наприклад, сила звуку, який отримує піаніст, визначається силою удару по клавіші, у скрипаля - ступенем натиску і швидкістю ведення смичка, то диригент одну і ту ж силу звуку може отримати зовсім різними прийомами. Іноді звуковий результат може вийти навіть не таким, яким його очікував почути диригент.

Та обставина, що рухи рук диригента не дають безпосередньо звукового результату, вносить певні труднощі щодо оцінки даного прийому. Якщо за грою будь-якого інструменталіста (або за співом вокаліста) можна скласти уявлення про досконалість його техніки, то інакше щодо диригента. Оскільки диригент не є безпосереднім виконавцем твору, остільки встановлення причинного зв'язку між якістю виконання та засобами, якими воно досягнуто, дуже важко, якщо не сказати, неможливо.

Цілком очевидно, що у різних за кваліфікацією оркестрах диригент зможе досягти здійснення своїх виконавських задум із різною повнотою та досконалістю. До обставин, які впливають виконання, ставляться також кількість репетицій, якість інструментів, самопочуття виконавців, їх ставлення до виконуваному твору та ін. До цього іноді додається ряд випадкових обставин, наприклад заміна одного виконавця іншим, вплив температури на лад інструментів та ін. Часом і фахівцю буває важко визначити, кому слід приписати переваги та недоліки виконання – оркестру чи диригенту. Це є серйозною перешкодою для правильного аналізу диригентського мистецтва та засобів диригентської техніки.

Тим часом навряд чи в якомусь іншому вигляді музичного виконавства технічна сторонамистецтва привертає таку увагу слухачів як мануальна техніка. Саме з рухів, зовнішньому боці диригування як фахівці, а й пересічні слухачі намагаються оцінити мистецтво диригента, роблять його об'єктом своєї критики. Навряд чи якийсь слухач, йдучи з концерту піаніста чи скрипаля, обговорюватиме рухи цього виконавця. Він висловить свою думку про рівень його техніки, але майже ніколи не зверне увагу на технічні прийоми в їхньому зовнішньому, зримому вигляді. Рухи ж диригента приковують себе погляд. Відбувається це з двох причин: по-перше, диригент візуально перебуває у фокусі виконавського процесу; по-друге, рухами рук, тобто шляхом

показу виконання, він впливає гру виконавців. Природно, що образотворча виразність його рухів, впливаючи на виконавців, надає відомий вплив і слухачів.

Звісно, ​​їхню увагу привертає не суто технічна сторона диригування - якісь «ауфтакти», «тактування» тощо, а образність, емоційність, свідомість. Справжній диригент виразністю своїх дій допомагає слухачеві розуміти зміст виконуваного; диригент із сухими технічними прийомами, монотонністю тактування притуплює здатність живого сприйняття музики.

Щоправда, зустрічаються диригенти, які об'єктивно досягають точного, коректного виконання за допомогою

лаконічних рухів тактування. Однак подібні прийоми завжди ховають у собі небезпеку зниження виразності виконання. Такі диригенти прагнуть зумовити особливості та деталі виконання на репетиції для того, щоб на концерті лише нагадувати про них.

Отже, слухач оцінює як гру оркестру, а й дії диригента. Набагато більше підстав для цього мають виконавці оркестру, які спостерігали роботу диригента на репетиції, що грали під його керівництвом у концерті. Але і вони не завжди здатні правильно розібратися в особливостях та можливостях мануальної техніки. Кожен із них скаже, що з одним диригентом йому грати зручно, з іншим – ні; що жести одного йому зрозуміліше жестів іншого, що один надихає, інший залишає байдужим і т. д. Разом з тим далеко не завжди він зможе пояснити, чому той чи інший диригент надає таку дію. Адже часто диригент впливає на виконавця, минаючи сферу його свідомості, і реагування на жест диригента відбувається майже мимоволі. Часом виконавець бачить позитивні якостімануальної техніки диригента зовсім не там, де вони є, навіть зараховуючи деякі його недоліки (скажімо, дефекти рухового апарату) до переваг. Наприклад, буває, що недоліки техніки ускладнюють сприйняття оркестрантів; диригент багато разів повторює одне й те саме місце з метою досягнення ансамблю, і на цьому він набуває репутації суворого, педантичного, старанно працюючого і т.п. , які, тільки-но вступаючи на свій шлях, ще не можуть розібратися в тому, що добре, а що погано.

Диригентське мистецтво потребує наявності різноманітних здібностей. До них входить і те, що може бути назване диригентським обдаруванням - здатністю виражати в жестах зміст музики, робити «видимим» розгортання музичної тканини твору, впливати на виконавців.

Маючи справу з великим колективом, за виконанням якого необхідний безперервний контроль, диригент повинен мати досконалий музичним слухомта загостреним почуттям ритму. Рухи його мають бути підкреслено ритмічні; вся його істота – руки, корпус, міміка, очі – «випромінювати» ритм. Для диригента дуже важливо відчувати ритм як виразну категорію, щоб передавати жестами найрізноманітніші ритмічні відхилення декламаційного порядку. Але ще важливіше відчувати ритмічну структуру твору («архітектонічний ритм»). Це саме те, що найбільше доступне відображенню в жестах.

Диригент має розуміти музичну драматургіютвори, діалектичність, конфліктність її розвитку, що з чого випливає, куди веде і т. д. Наявність такого розуміння і

дозволяє показати процес течії музики. Диригент повинен уміти заражатися емоційним ладом твори, його музичні уявлення мають бути яскравими, образними і знайти так само образне відображення у жестах. Диригент повинен мати великі знання теоретичного, історичного, естетичного порядку, щоб глибоко вникати в музику, її зміст, ідеї, щоб створити власну концепцію її виконання, пояснювати виконавцю свій задум. І, нарешті, щоб здійснити постановку нового твору, диригент повинен мати вольові якості керівника, організатора виконання та здібності педагога.

Під час підготовчої стадії діяльність диригента аналогічна діяльності режисера та педагога; він пояснює колективу творче завдання, що стоїть перед ним, узгоджує дії окремих виконавців, вказує технологічні прийоми гри. Диригент, як і педагог, має бути відмінним «діагностом», помічати неточності виконання, вміти розпізнати їхню причину та вказати на спосіб усунення. Це стосується не лише неточностей технічного, а й художньо-інтерпретаторського ладу. Він роз'яснює структурні особливості твору, характер мелосу, фактури, аналізує незрозумілі місця, викликає у виконавців необхідні музичні уявлення, наводить при цьому образні порівняння тощо.

Отже, специфіка діяльності диригента вимагає від нього різноманітних здібностей: виконавських, педагогічних, організаторських, наявності волі та вміння підпорядковувати собі оркестр. Диригент повинен володіти глибокими та багатосторонніми знаннями різних теоретичних предметів, інструментів оркестру, оркестрових стилів; досконало володіти аналізом форми та фактури твору; добре читати партитури, знати основи вокального мистецтва, мати розвинений слух(гармонічний, інтонаційний, тембровий та ін.), гарну пам'ятьта увага.

Звичайно, не кожен має всі перераховані якості, проте до їх гармонійного розвитку повинен прагнути будь-хто з диригентського мистецтва, що навчається. Необхідно пам'ятати, що відсутність навіть однієї з цих здібностей безумовно виявиться і збідніть майстерність диригента.

Розмовність думок, що стосуються диригентського єкусства, починається з неправильного ставлення до суті мануальних засобів управління виконанням.

У сучасному диригентському мистецтві зазвичай розрізняють дві сторони: тактування, під яким мають на увазі сукупність всіх технічних прийомів управління музичним колективом (позначення метра, темпу, динаміки, показ вступів тощо) і власне диригування, відносячи до нього все, що стосується диригентського впливу на виразну бік виконання. З такого роду диференціацією та визначенням істоти диригентського мистецтва з погляду погодитися не можна.

Насамперед невірно вважати, що тактування охоплює усю суму прийомів диригентської техніки. Навіть за змістом цей термін має на увазі лише рухи рук диригента, що показують структуру такту та темп. Решта - показ вступів, зняття звуку, визначення динаміки, цезур, пауз, фермат - прямого відношення до тактування немає.

Викликає заперечення і спроба віднести термін «диригування» тільки до виразно-

художній стороні виконавства. На відміну від терміна «тактування», він має набагато більш узагальнений зміст і ним з повною підставою можна називати диригентське мистецтво в цілому, включаючи не лише художньо-виразну, а й технічну сторони. Набагато правильніше замість антитези тактування та диригування говорити про технічну та художню сторони диригентського мистецтва. Тоді в першу увійде вся техніка, у тому числі тактування, в другу - усі засоби виразно-мистецького порядку.

Чому виникла подібна антитеза? Якщо уважно придивимося до жестів диригентів, то зауважимо, що вони по-різному впливають на виконавців, а отже, і на виконання. З одним диригентом оркестру грати зручно і легко, хоча жести його не емоційні, не надихають виконавців. З іншим грати незручно, хоча жести його виразні та образні. Наявність незліченних «відтінків» у типах диригентів і наводить на думку, що в диригентському мистецтві є якісь дві сторони, з яких одна впливає на спільність гри, точність ритму та ін., а інша – на художність та виразність виконання. Ось ці дві сторони часом і відносять до категорій тактування та диригування.

Пояснюється цей поділ і тим, що тактування дійсно лежить в основі сучасної диригентської техніки та більшою міроює її основою. Будучи жестовим зображенням метра, тактового розміру, тактування пов'язані з усіма прийомами диригентської техніки, впливаючи з їхньої характер, форму, способи виконання. Наприклад, кожен рух тактування має більшу або меншу амплітуду, що безпосередньо позначається на динаміці виконання. Показ вступу у тій чи іншій формі входить у сітку тактування як жест, що становить її частину. І це можна віднести до всіх технічних засобів.

Водночас тактування - лише первинна та примітивна область диригентської техніки. Навчитися тактувати порівняно неважко. Кожен музикант може опанувати його за короткий термін. (Важливо лише правильно пояснити учню закономірність рухів.) На жаль, багато музикантів, які оволоділи примітивною технікою тактування, вважають себе вправі стати за диригентський пульт.

Аналізуючи жести диригента, зауважимо, що в них є такі технічні рухи, як показ фразування, штрихів стакато та легато, акцентів, зміни динаміки, темпу, визначення якості звуку. Ці прийоми виходять далеко за рамки тактування, оскільки виконують завдання іншого, в кінцевому рахунку вже виразного значення.

Виходячи зі сказаного, диригентську техніку можна поділити на такі частини. Перша – техніка нижчого порядку; її складають тактування (позначення розміру, метра, темпу) та прийоми показу вступів, зняття звуку, показу фермат, пауз, порожніх тактів. Цю сукупність прийомів доцільно назвати допоміжною технікою, оскільки вона є лише елементарною основою диригування, але ще визначає його виразності. Однак вона дуже важлива, оскільки чим досконаліша допоміжна техніка, тим більше можуть виявлятися інші сторони диригентського мистецтва.

Друга частина - технічні засоби вищого порядку, це прийоми, за допомогою яких визначаються зміна темпу, динаміка, акцентування, артикуляція, фразування, штрихи стаккато і легато, прийоми, що дають уявлення про інтенсивність та забарвлення звуку, тобто всі елементи виразного виконання. Відповідно до функцій, що виконуються

такими прийомами можна класифікувати їх як засоби виразності, а всю цю область диригентської техніки назвати технікою виразною.

Перераховані технічні прийоми дозволяють диригенту керувати художньою стороною виконання. Однак і за наявності подібної техніки жести диригента можуть бути недостатньо образними, носити формальний характер. Можна керувати агогікою, динамікою, фразуванням як би реєструючи ці явища, точно і ретельно показувати стакато і легато, артикуляцію, зміни темпу та ін., і в той же час не виявити їхньої образної конкретності, певного музичного сенсу. Звісно, ​​виконавські кошти немає самодостатнього значення. Важливі не темп чи динаміка власними силами, бо, що вони покликані висловити - певний музичний образ. Перед диригентом, отже, стоїть завдання, використовуючи всю сукупність засобів допоміжної та виразної техніки, надати своєму жесту образної конкретності. Відповідно, прийоми, якими він це досягає, можна назвати образно-виразними прийомами. До них відносяться і засоби емоційного порядку та вольового впливу на виконавців. За відсутності диригента емоційних якостей його жест обов'язково буде бідний.

Жест диригента може бути малоемоційним з різних причин. Трапляються диригенти за природою не позбавлені емоційності, але вона не проявляється в їхньому диригуванні. Найчастіше це люди сором'язливі. З досвідом та набуттям диригентських навичок почуття скутості зникає і емоції починають виявлятися більш вільно. Відсутність емоційності залежить також від бідності виконавської фантазії, уяви, музичних уявлень. Цей недолік можна подолати, підказавши диригенту шляхи жестового вираження емоцій, звернувши увагу на розвиток музично-образних уявлень, сприяють виникненню відповідних відчуттів, емоцій. У педагогічній практиці доводиться зустрічатися з диригентами, що навчаються, у яких емоційність розвивалася паралельно з розвитком музичного мислення та диригентської техніки.

Є й інша категорія диригентів, які мають емоції «перехльостують через край». Такий диригент, перебуваючи у стані нервового збудження, може лише дезорієнтувати виконання, хоча в окремих моментах досягає великої виразності. Загалом його диригування відрізнятиметься рисами неохайності та неорганізованості. «Емоційність взагалі», не пов'язана безпосередньо з характером емоцій даного музичного образу, неспроможна розглядатися як позитивне явище, що сприяє художності виконання. Завдання диригента – відбивати різні емоції різних образів, а чи не свій стан.

Недоліки у виконавській натурі диригента може бути усунуто відповідним вихованням. Могутнім засобом є створення яскравих музично-слухових уявлень, що допомагають усвідомити об'єктивну суть змісту музики. Додамо, що передачі емоційності зовсім не потрібно якогось особливого виду техніки. Емоційним можна зробити будь-який жест. Чим досконаліша техніка диригента, що гнучкіше володіє він своїми рухами, тим легше вони піддаються можливої ​​трансформації, і тим простіше диригенту надати їм відповідну емоційну промовистість. Найменше значення для диригента мають вольові якості. Воля на момент виконання проявляється у активності, рішучості, визначеності, переконаності действий. Вольовими можуть бути не тільки сильні, різкі жести; вольовим може бути і жест, що визначає кантилену, слабку динаміку тощо. Але чи може бути вольовим, рішучим жест диригента, якщо техніка його бідна, якщо виконавський намір виконується з цієї причини з явною працею? Чи може його жест бути переконливим, якщо він виконується недостатньо

досконало? Де немає впевненості, там не може бути і вольової дії. Зрозуміло також, що вольовий імпульс може виявлятися лише тому випадку, якщо диригент ясно усвідомив мету, до досягнення якої він прагне. Для цього також потрібна яскравість і виразність музичних уявлень, високорозвинене музичне мислення.

Отже, ми розділили техніку диригента на три частини: допоміжну, виразну та образно-виразну. У методичному відношенні особливість технічних прийомів, що відносяться як до області допоміжної, так і виразної техніки, полягає в тому, що вони в послідовності (тактування - інші прийоми допоміжного порядку - виразні прийоми) являють собою ряд ускладнюються прийомів, що витримують все більш складні та тонкі функції . Кожен наступний найважчий, найбільш спеціальний прийом будується з урахуванням попереднього, включає у собі основні його закономірності. Серед образно- виразних засобівдиригентського мистецтва подібної наступності, послідовності переходів від простого до складного немає. (Хоча при освоєнні одне може здатися важчим, ніж інше.) Будучи дуже важливими у диригуванні, вони застосовуються лише на основі вже засвоєних прийомів допоміжної та виразної техніки. За аналогією можна сказати, що за призначенням технічні прийоми першої частини подібні до малюнку в картині художника. Другу частину (образно-виразні засоби) відповідно можна порівняти з фарбою, колоритом. За допомогою малюнка художник висловлює свою думку, зміст картини, проте за допомогою фарб він може зробити це ще повнішим, насиченішим, емоційнішим. Однак, якщо малюнок може мати самодостатню художню цінність без фарби, то фарба, колір самі по собі, без малюнка, без осмисленого відображення видимої природи не мають відношення до змісту картини. Звичайно, ця аналогія лише приблизно відображає складний процесвзаємодії технічної та образно-виразної сторін диригентського мистецтва.

Перебуваючи в діалектичній єдності, художня та технічна сторони дирижного мистецтва внутрішньо суперечливі, можуть часом пригнічувати одна одну. Так, наприклад, часто буває, що емоційне, виразне диригування супроводжується нечіткими жестами. Захоплений переживаннями диригент забуває про техніку і внаслідок цього порушуються ансамбль, точність, спільність гри. Зустрічаються й інші крайнощі, коли диригент, прагнучи точності, пунктуальності виконання, позбавляє свої жести виразності і, як то кажуть, не диригує, а «тактує». Qтсюди найважливіше завдання педагога - розвиток у учня гармонійного співвідношення обох сторін диригентського мистецтва, технічної та художньо-виразної.

Досить широко поширена думка про те, що тільки тактування доступне детальному вивченню, художня сторона виконання відноситься до галузі «духовного», «ірраціонального», а тому може бути збагнута лише інтуїтивно. Навчити диригента образно-виразного диригування вважалося неможливим. Виразне диригування перетворювалося на «річ у собі», на щось не піддається вихованню, на прерогативу таланту. З такою точкою зору погодитись не можна, хоча заперечувати значення талановитості, обдарованості виконавця не доводиться. Як технічна сторона, так і засоби образного диригування можуть бути пояснені, проаналізовані педагогом і засвоєні учнем. Зрозуміло, їх засвоєння треба мати творчу фантазію, здатність образного музичного мислення, не кажучи вже про вмінні перетворювати свої художні уявлення у виразні жести. Але й наявність здібностей який завжди призводить до того, що диригент опановує образними засобами виконання. Обов'язок педагога і учня - розібратися в природі виразного жесту, дізнатися про причини, що породжують його образність.

Вступ

Музика живе тоді, коли її виконують та слухають. Але не існує музики як такої без її виразного виконання. Художня сторона музики обумовлена ​​тим, що кожен найдрібніший нюанс дуже важливий, без якого не буде реального звучання музичного твору.

Все це безпосередньо стосується і диригування. Виразно диригувати - значить вміти передати художній образта сенс музики. Диригент виступає як інтерпретатор виконуваного твору, що розкриває його зміст засобами мистецтва диригування, як вихователь уподобань масового слухача, як пропагандист всього передового, високохудожнього у музичній культурі.

Справжній диригент виразністю своїх дій допомагає слухачеві розуміти зміст виконуваного. Використовуючи виразні жести, міміку і пантоміміку, співпереживаючи разом із музикою, диригент передає виконавцям те, що хоче почути у творі. Всі ці моменти дуже важливі у процесі диригування. Диригент повинен передати виконавцям не те, що в нотах написано (що і без диригента зрозуміло), а те, що він відчуває у музиці.

У сучасному диригентському мистецтві зазвичай розрізняють дві сторони: тактування, під яким мають на увазі сукупність всіх технічних прийомів управлінням музичним колективом (позначення метра, темпу, динаміки, показ вступів та інші) та власне диригування, відносячи до нього все, що стосується диригентського впливу на виразну сторону .

Основна мета цієї роботи визначити ступінь значущості засобів для роботи диригента з оркестром. Вивчення різноманітних виразних можливостей у диригуванні, які розкривають перед диригентом можливість опанувати досконалість диригування.

Для цього було поставлено певні завдання:

Аналіз різноманітних прийомів виразності.

Опис процесу формування виразних жестів.

Визначення зв'язку виразного жесту та образу.

Аналіз виразних засобів музики у диригуванні.

Розгляд значимості засобів вираження.

У вступі визначаються цілі, завдання роботи, проблеми

Глава I присвячена розгляду виразних прийомів цирижування

Глава II узагальнює виразно-мистецькі елементи музики у диригуванні

Глава III присвячена ролі виразних засобів у диригентській практиці

Наприкінці роботи додається перелік використаної літератури для написання курсової роботи.

Виразні прийоми диригування, їх значення

Диригентський апарат

Руки як основна частина диригентського апарату

Фізіологічний апарат диригента робить видимим «життя його людського духу» або, інакше кажучи, висловлює музично-виконавчий задум і художню волю диригента зрозумілим чином. Диригент встановлює та підтримує контакт з виконавцями; пластично втілює характер музики, її ідею та настрій, заражаючи колектив своїм артистичним ентузіазмом; керує звучністю та «ліпить» форму твору.

Для цих цілей немає інших засобів, крім фізичного апарату, керованого думкою, волею, почуттям і слухом диригента.

Диригентський апарат складає руки, голова (обличчя, очі), корпус (груди, плечі), ноги. Головна частина диригентського апарату - руки, за допомогою яких диригент управляє оркестром, завдяки їх різноманітним рухам, зведеним у струнку систему диригування. Жести мають бути вільні, природні, водночас економічні та точні. Під час диригування рука диригента діє як злагоджений апарат, частини якого взаємодіють один з одним. Будь-який рух тієї чи іншої частини руки не може відбуватися без участі її частин. Кожна частина рук має свої виразні особливості і виконує специфічні функції. Рука складається з пензля, передпліччя та плеча.

Найбільш рухлива та гнучка частина руки – пензель, що імітує різні видидотиків; вона може торкатися, гладити, натискати, знімати, рубати, ударяти, дряпати, обмацувати, спиратися та інші. Пензель - найтонший і найлегший відділ руки - складається з трьох частин: зап'ястя, кисті та пальців. Для вираження різноманітних деталей музики кисть диригента приймає різну форму, використовуючи особливості своєї будівлі. Кисть може бути круглою, плоскою, незграбною, зібраною в кулак, розкритою віялом і т.д. При цьому дотичні уявлення, асоціюючись зі звуковими, допомагають виразити різні темброві та штрихові особливості звучання: м'яко, твердо, широко, глибоко, оксамитово, компактно тощо. При диригуванні кисть руки повинна займати горизонтальне положення і бути зверненою долонею вниз, зміна положень кисті (ребром вниз, долонею вгору) можлива у виняткових випадках як спеціально обраний диригентський прийом. Легкість, рухливість, на відміну інших частин руки, і навіть найменша стомлюваність роблять її найважливішим знаряддям диригента.

Пальцями руки диригент отримує специфічне відчуття дотику зі звуком, від чого залежить диригентська туша. Пальці відіграють важливу роль у виразних рухах. Вони вказують, звертають увагу, відміряють і промірюють, збирають, розсіюють, «випромінюють» звук тощо»; наслідують тим чи іншим ігровим та артикуляційним рухам. Пальці виконують свою функцію у взаємодії, являючи собою за висловом К. Н. Ігумнова, «ніби один дружний колектив».

Особливо слід відзначити роль великого і вказівного пальців. Їх кожен рух чи становище яскраво і характерно забарвлює виразний рух чи становище всієї руки. Великий палець допомагає кисті в<Шепке звучности, в ощущении «формы» звука и т.д.

При диригуванні пальці повинні залишатися відносно нерухомими, на відміну від кисті, вільної та рухомої в кистьовому суглобі, чуйної, готової до будь-якого руху. Пензель - передавач всіляких імпульсів, тонких рухових відчуттів, на основі яких і можлива трансформація музичних уявлень диригента у виразний жест.

Застосування самостійних рухів пензля диктується переважно не технічними, а музично-художніми завданнями.

Кістовими рухами природно скористатися, показуючи музику легкого, повітряного характеру та навпаки.

Велика роль пензля при диригуванні музикою дуже швидкого темпу. Що взагалі іноді можна здійснити лише за допомогою вельми незначної амплітуди жесту.

Диригуючи одним пензлем, диригент надає виконавцю більшу свободу музикування. Коли говоримо про самостійний рух пензля, то маємо на увазі під цим її провідне значення у виразному жесті.

Дуже важлива, робоча частина руки передпліччя. Воно має достатню рухливість і помітність жестів, головна роль передпліччя - тактування. Передпліччя властивий широкий діапазон рухів, що дозволяють відображати динамічні, фразувальні, штрихові та звукофарбові якості виконання. Виразні властивості руху передпліччя набувають лише у поєднанні з рухами інших частин руки та головним чином кістевими.

Найменш рухлива частина руки – плече. Його призначення – опора для рухів передпліччя. Плечо відрізняється у своїх рухах широтою діапазону та масивністю, точністю та рухливістю, силою, спритністю та різноманітністю.

Винятково велике значення емоційно-виразних та колористичних рухів плеча. Як і інші частини руки, плече має виразні функції. Видатний французький музикант та педагог Ф. Дельсарт (1811-1871) називає плече «термометром почуття». Плечем користуються збільшення амплітуди жесту, і навіть показу насиченості звуку в кантилені, великий, сильної динаміки.

ДИРИЖУВАННЯ (від французького diriger - спрямовувати, керувати, керувати), вид музично-виконавського мистецтва, управління колективом музикантів (оркестром, хором, ансамблем, оперною трупою і т. д.) у процесі підготовки, під час публічного виконання та/або звукозапису музичного твори. Здійснюється диригентом, який прагне передати колективу задум композитора, свої мистецькі наміри, забезпечує ансамблеву стрункість та технічну досконалість виконання. В основі виконавського плану диригента лежить ретельне вивчення та відтворення тексту партитури. Техніка диригування заснована на системі руху рук. Найважливіший момент у диригуванні - ауфтакт (попередній помах), свого роду «взяття дихання», що викликає як реакцію у відповідь звучання оркестру, хору. Значне місце у техніці диригування відводиться тактуванню, т. е. позначення з допомогою помахів руки (переважно правої) метроритмічної структури музики. Лівою рукою зазвичай даються вказівки у сфері динаміки, виразності, фразування. У практиці диригування, проте, проявляється вільне взаємопроникнення функцій обох рук; велику роль відіграють погляд та міміка диригента. Сучасне диригування вимагає від диригента широкої освіченості, ґрунтовної музично-теоретичної підготовки, тонкого слуху, гарної музичної пам'яті, активної цілеспрямованої волі.

Витоки мистецтва диригування простежуються з найдавніших часів. На ранніх етапах розвитку народно-хорової практики функції диригента виконували один із співаків - співав. У давнину (Єгипет, Греція) та в середні віки управління хором часто проводилося за допомогою системи умовних символічних рухів рук та пальців (дивися Хейрономія). У 15 столітті з ускладненням багатоголосся, розвитком органної гри і виникла у зв'язку з цим необхідністю більш чіткої ритмічної організації ансамблю склався спосіб диригування з допомогою «баттути» (палиці, від італійський battuta, буквально - удар), полягав у «відбиванні такту», нерідко досить голосне («шумне диригування»). З твердженням системи генерал-басу (17-18 століття, дивись також Бассо континуо) як диригент став виступати музикант, який виконує партію цифрового басу на клавесині або органі (зазвичай автор музики). Він спрямовував виконання головним чином своєю грою. У 18 столітті значно зросла роль першого скрипаля (концертмейстера), який допомагав диригенту керувати ансамблем, то граючи на скрипці, то перериваючи гру та використовуючи смичок як батут. (В оперному театрі ця практика призвела до так званого подвійного диригування: капельмейстер за клавесином керував виконавцями, що знаходилися на сцені, концертмейстер - артистами оркестру.) З 2-ї половини 18 століття скрипаль-концертмейстер поступово стає одноосібним керівником. Функції диригента та соліста поєднуються і пізніше (у 19 столітті - у бальних та садових оркестрах, у 20 - на початку 21 століття - у камерних ансамблях, іноді при виконанні класичних концертів з оркестром, в автентичному виконавстві).

У 19 столітті з розвитком симфонічної музики, розширенням та ускладненням складу оркестру потрібно було звільнити диригента від участі у спільному ансамблі, зосередити його увагу лише на диригуванні. На зміну смичку поступово приходить диригентська паличка. Серед перших диригентів, які користувалися нею - К. М. фон Вебер, Г. Спонтині, Ф. А. Хабенек, Л. Шпор. Одним із основоположників сучасного диригування (поряд з Л. ван Бетховеном, Г. Берліозом, Ф. Лістом та Ф. Мендельсоном) був Р. Вагнер. З часів Вагнера диригент, який раніше стояв обличчям до публіки, повернувся обличчям до оркестру, що забезпечило повніший контакт з музикантами. Поступово складається сучасний тип диригента-виконавця, який є одночасно і композитором; першим таким диригентом був Х. фон Бюлов. Серед найбільших зарубіжних диригентів кінця 19 – початку 20 століття: Х. Ріхтер, Г. Малер, А. фон Цемлинський, Ф. Шальк (Австрія), А. фон Нікіш (Угорщина), Ф. Мотль, Ф. фон Вейнгартнер, До. Мук, Р. Штраус (Німеччина), Ш. Ламуре, Е. Колон (Франція). У 1-й половині - середині 20 століття висунулися К. Бем, Г. фон Караян, Е. Клайбер, Ф. Штідрі (Австрія), Я. Ференчик (Угорщина), Дж. Барбіроллі, Т. Бічем, А. Боулт, А .Коутс, Г. Шолті (Великобританія), Г. Абендрот, Б. Вальтер, К. Зандерлінг, О. Клемпер, Р. Кемпе, К. Клайбер, Х. Кнаппертсбуш, Ф. Конвічний, В. Фуртвенглер (Німеччина), Д. .Мітропулос (Греція), К. М. Джуліні, В. Де Сабата, Н. Сандзоньо, А. Тосканіні (Італія), В. Менгельберг (Нідерланди), Г. Фітельберг (Польща), Дж. .Бернстайн, Е. Лайнсдорф, Ю. Орманді, Л. Стоковський, Дж. Селл, Р. Шоу (США), Р. Дезорм'єр, А. Клюєтенс, І. Маркевич, П. Монте, Ш. Мюнш (Франція), В .Таліх (Чехія), Е. Ансерме (Швейцарія); у 2-й половині 20 століття - Ч. Маккерас (Австралія), Н. Арнонкур (Австрія), Ф. Херревеге (Бельгія), Дж. Е. Гардінер, К. Дейвіс, Р. Норрінгтон (Великобританія), К. фон Донаньї , Ст Завалліш, К. Мазур, К. Ріхтер (Німеччина), Р. Б. Баршай, Д. Баренбойм (Ізраїль), К. Аббадо, Р. Муті (Італія), Ю. Домаркас, С. Сондецкіс (Литва) , Б. Хайтінк (Нідерланди), С. Челібідаке (Румунія), Дж. Левайн, Л. Маазель, З. Мета, С. Одзава, Т. Шипперс (США), П. Булез (Франція), Н. Ярві (Естонія) ).

У Росії її до 18 століття диригування було пов'язане переважно з хоровим виконанням. Іноземними оперними трупами керували композитори Ф. Арайя, Б. Галуппі, А. Паріс, Г. Ф. Раупах, Дж. Сарті та ін Першими російськими оркестровими диригентами були кріпаки (С. А. Дегтярьов). Одним із перших диригентів сучасного типу був К. А. Кавос. Найбільші російські диригенти 2-ї половини 19 століття - М. А. Балакірєв, А. Г. Рубінштейн та Н. Г. Рубінштейн. Плідною була діяльність К. Ф. Альбрехта, І. І. Йоганніса, пізніше - І. К. Альтані і особливо Е. Ф. Направника. Видатні диригенти початку 20 століття - Е. А. Купер, С. А. Кусевицький, Н. А. Малько, Д. І. Похітонов, С. В. Рахманінов, В. І. Сафонов. Після 1917 року розгорнулася діяльність А. В. Гаука, Н. С. Голованова, В. А. Дранішнікова, А. М. Пазовського, С. А. Самосуду, В. І. Сука; у консерваторіях було створено класи оперно-симфонічного диригування. Серед відомих російських диригентів 20 століття - Н. П. Аносов, Е. П. Грикуров, В. Б. Дударова, І. А. Зак, К. К. Іванов, К. П. Кондрашин, А. Ш. Мелік-Пашаєв , Є. А. Мравінський, Ст Ст Небольсін, Н. Г. Рахлін, Є. Ф. Світланов, К. А. Симеонов, Ю. Ф. Файєр, Б. Е. Хайкін, К. І. Еліасберг, А .Янсонс, кінця 20 - початку 21 століття - Ю. А. Башмет, В. А. Гергієв, Д. Г. Китаєнко, Є. В. Колобов, А. Н. Лазарєв, М. В. Плетньов, В. К. Полянський, В. А. Понькін, Г. Н. Різдвяний, Ю. І. Симонов, В. Т. Співаков, Ю. Х. Темірканов, В. І. Федосєєв.

Вагнер Р. Про диригування. СПб., 1900; Вейнгартнер Ф. Про диригування. Л., 1927; він же. Виконання класичних симфоній. Поради диригентам. М., 1965. [Т. 1: Бетховен]; Птах К. Нариси з техніки диригування хором. М.; Л., 1948; Mattheson J. Der vollkommene Capellmeister: 1739. Kassel, 1954. Kassel, 1999; Вуд Г. Про диригування. М., 1958; Виконавче мистецтво розвинених країн. М., 1962-1975. Вип. 1-7; Schünemann G. Geschichte des Dirigierens. 2. Aufl. Wiesbaden, 1965; Пазовський А. Записки диригента. 2-ге вид. М., 1968; Кондрашин К. Про диригентське мистецтво. Л.; М., 1970; Берліоз Г. Диригент оркестру // Берліоз Г. Великий трактат про сучасне інструментування та оркестрування. М., 1972. Ч. 2; Тілес Б. Диригент у оперному театрі. Л., 1974; Різдвяний Р. Диригентська аплікатура. Л., 1974; Диригентське виконавство: Практика. Історія. Естетика/Вступ. стаття, дод. та комент. Л. Гінзбург. М., 1975; Мюнш Ш. Я – диригент. 3-тє вид. М., 1982; Хайкін Б. Бесіди про диригентське ремесло. М., 1984; Das Atlantisbuch der Dirigenten: eine Enzyklopädie / Hrsg. von S. Jaeger. Z., 1985; Маталаєв Л. Основи диригентської техніки. М., 1986; Єржемський Г. Психологія диригування. М., 1988; Galkin Е. W. А history of orchestral conducting ... N. Y., 1988; Ольхов К. Теоретичні засади диригентської техніки. 3-тє вид. Л., 1990; Мусін І. Техніка диригування. 2-ге вид. СПб., 1995; Schuller G. Compleat conductor. N. Y., 1997; Grosbayne В. А bibliography робіт і статей на conductors, ведуть і пов'язані поля, в різних мовах, з 16-го століття до цього часу. N. Y., 1934; Консерт і opera conductors: bibliography of biographical materials / Ed. R. Н. Cowden. N. Y., 1987.

У цій статті ми обговорюватимемо основи диригування. Звичайно, диригування – це ціле мистецтво, якому навчаються протягом довгих років музичних коледжів та консерваторій. Але ми торкнемося цієї теми лише з одного краю. Всім музикантам доводиться диригувати під час співу на уроках сольфеджіо, ось про те, як це робити, ми й поговоримо.

Основні диригентські схеми

Існують універсальні схеми диригування для простих та складних. Їх всього три – дводольна, тридольна та чотиридольна. При диригуванні кожна частка є окремим помахом руки, сильні частки найчастіше показуються жестом вниз.

На малюнку ви можете побачити три основні схеми для диригування правою рукою. Числові позначки позначають послідовність жестів.

Дводольна схема складається, відповідно, із двох помахів: один вниз (убік), другий – вгору (назад). Така схема підходить для диригування розмірів 2/4, 2/8, 2/2, 2/1, 2/16 і т.д.

Тридольна схема є комбінацією з трьох жестів: вниз, вправо (якщо лівою рукою диригувати, то вліво) і вгору до початкової точки. Схема підходить для розмірів 3/4, 3/8, 3/2, 3/16 і т.д.

Чотиридольна схема містить чотири жести: вниз, вліво, вправо та вгору. Якщо диригувати двома руками одночасно, то на «два», тобто на другій частці права і ліва рука рухаються назустріч один одному, а на «три» вони розходяться в різні боки, на останньому помаху вони сходяться вгору в одну точку.

Диригування складніших розмірів

Якщо часток у такті більше, такі розміри вписуються в трехдольную чи четырехдольную схему з подвоєнням деяких жестів. Причому подвоюються, як правило, ті помахи, які ближчі до сильної частки. Як приклад хотілося б навести схеми таких розмірів, як 6/8, 5/4 та 9/8. Скажімо кілька слів про кожне.

Розмір 6/8- Складний (склад 3/8 + 3/8), щоб його продиригувати потрібно шість жестів. Ці шість жестів укладаються в чотиридольну схему, де подвоюється рух вниз і вправо.

Розмір 9/8також вважається складним, він утворений потрійним повторенням у такті простого розміру 3/8. На відміну від інших складних розмірів його диригують в тридольної схеми, де кожен помах просто потроюється. А зміни жестів (вправо та вгору) у такому разі одночасно показують відносно сильні частки.

Пам'ятка за схемами диригування

Для того, щоб пройдені схеми диригування з часом не забувалися, а також для швидкого їх повторення у разі потреби, пропонуємо вам завантажити або переписати собі невелику пам'ятку з головними схемами.

ПАМ'ЯТКА «СХЕМИ ДИРИЖУВАННЯ» –

Як працюють руки під час диригування?

Розповімо вам також про деякі суто технічні моменти диригування.

МОМЕНТ 1.Диригувати можна як однією, і двома руками. Найчастіше на уроках сольфеджіо диригую то однією правою рукою, іноді однією лівою (правою в цей час грають мелодію на фортепіано).

МОМЕНТ 2.При одночасному диригуванні обома руками руки повинні рухатися в дзеркальному відображенні по відношенню один до одного. Тобто, наприклад, якщо права рука йде праворуч, то ліва – ліворуч. Іншими словами, вони завжди рухаються протилежно: або розходяться в різні боки, або навпаки сходяться, рухаються назустріч.

МОМЕНТ 3.У процесі диригування повинна брати участь вся рука від плеча (іноді навіть вище від ключиці та лопатки) і до кінчиків пальців. Але велика різноманітність рухів властива лише діяльності професійних диригентів оркестру чи хору. У класі сольфеджіо досить чітко показувати схему, тим самим допомагаючи собі співати ритмічно.

МОМЕНТ 4.При диригуванні простих схем найбільш рухливим виявляється передпліччя (ліктьова кістка), саме вона бере на себе більшу частину рухів - веде всю руку вниз, в сторони або вгору. При рухах у боку передпліччю активно допомагає плече (плечова кістка), воно відходить убік від корпусу тіла чи наближається щодо нього.

МОМЕНТ 5.При русі вгору важливо, щоб передпліччя не опускалося надто низько, природною нижньою точкою є таке положення, коли між передпліччям і плечем утворюється прямий кут.

МОМЕНТ 6.Пензель руки під час диригування може відкликатися на основні рухи і злегка плавно пружинити, під час зміни напрямку жесту кисть руки за допомогою зап'ястя може злегка розгортатися у бік руху (як служить кермом).

МОМЕНТ 7.Рухи в цілому не повинні бути жорсткими та прямолінійними, їх потрібно округляти, всі розвороти мають бути плавними .

Вправи на диригування у розмірах 2/4 та 3/4

Для відпрацювання елементарних диригентських навичок виконайте прості вправи. Одне буде присвячено розміру 2/4, інше – трехдольной схемою.

ВПРАВА №1 «ДВІ ЧЕТВЕРТИ». Наприклад ми візьмемо 4 такти мелодії у розмірі 2/4. Зверніть увагу, тут він досить простий - в основному четвертні ноти і половинна тривалість в кінці. Четверті тривалості зручні тим, що саме ними відміряється пульс і саме цієї тривалості дорівнює кожен жест диригентської схеми.

У першому такті дві четвертні ноти: ДО та РЕ. ДО - це перша частка, сильна, її диригуватимемо рухом вниз (або в бік). Нота РЕ – це друга частка, слабка, рука під час її диригування здійснюватиме зворотний рух – вгору. У наступних тактах ритмічний малюнок аналогічний, тому там будуть такі самі співвідношення між нотами і рухами руки.

В останньому, четвертому такті, ми бачимо одну ноту ДО, вона половинна за своєю довжиною, тобто займає одразу обидві частки - весь такт. Тому на цю ноту ДО припадає відразу два помахи, потрібно продиригувати повний такт, який вона займає.

ВПРАВА №2 «ТРИ ЧЕТВЕРТИ». На цей раз до вивчення пропонуються 4 такти мелодії у розмірі 3/4. У ритмі знову переважають четвертні тривалості, і тому три четвертні ноти у перших трьох тактах з легкістю повинні лягати на три помахи схеми.

Наприклад, у першому такті ноти ДО, РЕ та МІ розподілятимуться за схемою наступним чином: ДО – на жест вниз, РЕ – на рух праворуч, а МІ – на показ останньої частки рухом вгору.

В останньому такті – половинна. За своєю тривалістю вони займає цілий такт, три чверті, і тому для її диригування нам потрібно буде виконати всі три рухи схеми.

Як пояснити диригування дитині?

У заняттях з малюками найважче – познайомити зі схемою, запам'ятати рухи та хоча б трохи їх потренувати. Вирішенню цих завдань може допомогти робота із образними асоціаціями.

Допустимо, якщо ми розучуємо схему диригування на 2/4, то кожен помах потрібно якось художньо зумовити. Інакше кажучи, для пояснення жесту потрібно знайти схожий рух чи відчуття із життя, яке вже знайоме дитині. Наприклад, про жест, спрямований вниз, яким ми показуємо сильну частку, можна сказати, що це ми ніби гладимо кота, що сидить від верхівки до хвоста. А про жест, спрямований у зворотний бік, сказати, що ми тягнемо нагору голку з довгою ниткою. Або, наприклад, про всю схему цілком можна сказати, що це наша рука катається на гойдалках (опис півкола).

Якщо йдеться про розмір 3/4, кожен рух також можна пояснити окремо. Рух вниз – це гра з баскетбольним м'ячем або такий рух, коли ми тягнемо за мотузку дзвіночок. Рух праворуч – на пляжі відгрібаємо рукою пісок або усуваємо рукою високу траву на галявині. Рух вгору - тягнемо ту ж голку з ниткою або запускаємо в політ сонечко, яке сидить на вказівному пальці.

У освоєнні диригування, з дітьми як і при розучуванні нотної грамоти, важливим є послідовне наростання рівня складностей завдань. Спочатку можна усвідомити пульсацію в розмірах суто музично - на слух і при грі на інструменті, потім окремо відпрацювати диригентський жест і лише потім з'єднувати руку зі співом.

На цьому ми поки що пригальмуємо. Якщо цей урок виявився для вас корисним, будь ласка, розкажіть про нього своїм друзям. У цьому вам допоможуть кнопки соціальних мереж, розташовані трохи нижче на сторінці.

Від ступеня володіння технікою диригування великою мірою залежить дієвість сприйняття диригентських жестів колективом.

- писав відомий піаніст І. Гофман, -

Завантажити:


Попередній перегляд:

Техніка диригування

На початковому етапі постановки

диригентського апарату.

Під технікою диригування розуміється цілеспрямованість, своєчасність (ритмічність), раціональність (відсутність зайвих рухів) та відточеність диригентських жестів. Тобто таке володіння диригентським апаратом, коли диригент досягає максимальної точності виконання при найменшій витраті фізичної енергії. Від ступеня володіння технікою диригування великою мірою залежить дієвість сприйняття диригентських жестів колективом.

«Щоб бути вільним у мистецтві,- писав відомий піаніст І. Гофман, -необхідно цілком опанувати техніку. Але не за технікою ми судимо про художника-виконавця, а за тим, як він нею користується».

Хороша техніка допомагає досягати точності та легкості управління, творчої свободи виконання. Диригентські жести повинні завжди бути чіткими, економними, природними, пластичними та виразними. На жаль, досягненню таких якостей часто заважає «стислість» диригентського апарату від зайвої м'язової або нервової напруги. У цих випадках робота повинна початися зі звільнення таких м'язів.

Абсолютної м'язової волі немає. У процесі виконання виникає певна м'язова напруга, без якої рух не може відбутися. Диригування складається з ряду різноманітних рухів, що розташовуються в певній послідовності і потребують диференціації м'язової напруги.

Для диригентів-початківців типова затисненість і конвульсивність рухів. С.Козачков у посібнику «Дирижерський апарат та його постановка» зазначає, що загальні причини можуть бути різними:

Фізичні: загальна фізична нерозвиненість, природна незграбність, заняття тяжкою атлетикою;

Психологічні: незнання партитури та відсутність ясного плану дій, непосильність художнього завдання, невміння подолати сценічне хвилювання та страх перед аудиторією.

На думку Семена Абрамовича Козачкова «у холериків і флегматиків стислість зустрічається частіше, а психологічна і фізична свобода досягається важче, ніж у сангвініків, внаслідок того, що холерикам властива емоційна нестриманість (переважання збудження над гальмуванням), а флегматикам – природна (переважання гальмування над збудженням). Меланхолійний тип нервової системи найменш сприятливий для занять будь-якої музично-виконавчої, а тим більше диригентської діяльності».

Шляхи розвитку м'язової свободи диригентського апарату різноманітні. Насамперед потрібно виключити загальні фізичні та психологічні перешкоди, що гальмують розвиток. Корисно виховати в собі самоконтроль та вміння розпізнавати, де локалізується зайва м'язова напруга (не руки командують головою, а голова – руками). На початку такий самоконтроль потребує свідомого аналізу рухів. Згодом він (самоконтроль) автоматизується і перейде до області підсвідомості.

Диригентська установка

Вважають, щостановище головидиригента дає можливість безперервного зорового контролю. «Погляд повинен охоплювати, загалом, весь колектив, що виконує, і одночасно – спостерігати за кожним співаком. Диригент повинен відчувати усі виконавські дії окремих співаків». (К.Птах «Нариси з техніки диригування хором»). Необхідність зорового контакту диригента обумовлює обов'язкове знання партитури музичного твору напам'ять.

Артикуляція ротом дозволяє встановити характер звуку та дикції. Інший важливий засіб артикуляції – показ дихання ротом перед вступом всього хору чи окремих хорових партій («дихати» разом із співаючими).

Передпліччя та плече диригента.«Роль плечового суглоба для руки диригента аналогічна ролі діафрагми для дихання співака. Як і діафрагма, плечовий суглоб являє собою опору, що рухається, для всіх частин руки диригента, повідомляючи їм еластичність, пружність, свободу при будь-якому напрямку, силі і характері жесту ». (О.Пазовський «Записки диригента»).

Скутість, «стислість» плечей, так само як і опущені, «обвислі» плечі позбавляють руки спритності та швидкості жесту. Груди повинні бути розправлені разом із плечима. Рекомендується уникати "виляння" корпусу.

Найбільш рухлива та виразна частина диригентського мануального апарату –кисть руки. Вона встановлює всі характери виконання. Основною, вихідною позицією кисті руки вважається її горизонтальне положення на рівні середини грудей з напрямком відкритої долоні вниз. Всі інші положення (наприклад, ребром долоні вниз, до горизонтальної площини, або відкрите положення пензля в напрямку диригента) відносяться до приватних моментів. Ясність метричної схеми, чіткість удару сильному часу, особливо у показі першої частки такту, виробляється рухом руки зверху донизу, тобто. у напрямі найбільш природному для сильного удару.

Пальці руки в основній позиції слід тримати в трохи зігнутому, округлому стані. Для правильного положення пальців іноді можна використовувати приклад відчуття округлості великого м'яча. Пальці не слід щільно тримати разом, вони повинні бути дещо розставлені. Це надає руці свободи та виразності. У кінчиках пальців диригент відчуває звукову масу або, як то кажуть, - «веде звук». Графічний малюнок мелодії, фрази, особливо спокійному русі, найчастіше забезпечується пластичністю руки та пальців. Більшою мірою саме пластичні, виразні кисті рук та пальці визначають поняття – «співаючі руки».

Правильна постановка ніг забезпечує стійке становище корпусу. Позиція ніг має зберігатися протягом усього виконання.

Потім слід зайнятися спеціальними вправами, що виробляють відчуття вільного руху. «Будь-якому мистецтву має передувати відоме вміння» І.В.Гете.

Перші уроки диригентської техніки я раджу присвятити саме розкріпачення та правильну постановку апарату. У диригентській практиці широко використовуються різноманітні вправи. Їх бажано виконувати на музичному матеріалі. Існує небезпека механічного виконання, тому учень повинен точно знати, яка мета поставлена ​​у цій конкретній вправі. При виконанні вправи учень повинен орієнтуватися на м'язово-слухові та зорові відчуття.

Вправа 1 . Учень встає спиною до одвірка дверей, якомога щільніше. У такому положенні у шийного хребця і поперекової частини утворюється просвіт 1-2 сантиметри. Груди при цьому трохи підняті, плечі розвертаються, постава набуває природного становища. Голова тримається прямо, руки висять. У корпусі не повинне відчуватись напруга.

Вправа 2. Вихідне положення теж, що й у вправі 1, тільки без опори про одвірок. Ноги розставлені на ширину стопи з трохи висунутою вперед правою ногою. У цій вправі необхідно домагатися максимальної м'язової свободи:

А) звільняються м'язи плечового пояса – плечі вільно піднімаються та опускаються, кругові рухи плечима вперед і назад;

Б) звільняються м'язи рук - легкі повороти вільно висить рукою, піднімати і кидати руки вниз, як батоги (внизу повинні гойдатися як маятники);

В) забирається м'язова напруга в ногах - перенесення центру тяжкості з однієї ноги на іншу;

Г) звільнення м'язів шиї – плавні повороти та нахили голови;

Д) свобода м'язів обличчя – не морщити лоба, не піднімати і не зрушувати брови, не стискати зуби, не кривити рота.

Як говорилося вище, існують не тільки фізичні, а й психологічні причини «затискання» диригентського апарату та рухів. У цьому випадку я можу порадити використати дихальні вправи. Згідно з уявленнями китайських філософів та лікарів, такі вправи дозволяють відновити розміреність мислення, зняти напругу, хвилювання та роздратування. Дихальні вправи допомагають краще підготуватися до виконання роботи, пов'язаної з певним психоемоційним навантаженням. Крім того, вони швидко відновлюють сили після фізичного чи психологічного навантаження.

Для регулювання дихання застосовуються такі загальновідомі прийоми, як затримка дихання, форсовані вдих або видих, вимовлення певних звуків або уявне промовляння фраз на вдиху та на видиху, а також зміна ритму, частоти, глибини та напруженості дихання в різних комбінаціях. Наприклад, наслідувальна система дихання. У її основі лежать вправи, виконуючи які людина імітує різні емоції: радість, здивування, настороженість, гнів, страх та інші:

Вихідне становище – стоячи чи сидячи;

Під час різкого короткого вдиху через носа імітувати задумливість;

Зробити повільний видих і розслабити м'язи обличчя.

Ближче познайомитися з дихальними вправами можна у книзі К.А.Ляхова «1000 секретів східної медицини», Москва, РІПОЛ-класик, 2004

Технічні вправи слід розпочинати з вправ як обох рук одночасно, так кожної окремо, оскільки під час диригування вони, зазвичай, нічого не винні дублювати одне одного. Диригентською практикою визначено поділ функцій правої та лівої рук. Правою рукою диригент здійснює тактування у позначеному метричному малюнку, вказує темп і характер руху. Ліва рука – музикує, показує витримані звуки, доповнює виразність правої руки. Для техніки диригування важливою є незалежність рук один від одного. Але, у будь-якому разі, виразні функції мають нести обидві руки диригента.

В окремих випадках необхідна їхня повна взаємодія. Наприклад, з resc. До фортисімо може виразитися ясніше в спільній дії обох рук, ніж однієї. Також руки диригента можуть змінюватися своїми функціями залежно від вимог виконання.

Вправа 3. Учень стає до столу, у якому лежать книжки лише на рівні пояса. Руки піднімаються до рівня грудей і падають на книги всім своїм тягарем на площину долоні при напівзігнутих руках. При падінні виникає звук, характером якого можна визначити ступінь м'язової напруги (звук яскравий – напруги немає, тьмяний – рука затиснута). Мета вправи – виробити удар рахунок ваги руки і освоїти руху від грудей до пояса.

Вправа 4. Плавне та повільне піднімання рук. Корисно уявити, що руку хтось плавно тягне за кисть. Стежити за пластичними рухами суглобів. Потім зворотний рух. У цей час можна припустити, що опускаєш пушинку на тильній стороні долоні. Такий психологічний пристрій допомагає активізувати роботу антагоністів (антагонізм – непримиренна суперечність, боротьба за існування).

Вправа 5. Руки перед собою, лікті вільно напівзігнуті. Пальці витягнуті без напруги. Під час виконання вправи руки нерухомі:

А) кистьові рухи рук вгору та вниз;

Б) рух пензля в сторони (цю вправу можна виконувати при спокійному положенні ліктя на столі);

В) кругові рухи назовні та всередину.

Вправа 6. «З вантажем». Рука поставлена ​​у вихідну диригентську позицію, кладемо на пензель вантаж (маленький блокнотик, коробку сірників) і робимо рух по прямій вгору-вниз у повільному темпі. За допомогою вантажу рука набуває природного положення. Цією вправою забезпечується координація рук; так само добре виробляється legato при диригуванні різних схем.

Примітка: бажано всі вправи робити у повільному, неквапливому темпі, уникаючи суєти.

Бажаючим детальніше ознайомитися з принципами свободи рухів, я раджу прочитати роботу А.Сивізьянова «Проблема м'язової свободи диригента хору».

Ауфтакт

«У мистецтві диригування використовується ціла низка навичок та асоціацій із повсякденного трудового життя людей. Візьмемо відомі всім приклади: за колективної фізичної праці часто чується своєрідний звуковий сигнал: «Раз, два, взяли!». З погляду диригента слово "два" грає роль звукового ауфтакту, а "взяли" - роль фіксації дії. На військових навчаннях чути команду: «Кроком марш, раз, два!». Ауфтактом тут є слово марш, а раз - фіксація дії. Слова «кроком» та «два» допомагають встановити темпо-ритмічну інерцію руху». К.Ольхов «Про диригування хором».

Ауфтакт - жест, який найбільш заздалегідь показує цілу низку виконавських завдань: дихання, вступ, акцент, новий штрих, зняття звуку і т.д. Ауфтакт у точці початку імпульсивний, що надає всьому жесту особливу дієвість та характерність. Імпульсивність ауфтакту залежить від інтенсивності показу «точки» у жесті та швидкості руху руки догори після показу «точки» на початку жесту. Ауфтакт може нагадувати і легке «торкання» кінчиками пальців «диригентської площини», і відскок, поштовх, віддачу та інші подібні відчуття в залежності від характеру музики і виконавських завдань.

Вправа 7. "Точка - дотик". М'який і точний дотик до горизонтальної площини на закругленому русі руки. Дотик робити пензлем із обов'язковою свободою суглобів (насамперед плечового). Рух може бути здійснено всією рукою від плеча або частиною руки (кисть, передпліччя).

Початок виконання з погляду техніки диригування можна поділити на три основні моменти: увага, дихання, вступ.

Увага! Організація уваги хору на концертній естраді зазвичай проводиться так: диригент перевіряє очима готовність хору до початку, ступінь його зібраності; потім піднімає руки, причому фігура диригента «застигає». Керівник колективу інтуїтивно повинен відчувати кульмінаційну точку напруженості уваги. До помилок у виконанні показу «уваги» зазвичай ставляться передчасність переходу виконання наступної фази (дихання) і перетримка знака «увага», коли він напруженість виконавців спадає, викликаючи неточність одночасності взяття дихання і вступу перший звук.

Після цього відбувається показдихання. Жест зображує метричну частку (подрібнений вступ) чи попередню тієї частки, яку доводиться вступ (вступ повну частку). Диригент висловлює свої вимоги до виконання йдучи ніби попереду хору. Приказка, що існує в середовищі диригентів «мистецтво диригування – це мистецтво ауфтакту» говорить про значення попереднього жесту. У цьому жесті має бути закладено величезне інформаційне посилання, зрозуміле виконавцям і говорить, що їм належить робити у своєму виконанні. Жест «дихання» встановлює темп початку твору, виражає динаміку і характер вступу, а як і всю наступну манеру виконання.

Вступ. Рух «вступ» забезпечує у нижчій точці момент відтворення співаками звуку. Диригент у цей час повинен відчути «дотик» до звуку. У момент «дотику» (так звана «крапка») рука не зупиняє свого руху, вона підпорядкована метроритмічній структурі такту. Крапка фіксується головним чином пензлем руки. Причинами невдалого вступу можуть бути запізніле, мляве дихання та відсутність належної зосередженості перед взяттям дихання.

"Зняття". Показ закінчення – зняття – має суттєві особливості. Підготовка зняття - увага - проводиться, як правило, лише очима та мімікою. Рух руки закінчується фіксованою зупинкою. Це є припинення виконання співаками звуку. Для одночасності та необхідної гостроти зняття звуку велике значення має чіткість та характерність точки зняття.

Ця робота може бути використана як пізнавальний матеріал, що вводить в курс диригування, а так само, як практичний матеріал для постановки диригентського апарату, його розслаблення та вивчення простих схем. Тут приділено увагу наступним питанням:

Що таке диригування;

Професійні якості диригента;

Диригентський апарат та способи його розслаблення;

вправи, які допоможуть безпосередньо перейти до вивчення диригентських схем;

Ауфтакт.

Робота адресована не тільки викладачам диригування, а й учням початкових курсів диригентсько-хорових відділень музичних училищ.