Віденські класики: Гайдн, Моцарт, Бетховен. Віденська класична школа. Вплив Бетховена на майбутнє музику. Проблема «Бетховен та романтики Дитинство та юні роки Бетховена

«Музика повинна висікати вогонь з людських грудей» - це слова німецького композитора Людвіга ван Бетховена, твори якого належать до вищих досягнень музичної культури.

Думка Бетховена складалося під впливом ідей Просвітництва і волелюбних зразків Французької революції. У музичному відношенні його творчість, з одного боку, продовжувала традиції віденського класицизму, з іншого - відобразила риси нового романтичного мистецтва. Від класицизму у творах Бетховена височина змісту, гарне володіння музичними формами, звернення до жанрів симфонії та сонати. Від романтизму сміливе експериментаторство в галузі цих жанрів, інтерес до вокальної та фортепіанної мініатюри.

Людвіг ван Бетховен народився Німеччині у сім'ї придворного музиканта. Займатися музикою він почав із раннього дитинства під керівництвом батька. Але реальним наставником Бетховена став композитор, диригент та органіст К.Г. Нефе. З одинадцяти років Бетховен служив помічником органіста у церкві, пізніше придворним органістом, концертмейстером в оперному театрі Бонна.

У 1792р. Бетховен переїхав до Відня. Він брав уроки музики у найбільших музикантів тієї епохи. Звідси блискуче знання композитором музичних форм, гармонії та поліфонії. Незабаром Бетховен почав давати концерти; став популярним. Його впізнавали на вулицях, запрошували на святкові прийоми до будинків високопоставлених осіб. Він багато вигадував: писав сонати, концерти для фортепіано з оркестром, симфонії.

Довгий час ніхто не здогадувався, що Бетховена вразила серйозна недуга - він почав втрачати слух. Переконавшись у невиліковності хвороби, композитор вирішив піти з життя й у 1802р. приготував заповіт, де пояснював мотиви свого рішення. Але Бетховен зміг подолати відчай та знайшов у собі сили писати музику далі. Виходом із кризи стала Третя («Героїчна») симфонія.

У 1803-1808гг. композитор також працював над створенням сонат; зокрема Дев'ятої для скрипки і фортепіано, вона присвячена паризькому скрипалеві Рудольфу Крейцеру, тому дістала назву «Крейцерова»; Двадцять третьої («Апасіонатою») для фортепіано, П'ятої та Шостої симфоніями.

Шоста («Пасторальна») симфонія має підзаголовок «Спогад про сільське життя». Цей твір малює різні стани людської душі, що відсторонилася на якийсь час від внутрішніх переживань і боротьби. Симфонія передає почуття, що виникають від зіткнення зі світом природи та сільського життя. Незвичайна її структура – ​​п'ять частин замість чотирьох. У симфонії є елементи образотворчості, звуконаслідування (співають птахи, гримить грім тощо). Знахідки Бетховена потім використовувалися багатьма композиторами-романтиками.

Вершиною симфонічної творчості Бетховена стала дев'ята симфонія. Задумана вона була ще 1812г., але працював з неї композитор з 1822 по 1823г. Симфонія грандіозна за масштабами; Особливо незвичайний фінал, що являє собою щось подібне до великої кантати для хору, солістів та оркестру, написаної на текст оди «На радість» І.Ф Шіллера.

У першій частині музика жорстока і драматична: з хаосу звуків народжується точна і дуже масштабна тема. Друга частина – скерцо за характером перегукується з першою. Третя частина, що виконується у повільному темпі, - це спокійний погляд просвітленої душі. Двічі в неквапливу течію музики вриваються звуки фанфар. Вони нагадують про грози та битви, але змінити загальний філософський образне в змозі. Ця музика – вершина лірики Бетховена. Четверта частина – фінал. Теми минулих елементів пропливають перед слухачем наче минуле. І ось виникає тема радості. Дивовижний внутрішній лад теми: трепетність і строга стриманість, велика внутрішня сила, що вивільняється в грандіозному гімні добра, істини та краси.

Прем'єра симфонії відбулася 1825г. у Віденському оперному театрі. Для втілення авторського плану театрального оркестру виявилося замало, довелося запросити любителів: двадцять чотири скрипки, десять альтів, дванадцять віолончелів та контрабасів. Для віденського класичного оркестру такий склад був надзвичайно потужним. З іншого боку, кожна хорова партія (баси, тенора, альти і сопрано) включала двадцять чотири співака, що також перевищувало звичні норми.

За життя Бетховена Дев'ята симфонія багатьом залишилася незрозумілою; нею захоплювалися тільки ті, хто близько знав композитора, його учні та освічені в музиці слухачі, але згодом симфонію почали включати до свого репертуару знамениті оркестри світу.

Для творів пізнього періоду творчості композитора характерні стриманість почуттів та філософська поглибленість, що відрізняє їхню відмінність від пристрасних і драматичних ранніх творів. За своє життя Бетховен написав 9 симфоній, 32 сонати, 16 струнних квартетів, оперу «Фіделіо», «Урочисту месу», 5 концертів для фортепіано та один для скрипки з оркестром, увертюри, окремі п'єси для різноманітних інструментів.

Дивно, але багато творів (зокрема Дев'яту симфонію) композитор написав, вже зовсім глухим. Але і його останні твори- сонати для фортепіано та квартети - неперевершені шедеври камерної музики.

Л.Каранькова

1. Характеристика творчого іміджу Бетховена.

Л. В. Бетховен – німецький композитор, представник віденської класичної школи (народився в Бонні, але більшу частину життя провів у Відні – з 1792 р.).

Музичне мислення Бетховена є складним синтезом:

творчих завоювань віденських класиків (Глюк, Гайдн, Моцарт);

мистецтва французької революції;

нового, що зароджувався в 20-ті рр. ХІХ ст. художнього напряму – романтизму.

Твори Бетховена несуть у собі відбиток ідеології, естетики та мистецтва епохи Просвітництва. Цим значною мірою пояснюється логічність мислення композитора, ясність форм, продуманість всього мистецького задуму та окремих деталей творів.

Примітно й те, що найповніше Бетховен виявив себе у жанрах сонати та симфонії (жанри, характерні для класиків). У Бетховена вперше набув поширення т.зв. «конфліктний симфонізм», заснований на протиставленні та зіткненні яскраво контрастних музичних образів. Чим драматичніший конфлікт, тим складніший процес розвитку, який у Бетховена стає основною рушійною силою.

Ідеї ​​та мистецтво Великої французької революції наклали відбиток і на багато творів Бетховена. Від опер Керубіні йде прямий шлях до опери "Фіделіо" Бетховена.

У творах композитора знайшли втілення призовні інтонації та карбовані ритми, широке мелодійне дихання та потужне інструментування гімнів пісень, маршів та опер цієї епохи. Вони змінили стиль Бетховена. Саме тому музична мова композитора хоч і пов'язана з мистецтвом віденських класиків, водночас глибоко відрізнялася від нього. У творах Бетховена, на відміну Гайдна і Моцарта, рідко зустрічається вишукана орнаментика, плавний ритмічний малюнок, камерна, прозора фактура, врівноваженість і симетрія музичного тематизму.

Композитор нової епохи, Бетховен знаходить висловлювання своїх думок інші інтонації - динамічні, неспокійні, різкі. Звучання його музики стає набагато більш насиченим, щільним, драматично контрастним. Його музичні теми набувають небувалої досі лаконічності, суворої простоти.

Слухачів, вихованих на класицизмі XVIII століття, приголомшувала і часто викликала нерозуміння емоційна сила музики Бетховена, що виявляється то бурхливому драматизмі, то грандіозному епічному розмаху, то проникливої ​​ліриці. Але саме ці якості мистецтва Бетховена захоплювали музикантів-романтиків. І хоча зв'язок Бетховена з романтизмом безперечна, його мистецтво за своїми головними контурами не збігається з ним. Цілком воно не вкладається і в рамки класицизму. Бо Бетховен, як мало хто інший, неповторний, індивідуальний та багатогранний.

Теми творчості Бетховена:

У центрі уваги Бетховена - життя героя, що протікає у безперестанній боротьбі за загальне прекрасне майбутнє. Героїчна ідея червоною ниткою проходить через усю творчість Бетховена. Бетховенський герой невіддільний від народу. У служінні людству, у завоюванні йому свободи, він бачить мету свого життя. Але шлях до мети лежить через терни, боротьбу, страждання. Нерідко герой гине, але загибель його вінчає перемога, яка несе щастя звільненому людству. Тяжіння Бетховена до героїчним образам та ідеї боротьби зумовлено, з одного боку, складом його особистості, складною долею, боротьбою з нею, постійним подоланням труднощів; з іншого - впливом на думку композитора ідей Великої французької революції.

Найбагатше відображення у творчості Бетховена і тема природи (6 симфонія «Пасторальна», соната № 15 «Пасторальна», соната № 21 «Аврора», 4 симфонія, багато повільних частин сонат, симфоній, квартетів). Бетховену чуже пасивне споглядання: спокій і тиша природи допомагають глибше осмислити питання, що хвилюють, зібрати думки і внутрішні сили для життєвої боротьби.

Глибоко проникає Бетховен у сферу людських почуттів. Але, розкриваючи світ внутрішнього, емоційного життя людини, Бетховен малює того ж героя, здатного стихійність почуттів підпорядкувати вимогам розуму.

Основні риси музичної мови:

Мелодика. Першооснова його мелодики - у трубних сигналах та фанфарах, у призовних ораторських вигуках та маршевих оборотах. Часто використовується рух за звуками тризвучтя (Г. П. «Героїчної симфонії»; тема фіналу 5 симфонії, Г.П. I ч. 9 симфонії). Цезури Бетховена - це розділові знаки в мові. Фермати Бетховена - це паузи після патетичних питань. Музичні теми Бетховена часто складаються з контрастних елементів. Контрастна будова тим самим зустрічається і в попередників Бетховена (особливо у Моцарта), але у Бетховена це стає вже закономірністю. Контрастність усередині теми переростає у конфлікт Г.П. та П.П. у сонатній формі, динамізує всі розділи сонатного алегро.

Метроритм. З джерела народжуються і бетховенские ритми. Ритм несе у собі заряд мужності, волі, активності.

Маршові ритми надзвичайно поширені

Танцювальні ритми (у картинах народних веселощів - фінал 7 симфонії, фінал сонати «Аврора», коли після довгих страждань та боротьби настає момент урочистості та радості.

Гармонія. При простоті акордової вертикалі (акорди основних функцій, лаконічне використання неакордових звуків) – контрастно-драматургічне трактування гармонійної послідовності (зв'язок із принципом конфліктної драматургії). Різкі, сміливі модуляції у віддалені тональності (на відміну пластичних модуляцій Моцарта). У пізніх творах Бетховен передбачає риси романтичної гармонії: поліфонізована тканина, розмаїтість неакородових звуків, вишукані гармонійні послідування.

Музичні форми бетховенських творів – це грандіозні конструкції. "Це Шекспір ​​мас" - писав про Бетховена В. Стасов. «Моцарт відповідав лише окремі особистості… Бетховен ж думав історію і все людство». Бетховен є творцем форми вільних варіацій(Фінал фортепіанної сонати № 30, варіації на тему Діабеллі, 3 та 4 частини 9 симфонії). Йому належить заслуга запровадження варіаційної форми велику форму.

Музичні жанри. Бетховен розробляв більшість існуючих музичних жанрів. Основа його творчості – інструментальна музика.

Список творів Бетховена:

Оркестрова музика:

Симфонії – 9;

Увертюри: "Коріолан", "Егмонт", "Леонора" - 4 варіанти до опери "Фіделіо";

Концерти: 5 фортепіанних, 1 скрипковий, 1 потрійний - для скрипки, віолончелі та фортепіано.

Фортепіанна музика:

32 сонати;

22 варіаційні цикли (в т.ч. 32 варіації c-moll);

Багателі (у т.ч. «До Елізи»).

Камерно-ансамблева музика:

Сонати для скрипки та фортепіано (в т.ч. «Крейцерова» № 9); віолончелі та фортепіано;

16 струнних квартетів.

Вокальна музика:

Опера "Фіделіо";

Пісні, зокрема. цикл «До далекої коханої», обробки народних пісень: шотландських, ірландських та ін;

2 меси: C-dur та Урочиста меса;

ораторія "Христос на Олійній горі".

2. Життєвий та творчий шлях Бетховена.

Боннський період. Дитинство і юність.

Бетховен народився в Бонні 16 грудня 1770 року. У його жилах, крім німецької, текла і фламандська кров (по батьківській лінії).

Бетховен виріс у злиднях. Батько пропивав свою мізерну платню; він займався з сином грою на скрипці і фортепіано, сподіваючись, що той стане вундеркіндом, новим Моцартом, і забезпечить сім'ю. Згодом батькові додали платню у розрахунку на майбутнє його обдарованого та працелюбного сина.

Загальна освіта Бетховена була настільки ж несистематичним, як і музична. В останньому, однак, велику роль грала практика: він грав на альті в придворному оркестрі, виступав виконавцем на клавішних інструментах, у тому числі на органі, яким зумів швидко опанувати. К.Г. Нефе, боннський придворний органіст, став першим справжнім учителем Бетховена (зокрема він пройшов із нею весь «ХТК» С.Баха).

У 1787 Бетховену вдалося вперше відвідати Відень - тоді музичну столицю Європи. За розповідями, Моцарт, послухавши гру юнака, високо оцінив його імпровізації і передрік йому велике майбутнє. Але незабаром Бетховен мав повернутися додому – його мати лежала при смерті. Він залишився єдиним годувальником сім'ї, що складалася з безпутного батька та двох молодших братів.

Обдарованість юнака, його жадібність до музичних вражень, палка і сприйнятлива натура привернули увагу деяких освічених боннських сімейств, а блискучі фортепіанні імпровізації забезпечили йому вільний вхід у будь-які музичні збори. Особливо багато зробило для нього сімейство Бройнінг.

Перший віденський період (1792 – 1802).

У Відні, куди Бетховен приїхав вдруге в 1792 році і де залишався до кінця своїх днів, він швидко знайшов титулованих друзів-меценатів.

Люди, що зустрічалися з молодим Бетховеном, описували двадцятирічного композитора як кремезного юнака, схильного до чепуру, часом зухвалого, але добродушного і милого у стосунках із друзями. Розуміючи недостатність своєї освіти, він вирушив до Йозефа Гайдна, визнаного віденського авторитету в галузі інструментальної музики (Моцарт помер роком раніше) і деякий час приносив йому для перевірки вправи в контрапункті. Гайдн, однак, незабаром охолов до норовливого учня, і Бетховен потай від нього став брати уроки у І. Шенка і потім у більш ґрунтовного І. Г. Альбрехтсбергера. Крім цього, бажаючи вдосконалитись у вокальному листі, він відвідував протягом кількох років знаменитого оперного композитора Антоніо Сальєрі. Незабаром він увійшов до гуртка, який об'єднував титулованих любителів та професійних музикантів. Князь Карл Ліхновський ввів молодого провінціалу у коло своїх друзів.

Політичне і суспільне життя Європи на той час було тривожним: коли Бетховен прибув у 1792 році у Відень, місто було схвильоване вістями про революцію у Франції. Бетховен захоплено приймав революційні гасла і оспівував свободу своєї музики. Вулканічна, вибухова природа його творчості - безсумнівно, втілення духу часу, але у тому сенсі, що характер творця був певною мірою сформований цим часом. Сміливе порушення загальноприйнятих норм, сильне самоствердження, грозова атмосфера бетховенської музики - все це було б немислимо в епоху Моцарта.

Тим не менш, ранні бетховенські твори багато в чому наслідують канони 18 ст: це відноситься до тріо (струнних і фортепіанних), скрипкових, фортепіанних і віолончельних сонатів. Фортепіано було тоді для Бетховена найближчим інструментом, фортепіанних творахвін із граничною щирістю висловлював найпотаємніші почуття. Перша симфонія (1801) - перший суто оркестрове твір Бетховена.

Наближення глухоти.

Нам залишається лише гадати, наскільки бетховенська глухота вплинула на його творчість. Недуга розвивалася поступово. Вже в 1798 він скаржився на шум у вухах, йому важко було розрізняти високі тони, розуміти бесіду, що ведеться пошепки. Жах від перспективи стати об'єктом жалості - глухим композитором, він розповів про свою хворобу близькому другу - Карлу Аменді, а також лікарям, які порадили йому по можливості берегти слух. Він продовжував обертатися серед своїх віденських друзів, брав участь у музичних вечорах, багато складав. Йому так добре вдавалося приховувати глухоту, що до 1812 навіть часто зустрічалися з ним люди не підозрювали, наскільки серйозна його хвороба. Те, що під час розмови він часто відповідав невпопад, приписували поганому настрою чи розсіяності.

Влітку 1802 Бетховен пішов у тихе передмістя Відня - Хайлігенштадт. Там з'явився приголомшливий документ - «Хайлігенштадтський заповіт», болісна сповідь музика, що мучить недугою. Заповіт адресований братам Бетховена (із зазначенням прочитати та виконати після його смерті); в ньому він говорить про свої душевні страждання: болісно, ​​коли «людина, що стоїть поряд зі мною, чує лунає здалеку награш флейти, не чутний для мене; або коли хтось чує спів пастуха, а я не можу розрізнити жодного звуку». Але тоді ж, у листі до доктора Вегелеру, він вигукує: «Я візьму долю за горлянку!», і музика, яку він продовжує писати, підтверджує це рішення: того ж літа з'являються світла друга симфонія, чудові фортепіанні сонати op. 31 і три скрипкові сонати, ор. 30.

Період зрілої творчості. «Новий шлях» (1803 – 1812).

Перший рішучий прорив до того, що сам Бетховен називав «новим шляхом», стався у Третій симфонії (Героїчній, 1803-1804). Тривалість її втричі більша, ніж будь-яка інша симфонія, написана раніше. Часто стверджують (і небезпідставно), що спочатку Бетховен присвятив «Героїчну» Наполеону, але дізнавшись, що той проголосив себе імператором, скасував посвяту. «Тепер він зневажатиме права людини і задовольнятиме лише власне честолюбство», - такі, за розповідями, були слова Бетховена, коли він розірвав титульну сторінку партитури з посвятою. Зрештою, «Героїчна» була присвячена одному з меценатів – князю Лобковіцю.

У ці роки геніальні творивиходили з-під його пера одне за одним. Основні твори композитора утворюють неймовірний потік геніальної музики, цей уявний звуковий світ замінює його творцеві світ реальних звучань. Це було переможне самоствердження, відображення напруженої роботи думки, свідчення багатого внутрішнього життя музиканта.

Твори другого періоду: скрипкова соната ля мажор, ор. 47 (Крейцерова, 1802-1803); Третя симфонія (Героїчна, 1802-1805); ораторія Христос на Олійній горі, ор. 85 (1803); фортепіанні сонати: "Вальдштейнівська", ор. 53; "Апасіоната" (1803-1815); фортепіанний концерт №4 сіль мажор (1805-1806); єдина опера Бетховена – Фіделіо (1805, друга редакція 1806); три «російські» квартети, ор. 59 (присвячені графу Розумовському; 1805-1806); Четверта симфонія (1806); увертюра до трагедії Колліна Коріолан, ор. 62 (1807); Меса до мажора (1807); П'ята симфонія (1804–1808); Шоста симфонія (Пасторальна, 1807-1808); музика до трагедії Гете Егмонт (1809) та ін.

Джерелом натхнення для низки творів стали романтичні почуття, які Бетховен відчував до деяких своїх великосвітських учениць. Соната, яка згодом отримала назву «Місячна», присвячена графині Джульєтті Гвіччарді. Бетховен навіть думав зробити їй пропозицію, але вчасно зрозумів, що глухий музикант - невідповідна пара для кокетливої ​​світської красуні. Інші знайомі жінки відкинули його; одна з них назвала його «виродком» і «напівбожевільним». Інакше було з сімейством Брунсвік, у якому Бетховен давав уроки музики двом старшим сестрам - Терезі і Жозефіні. Вже давно було відкинуто припущення, що адресатом послання до «Безсмертної Коханої», знайденого в паперах Бетховена після смерті, була Тереза, але сучасні дослідники не виключають, що цим адресатом була Жозефіна. У кожному разі ідилічна Четверта симфонія своїм задумом зобов'язана перебування Бетховена в угорському маєтку Брунсвіков влітку 1806.

У 1804 Бетховен охоче прийняв замовлення на твір опери, оскільки у Відні успіх на оперній сцені означав славу та гроші. Сюжет коротко полягав у наступному: смілива, заповзятлива жінка, переодягнувшись у чоловічий одяг, рятує свого коханого чоловіка, ув'язненого у в'язницю жорстоким тираном, і викриває останнього перед народом. Щоб уникнути плутанини з оперою, що вже існувала, на цей сюжет - «Леонорою» Гаво, бетховенський твір був названий «Фіделіо», на ім'я, яке приймає переодягнена героїня. Звичайно, Бетховен не мав досвіду твору для театру. Кульмінаційні моменти мелодрами відзначені чудовою музикою, але в інших розділах відсутність драматичного чуття не дозволяє композитору піднятися над оперною рутиною (хоча він дуже прагнув цього: у Фіделі є фрагменти, які перероблялися до вісімнадцяти разів). Все ж таки опера поступово завойовувала слухачів (за життя композитора відбулося три її постановки в різних редакціях - у 1805, 1806 та 1814). Можна стверджувати, що у жодне інше твір композитор не вклав стільки праці.

Бетховен, як говорилося, глибоко шанував твори Гете, склав кілька пісень з його тексти, музику до його трагедії Эгмонт, але познайомився з Гете лише влітку 1812, що вони разом опинилися на курорті в Теплиці. Вишукані манери великого поета та різкість поведінки композитора не сприяли їхньому зближенню. «Його дарування вразило мене надзвичайно, але, на жаль, він має вдачу невгамовну, і світ представляється йому ненависним творінням», - говорить Гете в одному з листів.

Дружба Бетховена з Рудольфом, австрійським ерцгерцогом та зведеним братом імператора, - один із найцікавіших історичних сюжетів. Приблизно в 1804 році ерцгерцог, якому тоді було 16 років, почав брати у композитора уроки гри на фортепіано. Незважаючи на велику різницю в соціальному становищі, вчитель і учень відчували щиру приязнь один до одного. Будучи на уроки в палац ерцгерцога, Бетховен повинен був проходити повз незліченних лакеїв, називати свого учня «ваша високість» і боротися з його дилетантським ставленням до музики. І все це він робив з дивовижним терпінням, хоча ніколи не соромився скасовувати уроки, якщо був зайнятий твором. На замовлення ерцгерцога створені такі твори, як фортепіанна соната «Прощання», Потрійний концерт, останній і найграндіозніший П'ятий фортепіанний концерт, Урочиста меса (Missa solemnis). Ерцгерцог, князь Кінський і князь Лобковіц заснували щось подібне до стипендії для композитора, який прославив Відень, але не отримував підтримки від міської влади, причому ерцгерцог виявився найнадійнішим із трьох меценатів.

Останніми роками.

Матеріальне становище композитора помітно покращало. Видавці полювали його партитурами і замовляли такі, наприклад, твори, як великі фортепіанні варіації на тему вальсу Діабеллі (1823). Коли в 1815 році помер його брат Каспар, композитор став одним із опікунів свого десятирічного племінника Карла. Любов Бетховена до хлопчика, прагнення забезпечити його майбутнє вступили у суперечність із недовірою, яку композитор відчував до матері Карла; в результаті він лише постійно сварився з обома, і ця ситуація пофарбувала трагічним світлом останній період його життя. У роки, коли Бетховен домагався повного опікунства, складав мало.

Глухота Бетховена стала майже повною. До 1819 року йому довелося повністю перейти на спілкування з співрозмовниками за допомогою грифельної дошки або паперу та олівця (збереглися т.зв. розмовні зошити Бетховена). Повністю занурений у роботу над такими творами, як велична Урочиста меса ре мажор (1818) або Дев'ята симфонія, він поводився дивно, вселяючи тривогу стороннім людям: він «співав, завивав, тупав ногами, і взагалі здавалося, що він веде смертельну невидимим противником» (Шіндлер). Геніальні останні квартети, п'ять останніх фортепіанних сонат – грандіозні за масштабами, незвичайні за формою та стилем – здавалися багатьом сучасником творами божевільного. І все-таки віденські слухачі визнавали шляхетність і велич бетховенської музики, вони відчували, що мають справу з генієм. У 1824 році під час виконання Дев'ятої симфонії з її хоровим фіналом на текст оди Шиллера «На радість» Бетховен стояв поряд з диригентом. Зал був підкорений потужною кульмінацією в кінці симфонії, публіка шаленіла, але глухий Бетховен не обертався. Довелося одному зі співаків взяти його за рукав і повернути обличчям до слухачів, щоби композитор вклонився.

Доля інших пізніх творів була складнішою. Пройшло багато років після смерті Бетховена, і лише тоді найбільш сприйнятливі музиканти почали виконувати його останні квартети та останні фортепіанні сонати, відкриваючи людям ці найвищі, найпрекрасніші досягнення Бетховена. Іноді пізній стиль Бетховена характеризують як споглядальний, абстрактний, часом нехтує законами благозвучності.

Бетховен помер у Відні 26 березня 1827 від запалення легень, ускладненого жовтяницею та водянкою.

3. Фортепіанна творчість Бетховена

Спадщина фортепіанної музики Бетховена велика:

32 сонати;

22 варіаційні цикли (серед них - «32 варіації c-moll»);

багателі, танці, рондо;

безліч дрібних творів.

Бетховен був блискучим піаністом-віртуозом, що з невичерпною винахідливістю імпровізував на будь-яку тему. У концертних виступах Бетховена дуже швидко виявили себе його могутня, велетенська натура, величезна емоційна сила висловлювання. Це був стиль уже не камерного салону, а великої концертної естради, де музикант міг розкривати не лише ліричні, а й монументальні, героїчні образи, до яких він пристрасно тяжів. Незабаром усе це виразно виявилося і його композиціях. Причому індивідуальність Бетховена найперше розкрилася саме у фортепіанних творах. Бетховен почав зі скромного класицистського фортепіанного стилю, ще багато в чому пов'язаного з мистецтвом клавесинної гри, і закінчив музикою для сучасного рояля.

Новаторські прийоми бетховенського фортепіанного стилю:

розширення до межі діапазону звучання, виявлення цим невідомих до того ж виразні засоби крайніх регістрів. Звідси - відчуття широкого повітряного простору, що досягається зіставленням далеких регістрів;

пересування мелодії у низькі регістри;

використання масивних акордів, насиченої фактури;

збагачення педальної техніки.

Серед великої фортепіанної спадщини Бетховена виділяються його 32 сонати. Бетховенська соната стала схожою на симфонію для фортепіано. Якщо симфонія Бетховена була сферою монументальних задумів і широкої «вселюдської» проблематики, то сонатах композитор відтворював світ внутрішніх переживань і почуттів людини. За словами Б. Асаф'єва, «сонати Бетховена – це все життя людини. Здається, що немає емоційних станів, які так чи інакше не знайшли б свого відображення».

Бетховен заломлює свої сонати на кшталт різних жанрових традицій:

симфонії («Апасіоната»);

фантазії («Місячна»);

увертюри («Патетична»).

У ряді сонат Бетховен долає класичну 3-хчастну схему, поміщаючи між повільною частиною та фіналом додаткову частину – менует або скерцо, тим самим уподібнюючи сонату симфонії. Серед пізніх сонат зустрічаються 2-х приватні.

Соната № 8, "Патетична" (c-moll, 1798).

Назва "Патетична" дав сам Бетховен, дуже точно визначивши основний тон, що панує в музиці цього твору. "Патетичний" - у перекладі з грецьк. - пристрасний, схвильований, сповнений пафосу. Відомі лише дві сонати, чиї назви належать самому Бетховену: «Патетична» та «Прощальна» (Es-dur, op. 81 а). Серед ранніх сонат Бетховена (до 1802 р.) "Патетична" - найзріліша.

Соната № 14, Місячна (cis-moll, 1801).

Назву «Місячна» дав сучасник Бетховена поет Л. Рельштаб (на його вірші багато пісень написав Шуберт), т.к. музика цієї сонати асоціювалася з тишею, таємничістю місячної ночі. А сам Бетховен позначив її «Sonata quasi una fantasia» (соната хіба що фантазія), що виправдовувало перестановку елементів циклу:

I частина – Adagio, написане у вільній формі;

II частина - Allegretto у прелюдійно-імпровізаційній манері;

III частина – Фінал, у сонатній формі.

Своєрідність композиції сонати обумовлено її поетичним задумом. Душевна драма, викликані нею переходи станів - від скорботної самозанурення до бурхливої ​​активності.

I частина (cis-moll) – скорботний монолог-роздум. Нагадує піднесений хорал, жалобний марш. Очевидно, ця соната відобразила настрої трагічної самотності, що володіли Бетховеном у час аварії його любові до Джульєтти Гвіччарді.

Нерідко з її чином пов'язують ІІ частина сонати (Des-dur). Повне граціозних мотивів, ігор світла і тіні, Allegretto різко відрізняється від I частини та фіналу. За визначенням Ф. Ліста, це «квітка між двома прірвами».

Фінал сонати - буря, що все змітає на шляху, бурхлива стихія почуттів. Фінал «Місячної» сонати передбачає «Апасіонату».

Соната № 21, "Аврора" (C-dur, 1804).

У цьому творі відкривається новий образ Бетховена, лалекий від бурхливих пристрастей. Тут все дихає первозданною чистотою, сяє сліпучим світлом. Недарма її назвали «Аврора» (в давньоримській міфології - богиня ранкової зорі, те, що й Еос у давньогрец.). "Біла соната" - називає її Ромен Роллан. Образи природи постають тут у всьому своєму пишноті.

I частина - монументальна, відповідає уявленню про царствену картину сонячного сходу.

II частина Р. Роллан позначає як «стан бетховенської душі серед мирних полів».

Фінал - захоплення від невимовної краси навколишнього світу.

Соната № 23, "Апасіоната" (f-moll, 1805).

Назва «Апасіоната» (пристрасна) належить не Бетховену, вона придумана гамбурзьким видавцем Кранцем. Шаленство почуттів, що вирує потік думок і пристрастей воістину титанічної сили, втілені тут у класично ясні, досконалі форми (пристрасті стримуються залізною волею). Р. Роллан визначає «Апасіонату» як «полум'яний потік у гранітному кермі». Коли учень Бетховена, Шіндлер, запитав свого вчителя про зміст цієї сонати, Бетховен відповів: "Прочитайте "Бурю" Шекспіра". Але у Бетховена своє трактування шекспірівського твору: у нього титанічний єдиноборство людини з природою набуває яскраво вираженого соціального забарвлення (боротьба з тиранією і насильством).

«Апасіоната» - улюблений твір В. Леніна: «Нічого не знаю краще за «Апасіонати», готовий слухати її щодня. Дивовижна, нелюдська музика. Я завжди з гордістю, можливо, наївною, думаю: ось які чудеса можуть робити люди!».

Завершується соната трагічно, але при цьому знаходить сенс життя. «Аппасіоната» стає першою бетховенською «оптимістичною трагедією». Поява в коді фіналу нового образу (епізод у ритмі великовагового масового танцю), що має у Бетховена значення символу, створює небувалий за яскравістю контраст надії, пориву до світла і похмурого розпачу.

Одна з характерних рис «Апасіонати» - її надзвичайна динамічність, що розсунула до колосальних розмірів її масштаби. Розростання форми сонатного allegro відбувається за рахунок розробки, що проникає у всі розділи форми, в т.ч. та експозицію. Сама технологія розростається до гігантських розмірів і без будь-якої цезури перетворюється на репризу. Кода ж перетворюється на другу розробку, де досягається кульмінація всієї частини.

Сонати, що виникли після «Апасіонати», позначили перелом, що знаменує поворот до нового - пізнього стилю Бетховена, багато в чому передбачив твори композиторів-романтиків XIX століття.

4. Симфонічна творчість Бетховена.

Бетховен перший надав симфонії громадське призначення, підняв її рівня філософії. Саме в симфонії з найбільшою глибиною реалізувався революційно-демократичний світогляд композитора.

Бетховен створював у своїх симфонічних творах величні трагедії та драми. Бетховенська симфонія, звернена до величезних людських мас, має монументальні форми. Так, I частина «Героїчної» симфонії майже вдвічі перевищує I частина найбільшої з симфоній Моцарта - «Юпітер», а велетенські розміри 9-ї симфонії взагалі непорівнянні з жодним із раніше написаних симфонічних творів.

До 30 років Бетховен взагалі писав симфонії. Будь-який симфонічний твір Бетховена - плід найдовшої праці. Так, «Героїчна» створювалася 1, 5 роки, П'ята симфонія – 3 роки, Дев'ята – 10 років. Більшість симфоній (від Третьої до Дев'ятої) посідає період найвищого підйому бетховенского творчості.

I симфонія підбиває підсумки пошукам раннього періоду. За словами Берліоза, "це вже не Гайдн, але ще не Бетховен". У Другій, Третій та П'ятій – виражені образи революційної героїки. Четверта, Шоста, Сьома та Восьма - відрізняються своїми ліричними, жанровими, скерцозно-гумористичними рисами. У Дев'ятій симфонії Бетховен востаннє повертається до теми трагічної боротьби та оптимістичного життєствердження.

Третя симфонія, "Героїчна" (1804).

Справжній розквіт творчості Бетховена пов'язують із його Третьою симфонією (період зрілої творчості). Поява цього твору передували трагічні події життя композитора - наступ глухоти. Зрозумівши, що надії на одужання немає, він поринув у відчай, думки про смерть не покидали його. У 1802 р. Бетховен написав своїм брати заповіт, відомий під назвою Хайлігенштадського.

Саме в той страшний для художника момент народилася ідея третьої симфонії і почався душевний перелом, з якого починається найплідніший період у творчому житті Бетховена.

Твір цей відбив захоплення Бетховена ідеалами Французької революції та Наполеоном, який уособлював у його свідомості образ істинного народного героя. Закінчивши симфонію, Бетховен назвав її "Буонапарте". Але незабаром у Відень прийшла звістка, що Наполеон змінив революції і проголосив себе імператором. Дізнавшись про це, Бетховен розлютився і вигукнув: «Цей - теж звичайна людина! Тепер він топтатиме ногами всі людські права, слідувати лише своєму честолюбству, ставитиме себе вище за всіх інших і стане тираном!». За свідченням очевидців, Бетховен підійшов до столу, схопив великий лист, розірвав його зверху до низу і жбурнув на підлогу. Згодом композитор дав симфонії нову назву – «Героїчна».

З Третьої симфонії розпочалася нова нова епоха історія світового симфонізму. Сенс твори в наступному: під час титанічної боротьби герой гине, та його подвиг безсмертний.

I частина-Allegro con brio (Es-dur). Г. П. - образ героя та боротьби.

II частина – траурний марш (c-moll).

III частина – Скерцо.

IV частина - Фінал - почуття всеохоплюючих народних веселощів.

П'ята симфонія, c-moll (1808).

Ця симфонія продовжує ідею героїчної боротьби Третьої симфонії. «Через морок – до світла», – так визначив цю концепцію А. Сєров. Композитор не дав цієї симфонії назви. Але її зміст пов'язують зі словами Бетховена, сказаними ним у листі другові: «Не треба спокою! Іншого спокою, крім сну, я не визнаю... Я схоплю долю за горлянку. Зовсім зігнути мене їй не вдасться». Саме ідея боротьби з долею з роком визначила зміст П'ятої симфонії.

Після грандіозної епопеї (Третя симфонія) Бетховен створює лаконічну драму. Якщо Третю порівнюють з «Іліадою» Гомера, то П'яту симфонію – з класицистською трагедією та операми Глюка.

4 частина симфонії сприймаються як 4 акти трагедії. Вони пов'язані між собою лейтмотивом, з якого починається твір, і про який сам Бетховен сказав: "Так доля стукає у двері". Гранично лаконічно, як епіграф (4 звуки), змальована ця тема з різко стукаючим ритмом. Це символ зла, що трагічно вторгається в життя людини, як перешкода, що вимагає неймовірних зусиль для подолання.

У I частині тема року безроздільно панує.

У II частині іноді її "постукування" тривожно насторожує.

У III частині – Allegro – (Бетховен тут відмовляється і від традиційного менуету, і від скерцо («жарт»), тому що музика тут тривожна і конфліктна) – звучить з новим запеклістю.

У фіналі (свято, тріумфальний марш) тема року звучить як спогад про минулі драматичні події. Фінал - грандіозний апофеоз, що досягає свого апогею в коді, що виражає переможне тріумфування охоплених героїчним поривом мас.

Шоста симфонія, "Пасторальна" (F-dur, 1808).

Природа та злиття з нею, почуття душевного спокою, образи народного життя- такий зміст цієї симфонії. Серед дев'яти симфоній Бетховена Шоста – єдина програмна, тобто. має загальну назву та озаглавлена ​​кожна частина:

I частина - «Радісні почуття після прибуття до села»

II частина – «Сцена біля струмка»

III частина – «Веселе збіговисько поселян»

IV частина – «Гроза»

V частина – «Пастуша пісня. Подячна пісня божеству після грози».

Бетховен прагнув уникнути наївної образотворчості й у підзаголовку до назви підкреслив – «більше вираження почуття, ніж живопис».

Природа хіба що примиряє Бетховена із життям: у своєму обожнювання природи він прагне знайти забуття від печалів і тривог, джерело радості та натхнення. Глухий Бетховен, усамітнюючись від людей, часто тинявся в лісах у передмісті Відня: «Всемогутній! Я щасливий у лісах, де кожне дерево говорить про тебе. Там, у спокої, можна служити тобі.

"Пасторальна" симфонія часто вважається провісницею музичного романтизму. «Вільна» трактування симфонічного циклу (5 частин, у той самий час, оскільки останні три частини виконуються без перерви - то три частини), як і і тип програмності, що передбачає твори Берліоза, Листа та інших романтиків.

Дев'ята симфонія (d-moll, 1824).

Дев'ята симфонія – один із шедеврів світової музичної культури. Тут Бетховен знову звертається до теми героїчної боротьби, яка набуває вселюдських, світових масштабів. По грандіозності художнього задуму Дев'ята симфонія перевершує всі твори, створені Бетховеном до неї. Недарма А. Сєров писав, що «до цього «дев'ятого валу» хилилася вся велика діяльність геніального симфоніста».

Піднесена етична ідея твору – звернення до всього людства із закликом до дружби, до братнього єднання мільйонів – отримує втілення у фіналі, який є смисловим центром симфонії. Саме в ньому Бетховен вперше запроваджує хор і співаків-солістів. Це відкриття Бетховена неодноразово використовували композитори XIX-XX століть (Берліоз, Малер, Шостакович). Бетховен використав рядки з оди «На радість» Шіллера (ідея свободи, братерства, щастя людства):

Люди - брати між собою!

Обійміться, мільйони!

Злійтеся в радості одній!

Бетховену потрібно було слово, бо пафос ораторської мови має підвищену силу впливу.

У Дев'ятій симфонії є риси програмності. У фіналі повторюються всі теми попередніх частин - свого роду музичне роз'яснення задуму симфонії, за яким слідує і словесне.

Цікава і драматургія циклу: спочатку йдуть дві швидкі частини з драматичними образами, потім ІІІ частина - повільна та фінал. Т. о., весь безперервний образний розвиток неухильно рухається до фіналу - результату життєвої боротьби, різні аспекти якої дано у попередніх частинах.

Успіх першого виконання Дев'ятої симфонії 1824 року був тріумфальним. Бетховена вітали п'ятикратними оплесками, тоді як навіть імператорську сім'ю з етикету слід вітати лише триразово. Глухий Бетховен вже не міг розчути аплодисментів. Тільки коли його повернули обличчям до публіки, він зміг переконатися у захопленні, яке охопило слухачів.

Але, при всьому цьому, друге виконання симфонії пройшло через кілька днів у напівпорожній залі.

Увертури.

Всього у Бетховена – 11 увертюр. Майже всі вони виникали як вступ до опери, балету, театральної п'єси. Якщо раніше призначення увертюри полягало у підготовці до сприйняття музично-драматичної дії, то Бетховена увертюра переростає у самостійний твір. У Бетховена увертюра перестає бути вступом до подальшої дії і перетворюється на самостійний жанр, що підпорядковується своїм внутрішнім законам розвитку.

Найкращі увертюри Бетховена – «Коріолан», «Леонора» № 2, «Егмонт». Увертюра «Егмонт» – за трагедією Гете. Її тема – боротьба нідерландського народу проти поневолювачів-іспанців у XVI столітті. Герой Егмонт, борючись за волю, гине. В увертюрі знову весь розвиток рухається від мороку до світла, від страждань – до радості (як у П'ятій та Дев'ятій симфоніях).

Список літератури

Адорно Т. Пізній стиль Бетховена// МЖ. 1988 № 6.

Альшванг А. Людвіг Ван Бетховен. М., 1977.

Брянцева В. Жан Філіп Рамо та французький музичний театр. М., 1981.

В.А. Моцарт. До 200-річчя від дня смерті: Ст. різних авторів // СМ 1991 № 12.

Гінзбург Л., Григор'єв В. Історія скрипкового мистецтва. Вип. 1. М., 1990.

Гозенпуд А.А. Короткий словник. Київ, 1986.

Грубер Р. І. Загальна історія музики. Ч. 1. М., 1960.

Гуревич Є. Л. Історія зарубіжної музики: Популярні лекції: Для студ. вищ. та серед. пед. навч. закладів. М., 2000.

Друскін М. С. І. С. Бах. М., "Музика", 1982.

Історія зарубіжної музики. Вип. 1. До середини XVIII ст./Упоряд. Розеншільд К. К. М., 1978.

Історія зарубіжної музики. Вип. 2. Друга половина XVIII ст. / Упоряд. Левик Б.В. М., 1987.

Історія зарубіжної музики. Вип. 3. Німеччина, Австрія, Італія, Франція, Польща з 1789 до середини XIX століття / Упоряд. Конен В.Д. М., 1989.

Історія зарубіжної музики. Вип. 6/ За ред. Смирнова Ст Ст Спб., 1999.

Кабанова І. Гвідо д'Ареццо // Щорічник пам'ятних музичних дат та подій. М., 1990.

Конен У. Монтеверді. – М., 1971.

Левік Б. Історія зарубіжної музики: Підручник. Вип. 2. М: Музика, 1980.

Ліванова Т. Західноєвропейська музика XVII - XVIII століть у низці мистецтв. М., "Музика", 1977.

Ліванова Т. І. Історія західноєвропейської музики до 1789: Підручник. У 2-х т. т. 1. По XVIII століття. М., 1983.

Лобанова М. Західноєвропейське музичне бароко: проблеми естетики та поетики. М., 1994.

Маркезі Р. Опера. Путівник. Від витоків донині. М., 1990.

Мартинов В. Ф. Світова художня культура: Навч. допомога. - 3-тє вид. - Мн.: ТетраСистемс, 2000.

Матьє М.Е. Історія мистецтва Стародавнього Сходу. У 2 т. Т.1 – Л., 1941.

Мільштейн Я. Добре темперований клавір І. С. Баха та особливості його виконання. М., "Музика", 1967.

Музична естетика країн Сходу/Общ. ред. В.П.Шестакова. – Л.: Музика, 1967.

Морозов З. А. Бах. - 2-ге вид. - М: Мол. Гвардія, 1984. - (Життя помічать. людей. Сер. біогр. вип. 5).

Новак Л. Йозеф Гайдн. М., 1973.

Оперні лібрето: Короткий виклад змісту опер. М., 2000.

Від Люллі донині: зб. статей / Упоряд. Б. Дж. Конен. М., 1967.

Ролан Р. Гендель. М., 1984.

Роллан Р. Гретрі // Роллан Р. Музично-історична спадщина. Вип. 3. М., 1988.

Лицарев С.А. К.В. Глюк. М., 1987.

Смірнов М. Емоційний світ музики. М., 1990.

Творчі портрети композиторів. Найпопулярніший довідник. М., 1990.

Вестреп Дж. Перселл. Л., 1980.

Філімонова С.В. Історія світової художньої культури: Навчальний посібникдля учнів середніх шкіл та вишів. Ч. 1-4. Мозир, 1997, 1998.

Форкель І. Н. Про життя, мистецтво та твори Йоганна Себастьяна Баха. М., "Музика", 1974.

Хаммершлаг Я. Якби Бах вів щоденник. Будапешт, "Корвіна", 1965.

Хубов Г. Н. Себастьян Бах. Вид. 4. М., 1963.

Швейцер А. Йоганн Себастьян Бах. М., 1966.

Ескіна Н. Бароко // МЖ. 1991 № 1, 2.

http://www.musarticles.ru

Багатель (франц. – «дрібничка») – невелика неважка для виконання музична п'єса, головним чином для клавішного інструменту. Назву вперше використав Куперен. Писали багателі Бетховен, Ліст, Сібеліус, Дворжак.

Усього 4 увертюри «Леонора». Вони писалися як 4 версії увертюри до опери "Фіделіо".

Ясакова Катерина, учениця 10 класу МОАУ "Гімназія №2 м. Орська"

Актуальність теми дослідження «Романтичні риси у творчості Людвіга ван Бетховена» обумовлена ​​??недостатньою розробленістю даної теми в мистецтвознавстві. Традиційно творчість Бетховена пов'язують із Віденською класичною школою, проте твори зрілого та пізнього періоду творчості композитора носять риси романтичного стилю, що недостатньо висвітлюється у музичній літературі. Наукова новизна дослідження характеризується новим поглядом пізніше творчість Бетховена та її роль становленні Романтизму у музиці.

Завантажити:

Попередній перегляд:

I. Вступ

Актуальність

Представник віденської класичної школи, Людвіг Ван Бетховен слідом за Й. Гайдном та В. А. Моцартом розробляв форми класичної музики, що дозволяють відобразити різноманітні явища дійсності у їхньому розвитку. Але при уважному розгляді творчості цих трьох геніальних сучасників можна побачити, що оптимізм, життєрадісність, світле початок, властиві більшості творів Гайдна і Моцарта характерні до творчості Бетховена.

Однією з типово бетховеновских тем, особливо глибоко розроблених композитором, - поєдинок людини з долею. Життя Бетховена затьмарена злиднями і хворобами, але дух титану не був зламаний «Схопити долю за горло» - такий девіз, що постійно повторюється ним. Не змиритися, не піддатися спокусі втіхи, а боротися і перемагати. Від мороку до світла, від зла до добра, від рабства до свободи - такий шлях, скоєний бетховенським героєм, громадянином світу.

Перемога над долею у творах Бетховена досягається дорогою ціною - Бетховену чужий поверхневий оптимізм, його життєствердження вистраждане та завойоване.

Звідси й особливий емоційний устрій його творів, глибина почуттів, гострий психологічний конфлікт. Основний ідейний мотив творчості Бетховена – тема героїчної боротьби за свободу. Світ образів творів Бетховена, яскрава музична мова, новаторство дозволяють зробити висновок про належність Бетховена до двох стильових напрямків у мистецтві – класицизму в ранньому та романтизму у зрілій творчості.

Але, попри це традиційно творчість Бетховена пов'язують із Віденською класичною школою, і недостатньо висвітлюються у музичній літературі романтичні риси у його пізніх творах.

Дослідження цієї проблеми допоможе глибше зрозуміти думку Бетховена та ідеї його творів, що є неодмінною умовою для розуміння музики композитора та виховання любові до неї.

Цілі дослідження:

Розкрити сутність романтичних характеристик у творчості Людвіга ван Бетховена.

Популяризація класичної музики.

Завдання:

Дослідити творчість Людвіга Ван Бетховена.

Провести стильовий аналіз сонати №14

І Фінала симфонії №9.

Виявити ознаки романтичного світосприйняття композитора.

Об'єкт дослідження:

Музика Л. Бетховена.

Предмет дослідження:

Романтичні риси у музиці Л. Бетховена.

Методи:

Порівняно – порівняльний (класичні та романтичні риси):

А) твори Гайдна, Моцарта – Л. Бетховена

Б) твори Ф.Шуберта, Ф.Шопена, Ф.Ліста, Р.Вагнера,

І.Брамса - Л. Бетховена.

2. Вивчення матеріалу.

3. Інтонаційно – стильового аналізу творів.

ІІ. Основна частина.

Вступ.

Минуло вже понад 200 років від дня народження Людвіга ван Бетховена, але музика його живе та хвилює мільйони людей, ніби вона написана нашим сучасником.
Той, хто хоч трохи знайомий із життям Бетховена, не зможе не полюбити цю людину, цю героїчну особистість, не схилитися перед її життєвим подвигом.

Високі ідеали, оспівувані їм у творчості, проніс він через своє життя. Життя Бетховена - приклад мужності та завзятої боротьби з перешкодами, нещастями, які виявилися б непереборними для іншого. Через все життя він проніс ідеали своєї молодості – ідеали свободи, рівності, братерства.Створив героїко-драматичний тип симфонізму.У музиці, його думка склалася під впливом волелюбних ідей Великої французької революції, відгуки якої проникають у багато творів композитора.

Стиль Бетховена характеризується розмахом та інтенсивністю мотивної роботи, масштабами сонатної розробки, яскравими тематичними, динамічними, темповими, регістровими контрастами. Поезія весни та юності, радість життя, її вічного руху – таким уявляється комплекс поетичних образів у пізніх творах Бетховена.Бетховен виробляє свій стиль, формується як яскравий і неординарний композитор-новатор, який прагне вигадувати і створювати щось нове, а чи не повторювати вже написане перед ним. Стиль - єдність і гармонія всіх елементів твору, він характеризує не так сам твір, як особистість автора. Бетховен мав усе це в достатку.

Непохитний у відстоюванні своїх переконань як художніх, так і політичних, ні перед ким не згинаючи спини, з високою головою, пройшов свій життєвий шляхвеликий композитор Людвіг Ван Бетховен.

Творчість Бетховена відкриває нове, ХIХ століття. Ніколи не зупиняючись на досягнутому, прагнучи вперед, нових відкриттям, Бетховен набагато випередив свій час. Його музика була і буде джерелом натхнення багатьох поколінь.

Музична спадщина Бетховена напрочуд різноманітна. Їм створено 9 симфоній, 32 сонати для фортепіано, скрипки та віолончелі, симфонічна увертюра до драми Ґете «Егмонт», 16 струнних квартетів, 5 концертів з оркестром, «Урочиста меса», кантати, опера « їх близько 160, у тому числі й росіян).

Дослідження.

У музичній літературі та різних довідниках та словниках Бетховен представлений як віденський класик і зовсім ніде не згадується про те, що пізня творчість Бетховена носить риси романтичного стилю. Наведемо приклад:

1. Електронна енциклопедія «Кирило та Мефодій»

Бетховен (Beethoven) Людвіг ван (хрещений 17 грудня 1770, Бонн - 26 березня 1827, Відень), німецький композитор,представник віденської класичноїшколи. Створив героїко-драматичний тип симфонізму (3-я «Героїчна», 1804, 5-а, 1808, 9-а, 1823, симфонії; опера «Фіделіо», остаточна редакція 1814; увертюри «Коріолан», 18 1810; ряд інструментальних ансамблів, сонат, концертів). Повна глухота, що спіткала Бетховена в середині творчого шляху, не зламала його волі. Пізні твори відрізняються філософським характером. 9 симфоній; 5 концертів для фортепіано з оркестром; 16 струнних квартетів та інші ансамблі; інструментальні сонати, в т. ч. 32 для фортепіано (серед них «Патетична», 1798, «Місячна», 1801, «Апасіоната», 1805), 10 для скрипки з фортепіано; "Урочиста меса" (1823).

2. Музичний енциклопедичний словник.Москва. "Музика" 1990 р.

БЕТХОВЕН Людвіг ван (1770-1827) – нім. композитор, піаніст, диригент. Первонач. муз. освіту здобув у батька, співочого Боннської придв. капели, та його товаришів по службі. З 1780 учень К. Г. Нефе, який виховав Б. на кшталт ньому. просвітництва.

На формування світогляду Б. сильніший вплив надали події Великої франц. революції; його творчість тісно пов'язана з суч. йому позовом, літерою, філософією, з мистецтв, спадщиною минулого (Гомер, Плутарх, У. Шекспір, Ж. Ж. Руссо, І, В. Гете, І. Кант, Ф. Шиллер). Осн. ідейний мотив творчості Б. – тема героїч. боротьби за свободу, втілена з особливою силою в 3-й, 5-й, 7-й та 9-й симф., в опері «Фіделіо», в увертюрі «Егмонт», у фп. сонаті №23 (т. н. Арра8$юпа1а) та ін.

Представник віденської класич. школи, Б. слідом за І. Гайдном і В. А. Моцартом розробляв форми класич. музики, що дозволяють відобразити різноманітні явища дійсності у розвитку. Сонатно-симф. цикл був Б. розширений, наповнений новим драм, змістом. У трактуванні гол. і побічної партій та його співвідношення Б. висунув принцип розмаїття як вираження єдності протилежностей.

3. І.Прохорова. Музична література розвинених країн.Москва. "Музика". 1988 р.

ЛЮДВІГ ВАН БЕТХОВЕН (1770 – 1827). Понад двісті років минуло з того часу, як народився великий німецький композитор Людвіг Ван Бетховен. Могутній розквіт бетховенського генія збігся з початком XIX століття.

У творчості Бетховена класична музикадосягла своєї вершини. І не тільки тому, що Бетховен зумів сприйняти все найкраще з того, що вже було досягнуто. Сучасник подій французької революції кінця XVIII століття, що проголосила свободу, рівність і братерство людей, Бетховен зумів показати у своїй музиці, що творцем цих перетворень є народ. Вперше у музиці з такою силою були виражені героїчні устремління народу.

Як бачимо, ніде згадується романтичні риси творчості Бетховена. Проте образний лад, ліризм, нові форми творів дозволяють говорити про Бетховена як про романтику. Щоб виявити романтичні риси у творах Бетховена, проведемо порівняльний аналіз сонат Гайдна, Моцарта та Бетховена. Для цього необхідно з'ясувати, що являє собою класична соната. Чим відрізняється "Місячна соната" від сонат Гайдна і Моцарта? Але спочатку дамо визначення Класицизму.

КЛАСИЦІЗМ, один із найважливіших напрямів мистецтва минулого, художній стиль, в основі якого лежитьнормативна естетика, потребує суворого дотримання низки правил, канонів, єдностей.Правила класицизму мають першорядне значення як засоби, що забезпечують головну мету – просвітлювати та наставляти публіку, звертаючи її до високих прикладів.Художній твір, з погляду класицизму, має будуватися виходячи з суворих канонів, цим виявляючи стрункість і логічність самого світобудови.

А тепер розглянемо будову класичної сонати. Становлення класичної сонати пройшло довгий шлях. У творчості Гайдна та Моцарта було остаточно відточено структуру сонатно-симфонічного циклу. Визначилося стійке кількість частин (три у сонаті, чотири – у симфонії).

Будова класичної сонати.

Перша частина циклу– зазвичай Allegro - Вираз суперечливості життєвих явищ. Вона пишетьсяу сонатній формі.В основі сонатної форми - зіставлення або протиставлення двох музичних сфер, виражених головною та побічною партіями.Провідне значення закріплюється за головною партією.Перша частина складається з трьох розділів: експозиція – технологія – реприза.

Друга, повільна частинасонатно-симфонічного циклу (зазвичай Andante, Adagio, Largo) - контрастна першій частині. Вона розкриває світ внутрішнього життя, або світ природи, жанрові сцени.

Менует – третиначотиричастинного циклу (симфоній, квартетів) – пов'язана з побутовим проявом життя, з вираженням колективних почуттів (танець, який об'єднує загальним настроєм великі групи людей).Форма завжди складна тричастинна.

Фінал – не лише остання, а й підсумкова частина циклу. У ньому спільність із іншими частинами. Але є риси, властиві лише фіналу – багато епізодів, у яких бере участь весь оркестр, зазвичай, пишеться у формі рондо (багаторазове повторення головної думки – рефрена справляє враження закінченості висловлювання). Іноді для фіналів використається сонатна форма.

Розглянемо будову сонат Гайдна, Моцарта та Бетховена:

Гайден. Соната мінор.

Presto. . У ній дві контрастні теми.Головна тема схвильована, неспокійна. Побічна партія спокійніша, світліша.

Andante . Друга частина світла, спокійна як міркування про щось хороше.

Allegro assai. Третя частина. Характер граційний, танцювальний. Побудова близько до форми рондо.

Моцарт. Соната до мінору.

Соната складається із трьох частин.

Molto Allegro. Перша частина написана у формі сонатного allegro. У ній дві контрастні теми.Головна тема сувора, сувора, а побічна партія співуча, ніжна.

Adagio. Друга частина пройнята світлим почуттям, пісенного характеру.

Allegro assai. Третя частина написана у формі рондо. Характер тривожний, напружений.

Головним принципом будови класичної сонати була наявність у першій частині двох різнохарактерних тем (образів), що вступають у драматичні взаємини у процесі їх розвитку.Це ми й побачили в сонатах Гайдна і Моцарта. Перша частина цих сонат написана у формісонатного allegro: є дві теми – головна та побічна пара, а також три розділи – експозиція, розробка та реприза.

Перша частина “Місячної сонати” не підпадає під ці структурні особливості, які роблять інструментальну п'єсу сонатою. У нійнемає двох різнохарактерних тем, які у конфлікт друг з одним.

"Місячна соната"- твір, у якому життя, творчість, піаністичний геній Бетховена злилися докупи, щоб створити твір дивовижної досконалості.

Перша частина – у повільному русі, у вільній формі фантазії. Так і пояснив Бетховен твір - Quasi una Fantasia -на зразок фантазії, без жорстких обмежувальних рамок, що диктуються строгими класичними формами.

Ніжність, смуток, роздум. Сповідь страждаючої людини. У музиці, яка ніби народжується і розвивається на очах у слухача, відразу вловлюються три лінії: низхідний глибокий бас, мірний заколисує рух середнього голосу і благаюча мелодія, що виникає після короткого вступу. Вона звучить пристрасно, наполегливо, намагається вийти до світлих регістрів але, зрештою, падає у прірву, і тоді бас сумно завершує рух. Виходу немає. Навколо спокій безнадійного розпачу.

Але так тільки здається.

Allegretto - друга частина сонати,названа Бетховеном нейтральним словомАллегретто, що не пояснює характер музики: італійський термінАлегоретто означає темп руху – помірно швидкий.

Що таке лірична частина, яку Ференц Ліст назвав «квіткою між двома безоднями»? Це питання досі турбує музикантів. Одні вважаютьАлегоретто музичним портретом Джульєтти, інші взагалі утримуються від образних пояснень загадкової частини.

У всякому разі,Алегоретто своєю підкресленою простотою є найбільші труднощі для виконавців. Тут немає певності почуття. Інтонації допускають тлумачення від дуже невибагливої ​​грації до помітного гумору. Музика викликає у пам'яті картини природи. Можливо, це спогад про береги Рейну або передмістя Відня, народні свята.

Presto agitato – фінал сонати , На початку якого Бетховен відразу ж гранично ясно, хоч і лаконічно позначає темп і характер - «дуже швидко, схвильовано», - звучить як буря, що все змітає з дороги. Ви відразу чуєте чотири хвилі звуків, що накочуються з величезним натиском. Кожна хвиля завершується двома різкими ударами - вирує стихія. Але вступає друга тема. Верхній її голос широкий, співаючи: скаржиться, протестує. Стан крайньої схвильованості зберігається завдяки супроводу - у тому ж русі, що й за бурхливого початку фіналу. Саме ця друга тема розвивається далі, хоча загальний настрій не змінюється: занепокоєння, тривога, напруження зберігаються у всій частині. Змінюються лише деякі відтінки настрою. Іноді здається, що настає повна знемога, але людина знову піднімається, щоб подолати страждання. Як апофеоз усієї сонати розростається код - заключна частина фіналу.

Таким чином, ми бачимо, що в класичній сонаті Гайдна та Моцарта строго витриманий тричастковий цикл із типовою послідовністю частин. Бетховен змінив традицію, що склалася:

Композитор

твір, добуток

Перша частина

Друга частина

Третя частина

Гайдн

Соната Мі мінор

Presto

Andante

Allegro assai

Висновок:

Перша частина "Місячної" сонати написана не за канонами класичної сонати, вона написана у вільній формі. Замість загальноприйнятого сонатного Allegro – Quasi una Fantasia – на кшталт фантазії. У першій частинінемає двох різнохарактерних тем (образів), які у драматичні взаємини у процесі їх розвитку.

Таким чином, «Місячна» соната є романтичним зміна класичної форми.Це і в перестановці частин циклу (перша частина – Adagio, над формісонатного Allegro), та у образному ладі сонати.

Народження «Місячної сонати».

Бетховен присвятив сонату Джульєтте Гвіччарді.

Великий спокій і світлий сум, першій частині сонати, цілком можуть нагадати нічні мрії, сутінки і самотність, які навівають думки про темне небо, яскраві зірки і таємниче світло місяця. Чотирнадцята соната зобов'язана своєю назвою повільної першої частини: вже після смерті композитора порівняння цієї музики з місячної ночі спало на думку поету-романтику Людвігу Рельштабу.

Хто була Джульєтта Гвіччарді?

Наприкінці 1800 року Бетховен жив у сім'ї Брунсвиків. Тоді ж до цієї сім'ї приїхала з Італії Джульєтта Гвіччарді, родичка Брунсвіков. Їй було шістнадцять років. Вона любила музику, добре грала на роялі і почала брати уроки у Бетховена, легко сприймаючи його вказівки. У її характері Бетховена приваблювали життєрадісність, товариськість, добродушність. Чи була вона такою, як уявляв її Бетховен?

Довгими болісними ночами, коли шум у вухах не давав заснути, він мріяв: адже має знайтись людина, яка допоможе їй, стане нескінченно близькою, скрасить самотність! Незважаючи на нещастя, Бетховен бачив у людях краще, прощаючи слабкості: музика зміцнювала його доброту.

Ймовірно, і в Джульєтті він якийсь час не помічав легковажності, вважаючи її гідним кохання, приймаючи красу її обличчя за красу душі. В образі Джульєтти втілився ідеал жінки, який склався у нього з боннських часів: терпляче кохання матері. Захоплений, схильний перебільшувати переваги людей, Бетховен полюбив Джульєтту Гвіччарді.

Нездійсненні мрії тривали недовго. Бетховен, мабуть, зрозумів марність надії на щастя.

Бетховену і раніше доводилося розлучатися з надіями та мріями. Але цього разу трагедія стала особливо глибокою. Бетховенові було тридцять років. Тільки творчість могла повернути композитору віру у себе.Після зради Джульєтти, яка віддала перевагу бездарному композитору графу Галленбергу, Бетховен поїхав у маєток свого друга Марії Ердеді. Він шукав самотності. Три дні він ходив лісом, не повертаючись додому. Його знайшли у віддаленій найчастіше знесилені з голоду.

Жодної скарги ніхто не почув. У Бетховена був потреби у словах. Все було сказано музикою.

За переказами, Бетховен написав «Місячну сонату» влітку 1801 року, у Коромпі, у альтанці парку маєтку Брунсвиков, і тому сонату за життя Бетховена іноді називали «Сонатою-альтанкою».

Секрет популярності «Місячної» сонати, на наш погляд полягає в тому, музика настільки красива і лірічна, що торкається душі слухача, змушує його співчувати, співпереживати, згадати своє потаємне.

Новаторство Бетховена у сфері симфонії

Симфонія (від грец. symphony - співзвуччя), музичний твір для симфонічного оркестру, написаний у сонатній циклічній формі найвища форма інструментальної музики. Зазвичай складається із 4 частин. Класичний тип симфонії склався на кін. 18 – поч. 19 ст. (Й. Гайдн, В. А. Моцарт, Л. Бетховен). У композиторів-романтиків велике значення набули ліричні симфонії (Ф. Шуберт, Ф. Мендельсон), програмна симфонія (Г. Берліоз, Ф. Ліст).

Будова. Внаслідок подібності за будовою зсонатою, сонату та симфонію поєднують під загальною назвою "сонатно-симфонічний цикл". У класичній симфонії (у тому вигляді, в якому вона представлена ​​у творчості віденських класиків - Гайдна, Моцарта та Бетховена) зазвичай є чотири частини. 1-а частина, у швидкому темпі, пишеться у сонатній формі; 2-а, у повільному русі, пишеться у формі варіацій, рондо, рондо-сонати, складної тричастини, рідше у формі сонати; 3-я – скерцо або менует – у тричастковій формі da capo з тріо (тобто за схемою A-trio-A); 4-а частина, у швидкому темпі – у сонатній формі, у формі рондо або рондо-сонати.

Не лише в «Місячній сонаті», а й у Дев'ятій симфонії Бетховен виступив як новатор. У яскравому та натхненному Фіналі він синтезував симфонію та ораторію (синтез – це поєднання різних видів мистецтв чи жанрів). Хоча Дев'ята симфонія - далеко не останнє творіння Бетховена, саме вона стала твором, який завершив багаторічні ідейно-художні пошуки композитора. У ній знайшли вищий вираз бетховенські ідеї демократизму і героїчної боротьби, в ній з незрівнянною досконалістю втілені нові принципи симфонічного мислення. Ідейна концепція симфонії призвела до принципової зміни самого жанру симфонії та її драматургії. У область чисто інструментальної музики Бетховен запроваджує слово, звучання людських голосів. Цей винахід Бетховена неодноразово використовували композитори 19 і 20 століть.

Дев'ята симфонія. Фінал.

Визнання генія Бетховена останнім десятиліттям його життя було всеєвропейським. В Англії його портрет можна було побачити на кожному розі, музична академія зробила його своїм почесним членом, багато композиторів мріяли зустрітися з ним, перед ним схилялися Шуберт, Вебер, Россіні.Саме тоді була написана Дев'ята симфонія - вінець всієї творчості Бетховена. Глибина і значущість задуму зажадали надзвичайного для цієї симфонії складу, на додачу до оркестру композитор ввів туди співаків-солістів та хор. І на схилі днів Бетховен залишився вірним завітам своєї юності. У фіналі симфонії звучать слова з вірша поета Шіллера «На радість»:

Радість, юному життю полум'я!

Нові світлі дні застави.

Обійміться, мільйони
Злійтеся в радості одній
Там, над зоряною країною, -
Бог, у любові переважний!

Велична, могутня музика фіналу симфонії, що нагадує гімн, закликає народи всього світу до об'єднання, щастя та радості.

Створена 1824 року, Дев'ята симфонія і сьогодні звучить як шедевр світового мистецтва. Вона втілила невмирущі ідеали, яких століттями прагнуло людство через страждання - на радість, єднання людей всього світу. Недарма Дев'ята симфонія виконується щоразу на відкритті сесії ООН.

Ця вершина – останній зліт геніальної думки. Хвороба, злидні ставали все сильнішими. Але Бетховен продовжував працювати.

Один із найсміливіших експериментів Бетховена з оновлення форми - величезний за обсягом хоровий фінал Дев'ятої симфонії на текст оди Ф. Шіллера «На радість».

Тут, вперше в історії музики, Бетховенздійснив синтез симфонічного та ораторіального жанрів. Важливо змінився сам жанр симфонії. У інструментальну музику Бетховен запроваджує слово.

Розвиток основного образу симфонії йде від грізної та невблаганної трагедійної теми першої частини до теми світлої радості у фіналі.

Змінилася сама організація симфонічного циклу.Простий принцип розмаїття Бетховен підпорядковує ідеї безперервного образного розвитку, звідси нестандартне чергування елементів: спочатку дві швидкі частини, де концентрується драматизм симфонії, а повільна третина готує фінал – результат найскладніших процесів.

Задум цієї симфонії у Бетховена народився давно, ще 1793 року. Тоді цей задум ні здійснено з малого життєвого і творчого досвіду Бетховена. Потрібно було, щоб минуло тридцять років (все життя) і треба було стати справді великим і навіть найбільшим майстром, щоб слова поета

«Обніміться, мільйони,

У поцілунку злийся, світло!» - зазвучали у музиці.

Перше виконання Дев'ятої симфонії у Відні 7 травня 1824 року перетворилося на найбільший тріумф композитора. Біля входу в зал сталася бійка через квитки - така велика кількість охочих потрапити на концерт. Наприкінці виконання одна зі співачок взяла Бетховена за руку і вивела на сцену, щоб він міг побачити переповнену залу, всі аплодували, підкидали шапки.

Дев'ята симфонія – одне з найвидатніших витворів в історії світової музичної культури. По величі ідеї, по широті задуму і потужної динаміці музичних образів Дев'ята симфонія перевершує все створене самим Бетховеном.

Того самого дня, коли твої суголоси

Подолали складний світ праці,

Світло пересилило світло, пройшла крізь хмару,

Грім рушив на грім, у зірку увійшла зірка.

І, лютим охоплений натхненням,

В оркестрах гроз і тремтіння громів,

Піднявся ти по хмарних сходах

І торкнувся музики світів.

(Микола Заболоцький)

Загальні риси у творчості Бетховена та композиторів – романтиків.

Романтизм - ідейне та художній напряму європейській та американській духовній культурі кінця 18 – 1-ї половини 19 ст. Утвердження самоцінності духовно-творчого життя особистості, зображення сильних пристрастей, одухотвореної та лікувальної природи. . Якщо Просвітництво характеризується культом розуму та заснованої на його засадах цивілізації, то романтизм затверджує культприроди, почуттів та природного в людині.

У музиці напрямок романтизму склалося в 1820-ті роки, розвиток його зайняло все XIX століття. Композитори романтики намагалися за допомогою музичних засобіввисловити глибину та багатство внутрішнього світу людини. Музика стає більш рельєфною, індивідуальною. Набувають розвитку пісенні жанри, у тому числі баладу.

Романтична музика відрізняється від музики віденської класичної школи. Вона відображає реальність через особисті переживання людини. Головна риса романтизму - інтерес до життя людської душі, передача різноманітних почуттів та настроїв. Особлива увага романтиків проявлялася до душевного світу людини, що призвело до підвищення ролі лірики.

Зображення сильних переживань, героїки протесту чи національно – визвольної боротьби, інтерес до народного життя, до народних сказань та пісень, до національної культури, історичного минулого, любов до природи – відмінні риси творчості видатних представників національних романтичних шкіл. Багато композиторів-романтики прагнули до синтезу мистецтв, особливо музики та літератури. Тому складається і досягає розквіту жанр пісенного циклу («Прекрасна мельничиха» та «Зимовий шлях» Шуберта, «Кохання і життя жінки» та «Любов поета» Шумана та ін.).

Прагнення передових романтиків до конкретності образного висловлювання призводить до утвердження програмності, як із найяскравіших особливостей музичного Романтизму. Ці характерні риси романтизму виявилися й у творчості Бетховена: оспівування краси природи («Пасторальна симфонія»), ніжні почуття та переживання («До Елізи»), ідеї боротьби за незалежність (Увертюра «Егмонт»), інтерес до народної музики (обробки народних пісень ), оновлення форми сонати, синтез симфонічного та ораторіального жанрів (Дев'ята симфонія служила зразком для художників епохи романтизму, захоплених ідеєю синтетичного мистецтва, здатного перетворити людську природу та духовно згуртувати маси людей), ліричний пісенний цикл («Да далекої коханої»).

На основі проведеного аналізу творів Бетховена та композиторів – романтиків нами складено таблицю, що демонструє спільні риси у їхній творчості.

Загальні риси у творчості Бетховена та композиторів - романтиків:

Висновок:

Порівнявши творчість Бетховена і творчість композиторів – романтиків ми побачили, що музика Бетховена і з образному строю (підвищена роль лірики, увага до душевного світу людини), і формою (в «Незакінченої» симфонії Шуберта дві частини, замість чотирьох, тобто. відступ від класичної форми), і за жанрами (програмні симфонії та увертюри, пісенні цикли, як у Шуберта), і за характером (схвильованість, височина), близька до музики композиторів – романтиків.

ІІІ. Висновок.

Вивчаючи творчість Бетховена, ми дійшли висновку, що у ньому поєдналися два стилі – класицизм і романтизм. У симфоніях – «Героїчна», знаменита «П'ята симфонія» та інших (виняток - «Дев'ята симфонія») будова класична, так само як і в багатьох сонатах. І водночас такі сонати, як «Апасіоната», «Патетична» дуже натхненні, високі, і в них уже відчувається романтичний початок. Героїзм та лірика – ось образний світтворів Бетховена.

У всьому сильна особистість, Бетховен зумів вирватися з кайданів суворих правил і канонів класицизму. Нетрадиційність форми в останніх сонатах, квартетах, створення нового жанру симфонії, звернення до внутрішнього світу людини, подолання канонів класичної форми, інтерес до народної творчості, увага до внутрішнього світу людини, ліричний початок, образний лад творів – все це ознаки романтичного світосприйняття композитора. Його чудові мелодії "До Елізи", Адажіо з «Патетичної» сонати, Адажіо з «Місячної» сонати увійшли до аудіо збірки «Романтичні мелодії XX сторіччя ». Це ще раз підтверджує, що слухачі сприймають музику Бетховена як романтичну. А ще це підтвердження того, що музика Бетховена завжди була, і буде сучасною для будь-якого покоління. На думку, саме Бетховен, а чи не Шуберт, є першим композитором – романтиком.

Бетховен – один із найвидатніших композиторів у світовій музичній культурі. Його музика – вічна, тому що вона хвилює слухачів, допомагає бути сильними і не відступати перед труднощами. Слухаючи музику Бетховена, не можна залишатися до неї байдужим, тому що вона дуже красива і натхненна. МУЗИКА зробила Бетховена безсмертним. Я захоплююся силою та мужністю цієї великої людини. Я захоплююся музикою Бетховена і дуже люблю її!

Він так писав, ніби вночі
Ловив руками блискавки та хмари,
І в'язниці світу на попіл перетворював
В одну мить зусиллям могутнім.

К. Кумів

Список літератури

Прохорова І. Музична література розвинених країн. Москва. "Музика" 1988 р.

І.Гівенталь, Л.Щукіна - Гігнгольд. Музична література Випуск 2. Москва. Музика. 1988.

Галацька В.С. Музична література розвинених країн. Випуск 3. Москва. Музика, 1974.

Григорович В.Б.Великі музиканти Західної Європи. М: Просвітництво, 1982.

Спосбін І.В. Музична форма. Москва. Музика, 1980.

Кенігсберг А., Людвіг Ван Бетховен. Москва. Музика, 1970.

Хентова С.М. "Місячна соната" Бетховена. - Москва. Музика, 1988.

Енциклопедії та словники

Музичний енциклопедичний словник. Москва. "Музика", 1990 р.

Електронна енциклопедія «Кирило та Мефодій», 2004 р.

Есун. Електронна енциклопедія «Кирило та Мефодій», 2005 р.

Власов В.Г. Стилі мистецтво: Словник СПб., 1995

Матеріали із сайтуhttp://www.maykapar.ru/

Музичні твори

І.Гайдн. Соната Мі мінор. Симфонія №101

В.А. Моцарт. Соната До мінор. Симфонія №40

Л.Бетховен. Симфонії №6, №5, №9. Увертюра «Егмонт». Сонати «Апасіонату», «Патетична», «Місячна». П'єса "До Елізи".

Ф. Шуберт. Пісенний цикл «Прекрасна мельничиха». П'єса "Музичний момент".

Ф. Шуберт. «Незакінчена симфонія»

Ф.Шопен. "Революційний етюд", Прелюдія № 4, Вальси.

Ф.Лист. «Мрії кохання». "Угорська рапсодія № 2".

Р.Вагнер. "Політ Валькірій".

І.Брамс. "Угорський танець № 5".

Жодна сфера музичного мистецтва ХІХ століття не минула впливу Бетховена. Від вокальної лірики Шуберта до музичних драмВагнера, від скерцозних, фантастичних увертюр Мендельсона до трагедійно-філософських симфоній Малера, від театралізованої програмної музики Берліоза до психологічних глибин Чайковського - майже кожне велике мистецьке явище ХІХ століття розвивало одну зі сторін багатогранної бетховенського творчості. Його високий етичний початок, шекспірівський масштаб думки, безмежне художнє новаторство служили дороговказом для композиторів найрізноманітніших шкіл та напрямків. "Гігант, чиї кроки ми незмінно чуємо за собою", - говорив про нього Брамс.

Видатні представники романтичної школи музики присвятили Бетховену сотні сторінок, проголошуючи його своїм однодумцем. Берліоз та Шуман в окремих критичних статтях, Вагнер у цілих томах стверджували велике значення Бетховена як першого композитора-романтика.

За інерцією музикознавчої думки, погляд на Бетховена як на композитора, глибоко спорідненого з романтичною школою, утримався до наших днів. А тим часом широка історична перспектива, яку відкриває XX століття, дозволяє побачити проблему. «Бетховен і романтики» у дещо іншому світлі. Оцінюючи сьогодні внесок, який внесли у світове мистецтво композитори романтичної школи, ми приходимо до переконання, що Бетховена не можна ні ототожнювати, ні беззастережно зближувати з романтиками, які його обожнювали. Йому не властиве те головне та загальне, що дозволяє об'єднати у поняття єдиної школи творчість таких різних художніх індивідуальностей, як, наприклад, Шуберт і Берліоз, Мендельсон і Ліст, Вебер і Шуман. Не випадково в критичні роки, коли, вичерпавши свій зрілий стиль, Бетховен посилено шукав нові шляхи в мистецтві, романтична школа, що зароджується (Шуберт, Вебер, Маршнер та інші) не відкрила перед ним жодних перспектив. А ті нові, грандіозні за своїм значенням сфери, які він нарешті знайшов у своїй творчості останнього періоду, за вирішальними ознаками не збігаються з основами музичного романтизму.

Назріла необхідність уточнити кордон, що розділяє Бетховена і романтиків, встановити важливі моменти розбіжності між цими двома явищами, близькими один одному за часом, що безумовно стикаються окремими своїми сторонами і все ж таки іншими за своєю естетичною суттю.

Сформулюємо насамперед ті моменти спільності між Бетховеном та романтиками, які давали останнім привід вбачати у цьому геніальному художнику свого однодумця.

На тлі музичної атмосфери післяреволюційної, тобто буржуазної Європи початку та середини XIX століття Бетховен та західні романтики були об'єднані важливою загальною платформою – опозицією до показного блиску та порожньої розважальності, які почали панувати у ті роки на концертній естраді та оперному театрі.

Бетховен - перший композитор, скинув ярмо придворного музиканта, перший, твори якого ні зовні, ні сутнісно пов'язані з феодальної князівської культурою чи з вимогами церковного мистецтва. Він, а слідом за ним і інші композитори XIX століття, - «вільний художник», який не знає принизливої ​​залежності від двору чи церкви, яка була долею всіх великих музикантів попередніх епох - Монтеверді та Баха, Генделя та Глюка, Гайдна та Моцарта... І проте, завойована свобода від придворного середовища, що сковують вимоги, спричинила за собою нові явища, не менш обтяжливі для самих художників. Музичне життя на Заході виявилося вирішальною мірою у владі мало освіченої аудиторії, не здатної оцінити високі прагнення в мистецтві і шукає в ньому лише легку розважальність. Суперечність між шуканнями передових композиторів та обивательським рівнем відсталої буржуазної публіки величезною мірою гальмувало художнє новаторство у минулому столітті. У цьому вся полягала типова трагедія художника післяреволюційного часу, породила настільки поширений у західній літературі образ «невизнаного генія в мансарді». Вона визначила полум'яний викривальний пафос публіцистичних праць Вагнера, що таврує сучасний йому музичний театр як «пустоцвіт гнилого суспільного устрою». Вона викликала їдку іронію статей Шумана: наприклад, про твори композитора і піаніста Калькбреннера Шуман, що гримів по всій Європі, писав, що той спочатку складає віртуозні пасажі для соліста, а потім тільки замислюється над тим, чим би заповнити проміжки між ними. Мріяння Берліоза про ідеальну музичну державу безпосередньо виникли з гострої незадоволеності ситуацією, що утвердилася в сучасному йому музичному світі. Весь уклад створеної ним музичної утопії висловлює протест проти духу комерційного підприємництва та казенного заступництва ретроградним течіям, настільки притаманним Франції середини минулого століття. І Лист, безперервно стикається з обмеженими і відсталими запитами концертної публіки, дійшов настільки роздратування, що йому стало здаватися ідеальним становище середньовічного музиканта, який, на його думку, мав можливість творити, орієнтуючись тільки на власні високі критерії.

У війні з вульгарністю, рутиною, легкістю головним союзником композиторів романтичної школи був Бетховен. Саме його творчість, нова, смілива, одухотворена, стала прапором, що надихав усю передову композиторську молодь ХIХ століття на пошуки серйозного, правдивого, що відкриває нові перспективи мистецтва.

І у своєму протистоянні застарілим традиціям музичного класицизму Бетховен та романтики сприймалися в середині XIX століття як єдине ціле. Розрив Бетховена з музичною естетикою століття Просвітництва був їм поштовхом до своїх шукань, типизирующим психологію нового часу. Небувала емоційна сила його музики, її нове ліричне якість, свобода форми проти класицизмом XVIII століття, нарешті, найширший діапазон художніх ідей і виразних засобів - усе це викликало захоплення романтиків і набуло подальшого багатостороннього розвитку на їх музиці. Тільки багатогранністю бетховенского мистецтва та її спрямованістю у майбутнє можна пояснити настільки парадоксальне на перший погляд явище, що найрізноманітніші, іноді зовсім несхожі один на одного композитори сприймали себе як спадкоємці та продовжувачі Бетховена, маючи для такої думки реальні підстави. І справді, хіба не від Бетховена сприйняв Шуберт те розвинене інструментальне мислення, яке породило принципово нове трактування фортепіанного плану у побутовій пісні? Тільки на Бетховена орієнтувався Берліоз, створюючи свої грандіозні симфонічні композиції, в яких вдавався до програмності та вокальних звучань. Програмні увертюри Мендельсона відштовхуються від бетховенських увертюр. Вокально-симфонічний лист Вагнера безпосередньо перегукується з оперному і ораторіальному стилю Бетховена. Симфонічна поема Ліста - типове породження романтичної епохи в музиці - має своїм витоком яскраво виражені риси колористичності, що виявилися у творах пізнього Бетховена, тенденцію до варіаційності та вільного трактування сонатного циклу. Натомість Брамс звертається до класицистської структури бетховенських симфоній. Чайковський відроджує їхній внутрішній драматизм, органічно пов'язаний з логікою сонатного формоутворення. Приклади подібних зв'язків між Бетховеном і композиторами ХІХ століття, сутнісно, ​​невичерпні.

І на більш широкому плані виявляються риси спорідненості між Бетховеном та її послідовниками. Інакше висловлюючись, у бетховенском творчості передбачені деякі важливі загальні тенденції мистецтва ХІХ століття загалом.

Насамперед, це психологічний початок, відчутний як у Бетховена, так і майже у всіх художників наступних поколінь.

Не стільки саме романтики, скільки художники XIX століття взагалі відкрили образ неповторного внутрішнього світу людини - образ одночасно і цілісний, і безперервний рух, звернений всередину себе і заломлює різні сторони об'єктивного, зовнішнього світу. Зокрема, у розкритті та утвердженні цієї образної сфери і полягає насамперед принципова відмінність психологічного роману ХІХ століття від літературних жанрів попередніх епох.

Прагнення зобразити реальність через призму душевного світу індивідуальності властиве музиці всієї післябетховенської епохи. Заломлюючись через специфіку інструментальної виразності, воно породило деякі характерні нові формотворні прийоми, які послідовно виявляються як у пізніх сонатах та квартетах Бетховена, так і в інструментальних та оперних творах романтиків.

Для мистецтва «психологічної епохи» втратили актуальність класицистські принципи формоутворення, що виражають об'єктивні сторони світу, а саме чіткі, ясно протиставлені одна одній тематичні освіти, завершені структури, симетрично розчленовані та збалансовані розділи форми, сюїтно-циклічна конструкція цілого. Бетховен, як і романтики, виявив нові прийоми, відповідальні завданням мистецтва психологічного плану. Це - тенденція до безперервності розвитку, до елементів одночастини в масштабах сонатного циклу, до вільної варіаційності у розвитку тематичного матеріалу, часто заснованої на гнучких мотивних переходах, до двопланової - вокально-інструментальної - структури музичного мовлення, що ніби втілює ідею тексту та підтексту висловлювання * .

* Докладніше див. розділ «Романтизм у музиці», розділ 4.

Саме ці риси зближують між собою твори пізнього Бетховена та романтиків, які у всіх інших відносинах принципово контрастні між собою. Фантазія «Скиталець» Шуберта та «Симфонічні етюди» Шумана, «Гарольд в Італії» Берліоза і «Шотландська симфонія» Мендельсона, «Прелюди» Ліста та «Кільце нібелунга» Вагнера - як далекі ці твори за своїм колом образів, настроєм, в сонат та квартетів Бетховена останнього періоду! І, проте, й інші відзначені єдиної тенденцією до безперервності розвитку.

Зближує пізнього Бетховена з композиторами романтичної школи та надзвичайне розширення діапазону явищ, охоплених їхнім мистецтвом. Ця риса проявляється у різноманітності самого тематизму, а й у крайньої ступеня контрастності у порівнянні образів у межах одного твори. Так, якщо у композиторів XVIII століття контрасти лежали ніби в єдиній площині, то в пізнього Бетховена та в ряді творів романтичної школи зіставляються образи різних світів. У дусі гігантських бетховенських контрастів романтики зіштовхують земне та потойбічне, реальність і мрію, одухотворену віру та еротичну пристрасть. Згадаймо Сонату h-moll Ліста, Фантазію f-moll Шопена, «Тангейзера» Вагнера та багато інших творів музично-романтичної школи

Нарешті, Бетховену і романтикам властиве прагнення деталізації висловлювання - прагнення, дуже характерне також літератури ХІХ століття, причому як романтичного, а й явно реалістичного плану. Подібна тенденція переломлюється через музичну специфіку у вигляді багатоелементної, ущільненої, а часто й багатопланової (полімелодійної) фактури, гранично диференційованого оркестрування. Типова та масивна звучність музики Бетховена та романтиків. У цьому відношенні їхнє мистецтво відрізняється не тільки від камерного прозорого звучання класицистських. творів XVIIIстоліття. Так само воно протистоїть і деяким школам нашого століття, які, виникнувши як реакція на естетику романтизму, відкидають «густу» навантажену звучність оркестру чи фортепіано ХІХ століття і культивують інші принципи організації музичної тканини (наприклад, імпресіонізм чи неокласицизм).

Можна вказати і деякі більш приватні моменти подібності в принципах формоутворення Бетховена і композиторів-романтиків. І проте, у світлі нашого сьогоднішнього художнього сприйняття перед нами виникають моменти різниці між Бетховеном і романтиками настільки важливі, що у цьому фоні риси спільності з-поміж них хіба що відступають задній план.

Сьогодні нам ясно, що оцінка Бетховена західними романтиками була односторонньою, у сенсі навіть тенденційної. Вони «почули» лише ті сторони бетховенської музики, які «резонували в тон» їхнім художнім уявленням.

Характерно, що не визнавали пізніх квартетів Бетховена. Ці твори, що виходять далеко за рамки художніх ідей романтизму, здавались їм непорозумінням, плодом фантазії старого, що вижив з розуму. Не цінували вони і його твори раннього періоду. Коли Берліоз одним помахом пера перекреслив усе значення творчості Гайдна як мистецтва нібито придворно-ужиткового, він висловлював у крайній формі тенденцію, властиву багатьом музикантам його покоління. Романтики легко віддали класицизм XVIII століття минулому, що безповоротно пішло, а разом з ним і творчість раннього Бетховена, яку вони були схильні розглядати лише як етап, що передує власне творчість великого композитора.

Але й підході романтиків до бетховенскому творчості «зрілого» періоду також проявляється однобічність. Так, наприклад, вони піднесли високо на п'єдестал програмну «Пасторальну симфонію», яка у світлі нашого сьогоднішнього сприйняття зовсім не підноситься над іншими творами Бетховена у симфонічному жанрі. У П'ятій симфонії, яка полонила їх своєю емоційною шаленством, вогнедишним темпераментом, вони не цінували її унікальну формальну конструкцію, що утворює найважливіший бік загального художнього задуму.

У цих прикладах відбито не приватні розбіжності між Бетховеном і романтиками, а глибоке загальне невідповідність їх естетичних принципів.

Найфундаментальніша різниця між ними – у світовідчутті.

Хоч би як осмислювали свою творчість самі романтики, всі вони у тій чи іншій формі висловили у ньому розлад із дійсністю. Образ самотньої особистості, загубленої в чужому і ворожому світі, втеча від похмурої дійсності у світ недосяжно прекрасної мрії, бурхливий протест на межі нервової збудженості, душевні коливання між екзальтацією і тугою, містикою та інфернальним початком - саме ця сфера образів, чужа у музичному мистецтві вперше відкрита романтиками та розроблена ними з високою художньою досконалістю. Героїчне оптимістичне світовідчуття Бетховена, його душевну рівновагу, піднесений політ думки, що ніколи не переходить у філософію потойбіччя,- все це не було сприйнято композиторами, які мислять себе спадкоємцями Бетховена. Навіть у Шуберта, який значно більшою мірою, ніж романтики наступного покоління, зберіг простоту, грунтовність, зв'язок із мистецтвом народного побуту, - навіть у нього вершинні, класичні твори пов'язані головним чином з настроєм самотності та смутку. Він перший у «Маргариті за прядкою», «Скитальце», циклі «Зимовий шлях», «Незакінченої симфонії» та багатьох інших творах створив типовий для романтиків образ духовної самотності. Берліоз, який мислить себе наступником героїчних традицій Бетховена, тим не менш зобразив у своїх симфоніях образи глибокої незадоволеності реальним світом, томління за нездійсненним, байронівську «світову скорботу». Показово у сенсі зіставлення «Пасторальної симфонії» Бетховена зі «Сценою на полях» (з «Фантастичної») Берліоза. Бетховенський твір овіяний настроєм світлої гармонії, перейнято почуттям злиття людини і природи – на берліозівському лежить тінь похмурої індивідуалістичної рефлексії. І навіть найбільш гармонійний і врівноважений із усіх композиторів післябетховенської епохи Мендельсон не наближається до оптимізму та духовної сили Бетховена. Світ, з яким Мендельсон перебуває у повній гармонії, - це вузький «затишний» бюргерський світ, який не знає ні емоційних бур, ні яскравих осяянь думки.

Зіставимо, нарешті, бетховенського героя з типовими героямиу музиці ХІХ століття. Замість Егмонта і Леонори - особистостей героїчних, дієвих, що несуть у собі високий моральний початок, ми зустрічаємося з невдоволеними персонажами, що метнуться, коливаються між добром і злом. Так сприймаються і Макс із «Чарівного стрільця» Вебера, і шуманівський Манфред, і Тангейзер у Вагнера, і багато інших. Якщо Флорестан у Шумана і є чимось морально цілісним, то, по-перше, сам цей образ - вируючий, шалений, протестуючий - висловлює ідею крайньої непримиренності з навколишнім світом, квінтесенцію самого настрою розладу. По-друге, разом про Евсебієм, що відноситься від реальності у світ неіснуючої прекрасної мрії, він уособлює типове роздвоєння особистості художника-романтика. У двох геніальних похоронних маршах- Бетховена з «Героїчної симфонії» і Вагнера з «Сутінків богів» - відображена як у краплі води суть відмінності у світовідчутті Бетховена та композиторів-романтиків. У Бетховена жалобна хода була епізодом у боротьбі, що завершилася перемогою народу та торжеством правди; у Вагнера смерть героя символізує загибель богів та поразка героїчної ідеї.

Ця глибока відмінність у світовідчутті переломилася у специфічній музичній формі, утворюючи ясну грань між художнім стилем Бетховена та романтиків.

Воно проявляється насамперед у образній сфері.

Розширення романтиками меж музичної виразності було у великій мірі пов'язані з відкритої ними сферою казково-фантастичних образів. Для них це не підлегла, не випадкова сфера, а найспецифічніша та самобутня- саме те, що у широкій історичній перспективі насамперед відрізняє XIX століття від усіх попередніх музичних епох. Ймовірно, країна прекрасної вигадки уособлювала прагнення художника втекти з буденно нудної реальності у світ недосяжної мрії. Безперечно і те, що в музичному мистецтві національна самосвідомість, що пишно розквітла в епоху романтизму (як наслідок національно-визвольних війн початку століття), виявилося в загостреному інтересі до національного фольклору, пронизаного чарівно-казковими мотивами.

Безсумнівно одне: нове слово в оперному мистецтві ХІХ століття було сказано лише тоді, коли Гофман, Вебер, Маршнер, Шуман, а за ними - і особливо високому рівні - Вагнер принципово порвали з історико-міфологічними і комедійними сюжетами, невіддільними від музичного театрукласицизму, і збагатили світ опери казково-фантастичними та легендарними мотивами. Нова мова романтичного симфонізму також бере початок у творах, нерозривно пов'язаних із чарівно-казковою програмою, - в «оберонівських» увертюрах Вебера та Мендельсона. Виразність романтичного піанізму великою мірою зароджується в образній сфері «Фантастичних п'єс» або «Крейслеріани» Шумана, в атмосфері балад Міцкевича - Шопена, і т.д. Найважливіших завоювань світового мистецтва ХІХ століття, загальне посилення чуттєвої принади звучань, яка безпосередньо відділяє музику класицизму від музики післябетховенської епохи, - усе це пов'язано насамперед із казково-фантастичним колом образів, вперше послідовно розробленим у творах ХІХ століття. Звідси великою мірою бере витоки та загальна атмосферапоетичності, то оспівування чуттєвої краси світу, поза якими романтична музика немислима.

Бетховену ж фантастична сфера образів була глибоко чужа. Зрозуміло, у поетичній силі його мистецтво нічим не поступається романтичному. Проте висока одухотвореність бетховенської думки, її здатність опоетизувати різні сторони життя не пов'язується жодною мірою з чарівно-казковими, легендарними, потойбічно-містичними образами. Лише натяки на них чуються в поодиноких випадках, причому завжди займають епізодичне, а аж ніяк не центральне місце в загальному задумі творів, - наприклад, в Presto із Сьомої симфонії або фіналу Четвертої. Останній (як ми писали вище) уявлявся Чайковському фантастичною картиною зі світу чарівних парфумів. Ця інтерпретація була безсумнівно навіяна досвідом півстолітнього розвитку музики після Бетховена; Чайковський хіба що спроектував минуле музичну психологію кінця ХІХ століття. Але й приймаючи сьогодні подібне «прочитання» бетховенського тексту, не можна не бачити, наскільки колористичному відношеннібетховенський фінал менш яскравий і закінчений, ніж фантастичні п'єси романтиків, що загалом значно поступалися йому за масштабом таланту та силою натхнення.

Саме цей критерій колористичності особливо ясно підкреслює різні шляхи, якими слідували новаторські пошуки романтиків і Бетховена. Навіть у творах пізнього стилю, на перший погляд зовсім далеких від класицистського складу, гармонійна та інструментально-темброва мова Бетховена завжди набагато простіше, ясніше, ніж у романтиків, більшою мірою висловлює логічно-організуючий початок. музичної виразності. Коли він відхиляється від законів класичної функціональної гармонії, то це відхилення веде швидше до старовинних, докласіцистських ладів та поліфонічної структури, ніж до ускладнених функціональних взаємин гармонії романтиків та їхньої вільної полімелодійності. Ніколи він не прагне тієї самодостатньої барвистості, густоти, розкоші гармонійних звучань, які утворюють найважливіший бік романтичної музичної мови. Колористичне початок у Бетховена, особливо у пізніх фортепіанних сонатах, розроблено дуже високого рівня. І все ж таки ніколи воно не досягає панівного значення, ніколи не пригнічує загальну звукову концепцію. І ніколи власне структура музичного твору не втрачає своєї чіткості, рельєфності. Щоб продемонструвати протилежні естетичні устремління Бетховена та романтиків, зіставимо знову Бетховена та Вагнера – композитора, який довів до кульмінації типові тенденції романтичних засобів виразності. Вагнер, який вважав себе спадкоємцем і продовжувачем Бетховена, багато в чому справді здійснив наближення свого ідеалу. Однак його гранично деталізована музична мова, багата на зовнішні темброво-колористичні відтінки, пряна у своїй чуттєвій принаді, створює той ефект «монотонії розкоші» (Римський-Корсаков), при якому втрачається почуття форми і внутрішньої динаміки музики. Для Бетховена подібне явище було неможливим.

Величезна дистанція між музичним мисленням Бетховена і романтиків проявляється так само ясно у їхньому відношенні до жанру мініатюри.

У рамках камерної мініатюри романтики досягли доти небувалих для цього виду мистецтва художніх висот. Новий склад лірики XIX століття, що виражає безпосередній емоційний вилив, інтимний настрій моменту, мрійливість, ідеально втілився у пісні та одночастинній фортепіанній п'єсі. Саме тут новаторство романтиків виявилося особливо переконливо, вільно, сміливо. Романси Шуберта та Шумана, « Музичні моменти» і «Експромти» Шуберта, «Пісні без слів» Мендельсона, ноктюрни і мазурки Шопена, одночасті фортепіанні п'єси Листа, цикли мініатюр Шумана і Шопена - всі вони блискуче характеризують нове, романтичне мислення в музиці і чудово відображають індивідуальність. Творчість у руслі сонатно-симфонічних класицистських традицій давалося композиторам-романтикам набагато складніше, рідко досягало тієї художньої переконливості і закінченості іміджу, яка характеризує їх одночасті п'єси. Понад те, принципи формоутворення, типові мініатюри, послідовно проникають у симфонічні цикли романтиків, радикально змінюючи їх традиційний образ. Приміром, «Незакінчена симфонія» Шуберта увібрала у собі закономірності романсного письма; не випадково вона і залишилася «незакінченою», тобто двочастинною. «Фантастична» Берліоза сприймається як гігантський цикл ліричних мініатюр. Гейне, який назвав Берліоза «жайворонком величиною з орла», чуйно вловив властиву його музиці протиріччя між зовнішніми формами монументальної сонатності та складом мислення композитора, що тяжіє до мініатюри. Шуман, коли звертається до циклічної симфонії, великою мірою втрачає індивідуальність художника-романтика, яка так яскраво проявилася в його фортепіанних п'єсах і романсах. Симфонічна поема, що відбиває як творчий образ самого Листа, а й загальний художній лад середини ХІХ століття, при всьому ясно вираженому прагненні зберегти узагальнено-симфонічний лад думки, властивий Бетховену, відштовхується передусім одночастиннийконструкцій романтиків, від властивих їй мальовничо-варіаційних вільних прийомів формоутворення і т.д.

У творчості Бетховена виступає діаметрально протилежна тенденція. Вочевидь, багатоликість, різноманітність, багатство бетховенских шукань настільки велике, що у спадщині неважко виявити й твори щодо мініатюри. І все-таки не можна не бачити, що подібні твори займають у Бетховена підлегле становище, поступаючись, як правило, за художньою цінністю великомасштабним, сонатним жанрам. Ні за багателями, ні за «Німецькими танцями», ні за піснями не можна скласти уявлення про художню індивідуальність композитора, який геніально проявив себе в області монументальної форми. На цикл Бетховена "До далекої коханої" справедливо вказують як на прообраз майбутніх романтичних циклів. Але як поступається ця музика за силою натхнення, тематичною яскравістю, мелодійним багатством не тільки шубертівським і шумановським циклам, а й сонатним творам самого Бетховена! Якою дивовижною наспівністю мають деякі його інструментальні теми, особливо у творах пізнього стилю. Згадаймо хоча б Andante з повільної частини Дев'ятої симфонії, Adagio з Десятого квартету, Largo з Сьомої сонати, Adagio з Двадцять дев'ятої сонати, як і безліч інших. У вокальних мініатюрах Бетховена таке багатство мелодійного натхнення майже не зустрічається. Характерно при цьому, що в рамках інструментального циклу, як елемент структури сонатного циклу та його драматургії, Бетховен нерідко створював закінчені мініатюри, видатні за своєю безпосередньою красою та виразністю. Прикладів такого роду мініатюрних композицій, що виконують роль епізоду в циклі, безліч серед скерцо і менуетів бетховенських сонат, симфоній, квартетів.

І тим більше в пізній періодтворчості (а саме його і намагаються зблизити з романтичним мистецтвом) Бетховен тяжіє до грандіозних, монументальних полотн. Щоправда, у період він створив «Багателі» ор. 126, які своєю поетичністю та оригінальністю височіють над усіма іншими творами Бетховена у формі одночастинної мініатюри. Але не можна не бачити, що ці мініатюри для Бетховена - явище унікальне, що не знайшло продовження у його подальшій творчості. Навпаки, всі твори останнього десятиліття в житті Бетховена - від фортепіанних сонат (№ 28, 29, 30, 31, 32) до «Урочистої меси», від Дев'ятої симфонії до останніх квартетів - з максимальною художньою силою стверджують властиву йому монументально-велич , його тяжіння до грандіозних, «космічних» масштабів, що виражають піднесено-абстрактну образну сферу.

Зіставлення ролі мініатюри у творчості Бетховена і в романтиків робить особливо очевидним, наскільки останнім була далека (чи не вдалася) сфера абстрактної філософської думки, надзвичайно характерна для Бетховена в цілому, а особливо для творів пізнього періоду.

Згадаймо, наскільки послідовним було тяжіння Бетховена до поліфонії протягом усього його творчого шляху. У пізній період творчості поліфонія стає йому найважливішою формою мислення, характерним ознакою стилю. У повній згоді з філософською спрямованістю думки сприймається і загострений інтерес Бетховена останнього періоду до квартету - жанру, який саме у його творчості склався як виразник поглиблено інтелектуального початку.

Натхненні та захоплені ліричним почуттям епізоди пізнього Бетховена, у яких наступні покоління небезпідставно вбачали прототип романтичної лірики, як правило, врівноважуються об'єктивними, найчастіше абстрактно-поліфонічними частинами. Вкажемо хоча б співвідношення Adagio та поліфонічного фіналу у Двадцять дев'ятій сонаті, фінальної фуги та всього попереднього матеріалу у Тридцять першій. Вільні кантилені мелодії повільних частин, які часто справді перегукуються з ліричною наспівністю романтичних тем, з'являються у пізнього Бетховена в оточенні абстрактного, суто абстрактного матеріалу. Аскетично суворі, нерідко лінеарні за структурою, позбавлені пісенно-мелодійних мотивів, ці теми, часто у поліфонічному заломленні, зсувають центр художньої тяжкості твору з повільних співучих частин. І вже цим порушується романтичний вигляд усієї музики. Навіть фінальні варіації останньої фортепіанної сонати, написані на «Арієтті», яка при поверхневому враженні дуже нагадує мініатюру романтиків, відводять дуже далеко від інтимної ліричної сфери, стикаючись з вічністю, з величним світом космічного.

У музиці ж романтиків область абстрактно філософського виявляється у підпорядкуванні емоційному, ліричному початку. Відповідно, виразні можливості поліфонії значно поступаються гармонійній барвистості. Контрапунктичні епізоди загалом рідкісні у творах романтиків, і коли зустрічаються, мають зовсім інший вигляд, ніж традиційна поліфонія, з її характерним духовним ладом. Так, у «Шабаші відьом» з «Фантастичної симфонії» Берліоза, в сонаті Ліста h-moll фуговані прийоми є носієм мефістофельського, зловісно-саркастичного образу, а зовсім не тієї піднесеної споглядальної думки, яка характеризує поліфонію пізнього Бетховена і, помітимо або Палестрини.

Немає нічого випадкового в тому, що жоден із романтиків не продовжив художню лінію, розроблену Бетховеном у його квартетному листі. Берліозу, Лісту, Вагнеру був протипоказаний сам цей камерний жанр, з його зовнішньою стриманістю, цілковитою відсутністю «ораторської пози» та естрадності, одноплановістю тембрового колориту. Але й ті композитори, які створили чудову музику в рамках квартетного звучання, також не пішли бетховенським шляхом. У квартетах Шуберта, Шумана, Мендельсона емоційне та чуттєво-барвне сприйняття світу панує над зосередженою думкою. По всьому своєму вигляду вони ближчі до симфонічного і фортепіанно-сонатного, ніж квартетного листа Бетховена, для якого характерна «оголена» логіка думки та чиста одухотвореність на шкоду драматизму та безпосередньої доступності тематизму.

Є ще одна важлива стилістична ознака, що ясно відокремлює склад бетховенської думки від романтичної, а саме «місцевий колорит», вперше відкритий романтиками і утворює одне з найяскравіших завоювань музики XIX століття.

Ця риса стилю була невідома музичної творчості епохи класицизму. Зрозуміло, елементи фольклору завжди широко проникали у професійну композиторську творчість Європи. Проте до епохи романтизму вони зазвичай розчинялися в універсальних прийомах виразності, підпорядковувалися законам загальноєвропейської музичної мови. Навіть у тих випадках, коли в опері конкретні сценічні образи пов'язувалися з позаєвропейською культурою та характерним локальним колоритом (наприклад, «яничарські» образи в комічних операх XVIII століття або так звані «індійські» у Рамо), сама музична мова не виходила за межі уніфікованої європейської стиль. І лише починаючи з другого десятиліття ХІХ століття старовинний селянський фольклор став послідовно проникати у твори композиторів-романтиків, причому у такій формі, яка спеціально підкреслювала та відтіняла властиві їм національно-самобутні риси.

Так, яскрава художня своєрідність веберівського «Чарівного стрільця» так само, як і з казково-фантастичним колом образів, пов'язана з характерними інтонаціями німецького та чеського фольклору. Принципова грань між італійськими операми Россіні, що належать до класицистським традиціям, і його «Вільгельмом Теллем» полягає в тому, що музична тканина цієї справді романтичної опери перейнята колоритом тирольського фольклору. У романсах Шуберта побутова німецька пісня вперше «очистилася» від нашарування чужоземного італійського оперного «лаку» і засяяла свіжими мелодійними оборотами, запозиченими з багатонаціональних пісень Відня, що повсякчас звучать; цієї своєрідності локального колориту минули навіть симфонічні мелодії Гайдна. Чим був би Шопен поза польською народною музикою, Лист поза угорським «вербункошом», Сметаном і Дворжаком без чеського фольклору, Гріг без норвезького? Ми навіть залишаємо осторонь російську музичну школу, одну з найзначніших у музиці ХІХ століття, невіддільну від своєї національної специфіки. Фарбуючи твори в неповторний національний колорит, фольклорні зв'язки затверджували один із самих характерних ознакромантичний стиль у музиці.

Бетховен ж у цьому відношенні з того боку кордону. Як і в його попередників, народний початок у його музиці майже завжди постає глибоко опосередкованим і перетвореним. Іноді в окремих, у буквальному значенні слова поодиноких, випадках Бетховен сам показує, що його музика «в німецькому дусі» (alla tedesca). Але важко не помітити, що ці твори (або, вірніше, окремі частини творів) позбавлені скільки-небудь чіткого локального колориту. Фольклорні теми так вплітаються у загальну музичну тканину, що й національно-самобутні риси підпорядковані мові професійної музики. Навіть у так званих «російських квартетах», де використані справжні народні теми, Бетховен розвиває матеріал таким чином, що національна специфіка фольклору поступово загасається, зливаючись зі звичними «промовними мовами» європейського сонатно-інструментального стилю.

Якщо ладова самобутність тематизму і справила впливом геть весь лад музики цих квартетних частин, то ці впливи у разі глибоко перероблені і відчутні на слух безпосередньо, як це відбувається в композиторів романтичної чи національно-демократичних шкіл ХІХ століття. І справа зовсім у тому, що Бетховен був нездатний відчути самобутність російських тем. Навпаки, його перекладення англійських, ірландських, шотландських пісень говорять про дивовижну чуйність композитора до народного мислення. Але в рамках свого художнього стилю, невід'ємного від інструментального сонатного мислення, локальний колорит не цікавить Бетховена, не торкається його художньої свідомості. І в цьому виявляється ще одна принципово важлива грань, що відокремлює його творчість від музики «романтичного віку».

Нарешті, розбіжність між Бетховеном і романтиками проявляється і щодо художнього принципу, який за традицією, починаючи з поглядів середини XIX століття, прийнято розглядати як найважливіший момент спільності між ними. Йдеться про програмність, що є наріжним каменем романтичної естетики в музиці.

Композитори-романтики наполегливо називали Бетховена творцем програмної музики, вбачаючи у ньому свого попередника. Справді, Бетховен має два широко відомі твори, зміст яких композитор сам уточнив за допомогою слова. Саме ці твори – Шоста та Дев'ята симфонії – були сприйняті романтиками як уособлення їхнього власного художнього методу, як прапор нової програмної музики «романтичного віку». Однак якщо поглянути на цю проблему неупередженим поглядом, то неважко переконатися, що програмність Бетховена глибоко відмінна від програмності романтичної школи. І насамперед тому, що явище, для Бетховена приватне та нетипове, у музиці романтичного стилю стало послідовним, суттєво важливим принципом.

Романтикам XIX століття програмність була життєво потрібна як фактор, що плідно сприяє розробці їх нового стилю. Справді, увертюри, симфонії, симфонічні поеми, цикли фортепіанних п'єс - все програмного характеру - утворюють загальновизнаний внесок романтиків у область інструментальної музики. Однак новим, характерно романтичним тут є не стільки саме звернення до позамузичних асоціацій, прикладами якого пронизана вся історія європейської музичної творчості, скільки літературнийхарактер цих асоціацій. Усі композитори-романтики тяжіли до сучасної літератури , Оскільки конкретні образи та загальний емоційний лад новітньої ліричної поезії, казково-фантастичного епосу, психологічного роману допомагали їм звільнитися від тиску застарілих класицистських традицій і «намацати» свої нові форми висловлювання. Згадаймо хоча б, яку фундаментально важливу роль відігравали для «Фантастичної симфонії» Берліоза образи роману Де-Квінсі – Мюссе «Щоденник курця опіуму», сцени «Вальпургієвої ночі» – з Гетьєвського «Фауста», розповіді Гюго «Останній день засудженого» та інші. Музика Шумана була безпосередньо натхненна творами Жан Поля та Гофмана, романси Шуберта - ліричною поезією Гете, Шіллера, Мюллера, Гейне тощо. Вплив наново «відкритого» романтиками Шекспіра на нову музику XIXстоліття важко переоцінити. Воно відчутно протягом усієї післябетховенської епохи, починаючи з Оберона Вебера, Сну в літню ніч Мендельсона, Ромео і Джульєтти Берліоза і закінчуючи знаменитою увертюрою Чайковського на той же сюжет. Ламартін, Гюго та Ліст; північні саги поетів-романтиків та «Кільце нібелунга» Вагнера; Байрон та «Гарольд в Італії» Берліоза, «Манфред» Шумана; Скріб та Мейєрбер; Апель і Вебер і т. д. і т. п. - кожна велика художня індивідуальність післябетховенського покоління знаходила свій новий лад образів під безпосереднім впливом новітньої чи відкритої сучасністю літератури. "Оновлення музики через зв'язок з поезією" - так сформулював Ліст цю найважливішу тенденцію романтичної епохи в музиці.

Бетховен ж загалом чужий програмності. За винятком Шостої та Дев'ятої симфоній, решта інструментальних творів Бетховена (більше 150) являють собою класичний вершинний зразок музики так званого «абсолютного» стилю, подібно до квартетів і симфоній зрілого Гайдна і Моцарта. Їх інтонаційний лад та принципи сонатного формоутворення узагальнюють півторавіковий досвід попереднього розвитку музики. Тому вплив його тематизму та сонатного розвитку миттєво, загальнодоступний і не потребує повного розкриття образу у позамузичних асоціаціях. Коли ж Бетховен звертається до програмності, виявляється, що вона зовсім інша, ніж у композиторів романтичної школи.

Так, Дев'ята симфонія, де використано поетичний текст оди «На радість» Шиллера, не є програмною симфонією у сенсі слова. Це - унікальний формою твір, у якому поєдналися два самостійних жанру. Перший – великомасштабний симфонічний цикл (без фіналу), який у всіх деталях тематизму та формоутворення примикає до типового для Бетховена «абсолютного» стилю. Другий – хорова кантата на шиллерівський текст, що утворює гігантську кульмінацію всього твору. Вона з'являється лише після тогояк інструментальний сонатний розвиток вичерпав себе Зовсім не таким шляхом йшли композитори-романтики, для яких бетховенська Дев'ята служила зразком. У них вокальна музика зі словом, як правило, розосереджена по всій канві твору, граючи роль програми, що конкретизує. Так будується, наприклад, «Ромео та Джульєтта» Берліоза, своєрідний гібрид оркестрової музики та театру. І в «Хвалебної» і «Реформаційної» симфоніях Мендельсона, пізніше у Другій, Третій та Четвертій Малера вокальна музика зі словом позбавлена ​​тієї жанрової самостійності, яка характеризує бетховенську оду на текст Шіллера.

«Пасторальна симфонія» ближче за зовнішніми формами програмності до сонатно-симфонічних творів романтиків. І хоча сам Бетховен вказує в партитурі, що ці «спогади про сільське життя» є «більш виразом настрою, ніж звуковий живопис», проте конкретні сюжетні асоціації тут дуже зрозумілі. Щоправда, вони мають не так мальовничий, як оперно-сценічний характер. Але саме у глибокому зв'язку з музичним театром і проявляється вся неповторна специфіка програмності шостої симфонії.

На відміну від романтиків, Бетховен орієнтується не зовсім на новий для музики лад художньої думки, який встиг, проте, проявити себе у новітньої літературі. Він спирається в «Пасторальній симфонії» на таку образну систему, яка (як ми показали вище) вже давно впровадилася у свідомість музикантів і меломанів.

У результаті самі форми музичного вираження в «Пасторальній симфонії», за всієї їх самобутності, великою мірою ґрунтуються і на інтонаційних комплексах, що давно відстоялись; нові чисто бетховенські тематичні освіти, що виникають на їх тлі, не затушовують їх. Виникає певне враження, що у Шостий симфонії Бетховен навмисне заломлює через призму свого нового симфонічного стилю образи та форми висловлювання музичного театру століття Просвітництва.

Цим унікальним орus"ом Бетховен взагалі повністю вичерпав свій інтерес до власне інструментальної програмності. Протягом наступних двадцяти (!) років - і близько десяти з них збігаються з періодом пізнього стилю - він не створив жодного твору з конкретизуючими заголовками та ясними позамузичними асоціаціями в манері "Пасторальної симфонії" *.

* У 1809-1810 роках, тобто в період між «Аппасіонатою» та першою з пізніх сонат, що характеризується пошуками нового шляху в області фортепіанної музики, Бетховен написав Двадцять шосту сонату, наділену програмними заголовками («Les Adieux», «L" , «La Retour») Ці заголовки дуже мало впливають на лад музики в цілому, на її тематизм та розвиток, змушуючи згадати тип програмності, який зустрічався в німецькій інструментальній музиці до кристалізації класицистського сонатно-симфонічного стилю, зокрема, у ранніх квартетах та симфоніях Гайдна.

Такими є головні, важливі моменти розбіжності між Бетховеном і композиторами романтичної школи. Але як додатковий ракурс до поставленої тут проблеми звернемо увагу на те, що композитори кінця XIX століття і нашої сучасності почули такі сторони бетховенського мистецтва, до яких були глухі романтики минулого століття.

Так, звернення пізнього Бетховена до старовинних ладів (ор. 132, «Урочиста меса») передбачає вихід за рамки класичної мажоро-мінорної тональної системи, який так типовий для музики нашого часу загалом. Тенденція, властива поліфонічним творам пізнього Бетховена, до створення образу не через інтонаційну закінченість і безпосередню красу самого тематизму, а через складний багатоступінчастий розвиток цілого, що ґрунтується на «абстрактних» темах, також виявилася у багатьох композиторських школах нашого століття, починаючи з Регера. Тяжіння до лінеарної фактури, до поліфонізованого розвитку перегукується із сучасними неокласицистськими формами вираження. Бетховенський квартетний стиль, який не знайшов продовження у західних композиторів-романтиків, своєрідно відродився у наші дні у творчості Бартока, Хіндеміту, Шостаковича. І нарешті, після півстолітнього періоду, що пролягає між Дев'ятою Бетховена та симфоніями Брамса та Чайковського, «повернувся до життя» монументальний філософський симфонізм, який був недосяжним ідеалом для композиторів середини та третьої чверті минулого століття. У творчості видатних майстрів XX століття, у симфонічних творах Малера та Шостаковича, Стравінського та Прокоф'єва, Рахманінова та Онєггера живе величний дух, узагальнена думка, великомасштабні концепції, характерні для бетховенського мистецтва.

Через сто чи сто п'ятдесят років майбутній критик зуміє повніше охопити всю множинність граней творчості Бетховена і оцінити його стосунки з різними художніми течіями наступних епох. Але й сьогодні нам зрозуміло: вплив Бетховена на музику не обмежується зв'язками із романтичною школою. Подібно до того як відкритий романтиками Шекспір ​​переступив далеко за рамки «романтичного віку», до цього дня надихаючи і запліднюючи великі творчі знахідки в літературі та театрі, так і Бетховен, піднятий свого часу на щит композиторами-романтиками, не перестає дивуватися. співзвучністю передовим ідеям та шуканням сучасності.

До омпозитори Віденської класичної школи

Коли сьогодні говорять про класицизм у музичному мистецтві, в більшості випадків мають на увазі творчість композиторів XVIII ст. - Й. Гайдна, В. А. Моцарта та Л. ван Бетховена, яких ми називаємо віденськими класикамиабо представниками Віденської класичної школи. Цей новий напрямок у музиці став одним із найплідніших в історії музичної культури.

Національна австрійська музична культура того часу виявилася чудовим середовищем для створення такого пласта в музичному мистецтві, який відповідав новим ідеям і настроям. Віденські композитори-класики зуміли не тільки підсумувати все найкраще, чого досягла європейська музика, а й втілити в музиці естетичні ідеали епохи Просвітництва, зробити власні творчі відкриття. Найвищим досягненням музичної культури цього часу стало формування класичних музичних жанрів і принципів симфонізму у творах Й. Гайдна, В. А. Моцарта та Л. ван Бетховена.

Класичний симфонізм Гайдна

В історію світової музичної культури Йозеф Гайдн(1732-1809) увійшов як творець класичної симфонії. Йому також належить заслуга у створенні інструментальної музики та формуванні сталого складу симфонічного оркестру.

Творча спадщина Гайдна воістину приголомшливо! Він є автором 104 симфоній, 83 струнних квартетів, 52 клавірних сонат, 24 опер ... Крім того, їм створено 14 міс і кілька ораторій. У всьому, що написано відомим австрійським композитором, відчувається неперевершений талант і блискуча майстерність. Не випадково його не менш знаменитий співвітчизник і друг Моцарт із захопленням говорив:

«Ніхто не в змозі робити все: і балагурити, і приголомшувати, викликати сміх і глибоко чіпати, і все одно добре, як це вміє Гайдн».

Творчість Гайдна вже за життя композитора набула європейської популярності і гідно було оцінено сучасними. Музика Гайдна — це «музика радості та дозвілля», вона сповнена оптимізму та дієвої енергії, світла та природна, лірічна та вишукана. Композиторська фантазія Гайдна, здавалося, не знала меж. Його музика багата контрастами, паузами та несподіваними сюрпризами. Так, у 94-й симфонії (1791), у середині другої частини, коли музика звучить спокійно та тихо, несподівано лунають потужні удари літавр лише для того, щоб глядач «не сумував».

Симфонії Гайдна – справжня вершина його творчості. Не одразу складалася музична форма симфонії. Спочатку кількість її елементів варіювалася, і лише Гайдну вдалося створити її класичний тип у чотирьох частинах, кожна з яких відрізнялася характером звучить музики, темпом і прийомами розвитку теми. У цьому чотири контрастні частини симфонії взаємно доповнювали друг друга.

Перша частина симфонії (грец. symphonia - співзвуччя) зазвичай виконувалася в швидкому, швидкому темпі. Вона активна і драматична, зазвичай у ній переданий основний конфлікт двох образів-тем. У узагальненої формі у ній передавалась атмосфера життя головного героя. Друга - повільна, лірічна, навіяна спогляданням прекрасних картин природи - проникала у внутрішній світ героя. Вона здатна викликати в душі роздуми, солодкі мрії та мрії спогадів. У третій, що розповідає про години дозвілля і відпочинку героя, його спілкування з людьми, звучала жива, рухлива музика, що спочатку сходила своїми ритмами до менуету - спокійному салонному танцю XVIII ст., Пізніше - до скерцо - веселої танцювальної му -зику жартівливого характеру. Швидка четверта частина підбивала своєрідний підсумок роздумів героя, виділяла головне у його розумінні сенсу життя. За формою вона нагадувала рондо з чергуваннями постійної теми - рефрена (приспіву) і епізодів, що постійно оновлюються.

Загальний характер музики симфоній Гайдна образно і поетично висловив німецький письменник Е. Т. А. Гофман (1776-1822):

«У творах Гайдна панує вираз дитячо радісної душі; його симфонії ведуть нас у неозорі зелені гаї, у веселий строкатий натовп щасливих людей, перед нами проносяться в хорових танцях юнаки та дівчата; діти, що сміються, ховаються за деревами, за рожевими кущами, жартівливо перекидаючись квітами. Життя, сповнене любові, сповнене блаженств і вічної юності, як до гріхопадіння; ні страждань, ні скорботи — одне тільки солодке елегічне прагнення до улюбленого образу, що носиться вдалині, в рожевому мерехтінні вечора, не наближаючись і не зникаючи, і поки він перебуває там, ніч не настає, бо він сам — вечірня зоря, що горить над горою та над гаєм».

У симфонічній музиці Гайдн нерідко використовував прийом звуконаслідування: співи птахів, дзюрчання струмка, давав зримі замальовки сходу сонця, «портретів» тварин. Музика композитора вбирала словацькі, чеські, хорватські, українські, тірольські, угорські, циганські мелодії та ритми. У музиці Гайдна немає нічого зайвого і випадкового, вона полонить слухачів своєю граціозністю, легкістю та витонченістю.

В останні роки життя Гайдн створив свої найзначніші музичні твори. У дванадцяти «Лондонських симфоніях», написаних у 1790-ті роки. під враженням від поїздок до Лондона, знайшли вираз життєва філософія і світогляд композитора. Під впливом музики Генделя він створив дві величні ораторії - « Створення світу"(1798) та "Пори року"(1801), які примножили і так гучну славу композитора.

Останні роки життя Гайдн провів на самоті, в маленькому будиночку на околиці Відня. Він майже нічого не писав. Частіше вдавався спогадам про своє життя, повне сміливих починань і експериментаторських пошуків.

Музичний світ Моцарта

Шлях Вольфганга Амадея Моцарта(1756-1791) у музиці починався яскраво і блискуче. З ранніх років життя його ім'я стало легендою. У чотири роки йому потрібно було півгодини, щоб розучити менует і тут же зіграти його. У шість років він разом з отцем Леопольдом Моцартом, талановитим музикантом капели архієпископа міста Зальцбурга, гастролював з концертами по Європі. В одинадцять - склав першу оперу, а в чотирнадцять - диригував на прем'єрі своєї опери в театрі Мілана. Того ж року він отримав почесне звання академіка музики Болоньї.

Однак подальше життя талановитого композитора склалася непросто. Становище придворного музиканта мало чим відрізнялося від становища послужливого лакея, що виконував будь-які забаганки свого господаря. Не такий був характер Моцарта, людини незалежної і рішучої, найбільше в житті цінував честь і гідність. Пройшовши багато життєвих випробувань, він ні в чому не зрадив своїм поглядам і переконанням.

В історію музичної культури Моцарт увійшов як блискучий автор симфонічної музики, творець жанру класичного концерту, автор «Реквієму» та двадцяти опер, серед яких двадцяти опер, серед яких особливу популярність отримали «Весілля Фігаро», «Дон Жуан » та «Чарівна флейта». Підкреслюючи значення його творчої спадщини, хочеться повторити разом з А. С. Пушкіним:

«Ти, Моцарт, Бог, і сам того

не знаєш..."

В оперному мистецтві Моцарт прокладав власну дорогу, відмінну від своїх знаменитих попередників і сучасників. Рідко використовуючи міфологічні сюжети, він головним чином звертався до літературних джерел: середньовічних легенд і п'єс відомих драматургів. Моцарт вперше поєднав в опері драматичний та комічний початок. У його оперних творах був точного поділу персона-жей на позитивні і негативні; герої раз у раз попадали в найрізноманітніші життєві ситуації, у яких і виявлялася суть їх характерів.

Моцарт надавав першорядне значення музиці, а не висував на перший план роль слова, що звучить. Його творчим принципом стали власні слова про те, що «поезія має бути слухняною дочкою музики». В операх Моцарта зросла роль оркестру, за допомогою якого автор міг висловити своє ставлення до дійових осіб. Нерідко він виявляв співчуття до негативних героїв, а над позитивними не проти був від душі посміятися.

«Весілля Фігаро»(1786) була поставлена ​​за п'єсою французького драматурга Бомарше (1732-1799) «Шалений день, або Одруження Фігаро». Моцарт сильно ризикував, вибираючи для постачання заборонену цензурою п'єсу. В результаті з'явилася весела опера у стилі італійської комічної опери-буфф. Енергійна, легка музика, що звучить у цьому творі, змушувала глядачів серйозно замислитися над життям. Один із перших біографів композитора дуже точно помітив:

«Моцарт сплавив воєдино комічний і ліричний, низький і піднесений, смішний і зворушливий і створив небачене за своєю новизною творіння - "Весілля Фігаро"».

Цирюльник Фігаро, людина без роду і племені, хитрістю і розумом перемагає сяйвого графа Аль-Мавів, який не проти прив'язати за нареченою простолюдина. Але Фігаро добре засвоїв звичаї вищого світла, а тому його не провести витонченими жестами і словесною павутиною. За своє щастя він бореться до кінця.

В опері "Дон Жуан"(1787) трагічне і комічне, фантастичне і реальне переплетені не менш міцно. Сам Моцарт дав їй підзаголовок "Весела драма". Слід підкреслити, що тема донжуанства була нова у музиці, але у її розкритті Моцарт знайшов особливі підходи. Якщо раніше в центрі уваги композиторів були зухвалі пригоди і любовні авантюри Дон Жуана, то тепер перед глядачами поставала чарівна людина, наповнена лицарською відвагою, благородством і мужністю. З великим співчуттям Моцарт віднісся і до розкриття душевних переживань ображених Дон Жуаном жінок, які стали жертвами його любовних інтриг. Серйозні і величні арії Командора змінювалися веселими і бешкетними мелодіями хитромудрого Лепорелло, слуги Дон Жуана.

«Музика опери сповнена руху, блиску, надзвичайно динамічна і ажурна. У цьому творі панує мелодія — гнучка, виразна, чарівна у своїй свіжості та красі. Партитура багата чудовими, віртуозно розробленими ансамблями, чудовими аріями, що дають співакам найширші можливості виявити всі багатства голосів, продемонструвати високу вокальну техніку »(Б. Кремньов).

Опера-казка "Чарівна флейта"(1791) - улюблене витвори Моцарта, його "лебедина пісня" - стала своєрідним епілогом життя великого композитора (була поставлена ​​у Відні за два місяці до його смерті). У легкій і захоплюючій формі Моцарт втілив у ній тему неминучої перемоги світлого і розумного початку життя над силами руйнування і зла. Чарівник Зарастро та його вірні помічники, подолавши безліч жорстоких випробувань, все ж таки створюють світ Мудрості, Природи і Розуму. Чорна помста, злість і підступність Цариці Ночі виявляються безсилими перед всепереможними чарами кохання.

Опера мала приголомшливий успіх. У ній звучали мелодії казкових ігор, чарівних опер, народних ярмаркових балаганів та лялькових вистав.

У симфонічній музиці Моцарт досяг не менших висот. Особливою популярністю користуються останні три симфонії Моцарта: мі-бемоль мажор (1788), сіль мінор (1789) і до ма-жор, або «Юпітер» (1789). У них прозвучала лірична іспит композитора, його філософське осмислення пройденого життєвого шляху.

Моцарту належить заслуга у створенні жанру класичного концерту для різних музичних інструментів. Серед них 27 концертів для фортепіано з оркестром, 7 - для скрипки з оркестром, 19 сонат для фортепіано, твори в жанрі фантазій, в основі яких лежала вільна імпровізація. З ранніх років, граючи майже щодня, він виробив віртуозну манеру виконання. Щоразу він пропонував слухачам нові твори, вражаючи їх творчою фантазією і невичерпною силою натхнення. Один з кращих творів Моцарта в цьому жанрі - «Концерт для фортепіано з оркестром ремінор» (1786).

Творчість Моцарта представлено також видатними творами духовної музики: мес-сами, кантатами, ораторіями. Вершиною його духовної музики став «Реквієм»(1791) - грандіозний твір для хору, солістів та симфонічного оркестру. Музика реквієму глибоко трагічна, сповнена стриманої та благородної скорботи. Лейтмотив твору - доля страждає людини, що постає перед обличчям суворого Божого суду. З приголомшливою драматичною силою він розкриває у другому хорі «Dies irae» («День гніву») картини смерті та руйнування, що контрастують зі скорботною благанням і зворушливими скаргами. Ліричною кульмінацією «Реквієму» стала «Lacrimosa» («Лакрімоза» — «Сльозовий день цей»), музика, пройнята трепетним хвилюванням і просвітленим сумом. Надзвичайна краса цієї мелодії зробила її широко відомою та популярною у всі часи.

Смертельно хворий Моцарт не встиг закінчити цей твір. За нарисами композитора воно було доопрацьовано одним із його учнів.

«Музика, що висікає вогонь із людських сердець». Людвіг ван Бетховен

Весною 1787 р. у двері маленького бідного будинку на околиці Відня, де жив знаменитий Моцарт, постукав підліток, одягнений у костюм придворного музиканта. Він скромно попросив великого маестро послухати його імпровізації на задану тему. Моцарт, поглинений роботою над оперою «Дон Жуан», дав гостю два рядки поліфонічного викладу. Хлопчик не розгубився і чудово впорався із завданням, вразивши уславленого композитора своїми надзвичайними здібностями. Присутнім тут же друзям Моцарт сказав: «Зверніть увагу на цього юнака, прийде час, про нього заговорить весь світ». Ці слова виявилися пророчими. Музику великого німецького композитора Людвіга ван Бетховена(1770-1827) сьогодні дійсно знає весь світ.

Шлях Бетховена в музиці - це шлях від класицизму до нового стилю, романтизму, шлях сміливого експерименту та творчих пошуків. Музична спадщина Бетховена величезно і напрочуд різноманітно: 9 симфоній, 32 со-нати для фортепіано, 10 — для скрипки, ряд увертюр, у тому числі до драми І. В. Гете «Егмонт», 16 струнних квартетів, 5 концертів для фортепіано з оркестром, «Торжественна меса», кантати, опера «Фіделіо», романси, обробки народних пісень (їх близько 160, у тому числі і російських) та ін.

Недосяжних вершин досяг Бетховен у симфонічній музиці, розсунувши рамки сонатно-симфонічної форми. Гімном стійкості людського духу, утвердженню перемоги світла та розуму стала Третя "Героїчна" симфонія(1802 - 1804). Це грандіозне творіння, що перевищує відомі до того часу симфонії своїми масштабами, кількістю тем і епізодів, відображає бурхливу епоху Французької революції. Спочатку Бетховен хотів присвятити цей твір своєму кумиру Наполеону Бонапарту. Але коли «генерал революції» проголосив себе імператором, стало очевидно, що їм рухає жага влади і слави. Бетховен викреслив посвяту з титульного листа, написавши одне слово - «Героїчна».

Симфонія складається із чотирьох частин. У першій звучить швидка музика, що передає дух героїчної боротьби, прагнення до перемоги. У другій, повільній частині, звучить жалобний марш, сповнений піднесеної скорботи. Вперше менует третьої частини замінено стрімким скерцо, що закликає до життя, світла та радості. Фінальна, четверта частина насичена драматичними та ліричними варіаціями. Публіка прийняла «Геро-ічну» симфонію Бетховена більш ніж стримано: твор здався занадто довгим і важким для сприйняття.

Шоста «Пасторальна» симфонія(1808) була написана під враженням народних пісень і веселих танцювальних найграшів. Вона мала підзаголовок «Спогад про сільське життя». Соліруючі віолончелі відтворювали картину дзюрчання струмка, у ній чулися голоси птахів: солов'я, перепела, зозулі, притупування танцюючих під веселу сільську пісеньку. Але раптовий гуркіт грому порушує народне гуляння. Картини бурі і грози, що вибухнула, вражають уяву слухачів.

«Гроза, буря... Прислухайтеся до поривів вітру, що неседощ, до глухих гуркотів басів, до пронизливого свисту малих флейт... Ураган наближається, зростає... Тоді вступають тромбони, грім літавр посилюється вдвічі, це вже не дощ, не вітер, а жахлива повінь» (Г. Л. І.). Берліоз). Картини негоди змінювалися світлою і радісною мелодією пастушського ріжка і сопілки.

Вершиною симфонічного творчості Бетховена є «Дев'ята симфо-нія»(1822-1824). Образи життєвих бур, сумних втрат, мирні картини природи та сільського життя стали своєрідним прологом до незвичайного фіналу, написаному на текст оди німецького поета І. Ф. Шіллера (1759-1805):

Твоя влада пов'язує свято

Все, що у світі нарізно живе:

Кожен у кожному бачить брата

Там, де віє твій політ.

Обійміться, мільйони!

У поцілунку злийся, світло!

Вперше в симфонічній музиці звучання оркестру і звучання хору злилися воєдино, проголошуючи гімн добру, істині та красі, закликаючи до братерства всіх людей землі.

Сонати Бетховена також увійшли до скарбниці світової музичної культури. Найкращі з них - скрипкова "Крейцерова" (№ 9), фортепіанні "Місячна" (№ 14), "Аврора" (№ 21), "Апасіоната" (№ 23).

"Місячна соната(назву було дано вже після смерті композитора) присвячена Джульєтті Гвіччарді, нерозділена любов до якої залишила глибокий слід у душі Бетховена. Лірична, мрійлива музика, що передає настрій глибокої печалі, а потім насолоду красою світу, змінюється у фіналі бурхливим драматичним поривом почуттів.

Не менш відома «Аппасіоната»(італ. appassionato - пристрасно), присвячена одному з близьких друзів композитора. За своїми масштабами вона максимально наближена до симфонії, але включає не чотири, а три частини, що становлять єдине ціле. Музику цієї сонати пронизує дух пристрасної, беззавітної боротьби, могутність стихійних сил природи, воля людини, що прикрашає і утихомирює природну стихію.

Соната «Аврора», що має підзаголовок «Соната сонячного сходу», дихає радістю та сонячною енергією. Її перша частина передає враження жвавого і галасливого дня, котрому приходить на зміну тиха ніч. Друга малює картину зорі, що розгорається, нового ранку.

Останніми роками життя Бетховен складав порівняно мало і повільно. Повна глухота, що спіткала його в середині творчого шляху, не дозволяла йому вийти зі стану глибокої депресії. І все-таки те, що написано в цей час, було також відзначено чудовим злетом його таланту.

Запитання та завдання

1*. Яке значення творчості Гайдна в історії світової музичної культури? Що являє собою створений ним класичний тип симфоній? Чи справедливе твердження, що музика Гайдна – це «музика радості та дозвілля»?

Який внесок зробив Моцарт у розвиток світової музичної культури? Які його головні досягнення у створенні оперного мистецтва?
Бетховен говорив: «Для того, щоб створити щось по-справжньому прекрасне, я готовий порушити будь-яке правило». Від яких правил створення музики Бетховен відмовлявся, а в чому виступив як справжній новатор?

Творча майстерня

Підготуйте радіо або телепередачу (програму концерту або музичного вечора) на тему «Композитори Віденської класичної школи». Які музичні твори ви заберете? Обговоріть свій вибір.
Дослідник історії музичної культури Д. К. Кірнарська відзначає «надзвичайну театральність» музики класицизму. На її думку, «слухачеві залишається тільки включити уяву і дізнатися в «музичному одязі» персонажів класичної трагедії чи комедії». Чи так це? Послухайте одну з опер Моцарта і, спираючись на власні враження, аргументуйте свою думку.
Б. Кремнєв, автор книги «Вольфганг Амадей Моцарт», писав: «Подобно Шекспіру, слідуючи правді життя, він рішуче змішує комічне з трагічним. Недарма жанр опери, що він тепер пише, — “Дон Жуана”, композитор визначає як опера-буффа чи опера-серіа, бо як “бгатта ^шсово” — “весела драма”». Наскільки виправдано порівняння трагіко-мічних опер Моцарта із творчістю Шекспіра?
Як ви вважаєте, чому письменник XX в. Р. Роллан у своїй книзі «Життя Бетховена» помічав, що творчість Бетховена «виявилася ближчою до нашої ери»? Чому творчість Бетховена прийнято розглядати в рамках класицизму та нового художнього стилю - романтизму?
Композитор Р. Вагнер вважав собі безглуздим заняттям звернення до симфонічного жанру після Дев'ятої симфонії Бетховена, названої ним «загальною драмою», «людським євангелієм мистецтва майбутнього». Послухайте цю музику і спробуйте пояснити, які підстави були у Вагнера для подібної оцінки. Оформіть свої враження у вигляді есе або рецензії.

Теми проектів, рефератів чи повідомлень

«Музика бароко та класицизму»; «Музичні досягнення та відкриття у творчості віденських композиторів-класиків»; «Творчість Гайдна, Моцарта і Бетховена — музична біографія епохи Просвітництва»; «Музичний портрет героя симфонічних творів І. Гайдна»; «Чому сучасники називали симфонії Й. Гайдна "музикою радості та дозвілля" та "островами радості"?»; «Майстерство і новаторство оперного мистецтваМоцарта»; "Життя Моцарта і "маленька трагедія" А. С. Пушкіна "Моцарт і Сальєрі"»; «Розвиток жанру симфонії у творчості Бетховена»; «Ідеали епохи Наполеона та його відображення у творчості Л. ван Бетховена»; «Гете та Бетховен: діалог про музику»; "Особливості художньої інтерпретації "Крейцерової" сонати Бетховена в однойменній повісті Л. Н. Толстого"; «Бетхо-вен: його попередники та послідовники у музиці».

Книги для додаткового читання

Ал'шванг А. А. Бетховен. М., 1977.

Баттерворт Н. Гайдн. Челябінськ, 1999.

Бах. Моцарт. Бетховен. Шуман. Вагнер. М., 1999. (ЖЗЛ. Біографічна бібліотека Ф. Павленкова).

Вейс Д. Піднесене та земне. Роман про життя Моцарта та його час. М., 1970.

Великі музиканти Західної Європи: хрестоматія для учнів старших класів / сост. В. Б. Григорович. М., 1982.

Вудфорт П. Моцарт. Челябінськ, 1999.

Кірнарська Д. К. Класицизм: книга для читання. Й. Гайдн, В. Моцарт, Л. Бетховен. М., 2002.

Корсаков В. Бетховен. М., 1997.

Левін Б. Музична література розвинених країн. М., 1971. Вип. ІІІ.

Попова Т. В. Зарубіжна музика XVIII та початку XIX століття. М., 1976.

Розеншил'д К. Історія зарубіжної музики. М., 1973. Вип. 1.

Роллан Р. Життя Бетховена. М., 1990.

Чичерін Г. В. Моцарт. М., 1987.

Під час підготовки матеріалу використано текст підручника «Світова художня культура. Від XVIII століття до сьогодення» (Автор Данилова Г. І.).