Главная > Разное > Гид по фламенко для тех, кто ничего об этом не знает. Фламенко - больше,чем жизнь, больше, чем любовь Такое фламенко фламенко испанское фламенко

Гид по фламенко для тех, кто ничего об этом не знает. Фламенко - больше,чем жизнь, больше, чем любовь Такое фламенко фламенко испанское фламенко

Вопрос о происхождении фламенко, как своеобразной и ни на что не похожей народной танцевальной культуры, в целом, остается открытым. Чаще всего, в качестве общего места, говорится, что фламенко - это искусство южной Испании, точнее - андалузских цыган.

Существует общепринятое мнение, что цыгане принесли с собой фламенко, или, назовем это менее решительно протофламенко, с Индостана. Аргументы - вроде, имеющееся сходство в одежде, нюансах индийского танца и похожести движений рук и ног. Думается, это натяжка, делающаяся за неимением лучшего. Индийский классический танец – это по природе своей пантомима, придворный танцевальный театр, чего ни в коей степени не скажешь о фламенко. В индийском танце и фламенко нет главной похожести – внутреннего состояния, того, для чего, вернее, отчего, кем и в при каких обстоятельствах, в каком настроении исполняется эти танцы.

У цыган, когда они только пришли в Испанию, уже были свои собственные музыкальные и танцевальные традиции. За века скитаний по разным странам напитали из психологию отголосками танцев и музыки, которые заглушили типично индийские мотивы. Цыганский танец, известный, скажем, в России, не более похож на фламенко, чем например набирающий популярность арабский танец живота. Во всех этих трех танцевальных традициях можно найти схожие элементы, но это не дает нам право говорить о родстве, но только о взаимопроникновении и влиянии, причина которого чисто географическая.

Словом, да, цыгане принесли свою танцевальную культуру, но в Иберии фламенко уже существовало, и они переняли его, добавив кое-что из своего, любимого.

Разные исследователи не отрицали следы различных влияний в народном танце Андалусии, в основном восточных – арабских, еврейских, индийских, но фламенко нельзя отнести к восточному искусству. Дух не тот, стать не та. И то, что фламенко много, много старше тех пятисот лет, которые ему приписываются, тоже в конечном счете признать придется. Несомненно, основные элементы искусства фламенко существовали в Андалусии с незапамятных времен, задолго до появления в Испании смуглолицых выходцев из Индии. Вопрос тут в том, переняли цыгане фламенко, придя на жительство в Испанию, или же захватили (как плохо лежавшую вещицу или кошелек) по дороге в Иберию. Возможно указать место, где они могли позаимствовать танцевальную традицию, давшую фламенко его своеобразие, его горделивость, большую часть узнаваемых движений, непередаваемый дух. Это Кавказ с его лезгинкой.

Идея сходства и/или сродства иверской (в частности, грузинской) и иберской (географически - испанской) культур уже несколько утратила новизну и оригинальность, сохранив парадоксальность, привлекательность и… неизученность. Исследования на эту тему обрывочны, касаются, в основном, кажущегося сходства баскского и кавказских языков, других языков древних и новых. Иногда и вскользь упоминается сходства в культах, верованиях, чего мы также коснемся ниже.

Мы же рассматриваем проблему проникновение иверской культуры в древнюю Иберию в отношении танцевального фольклора, но отчасти нам придется коснуться и других элементов материальной и духовной культуры в том смысле, в котором они говорят в пользу нашей гипотезы.

Если не отходить далеко от общепринятой «цыганской» версии, возможно предположить, что какая-то часть, несколько родов цыган, где-то по дороге из Индии в Испанию заглянули на Кавказ увидели, подхватили и принесли на юг Пиренейского полуострова то, что в последствие стало основополагающим элементом классического фламенко. (Способность этого племени прибирать к рукам, что плохо лежит, общеизвестна.) Но натянутость этого предположения в отношении фламенко очевидна – нет никаких упоминаний о том, что цыгане как-то уж особенно плотно осваивали Кавказ, достаточно долго там задерживались, а потом, почему-то передумав там жить, дружно развернулись и двинули всем табором на Запад.

Общепризнанно, что они – выходцы из Северной Индии и Пакистана, покинувшие свою историческую родину в середине 16 века. Есть и такие, которые утверждают, что цыгане достигли Андалусии через Египет по морю вдоль берега Африки. В своих блужданиях они зашли очень далеко и расселились весьма широко от своей прародины по другим странам, включая Средний Восток. Однако, «кавказский крюк» сюда не вписывается логически, географически и не подтверждается научно исторически. Ведь, если учесть, что происходило это во вполне цивилизованные времена, и если это нигде практически не отмечено, то, вероятно, этого и не было. «Переносчиками» протофламенко с Кавказа в Испанию цыгане не были, освоив его уже на месте, по прибытии.

Коль скоро мы приняли за постулат, что основной источник традиции фламенко – это некий древний танец, частично сохранившийся в кавказском хореографическом фольклоре и переселившийся в незапамятные времена в древнюю Иберию, необходимо подыскать и некий древний этнос, который оставил свои след как в кавказской, так и в иберской культурах.

Кастинг на эту роль велик и разнообразен, а само время переселения можно датировать от начала третьего тысячелетия до н.э. до первого упоминания о фламенко в литературе, которое встречается в "Cartas Marruecas" Cadalso, в 1774 году. Но, коль скоро, все в этом вопросе так неясно и запутано, то, вероятно, происходил этот «перенос» в древнейшие времена, и его этапы мы можем воссоздать из разрозненных (хотя и вполне научно документированных) исторических элементов.

Заселение Европы шло с Юго-востока. Оттуда, с Иранского нагорья, как лава из вулкана, многочисленные племена растекались во все стороны. То, как это происходило в деталях мы вряд ли когда-либо узнаем, но о Великом переселении народов известно неплохо. Происходило оно в 4-7 вв., и участвовали в нем германские, славянские, сарматские племена. Под их напором, собственно, и рухнула Римская Империя.

Среди этих племен через Кавказ в Европу пришли ирано-язычные аланы, родственники современных осетин. Не они ли, следуя по маршруту «Кавказ – Причерноморье – Средиземноморье - далее везде» принесли в древнюю Иберию протофламенко? Не исключено. По крайней мере, логично и физически возможно.

Сведения о том, что аланы добирались до Испании, имеются, но, видимо, это были незначительные вылазки, марш-броски смельчаков, вроде высадки викингов в Америке. Викинги в древней Америки были, но влияния на культуру Нового Света никакого не оказали, как, вероятно, и аланы не слишком повлияли на культуру Испании. Согласитесь, чтобы оставить в истории след, заметный неспециалисту через полторы тысячи или более лет, нужно придти в страну не на но один год и не сотне-другой воинов-разведчиков.

Весьма вероятным - фактически, единственным полноценным - кандидатом на роль распространителя протофламенко выступает народ хурритов, изучение которого началось не более ста двадцати лет назад.

Наличие племен хурритов отмечается в отдельных местах восточнее р. Тигр, в северной зоне Верхней Месопотамии, примерно с середины III тысячелетия до н.э. Известны названия различных горных племен, составлявших этот народ, но с существующими сейчас нациями они никак не соотносятся.

Язык хурритов, вместе с урартским, как теперь установлено, составлял одну из ветвей северо-восточнокавказской семьи языков, от которой ныне сохранились ветви чечено-ингушская, аваро-андийская, лакская, лезгинская и др.; есть все основания думать, что прародина носителей хуррито-урартского языка находилась в центральном или восточном Закавказье.

Мы не знаем точно, когда началось движение хуррито-язычных племен на юг и юго-запад с их предполагаемой родины в северо-восточной части Закавказья (само слово хурриты означает «восточные» или «северо-восточные»). Вероятно, это началось еще в V тысячелетия до н.э. Вступив на территорию Верхней Месопотамии, они, несомненно, смешались с ее аборигенным населением.

Почти нигде мы не можем предположить, что хурритское население уничтожало, вытесняло и сменяло предшествующий этнос; явные признаки продолжительного сосуществования этих народов наблюдаются повсюду. Очевидно, сначала хурриты нанимались к местным царькам воинами, а позже мирно завладевали властью в городах, сливаясь с местным населением или сосуществуя с ним. Это также работает на нашу гипотезу – легко и мирно внедряясь в существующие этносы, хурриты могли без проблем привить свою культуры окружавшим их племенам, что также говорит в их пользу как распространителей протофламенко.

По лингвистическим данным переселение хурритов в Переднюю Азию шло волнами, причем первая и зашедшая далее всех волна (вплоть до Северной Палестины) должна быть отнесена едва ли не к середине III тысячелетия до н.э. Можно предположить, что у какой-то части хурритов появилась и необходимость и возможность продолжить свой путь на Запад, хотя бы потому, что в XIII веке до н.э. вся верхняя Месопотамия была присоединена к Ассирии, что сопровождалось жестокостями по отношению к побежденным и, вероятно, породило настоящие цунами беженцев.

Племена, появившиеся в Передней Азии в результате этнических передвижений конца II тысячелетия до н.э. – протоармяне, фригийцы, протогрузинские времена, апешлайцы (возможно, предки абхазцев), арамеи, халдеи – также были многочисленный и воинственны. В период правления царя хеттов Хаттусили I (он же Лабарна II) и Мурсили I начались военные столкновения между хеттами и хурритами, продолжавшиеся и в последующие времена.

Это подтверждает тенденцию неуклонного продвижения (как впоследствии тех же цыган) в Юго-Западную Европу. Группы людей должны были быть достаточно многочисленны, чтобы быть способными перенести хотя бы некоторые традиции (религиозные, экономические и культурные) на новое место жительства и не быть окончательно ассимилированные аборигенным населением. Заметное влияние хурритов обнаруживается повсюду и во многих областях человеческой деятельности.

Так, около I8-I7 веков до н. э. хурриты Верхней Месопотамии изобрели способ изготовления мелкой посуды из непрозрачного цветного стекла; эта техника распространилась до Финикии, Нижней Месопотамии и Египта, и в течение некоторого времени хурриты и финикийцы были монополистами в международной торговли стеклом.

Если материальная история свидетельствует, что хурриты и финикийцы тесно взаимодействовали в экономической сфере, несомненно, имело место и всякое другое взаимодействие. Например, финикийцы стали ввозить в Переднюю Азию морем испанское олово для изготовления бронзы. Хурриты не могли не узнать от них, что на Запад от их прародины имеются обширные, богатые и малонаселенные земли, в частности на Иберском полуострове. .

Уже во II тысячелетия до н.э. критские и микенские торговцы посещали сиро-финикийское побережье, а финикийцы селились в Эгеиде и даже доплывали до Сицилии, но их расселение сдерживалось морское господство критян. Словом, имело место бурное взаимодействие культур, при котором заселялась не особенно обремененная туземным населением Иберия.

Положение в корне изменилось в конце II тысячелетия до н.э. В это время Восточное Средиземноморье испытывало сильные потрясения, вызванные упадком дотоле мощных держав региона и интенсивным перемещением народов, причем явно прослеживается тенденция расселения на Северо-запад, в не столь сильно заселенную Западную Европу.

Переселение народов в г. Тир (ныне г. Сур в Ливане), который и до этого участвовал в средиземноморских контактах, создало там демографическое напряжение, которое можно было снять только эмиграцией части населения за море. И финикийцы, воспользовавшись ослаблением микенской Греции, двинулись на Запад.

Почему бы им не было захватить с собой, вольно или невольно, некоторую часть дружественного им хурритского населения, вместе с его культурными традициями, включая хореографические? Или, что тоже возможно, при известной способности хурритов мирно сосуществовать с другими этносами или сотрудничать с ними, почему бы им просто не присоединиться к этому движению? Такое предположение не противоречит общей истории этого народа и существовавшей тогда исторической обстановке.

Пути на Запад было два: вдоль побережья Малой Азии и к северному выступу Африки, и вдоль африканского побережья – в Южную Испанию (как, много позднее, в Иберию пришли мавры). Кроме стремления найти себе новое местожительства, расширить свое пребывание, у переселенцев были и вполне конкретные цели - золотоносный Фасос и обильная серебром Испания. Укрепление контактов финикийцев с Южной Испанией потребовало создание опорных пунктов на Пиренейском полуострове. Так на южной берегу возникает Малака (совр. Малага).

Античное предание говорит о троекратной попытке тирян обосноваться в Южной Испании – возможно, из-за противодействия местного населения. С третьей попытки и уже за Геракловыми Столпами финикийцы основали город Гадир («крепость»), у римлян Гадес, сейчас – Кадис. Словом, таким прямым и бесхитростным путем, сев на корабли своих деловых партнеров-финикийцев или работая у них, родственники современных лезгин и чеченцев могли появиться в Испании, вместе с древним вариантом лезгинки/протофламенко. И, скорей всего, отчасти так и было. Во всяком случае, ни исторических, ни логических противоречий в этом не обнаруживается.

Однако, можно предположить и менее прямой, но не менее естественный путь хурритов в Испанию, тем более, что тому имеется ряд исторических и искусствоведческих подтверждений. Все эти факты известны узким специалистам, автор только пытается сгруппировать их по-новому и посмотреть на них со своей точки зрения. Путь этот лежит из Финикии по морю в Этрурию, а уж потом - в Испанию.

В развитии Этрурии большую роль сыграли финикийцы. Более того, утверждается, что этруски пришли в Италию в первом тысячелетии н.э. и явно с Востока. А не были ли они, хотя бы, частично теми же хурритами, успешно перенявшими у финикийцев искусство мореходства и активно двинувшими на Запад по морю аки по суху? Или они продолжали экономическое и культурное взаимодействие вследствие «старого знакомства» и тоже воспользовались финикийскими «попутками»?

Несмотря на применение понятного – греческого – алфавита этрусский язык до стих пор остается непонятым. Сопоставление со всеми известными языками не выявило его близких родственников. По мнению других, этрусский язык был родственен индоевропейским (хетто-лувийским) языкам Малой Азии. Соотношения с кавказскими (в частности, с абхазским) языками тоже отмечались, но главные открытия в этой область все же еще не сделаны и считать, что этруски филологически родственны хурритам мы не станем. Возможно также, что предки этрусков также в каком-то отношении взаимодействовали с предками кавказских народов и научились у них кое-чему, включая танцы. Схожесть проявляется и во многом другом.
Мифология хурритов сильно напоминает греческую, но это, по мнению автора, не значит, что одна наследовала другой. Или это случайное совпадение в миропонимании и мироощущения достаточно разных народов, или идеи почерпнуты в одном и том же, невероятно древнем источнике.

Предком хурритских богов почитался Кумарве (Хронос или Хаос). Отражения хурритского цикла мифов через неизвестных нам посредников дошли до Гесиода, греческого поэта VII века до н.э., у которого порождение слепой и глухой страсти (Улликумме) отождествлялся с образом Эрота, порождения Хаоса. Возможно, обойдя пол древнего мира, мифология вернулась в месту своего зарождения, но для нас не это главное.

Кроме многочисленных высших богов, этруски поклонялись целому сонму низших божеств – добрых и злых демонов, которые во множестве изображены в этрусских гробницах. Подобно хурритам, ассирийцам, хеттам, вавилонянам и другим ближневосточным народам, этруски представляли себе демонов в виде фантастических птиц и животных, иногда и людей с крыльями за спиной. Все эти фантастические существа – явные потомки кавказских орлов.

Зловещий образ сил природы отчетливо виден в наборе сюжетов хурритской мифологии; чтобы не умереть до срока, нужно не забывать о жертвах богам. Идея жертвы – центральная в культе, что также сильно заметно и у этрусков, а на Кавказе тоже жертва, как это и не архаично, по сей день – главная часть даже христианского (например, у грузин) праздника. Автор самолично наблюдал массовое заклание баранов на празднике Рождества Богородицы (!) в горной грузинской Вардзии, у развалин православного пещерного монастыря времен царицы Тамар.

Важное место в этрусском обществе занимало жречество. Жрецы-гаруспики гадали по внутренностям жертвенных животных, в первую очередь по печени, а также занимались толкованием необычных природных явлений – знамений. Жрецы-авгуры гадали по поведению и полету птиц. Эти черты этрусского культа через ряд посредствующих звеньев заимствован из Вавилонии, через которую прошли и хурриты. Даже если хурриты и не были прямыми предками и предшественниками этрусков, то влияние их прослеживается и никаких, более близких, кандидатов на перенос культурных и религиозных традиций мы пока не находим.

Считалось бесспорным, что у этрусков существовало рабство плененных или купленных чужеземцев. Фрески на стенах домов богатых этрусков и сведения античных авторов свидетельствуют, что рабы в Этрурии широко использовались, как танцовщики и музыканты. Кроме того, есть указания на существование ритуального убийства рабов в форме смертельных поединков или травли людей зверями.

Здесь возможно и лежит причина того, почему хореографическая традиция, носителями которой являлись хурриты, не задержалась в Италии (итальянская танцевальная культура мало известна, не очень выразительна да и «забита» итальянским бель канто): то, что танцевали рабы, хозяева танцевать просто бы не стали из чванства или брезгливости. Но то, что в Этрурии танцевали много и охотно, доказывает тот факт, что множество фресок и статуэток изображает танцующих людей, и мужчин и женщин.

Не случилось ли так, что танцовщики и музыканты были, в основном, рабами или нанятыми артистами хурритского происхождения? А если это были по большей части невольники, то они бежали от притеснения и жестокости хозяев, или от нужды, в Испанию, по суху, по морю ли, но бежали часто и упорно? Не здесь ли лежит причина того, что фламенко, образовавшийся в основе из хурритского – невольничьего - танца, это, во многом, танец тоски и одиночества?… Представить себе, как один-два бежавших от хозяина раба зарабатывали своим искусством на хлеб по дороге в Испанию, куда рабство еще не добралось, вполне можно. И, потом, добравшись до места они занимались там примерно тем же, по-любительски ли, профессионально. И тут же становится понятным, почему типично народный танец, фламенко - единственный в своем роде сольный танец.

Вряд ли рабы, будь то просто рабы - танцоры-любители, или профессионалы, бежали целыми труппами, сохраняя поставленные и выученные групповые композиции или хотя бы помня, что такие существуют. Но очевидно также, этот поток был достаточно сильным, постоянным и культурно-однородным, чтобы эта традиция могла все-таки утвердиться и пережить не только самих хурритов и финикийцев, но и этрусков, и римлян.

Возможно, в древней Иберии в силу определенных причин, не существовало сильного автохтонного (созданного на месте) хореографического фольклора, и хурритский протофламенко просто заполнил эмоционально-художественную брешь.

В самом деле, прямо здесь, на северном берегу Средиземноморье заканчивается некая активная «танцевальная зона». О бедности итальянской народной хореографии мы упоминали. То же можно сказать и о французской – а хоть один выразительный французский фольклорный танец вы знаете? Полонез разве? В Галии и древней Британии, Германии, Скандинавии, куда выходцы из теплой «танцевальной зоны» просто не добрались, этот вакуум заполнялся гораздо позднее и тоже сплошь «смуглыми» заимствованиями.

Исходя из выше изложенного, можно с большой долей исторической вероятности констатировать, что танцевальная традиция, легшая в основу испанского фламенко, пришла в Испанию в начале I тысячелетия до н.э. с представителями народа хурритов, ведущих свое происхождение с древнего Кавказа, где эта традиция также осталась в виде народных танцев – разновидностей лезгинки.

Вопрос еще и в том, могла ли такая хрупкая вещь, и до сих пор не поддающаяся письменной фиксации, как танец, сохраниться так долго – ведь документам, киносвидетельствам, по которым мы можем судить, как танцевали наши самые ближайшие предки, деды-прадеды, не более девяноста лет. Да - можем мы ответить с полной уверенность. Не так уж, к счастью, хрупка человеческая культура. Обратимся к аналогии.

…Война между ахейцами и троянцами имела место четыре тысячи лет тому назад. Ее история известна нам, в основном, по итальянскому изданию середины 15 века. Создана она по отрывочным документам, пергаментам, папирусам и прочим. Но и это еще не все. Согласно исследованиям Г.Шлимана, Гомер отнюдь не был современником Ахилла и Гектора. Он и сам узнал о событиях, взаимоотношениях героях, даже об их семейных дрязгах только по рассказам, которые дошли до него через его предшественников – безымянных бардов, скорей всего, неграмотных и державших все эти невероятные объемы информации просто в памяти и … через пятьсот лет. Таких рассказчиков вряд ли были тысячи. Вероятнее всего, их были десятки. А танцоров были сотни тысяч – практически ровно столько, сколько самих людей. Кто из нас, ныне живущих, хоть раз в жизни не танцевал? Как следствие, можно сделать ассоциативный вывод: если языковая традиция, требующая знания разных языков, перевода, запоминания и, в конечном счете, весьма эксклюзивная по природе, дожила до наших дней, то танцевальной традиции пережить эти века и тысячелетия было значительно легче, поскольку у нее имелся куда белее мощный материальный носитель.

Таких примеров в истории немало. Это крупные литературный эпосы, наподобие тюрко-язычного «Кер-оглы», которые обрел письменную форму тоже в новейшие времена.

Объективности ради, надо упомянуть и отличия, порой взаимоисключающие, между ныне существующими танцевальными феноменами – кавказскими танцами и фламенко.

Например, исходя из того, что танец фактически – это одна из общественно-санкционированных форм достаточно тесного общения представителей разного пола, в кавказском танце таковое появилось только в сценическом варианте, да и то в советские времена. До этого смешанных танцев не существовало по определению. Это вроде мусульманской свадьбы: мужчины отдельно, женщины отдельно, и в танце также.

Сейчас, когда подчеркивать показное гендерное равенство стало необязательным, все больше кавказских танцев танцуется даже на сцене как это было принято в древности – джигиты отдельно, девушки отдельно. Но это практически всегда групповые танцы, с почти обязательным солированием, носящем соревновательный характер – себя показать.

Фламенко же – только сольный танец, т.е. из протофламенко выдернута наиболее удобная для воплощения сердцевина. Нет во фламенко и изначальной соревновательности – танцор танцует как бы для себя, для собственного самовыражения. Однако и здесь имеется сходство – в обоих случаях, танцору непременно требуется особый кураж, дуэнде, тараб.

Очевидно еще одно различие, теперь уже порождение технологии. Фламенко существенно отличается от кавказских танцев наличием такой яркой отличительной черты, как чечетка, сапатео. Кавказцы и в наши времена продолжают танцевать в мягкой обуви, что, возможно, было изначально и в протофламенко. Но в новейшие времена Европа встала на каблуки, и танцоры не смогли пройти мимо этого факта.

А если участников какого-нибудь кавказского фольклорного ансамбля, эксперимента ради, обуть в туфли на каблуках, не раздастся ли то самое сапатеадо?…

Считается также, что кастаньеты появились во фламенко в 19 веке.
Неправда, скажу я. Забавная бронзовая этрусская статуэтка изображает зашедшуюся в веселом раже танцорку с кастаньетами на обеих руках. Так что и этот элемент фламенко гораздо старше, чем считается. И тоже пришел из Этрурии. Может, поискать нечто подобное на Кавказе?

В конце концов, существует только два места на планете, где башни используют не как культовое или военное сооружение, а как жилое.
Догадываетесь, где?

Людмила БЕЛЯКОВА

В качестве научно-исторического обоснования

И.М. Дьяконова и И.Б. Янковской

Фламенко – визитная карточка Испании, посмотреть которое необходимо каждому туристу. Как появился этот вид танца, в чём особенность и где посмотреть – мы собрали всю необходимую информацию для тех, кто только знакомится с этим видом танца.

О цыганах и Гранаде

В южной провинции Испании Андалусия в предгорьях Сьерра-Невада раскинулась величественная Гранада. За многовековую историю город видел и римлян, и нашествие евреев, и приход мавров. Гранада, будучи столицей Гранадского Эмирата, получила на память о тех временах знаменитый дворец Альгамбра, который внесен в список объектов всемирного наследия ЮНЕСКО. Народы приходили и уходили, впитывали местные традиции и оставляли в наследие собственные обычаи, отчего андалузская культура получилась яркая и многогранная.

Цыгане появились в этом регионе в начале 18 века. Они подверглись гонениям, поскольку кочевой образ жизни, гадание и воровство скота резко контрастировали с образом жизни местных жителей. В ответ на это испанские короли ужесточали законы о краже, подписывали указы о вывозе цыган в Африку, запрещали селиться в городской черте. К концу 18 века попытки выселить цыган прекратились: цыгане «вышли в люди», а с ними - искусство фламенко.

Стили и направления фламенко

Фламенко – культура, взращенная на смешении традиций нескольких народов, включает в себя мелодии Индии, Мавритании и даже напевы еврейского народа. Но именно цыгане отполировали триединство танца (baile), песни (cante) и музыки (toque) до того состояния, в котором знаем этот танец мы.

Что вы представляете, услышав «фламенко»? Статная танцовщица в ярком платье медленно отбивает ритм каблуком, протяжное пение хриплого мужского голоса о тяжкой судьбе или танцевальный коллектив Хоакина Кортеса в дюжину человек с оркестром?

Что бы вам ни подсказало воображение, всё верно, так как фламенко как стиль делится на два класса: cante jondo / cante grande (глубокий, древний) и cante chico (упрощенный вариант). В обоих классах насчитывается до 50 направлений, отличить которые под силу только профессионалам. Сторонники канте хондо придерживаются классических традиций и могут исполнять фламенко без музыкального сопровождения. Приверженцы канте чико развивают и впитывают другие жанры, включая в инструментальное сопровождение скрипку и даже контрабас, а в музыку фламенко – ритмы румбы и джаза. Музыка, как вид искусства, непрерывно развивается: Гранада, Кадис, Кордова, Севилья, Мадрид и Барселона впоследствии создали собственные стили фламенко.

В основе каждого стиля фламенко лежит ритмический рисунок - компас (compas). Выделяют 12-дольные (bulerias, alegrias, fandango, siguiriya, petenera) и 4\8 - дольные стили (tangos, rumba, farucca).

Наведите курсор на изображение ниже - появятся интерактивные ссылки на видео.


Костюмы фламенко

Женский костюм

Bata de cola - платье по фигуре, зауженное к коленям. От колен идут оборки и воланы, образуя небольшой шлейф. Воланы начинаются выше колена. Для платья выбирают дышащую ткань средней плотности, которая позволит танцовщице выполнять важный элемент игры с подолом. Платье шьётся по меркам танцовщицы, на основе которых рассчитывается точный размер шлейфа, который взлетает во время танца. Цвета: от жгучего чёрного и красного в горох до экзотических жёлтого и розового. Платья бата дэ кола продаются и в готовом виде в специализированных магазинах (70-250 евро за простую модель). В сувенирных магазинах и того меньше (40-50 евро).

Причёска – это всегда гладкий пучок, открывающий грациозную шею и плечи. С распущенными волосами фламенко танцуют редко. Из украшений: черепаховый гребень peineta (пейнета), подходящие к нему серьги и яркий цветок в голову. Изначально гребень придерживал мантилью – кружевную вуаль, ниспадающей на плечи женщины. Сегодня используется только для украшения. Делают пейнету из черепаховой кости или из доступного материала - пластика.

Во время национальных праздников испанки с удовольствием надевают национальные костюмы, а на местных рынках туристам предлагают коробочку с надписью «Para alegria», в которых уложены гребень, серьги и цветок (2-5 евро).

Обувь байлаоры – закрытый туфель с округлым плотным мыском, который позволяет вставать на него практически как на пуантах. Туфли шьют из плотной кожи, способной выдержать резкие удары о пол. Подошва из нескольких слоев кожи. Каблук широкий деревянный или наборный высотой около 7 см. На шпильках страсть фламенко не покажешь! Старинная технология предполагает несколько рядов специальных гвоздей на мыске туфель и на каблуке, но сейчас это уже редкость, чаще встречаются металлические целиковые набойки.

Manton (мантон) - испанская шаль ручной работы, в которую танцовщица то оборачивает свой горделивый стан, то взмахивает ею как крыльями. Играть шалью не так уж просто, как кажется на первый взгляд, и для исполнения танца с мантоном байлаоре нужны сильные руки.

Веер (abanico) - ещё один аксессуар для танца: большой (31 см) и маленький (21 см). Веер советуют начинающим байлаорам, поскольку он проще в управлении, чем мантон или кастаньеты.

Кастаньеты, вопреки распространенному мнению, используются не часто. Во-первых, кастаньеты – это музыкальный инструмент, игру на котором предварительно надо освоить. Во-вторых, кастаньеты ограничивают изящные движения кистей рук, а руки во фламенко важны. Ритм отбивается каблуками (сапатеадо), прищелкиванием пальцев (питос) или хлопками ладоней (пальмас).

Мужской костюм

Байлаор носит белую, черную или цветную рубаху, черные брюки и широкий пояс. Надевают и жилет-болеро (chaleco).

Обувь – высокий полуботинок с укрепленной подошвой и каблуком. Иногда мужчины выступают в черной майке или с голым торсом как Хоакин Кортес.

Среди мужских аксессуаров:
- черная или красная шляпа (sombrero) с плоским верхом.
- деревянная трость (baston) из прочного дерева, способная выдерживать сильные и резкие удары о пол.

Где посмотреть фламенко в Гранаде

Спектакли фламенко проходят во всех городах Испании: в концертных залах на 3 тысячи человек и небольших уютных кафе. Но именно в Гранаду, как родину фламенко, едут ценители, чтобы насладиться им сполна в местных таблао – заведениях, где исполняют этот танец.

Днём таблао работают как обычные бары и кафе, вечером - дают спектакль. Спектакль длится 1,2– 1,5 часа. Цена билета - 11-18 евро. В стоимость билета может входить бокал вина и tapas – небольшая тарелка с закусками.

Для ценителей фламенко местные жители рекомендуют дойти до горы Сакраменто, или Цыганской Горы. Ранее закон запрещал цыганам селиться в городской черте Гранады, и на тот момент гора находилась в трёх километрах от городских стен. В горе есть карстовые пещеры, в которых и селился «отверженный» народ. Там и зародилось искусство фламенко. В этих пещерах люди живут до сих пор. С виду неприметные, покрашенные белой краской стены горы внутри похожи на современное жилище с техникой и интернетом. Температура такого жилья на протяжении всего года держится на отметке +22+24 градуса.

В пещерах и в ресторанчиках на горе показывают самое «настоящее» цыганское фламенко. Цены на представление на горе чуть выше, чем внизу в городе - от 17 евро. Гостей приглашают за полчаса до представления, чтобы успеть разнести напитки и закуски. На сцене обычно 3 мужчин: певец - кантаор, танцор - байлаор и музыкант. Чаще всего это будет гитара – классический и основной инструмент во многих стилях фламенко. Также в последнее время стал популярен кахон – ударный инструмент, который пришел из Латинской Америки и органично влился в стан инструментов испанской фламенкерии. Иногда встречается скрипка. Под первые звуки пения выходит танцовщица.

Примечательно, что во время представления исполняется только одно длинное произведение, а не микс нескольких мелодий. В нём будут медленные лиричные, быстрые, почти радостные части и обязательно нарастающая драматическая, которая найдёт свой выход в точке или замершей фигуре.

Адреса таблао в Гранаде:
1. Jardines de Zoraya Calle Panaderos, 32, 18010 Granada
2. LaAlboreA, Pan Road, 3, 18010 Granada
3. Peña Las Cuevas del Sacromonte Camino del Sacromonte 21, 18010 Granada.

Если же вы в Гранаде проездом, то приобщиться к искусству фламенко можно и на улицах города. 5-10 минут коротких заходов уличных танцоров по силе экспрессии превзойдут целый вечер в таблао.

Говоря о фламенко, часто упоминают такое понятие как duende (дуэнде) – дух, невидимка. В России говорят «в нём нет огня», а в Испании «no tiene duende», нет страсти, нет той невидимой силы, которая ведёт тебя и заставляет проживать музыку. Выдающийся испанский кантаор Антонио Майрэна сказал, что его записи «no valen na», т.е. ничего не стоят, так как они делались утром, а дуэнде посещало его исключительно ночью. Можно петь без голоса, без дыхания, но, если есть дуэнде, то ты заставишь весь зал плакать и радоваться вместе с тобой.

Фламенко можно любить или ненавидеть, но хоть раз посмотреть и послушать всё-таки стоит.

Музыка фламенко — одна из самых узнаваемых и характерных в Европе. Корни фламенко уходят в самые разнообразные музыкальные традиции, в том числе индийские, арабские, еврейские, греческие, кастильские. Эта музыка была создана цыганами испанского юга, обосновавшимися в Андалузии в XV веке. Они пришли с севера Индии, с территорий, которые теперь принадлежат Пакистану.

Музыка фламенко — одна из самых узнаваемых и характерных в Европе. Корни фламенко уходят в самые разнообразные музыкальные традиции, в том числе индийские, арабские, еврейские, греческие, кастильские. Эта музыка была создана цыганами испанского юга, обосновавшимися в Андалузии в XV веке. Они пришли с севера Индии, с территорий, которые теперь принадлежат Пакистану.

Цыгане бежали от полчищ Тамерлана сначала в Египет, потом в Чехию. Там их тоже не ждал радушный прием, и они были вынуждены двигаться дальше. Из Чехии одна часть цыган ушла в Восточную Европу, другая на Балканы и в Италию.

Первый документ, свидетельствующий о появлении цыган в Испании, датируется 1447 годом. Цыгане называли себя "людьми степей" и говорили на одном из диалектов Индии. Первое время они оставались кочевниками и занимались скотоводством. Как обычно в своих странствиях, цыгане перенимали культуру местного населения и переделывали ее на свой лад.

Музыка была важной составляющей их жизни и праздников. Для того, чтобы исполнять эту музыку необходим был только голос и что-то, чем можно было отбивать ритм. Примитивное фламенко можно было исполнять без музыкальных инструментов. Импровизация и виртуозное владение голосом является важной особенностью музыки фламенко. В Андалузии, где восемьсот лет перемешивались христианские, арабские и еврейские культурные традиции, цыгане нашли хорошую почву для своей музыкальности.

В конце XV века Католические короли издали указ об изгнании из Испании всех, кто не захотел принимать католицизм. Цыгане стали париями испанского общества, прятались в горах от насильственного крещения, однако их музыка, пение и танцы пользовались большой популярностью. Их часто приглашали выступать в богатые и знатные дома. Пользуясь тем, что их диалект был непонятен хозяевам, цыгане часто высмеивали их в своих представлениях. Со временем законы Испании стали более терпимыми, цыгане постепенно вошли в испанское общество и все больше и больше людей нецыганского происхождения проявляли интерес к их музыке. Авторы классической музыки вдохновлялись ритмами фламенко. В целом, к концу XIX века, фламенко приобрело свои классические формы, но продолжает развиваться и сейчас.

Различные исследователи отмечали следы различных влияний в искусстве фламенко, в основном восточных: арабских, еврейских и, как уже говорилось, индийских. Однако это именно влияния, а не заимствования. Искусство фламенко, вбирая в себя черты искусства народов, в различные времена обитавших на Иберийском полуострове и ассимилировавшихся местным населением, не теряло своей самобытной основы. Не напластования разнородных элементов восточного фольклора, а их драгоценный, единый и неделимый сплав с народным искусством Андалусии видим мы в пении и танце фламенко, которое нельзя отнести к восточному искусству. Корни этого искусства уходят и в античность — ещё за 200 - 150 лет до н. э. на Пиренейском полуострове утвердились римляне. Ко времени Цицерона и Юлия Цезаря южная часть Испании романизировалась, а её музыкальная культура подчинилась эстетическим направлениям и вкусам, доминировавшим в поздней античности. Сначала в Александрии, а затем и в Риме получил яркое развитие новый театральный жанр — пантомима. Место трагического актёра занял танцовщик. Хор не исчез со сцены, но центр тяжести переносится на инструментальное сопровождение. Новая аудитория ищет новых ритмов, более подчёркнутых, и если на римской почве танцовщик отбивал метр с помощью “scabelli” (деревяшки на подошве), то эпиграммы Марциалла говорят о танцовщицах из испанского Кадиса со звонкими кастаньетами…

Жанр фламенко получил международную известность, когда в мае 1921 года целое представление фламенко было включено в программу русского балета, выступавшего в Париже, в театре "Гайет Лирик". Это представление было организовано импресарио Сергеем Дягилевым, во времена своих поездок по Испании разглядевшим большие театрально-сценические возможности фламенко.

Другим театрализованным представлением фламенко, поставленным на не менее прославленной сцене, стало "Кафе Чинитас". Название выбрано по имени знаменитого кафе в Малаге, в основу действия положена одноимённая песня Федерико Гарсиа Лорки, декорации выполнены Сальвадором Дали. Представление состоялось в театре Метрополитен в Нью-Йорке в 1943 году.

Впервые оркестровка мелодий фламенко для сцены была осуществлена Мануэлем де Фалья в его балете "Колдовская любовь" (El Amor Brujo) — произведении, пронизанном духом фламенко.
Но не театрализованными постановками и грандиозными шоу интересно фламенко - искусство живое, поистине народное; искусство, уходящее своими корнями в далёкое прошлое. Известно, что ещё в древности иберийское искусство волновало соседей, даже тех, кто привык смотреть на варваров свысока; об этом свидетельствуют античные писатели.

Главная черта испанского пения - полное господство мелодии над словом. Всё подчинено мелодии и ритму. Мелизмы не расцвечивают, а строят мелодию. Это не украшение, а как бы часть речи. Музыка переставляет ударения, меняет метры и даже превращает стих в ритмическую прозу. Богатство и выразительность испанских мелодий общеизвестны. Тем удивительней вкус и требовательность к самому слову.

Характерной чертой танца фламенко традиционно считается "сапатеадо" — отбивание ритма каблуками, ритмичный барабанный звук ударов каблуком и подошвой ботинка по полу. Тем не менее, в начале существования танца фламенко сапатеадо исполнялось только танцорами-мужчинами. Так как такая техника исполнения требует затрат немалой физической силы, сапатеадо долго ассоциировалось с мужественностью. Для женского танца были более характерны плавные движения рук, запястий и плеч.

Сейчас различие между женским и мужским танцем не так ярко, хотя движения рук, гибкость и плавность по-прежнему отличают танец женщины. Движения рук танцовщицы волнообразные, "ласкающие" и даже чувственные. Линии рук мягкие, ни локти ни плечи не ломают плавный изгиб. Даже трудно поверить насколько плавность и гибкость линий рук подсознательно влияет на общее восприятие танца байлаоры. Движения кистей необычайно подвижные, их сравнивают с раскрывающимся и закрывающимся веером. Движения рук танцора-мужчины более геометричные, сдержанные и строгие, их скорее можно сравнить "с двумя мечами, разрезающими воздух".

Помимо сапатеадо танцоры используют "питос" (прищелкивания пальцами), "пальмас" (ритмичные хлопки скрещенными ладонями), которые часто звучат в ритме, в два раза превышающем основной ритм песни. В традиционном фламенко руки не должны быть заняты никакими предметами и должны быть свободными для движений во время танца. Считающиеся традиционными кастаньеты сначала использовались только в испанском классическом танце и традиционных андалусийских танцах, исполняемых сразу несколькими танцовщицами. Тем не менее, из-за одобрения аудитории теперь кастаньеты — неотъемлемая часть любого "шоу фламенко".

Важный элемент образа байлаоры — традиционное платье, называемое "bata de cola" — типичное для фламенко платье, обычно до пола, часто из разноцветного материала в горошек, украшенное оборками и воланами. Прообразом этого платья стало традиционное одеяние цыганок. Неотъемлемой частью танца является изящная игра с подолом платья.

Традиционная одежда танцора-мужчины — темные брюки, широкий пояс и белая рубашка с широкими рукавами. Иногда края рубашки завязываются спереди на поясе. Короткая жилетка-болеро, называемая "чалеко" (chaleco), иногда надевается поверх рубашки. Когда женщина исполняет танец, традиционно считающийся мужским, — сапатеадо или фарруку, — она также одевает такой костюм.

Фламенко — это больше чем музыка. Это — целое мировоззрение, отношение к жизни, это — прежде всего все то, что окрашено сильными эмоциями и душевными переживаниями. Пение, танец, игра на инструментах - все это средства для создания образа: любовной страсти, горя, разлуки, одиночества, бремени повседневной жизни. Нет такого человеческого чувства, которое не могло бы выразить фламенко.

Фламенко - национальный испанский танец. Но это слишком простое и утрированное определение, ведь фламенко - это страсть, огонь, яркие эмоции и драматизм. Достаточно один раз увидеть эффектные и выразительные движения танцовщиц, чтобы забыть о счете времени. А музыка… Это отдельная история... Не будем вас томить - пора окунуться в историю и специфику этого танца.

История фламенко: боль изгнанных народов

Официальная дата рождения фламенко - 1785 год. Именно тогда Хуан Игнасио Гонсалес дель Кастильо, испанский драматург, впервые употребил слово «фламенко». Но это формальности. На самом деле история этого направления насчитывает более 10 веков, на протяжении которых культура Испании менялась и развивалась не без участия других национальностей. Предлагаем проникнуться атмосферой ушедших лет, чтобы лучше прочувствовать энергетику и характер танца.

Наше повествование начинается в далеком 711 году в древней Андалусии, расположенной в южной части Пиренейского полуострова. Сейчас это автономное испанское сообщество, а тогда власть на этой земле принадлежала вестготам, древнегерманскому племени. Устав от произвола правящей верхушки, население Андалусии обратилось за помощью к мусульманам. Так полуостров завоевали мавры или арабы, пришедшие из Северной Африки.


На протяжении более 700 лет территория древней Испании находилась в руках мавров. Им удалось превратить ее в самую прекрасную европейскую страну. Сюда стекались люди со всего континента, чтобы полюбоваться великолепной архитектурой, приобщиться к науке и понять утонченность восточной поэзии.

Не остается в стороне и развитие музыки. Персидские мотивы начинают овладевать умами жителей Андалусии, заставляя менять свои музыкальные и танцевальные традиции. Огромную роль в этом сыграл Абу-аль-Хасан-Али, багдадский музыкант и поэт. Искусствоведы видят в его творчестве первые следы фламенко и отдают ему право считаться отцом андалусской музыки.


В XV веке христианские государства, расположенные в северной части полуострова, начинают вытеснять арабов. Куда исчезли испанские мавры - тайна, разгадать которую историки пока не в силах. Несмотря на это, восточная культура стала частью мировоззрения людей, населявших Андалусию. Но для возникновения фламенко не хватает страданий еще одного гонимого по свету этноса - цыган.


Уставшие от постоянных скитаний, цыгане пришли на полуостров в 1425 году. Эти земли показались им раем, но местные власти испытывали неприязнь к чужеземцам и преследовали их. Все, что было связано с цыганами, признавалось преступным, включая танцы и музыку.

Кровопролитные гонения не помешали цыганскому фольклору объединиться с восточными традициями, которые уже к тому времени пустили корни среди местного населения Андалусии. Именно с этого момента начинает зарождаться фламенко - на стыке нескольких культур.

Куда ведет нас история дальше? В испанские таверны и пивные. Именно здесь местное население начинает исполнять чувственный танец, привлекая к нему все больше любопытных глаз. Пока фламенко существует только для узкого круга людей. Но примерно в середине XIX века стиль выходит на улицу. Уличные представления или фиесты теперь не обходятся без страстных и эмоциональных танцевальных движений фламенко.

А далее танец ждет профессиональная сцена. Фламенкологи отмечают, что пик жанра приходится на вторую половину XIX века, когда испанское население было без ума от творчества певца Сильверио Франконетти. Но век танца был быстротечен. Уже к концу столетия фламенко превратилось в обычное развлечение в глазах молодежи. История танца, наполненная страданиями и болью различных народностей, осталась на задворках.

Приравнять фламенко к низкопробному искусству, позволить жанру навсегда покинуть уютные улочки Испании не позволили музыкант Федерико Гарсия Лорка и поэт Мануэль де Фалья. С их легкой подачи в 1922 году состоялся первый фестиваль андалусского народного пения, где звучали любимые многими испанцами мелодии.

Годом ранее фламенко стало частью русского балета благодаря Сергею Дягилеву . Он организовал представление для парижской общественности, чем помог стилю выйти за пределы Испании.

Что представляет собой фламенко сейчас? Бесконечное число разновидностей, в которых можно разглядеть черты джаза, румбы, ча-ча-ча и других танцевальных направлений. Стремление объединять в себе различные культуры никуда не исчезло, как и основа фламенко - чувственность и страсть.


Что же такое фламенко?

Фламенко - это искусство, в котором равноценное значение принадлежит трем составляющим: танцу (байле), песне (канте) и гитарному сопровождению (ток). Эти части не отделимы друг от друга, если мы говорим о драматической разновидности стиля.

Почему именно гитара стала главным музыкальным инструментом? Потому что на ней хорошо играли цыгане, чьи традиции стали неотъемлемой частью испанской культуры. Гитара фламенко очень похожа на классическую, правда весит она меньше и выглядит компактнее. За счет этого звук получается более острым и ритмичным, что и требуется для настоящего исполнения фламенко.

Что в этом стиле первично, байле или канте, танец или песня? Те, кто едва знаком с фламенко, скажут, что байле. На самом деле, главную роль играет песня, которая подчиняется четким музыкальным правилам. Танец выступает как обрамление. Он дополняет чувственную составляющую мелодии, помогает пересказать историю с помощью языка тела.

Сложно ли научиться танцевать фламенко? Просматривая видеозаписи, где девушки эффектно взмахивают руками, ритмично стучат каблуками, кажется, что все просто. Но, чтобы освоить базовые движения жанра, человеку без должной физической подготовки придется приложить старания. Очень устают кисти рук, и возникают трудности с удержанием равновесия.

Что интересно: танец фламенко - это чистая импровизация. Исполнительница просто пытается соблюсти ритм музыки, совершая разнообразные хореографические элементы. Чтобы научиться танцевать фламенко, требуется прочувствовать культуру Испании.

Перечислим характерные движения, которые не позволят вам спутать фламенко ни с одним танцевальным направлением:

    выразительная пластика рук, особенно кистей;

    дробь каблуками;

    резкие выпады и повороты;

    хлопки и прищелкиваниями пальцами, что делает музыку еще ритмичнее и энергичнее.





Интересные факты

  • Существует целая наука по изучению фламенко. Она так и называется - фламенкология. Ее появлению мы обязаны Гонсалесу Клименту, который в 1955 году выпустил одноименную книгу. А через два года в испанском городе Херес-де-ла-Фронтере было открыто отделение фламенкологии.

    • Шестиструнная гитара - национальный испанский инструмент, без которого немыслимо исполнение фламенко.

    Традиционный женский костюм исполнительницы фламенко - длинное платье в пол или bata de cola. Его обязательные элементы - облегающий лиф, множество оборок и воланов по краю юбки и рукавов. За счет особенностей кроя и получаются эффектные движения во время танца. Ничего не напоминает? Одежда была позаимствована у цыганок и стала символом женственности и притягательности.

    Фламенко невольно ассоциируется с красным цветом. Но профессиональные танцоры видят в этом лишь национальный стереотип. Откуда появился миф о танце, окрашенном в красный? Из названия стиля. В переводе с латинского «flamma» означает пламя, огонь. Эти понятия неизменно связывают именно с оттенками красного. Также параллели проводятся с фламинго, название которых так созвучно страстному танцу.

    Еще один стереотип связан с кастаньетами . Это ударный инструмент в виде двух вогнутых пластин, который надевают на руки. Да, их звук отчетливо слышен во время танца. Да, их используют танцовщицы. Но в традиционном фламенко руки девушек должны быть свободны. Откуда тогда появилась традиция танцевать именно с кастаньетами? Благодаря публике, которая с восторгом приняла использование этого музыкального инструмента.

    Характер стиля во многом определяет и обувь танцоров. Носок и каблук туфель специально подбивают маленькими гвоздиками, чтобы получить характерное звучание во время исполнения дроби. Не зря фламенко считают прообразом чечетки .

    Испанский город Севилья считается одним из значимых в развитии фламенко. Здесь находится музей, посвященный этому танцу. Открыла его Кристина Ойос, известная танцовщица. Популярен этот город и благодаря литературным персонажам: Дон Кихоту и Кармен .

    С именами каких танцовщиц ассоциируется фламенко? Это, безусловно, Антония Мерсе-и-Луки, Кармен Амайя, Мерседес Руис и Магдалена Седа.

Популярные мелодии в ритмах фламенко


«Como El Agua» в исполнении Камарона де ла Ислы. Этот испанский певец с цыганскими корнями считается самым известным исполнителем фламенко, поэтому обойти его творчество стороной невозможно. Представленная песня была записана в начале 80-х годов прошлого века и завоевала любовь публики любовной лирикой и эмоционально-напряженным голосом Камарона.

«Como El Agua» (слушать)

«Macarena» или известная многим «Макарена» - еще один яркий «представитель» жанра фламенко, хотя изначально песня была преподнесена как румба. Композиция принадлежит творчеству испанского дуэта Los del Río, который представил ее на суд публике в 1993 году. Вслед за танцевальной музыкой возник одноименный танец. Кстати, название песни - это имя дочери Антонио Ромеро, одного из участников дуэта.

«Macarena» (слушать)

«Entre dos aguas» - это история, рассказанная с помощью гитары. Никаких слов, одна музыка. Ее создатель - Пако де Лусия, известный гитарист-виртуоз в чьих руках традиционный испанский инструмент начинал звучать особенно мелодично и красиво. Композиция была записана в 70-х года и не теряет актуальность среди поклонников жанра до сих пор. Некоторые признаются, что прониклись фламенко именно благодаря творчеству Пако.

«Entre dos aguas» (слушать)

«Cuando te beso» - это яркая и зажигательная песня в исполнении не менее яркой испанки Ниньи Пастори. Женщина начала петь в возрасте 4 лет и с этого момента не расстается с музыкой и фламенко, не боясь совмещать жанр с современными ритмами.

«Cuando te beso» (слушать)

«Pokito a Poko» - одна из известных композиций испанской группы Chambao. Чем примечательно их творчество? Ее участники соединили фламенко с электронной музыкой, это и обеспечило популярность трио. Представленная песня завораживает красивым вокалом, легкой и волнительной мелодией и страстными танцами, которые представлены в клипе.

«Pokito a Poko» (слушать)

Фламенко и кино

Хотите ближе познакомиться с искусством фламенко? Предлагаем выделить несколько вечеров на просмотр фильмов, в которых главная роль принадлежит именно этому танцу.

    «Фламенко» (2010) рассказывает об истории стиля глазами известных танцоров. Кино снято в документальном жанре.

    «Лола» (2007) повествует о жизни Лоле Флорес, которая запомнилась публике своей страстью к исполнению фламенко.

    «Белоснежка» (2012) - это черно-белое немое кино, где весь драматизм выражен с помощью танца.

Фламенко - это больше, чем танец и музыка. Это история, наполненная любовью, яркими эмоциями и желанием чувствовать себя свободным от условностей и жестких рамок.

Видео: смотреть Фламенко

В середине XIX-XX веков танец фламенко, наряду с гитарой и пением фламенко, наконец обретает окончательную индивидуальность. Золотая эпоха танца хронологически совпала с развитием кафе для пения. Танец фламенко стал популярным не только среди простолюдинов, но и среди зажиточных людей, и стало модным танцевать тангос, севильянас и другие стили. Главным центром фламенко считалась Севилья. Здесь были основаны самые лучшие академии танцев и, кроме того, этот город ревностно поддерживал традиционность и чистоту танцев. Многие известные фигуры прибывали сюда из других провинций из-за того, что именно здесь исполняли подлинное фламенко. Профессионалы танцуют перед публикой ежедневно и соперничают друг с другом за аплодисменты зрителей. Самыми популярными женщинами-байлаорами того времени являются La Malena, La Macarrona, Gabriela Ortega, La Quica; самыми популярными мужчинами-байлаорами - Antonio el de Bilbao, El Viruta, Faico, Joaquín el Feo.

Хуана Варгас (La Macarrona) (1870-1947 гг.)

Родилась в Херес-де-ла-Фронтера. В 16 лет стала работать в кафе Сильверио. Величайшая королева фламенко.

Хуана Ла Макаррона вошла в историю танца фламенко как исполнительница «максимального качества». Ее называли «богиней древнего ритуала, наполненного тайной», и добавляли, что «жесты и одежда превращали ее в волну, ветер, цветок…».

Ей еще не исполнилось восьми лет, а она уже достойно показывала свой танец в любом месте - перед табачной лавкой, пред булочной и даже на маленьком столе.

А после выступления девятнадцатилетней Ла Макарроны в Париже шах Персии, покоренный красотой танца, заявил:

«Грациозность ее танца заставила меня забыть все прелести Тегерана». Ей аплодировала цари, короли, принцы и герцоги.

Фернандо Эль де Триана (1867-1940) следующим образом рассуждает об особенностях ее танца:

«Она была той, которая много лет являлась королевой в искусстве танца фламенко, потому что Бог дал ей все необходимое для того, чтобы быть таковой: цыганское лицо, скульптурную фигуру, гибкость туловища, изящество движений и подрагиваний корпуса, просто неповторимых. Ее большой платок из Манилы и халат - длиною до пола - становились ее партнерами, после нескольких перемещений по сцене она резко останавливалась для вхождения в фальсету, и тогда хвост ее халата развевался сзади. И когда при различных переходах в фальсете она делала быстрый поворот с резкой остановкой, позволяя своим ступням запутаться в длинном халате, она напоминала прекрасную скульптуру, помещенную на изящный пьедестал. Это Хуана Ла Макаррона! Все. Что можно сказать о ней, блекнет перед ее реальным присутствием! Браво. Херес!»

Паблильос де Вальядолид впервые увидел Ла Макаррону в севильском кафе «Новедадес», где танцовщица открыла кафедру цыганского танца. Он описал следующими словами свое восхищение:

«Ла Макаррона! Вот наиболее представительная женщина танца фламенко. В присутствии Ла Макарроны забываются все авторитетные исполнительницы. Она поднимается со стула с величественным достоинством королевы.

Великолепно! Поднимает кисти над головой, как бы восславляя мир… Растягивает по сцене в широком полете накрахмаленный белый халат из батиста. Она, как белый павлин, великолепный, пышный…»

La Malena (Херес де ла Фронтера, 1872 - Севилья, 1956).

Она большую часть жизни танцевала в Севилье, но слава о ней очень быстро распространилась по всей Андалусии. Ее основным стилем был тангос. Хвалили ее руки, ее цыганский колорит, ее игру с компасом.

Ла Малена в молодости выделялась необычайной красотой цыганского типа и была единственной возможной соперницей Ла Макарроны. Благородное соперничество между ними длилось около сорока лет. Почти вся ее артистическая жизнь разворачивалась в Севилье, куда она уехала для выступлений в кафе для пения. Таким же образом, как и Ла Макаррона, прошла через лучшие залы и множество театров, поражая изящной женской статью, утонченным стилем и ритмом своих танцев.

По мнению Конде Риверы:

«Ла Малена символизирует собой всю грацию, все изящество и весь лучший стиль искусства, изученного и освоенного ею с искренней преданностью, и в которое она вложила всю свою душу и все свои чувства. На самых различных сценах в течение полувека она продолжала демонстрировать миру настоящий стиль и высочайшее мастерство, в котором в свои лучшие дни могла сравниться только одна подлинная соперница, с собственными заслугами: Ла Макаррона».

Известно, что в 1911 году Ла Малена была приглашена к русскому царю в составе труппы «Маэстро Реалито».

Четыре гитариста аккомпанировали последнему танцу восьмидесятилетней танцовщицы Ла Малены на одном из фестивалей в Севилье, которым она вызвала восхищение и удивление публики, как в свои лучшие годы.

Габриела Ортега Feria (Кадис, 1862 / Севилья, 1919). Сотрудничала с кафе El Burrero (Севилья), в котором каждую ночь выходила с тангосом и алегриасом. Вышла замуж за матадора El Gallo. Она бросила карьеру ради любви. Ее семья была против Галло и он решил похитить ее. Ее очень почитали именно как мать знаменитого рода, как цыганскую королеву, женщину с неиссякаемой добротой и великодушием.

Антонио Эль де Бильбао (1885-19??), танцор из Севильи.

Висенте Эскудеро (1885-1980), танцор из Вальядолида, считал его «наиболее гениальным исполнителем сапатеадо и алеграис». Его представление в мадридском кафе «Ла Марина» в 1906 году описал легендарный гитарист Рамон Монтойя:

«Была одна из запоминающихся ночей в кафе «Ла Марина», когда Антонио Эль де Бильбао появился в помещении в сопровождении нескольких друзей, и они попросили его станцевать что-нибудь. В то время частыми были такого рода спонтанные действия, и танцор поднялся на таблао и попросил меня, чтобы я аккомпанировал ему пор алегриас. Его внешность не вызывала никакого доверия. Он поднялся на сцену в берете, что указывало на его баскское происхождение (я ошибался). Я посмотрел на него и подумал, что это шутка, и решил сыграть тоже в шутку, на что Антонио возразил с достоинством: «Нет, вы лучше сыграйте то, что я сумею станцевать!» И действительно, этот человек знал, что нужно показывать, и покорил своим танцем гитаристов, певцов и всю публику».

Пройдет немного времени, и Антонио Эль де Бильбао станет хозяином этого кафе.

Легендарный певец Пепе де ла Матрона (1887-1980) часто вспоминает другой эпизод, который произошел с Антонио Эль де Бильбао.

Однажды вечером в кафе Антонио попросил у импресарио разрешения продемонстрировать свой танец. Недоверие импресарио при виде человека «худощавого, маленького роста, с очень короткими руками и ногами» вызвало такое недовольство и шум среди его друзей, что ему было дозволено подняться на таблао. Да и время было закрываться. Официанты уже собирали стулья, громоздя их на столы. Антонио сделал всего один двойной шаг, не более того, и несколько стульев упали на пол из рук удивленных официантов. После чего немедленно был заключен контракт с танцором.

Ла Голондрина (1843-19??) танцовщица из Гранады.

Мифическая фигура для самбрас. В одиннадцатилетнем возрасте она уже танцевала самбрас в пещерах Сакромонте.

Шел 1922 год, когда в Гранаде проводился конкурс пения хондо, организованный Мануэлем де Фалья и Ф. Г. Лоркой. Пел Антонио Чакон, и аккомпанировал ему Рамон Монтойя. Напротив них, как бы спрятавшись от всех, сидела на полу и тихо плакала старушка, захваченная песней Антонио Чакона - солеарес в стиле Энрике Эль Мельисо. Вдруг старая цыганка встала и обратилась к Рамону Монтойе без особых предисловий:

«Юноша! Сыграй в той же манере, чтобы я станцевала!»

Рамон Монтойя из уважения к возрасту старушки начал аккомпанемент гитарой в стиле Эль Хересано. Старушка, стройная, как тополь, подняла руки и отбросила назад голову с впечатляющей величественностью. Одним этим движением она как бы осветила и оживила всех присутствующих. Если свобода достигнута, узнают ее сразу и все. Она начала свой танец. Танец какой-то необъяснимой подлинности. У Монтойи застыла на лице улыбка, а Чакон, который до этого никогда не пел для танцовщиц, дрожащими от волнения устами, с трепетом исполнил солеарес в стиле Рамона Эль де Трианы.

Ла Сордита

Другая танцовщица, уроженка Херес-де-ла-Фронтеры - Ла Сордита, дочь гениального матера сигирийяс Пако ла Луса, танцевала несмотря на свою абсолютную глухоту. одна из самых чистых и подлинных представительниц именно цыганского стиля. Она имела широкий репертуар, подчеркнул Soleares и Bulerias

Она великолепно держала ритм. Ее мастерству в танце завидовали многие из лучших танцовщиц той эпохи. Ведь тогда танец фламенко находился в самом рассвете и, как известно, конкуренция была огромной.

Паблильос де Вальядолид, который видел ее в кафе «Новедадес» в Севилье, вероятно, когда она была уже абсолютно глухой, рассказывает:

«Никогда не полагалась на свой слух. У нее стерильный и герметичный слух! И, однако, чудесно танцует в великолепной манере, наполняя свою фигуру гармонией и ритмом».

  1. Зарождение фламенко-балета.

К началу 1910-х годов фламенко все чаще появляется в театральных постановках Pastora Imperio, La Argentinita, La Nina de los Peines, El Mochuelo, фламенко все больше появляется в программах других жанров, в конце киносеансов или комедийных пьес.

В период оперы фламенко пение, танец и гитара зачастую объединяются в комедиях и несут с собой колорит местности или самого жанра фламенко.

В это время La Argentin ita основывает свою компанию с Antonio E l de Bilbao и Faico; вместе они объезжают с представлениями всю Америку и дебютируют в New York Maxime Elliot"s Theater в 1916 году, где представляют постановку «Goyescas» Enrique Granados.

В 1915 году Manuel de Falla сочиняет для Pastora Imperio «El Amor Brujo» с либретто Gregorio Martinez Sierra. Хотя первую компанию Испанского Танца La Argentina создаст гораздо позднее, в 1929 году, считается, что именно эта работа ознаменовывает рождение балета фламенко. Шестью годами позже La Argentin ita объединяет первый балет, основанный полностью на фламенко, с собственной версией «El Amor Brujo». Antonia Mercé аккомпанируют Vicente Escudero, Pastora Imperio и Miguel Molina - самые выдающиеся музыканты ее шоу.

Pastora Imperio (Sevilla, 1889 - Madrid, 1979).

Один год она была замуж за великим матадором Рафаэлем Галло («Петух»). Влюбленность привела к алтарю, но удар двух гениальных личностей сломал этот союз за 1 год. Она была красивой, талантливой и независимой - очень тяжелая комбинация для любой женщины в 1911. В то же время у них была огромная любовь. Они любили и постоянно дрались. Пастора была прототипом эмансипе, боровшейся за права женщины в начале XX века:" Это была пионерка и она это знала. Она искала способ менять мир, хотела, чтобы он каждый день был немножко лучше. Сегодня нет ни одной такой храброй артистки, которой была Пастора. Возможно, только у Сары Барас есть такой международный размах, который был у Пасторы. Современники оставили множество восторженных свидетельств о том, как прекрасно танцевала Пастора.

La Argentinita (Buenos Aires, Argentina 1895 - Nueva York 1945) .

Подруга Федерико Гарсиа Лорки, его «дорогая кума», и «гражданская вдова» матадора Игнасио Санчеса Мехиаса. Ей была посвящена поэма Лорки «Плач по Игнасио Санчесу Мехиасу». Архентинита помогала Лорке во время чтения лекций, выступая в качестве «музыкальной иллюстрации». Следует также добавить, что Архентинита - представьте себе! - в 30-е гг. приезжала с гастролями в СССР. А в начале 70-х четыре песни из коллекции Архентиниты и Лорки были изданы на гибких пластинках в журнале «Кругозор».

1920-1930 годы

Двадцатые-тридцатые годы в Испании прошли под знаком возвращения к истокам, и народное искусство оказалось в центре общего интереса, общего патриотического всплеска. Особенно после фестиваля, организованного в 1922 году Гарсия Лоркой и Мануэлем де Фалья. Не все знают, что поэт Лорка был еще и серьезный музыкант, еще и этнограф; заслуга его в сохранении испанского фольклора неоценима: путешествуя, он выискивал и записывал редкие варианты песен, а потом ездил с лекциями, блистательными и страстными, проникнутыми любовью к своему народу. В 1929 (по другим данным в 1931) году Архентинита и Лорка записали на граммофонные пластинки двенадцать испанских народных песен, собранных и обработанных поэтом. Эти записи интересны тем, что Лорка выступил в качестве аккомпаниатора. Аргентинита она поет и отстукивает ритм, а аккомпанирует на рояле сам Лорка.

Encarnación Lopez и La Argentinita создают фольклорные и фламенко-постановки, которые возносят Архентиниту на вершины испанского танца: «El Café de Chinitas», «Sevillanas del siglo XVIII», «Las calles de Cádiz», «El romance de los pelegrinitos»… Она нанимает на работу лучших артистов того времени: La Macarrona, La Malena, Ignacio Espeleta, El Niño Gloria, Rafael Ortega… Хорошо понимая важность сценографии в балете, она обращается к ведущим художникам с предложением создать декорации для ее представлений. Так, автором декораций для «El Café de Chinitas» (шоу, впервые представленное La Argentinita в Нью-Йорке) стал Сальвадор Дали.

Кафе де Чинитас в Малаге было одним из знаменитых в Испании артистических кабачков, так называемых «кафе кантанте», тех самых, что с середины XIX века как раз и являлись основными площадками для выступлений исполнителей фламенко. Кафе де Чинитас просуществовало до 1937 года и было закрыто во время гражданской войны. Так что поколение Лорки и Дали не просто хорошо знало его, оно было для них знаком — знаком их юности и символом их Испании.

И еще именно так назывался балет на музыку аранжированных Лоркой народных песен; ставила его Архентинита (которая для популяризации фламенко и выхода его на большую сцену сделала не меньше, чем Антонио Руис Солер), а Дали написал задник и занавес. Это был спектакль изначально ностальгический: Лорка к тому моменту уже погиб, Дали и Архентинита эмигрировали; спектакль был показан в 1943 году в штате Мичиган, а затем в нью-йоркской Метрополитен-опера и стал еще одним мифом фламенко..

Спектакль состоит из десяти номеров на музыку песен Лорки. Исполняющая их кантаора (известная певица Эсперанса Фернандес) полноправно участвует в действии — ведь в подлинном фламенко танец и пение неразделимы. Танец же явлен здесь в обеих своих ипостасях: как художественный язык — и как спектакль в спектакле, когда кто-то и по сюжету танцует, а остальные — зрители.

Вообще отношения исполнителя и зрителей во фламенко — тоже вещь особая. Они рождаются там, где рождается и реализуется сама синкретическая жизнь фольклора; это отношения протагониста и хора, диалог и состязание, общность и соперничество, единство и битва. Протагонист — один из толпы. В аутентичных, не театральных условиях действо фламенко начинается с общего сосредоточенного сидения; потом зарождается и зреет ритм, нагнетается общее внутреннее напряжение и, достигнув критической точки, прорывается — кто-то встает с места и выходит на середину.

La Argentinita умирает в Нью-Йорке в 1945 году, и на ее место восходит ее сестра, Pilar Lopez, ответственная за такие выдающиеся творения как «bailes de la caña», караколес, и кабалес.

Vicente Escudero (1885-1980), танцор из Вальядолида


Эскудеро был одним из немногих теоретиков своего времени, который мог прокомментировать хореографию мужского танца фламенко. Его «Декалог» или десять правил для танцора по-прежнему уважают сегодня. Помимо того, что он был ведущим танцором фламенко своего времени, он был талантливым художником, и его работы, посвященные фламенко, часто выставляются. Его работами восхищался испанский модернистский художник Хуан Миро. Эскудеро также появлялся в фильмах On Fire (1960) и восточным ветром (1966).

Его первое официальное выступление было в 1920 году в театре Олимпия в Париже. Он достиг своего зрелости в качестве танцора в 1926-1936 гг., в это время он гастролировал по Европе и Америке. Эскудеро внушил уважение к мужскому танцу фламенко, который иногда расценивают как менее артистичный, по сравнению с женским исполнением.

Эскудеро оказал огромное влияние на формирование вкусов своего поколения и следующих поколений, легендарный Антонио Гадес очень многое взял от Эскудеро. Его стиль был основан на сильной и выразительной мужественности, ясной и четкой работе ног и braceos (движения руками). Десять принципов Эскудеро были следующими:

1. Танцевать по-мужски.

2. Сдержанность

3. Вращать кистями от себя, пальцы вместе.

4. Танцевать степенно и без суеты.

5. Бедра неподвижны.

6. Гармония ног, рук и головы.

7. Будьте красивы, пластичны и честны. ("Эстетика и пластика без мистификаций").

8. Стиль и интонация.

9. Танцевать в традиционном костюме.

10. Добиваться разнообразия звуков сердцем, без металлических набоек на обуви, специальных покрытий сцены и прочих приспособлений.

Его работы:

Ми Бейл (Мой танец) (1947);

Pintura дие Baila (Танцы Художник) (1950);

Decálogo дель Буэн bailarín (Десять правил для танцовщик) (1951).

Висенте Эскудеро (Vicente Escudero) изобрел сегирийю (seguiriya), которую презентовал во множестве городов мира. Спустя всего несколько лет после него Кармен Амайа (Carmen Amaya) создала таранто (taranto) во время своего вояжа по американским землям, а Антонио Руис (Antonio Ruiz) впервые станцевал мартинете (martinete)…

В 1932 году выступает в Нью-Йорке в составе собственного коллектива.

Конец 30- х - 40- е годы

ANTONIO RUIZ SOLER (Antonio). FLORENCIA P É REZ PADILLA ().

Antonio и Rosario являются самыми "наглядными" представителями фламенко и классических испанских танцев как в Испании, так и в иных странах в то время. Двадцать лет они проводят в Америке.

Когда в Испании началась гражданская война, Антонио и Росарио, как и многие другие, уехали оттуда и работали в США, в том числе в Голливуде. Самобытное искусство испанцев имело в Америке успех.

И вместе с тем, если судить по записи севильяны Антонио и Росарио из фильма «Hollywood canteen» («Голливудская столовая», 1944), экстатическая природа фламенко у них слегка размывалась: словно сдвигалась некая шкала, и солнечное искусство Антонио подкрашивалось неиспанскими тонами беспечной легкости — а может быть, даже легкомыслия, блестящего и все же неуловимо эстрадного. Если сравнивать кадры этого фильма с записями, скажем, Кармен Амайи, о которой речь впереди, небольшой сдвиг в сторону эстрадной театрализации фламенко заметить можно.

Влияние современных танцев, степа. Джазовое и эстрадное влияние. Беспечная легкость добавляется во фламенко.

(1912 - 2008) . «Испанский балет Пилар Лопес» был знаменит не только своими яркими спектаклями, но и тем, что являлся «кузницей кадров» фламенко. Донья Пилар всегда была большой мастерицей отыскивать «необработанные алмазы» и превращать их в бриллианты. Ее школу прошли Antonio Gades, Mario Maya.

Jose Greco (1918-2000 гг.), по происхождению - итальянец.

Он переехал в Нью-Йорк, начал танцевать в Бруклине. Его партнершами были Ла Аргентинита, позже - Пилар Лопес. Три его дочери и один из 3 сыновей танцуют фламенко. Последний раз вышел на сцену в 1995 году в возрасте 77 лет.

Carmen Amaya. Родилась в Барселоне. 1913-1963 гг.


С 1930-х гг. на протяжении тридцати лет светится звезда Carmen Amaya, которую нельзя причислить ни к одному направлению или школе. Выступая по всей Европе и Америке и снимаясь в большом числе кинофильмов, Carmen Amaya заслужила всемирное признание.

«В том же 1944 году она снималась в голливудском фильме — «Follow the boys» («Следуя за парнями»), сделанном по тому же принципу и по тому же социальному заказу, что и «Hollywood canteen»: незамысловатый сюжет на фоне парада знаменитостей, для поддержания патриотического и воинского духа в кульминационный для США момент войны. Маленькая фигурка в мужском костюме — облегающих брюках и «болеро» — стремительно пересекает заполненную зрителями площадь, взлетает на подмостки и с ходу бросается в воинственное сапатеадо. Она — сгусток энергии; в бешеном танце нет ни тени нарядной праздничности Антонио, а есть, несмотря на все изящество, некая мощь и магнетизм, и есть, несмотря на всю зажигательность, некая гордая замкнутость. Так что контраст с веселыми американскими звездами здесь еще сильней. (А вообще в калейдоскопе эстрадных номеров этого фильма — две драматичные ноты, два лица, озаренных внутренней скорбью: Кармен Амайя и Марлен Дитрих, Испания и Германия.)»

Кармен Амайя говорила: "Я чувствую, как в жилах у меня, расплавив сердце раскалённой страстью, струится ток багряного огня." Она была из тех людей, которые говорили своим танцем, что в жизни есть страдание, гнев, свобода. Она была гением, революционером в танце, в свое время она сделала танец фламенко - таким, как он танцуется сейчас. Она также пела, но байлаора в ней пересилила певицу в ней. Она никогда не училась в танцевальной школе. Ее учителями были только ее инстинкт и улица, где она пела и танцевала, чтобы заработать немного денег. Она родилась в бараке из соломы, в квартале Соморростро. Её отец, Франсиско Амайя ("Эль Чино"), был гитаристом. Переезжая из одной таверны в другую, он взял в одну из таких таверн свою дочь, которой на тот момент было меньше 4 лет, чтобы маленькая Кармен помогала ему зарабатывать деньги. После выступления девочка проходила со шляпой в руках по кругу, а иногда они просто подбирали монетки, которые им кидали прямо на землю во время представления. Франсиско и Кармен также подрабатывали в небольших театрах. Увидев выступление маленькой Кармен, умный и смекалистый импресарио одного известного варьете направил девочку на обучение к именитому педагогу в Испанский Театр в Барселоне. Так началось профессиональное становление великой танцовщицы Кармен. Винсенте Эскудеро, увидев её танец, заявил: "Эта цыганочка сделает революцию в танце фламенко, потому что в ее исполнении сочетаются два великих стиля, выполненных гениально: многолетний, старый стиль с характерными плавными движениями от поясницы до головы, который она исполняла с невесомыми движениями рук и редкостным огоньком в глазах; и будоражащий стиль с энергичными, безумными по скорости и силе движениями ног." После начала гражданской войны она покинула Испанию и объездила весь мир: Лиссабон, Лондон, Париж, Аргентина, Бразилия, Чили, Колумбия, Куба, Мексика, Уругвай, Венесуэл и Нью-Йорк - видели и восхищались ее фламенко. К тому времени как она приняла решение вернуться в Испанию в 1947 году, она была уже международной звездой, и этот статус сохранился за ней до самой смерти.

Она снялась в нескольких фильмах, которые также принесли ей большую известность: "La hija де Хуана Симон" (1935), "Мария-де-ла-O" (1936), вместе с Пастором Империо", Sueños де Глория" (1944), "VEA вертолет Ми abogado" (1945) и "Лос-Tarantos" (1963). Исполнительница фламенко Пилар Лопес вспоминает о первом впечатлении, которое на нее произвел танец Кармен в Нью-Йорке: "Был ли это танец женщины или мужчины - не важно. Её танец был уникален! Кармен обладала абсолютным слухом и чувством ритма. Никто не мог выполнить таких поворотов как она, - безумно быстрых, исполняемых в совершенстве. В 1959 году в Барселоне был открыт источник, которому дали её имя. Его открыли на дороге, которая пересекала квартал Соморростро, где прошло её детство.

Последние годы своей жизни Кармен жила в окружении людей, действительно близких ей, не для публики, а для тех, кто работал с ней и для неё. Кармен обладала удивительной энергией. Её ученик, Фернандо Кьёнес, вспоминает: "После окончания одного из её последних спектаклей, в Мадриде, она спросила меня: "Ну и как? Скажи мне, что-нибудь про мой танец!" И не успев ответить, я услышал. "Я не понимаю, что со мной происходит, я уже не та танцовщица." К этому времени, Кармен была уже тяжело больна, но продолжала утверждать, что танец лечит её, способствует выведению токсинов из её организма. Она снялась в огромном количестве фильмов, но съёмки в последнем фильме "Los Tarantos" весной 1963 года, были особенно трудны. Нужно было танцевать босой, при невыносимом холоде. После съёмок, она почувствовала, сильное ухудшение своего здоровья, но продолжала говорить: "Буду танцевать, пока смогу устоять на ногах." Но силы были на исходе, и вот в один из вечеров, в августе 1963, танцуя в нескольких шагах от публики, она обратилась к своему гитаристу: "Андрес, заканчиваем." В эту же ночь Кармен умерла.

Juana de los Reyes Valencia, Tía Juana la del Pipa (Jerez de la Frontera, Cádiz, 1905-1987).

О ней говорят: "más gitana que las costillas del faraón" (она больше цыганка, чем бедра фараона).

Лола Флорес (La faraona ) (1923 - 1995).



Флорес родилась в Херес де ла Фронтера, Кадис (Андалусия), который является иконой андалузского фольклора и цыганской культуры. Лола Флорес не была цыганкой и никогда не идентифицировала себя таковой, хотя и призналась в одном из интервью, что ее дед по материнской линии был романи. Она стала известной танцовщицей и певицей андалузского фольклора в очень молодом возрасте. Она исполняла коплы, снималась в фильмах с 1939 по 1987 год. Ее самый большой успех был в фольклорным шоу с Маноло Караколем. Лола Флорес умерла в 1995 году, в возрасте 72, и был похоронена в Cementerio де ла Альмудена в Мадриде. Вскоре после ее смерти, ее обезумевший 33-летний сын, Антонио Флорес, покончил с собой, передозировка барбитуратов и был похоронен рядом с ней. В Херес де ла Фронтера стоит памятник Лоле Флорес.


Рекомендуем также