"Миссис Дэллоуэй" В. Вулф: структура повествования Яновская Галина Владимировна. Роман без тайны Вирджиния Вулф. Миссис Дэллоуэй

Стремясь обновить беллетристику преимущественным обращением к внутреннему миру человека, английская писательница, критик и литературовед Вирджиния Вулф (1882-1941 – мистико-символическое совпадение дат жизни и смерти с Джеймсом Джойсом) во время cвоей работы над экспериментальным психологическим романом “Миссис Дэллоуэй”, 1925 (ею также написаны романы Jacob’s Room, 1922, To the Lighthouse, 1927, и др.) в своём дневнике заметила, что после прочтения “Улисса” (1922) испытывает “тайное чувство, что сейчас, в это самое время, мистер Джойс делает то же самое – и делает лучше”.

Принадлежа к психологической школе романа, возглавляемой английской писательницей Дороти Ричардсон (1873-1957), Вулф применила в своих произведениях технику “раскованного сознания”; значительное влияние на неё оказали психологические романы Д.Ричардсон из цикла “Паломничество”, в которых отчётливо сказалось влияние французского писателя Марселя Пруста (1871-1922), эстетические взгляды которого отмечены влиянием интуитивизма, идеями субъективного восприятия пространства и времени и особенно непроизвольной памяти; убеждение в субъективности всякого знания, в невозможности для человека выйти за пределы собственного “Я” и понять сущность себе подобных приводит Пруста к представлению о человеческом существовании как об “утраченном времени” (цикл “В поисках утраченного времени” М.Пруста).

Вулф, следуя примерам своих учителей, углубляет прустовский “поток сознания”, пытаясь запечатлеть самый процесс мышления персонажей романа, воспроизвести все их, даже мимолётные, ощущения и мысли. Это как бы разговор души с самой собой, “отчёт ощущений” (дефиниция Н.В.Гоголя). О романе “Миссис Дэллоуэй” сама писательница говорила: “Я принялась за эту книгу, надеясь, что смогу выразить в ней своё отношение к творчеству. Надо писать из самих глубин чувства”. И впрямь, романы Вулф написаны в манере тайнописи души, “говорящего молчания”. Вулф старается уследить за оттенками переживаний с необычайной дотошностью

Освоение способов душевного анализа у Вулф шло своим чередом. Элементы “потока сознания” как средства психологического анализа всё больше проникали в её творчество, становясь характерным изобразительным приёмом. Созданные ею романы значительно отличались по своей технике от традиционного викторианского. Следуя обретённой эстетической доктрине, она реализовала свои творческие задачи на практике. Подлинная жизнь далека от той, с которой её сравнивают, - утверждала Вулф: “Сознание воспринимает мириады впечатлений -–бесхитростных, фантастических, мимолётных… Они повсюду проникают в сознание непрекращающимся потоком. Писатель, опираясь в своей работе на чувство, а не на условность, описывает всё то, что выбирает, а не то, что должен… Жизнь – это не серия симметрично расположенных светильников, а светящийся ореол”.

Для Вулф представляет особый интерес “то”, расположенное в подсознании, в труднодоступных глубинах психики человека, которая носит как осознанный, так и неосознанный характер; психическое существует как процесс – живой, предельно пластичный, непрерывный, никогда изначально полностью не заданный. Вулф привлекают мышление и восприятие, формирующиеся преимущественно неосознанно, бессознательно, её интересуют прежде всего аффективные компоненты психического акта.

Вулф не беспокоит, что психологический анализ в её беллетристике нередко превращается в самоцель, в поэтику “сдвинутого слова”, в человеческий “жест”. Её не волнует, что художественное исследование внутренней жизни героя сочетается с размыванием границ его характера, что в произведении нет ни завязки, ни кульминации, ни развязки, а, следовательно, нет в нём и строго канонического сюжета, являющегося одним из важнейших средств воплощения содержания, сюжета как основной стороны формы и стиля романа в их соответствии содержанию, а не собственно самого содержания. Это обстоятельство создаёт ощущение некоей дисгармонии. В высшей степени значимый в своей индивидуальной специфичности, в жанровом и стилевом отношениях, роман “Миссис Дэллоуэй” трудно поддаётся анализу как его формы (стиль, жанр, композиция, речь художественная, ритм), так в особенности и его содержания (тема, фабула, конфликт, характеры и обстоятельства, художественная идея, тенденция).

Разумеется, это следствие того, что писательницу интересует не реальный мир, а лишь его преломление в сознании и в подсознании. Отрешаясь от реальной жизни с её проблемами, она уходит в мир переживаний и чувств, богатых ассоциаций и меняющихся ощущений, в мир “воображаемой жизни”. Она побуждает читателя проникнуть во внутренний мир героя, а не изучать причины, пробудившие в нём определённые чувства. Отсюда и импрессионистская манера изображения и описания: стилевое явление, характеризующееся отсутствием чётко заданной формы и стремлением передать предмет в отрывочных, мгновенно фиксирующих каждое впечатление штрихах, вести повествование через схваченные наугад детали. “Боковая” правда, зыбкие недосказанности, туманные намёки как бы приоткрывают “завесу” над игрой бессознательных стихий в жизни героев.

Содержательная канва “Миссис Дэллоуэй” поначалу представляется скудной: описывается всего один день августа 1923 года в жизни двух главных героев – романтической светской лондонской дамы Клариссы Дэллоуэй, отправляющейся рано утром купить цветы для своего званого вечера; в то же самое время на улице появляется скромный клерк Септимус Смит, контуженный ветеран первой мировой войны. Женщина и мужчина не знакомы друг с другом, но живут по соседству.

Весь роман – это “поток сознания” миссис Дэллоуэй и Смита, их чувств и воспоминаний, разбитый на определённые отрезки ударами Биг-Бена. Это разговор души самой с собой, живое течение мыслей и чувств. Звон колоколов Биг-Бена, отбивающий каждый час, слышат все, каждый со своего места (сначала Вулф собиралась назвать книгу “Часы”(Hours). Быть может это название лучше объясняет субъективный процесс восприятия распадающегося на отдельные моменты бытия тонкие “зарисовки”, показывающие одиночество каждого и общую нерадостную судьбу всех. Подмеченные переживания героев часто кажутся ничтожными, но тщательная фиксация всех состояний их души, того, что Вулф называет “моментами существования”(moments of being), вырастает во впечатляющую мозаику, которая слагается из множества изменчивых впечатлений, норовящих ускользнуть от наблюдателей – обрывков мыслей, случайных ассоциаций, мимолётных впечатлений. Для Вулф ценно то, что неуловимо, невыразимо ничем, кроме ощущений. Писательница суперинтеллектуальными средствами завершает процесс дезинтеллектуализации, обнажая иррациональные глубины индивидуального существования и образуя течение мыслей как бы “перехваченных на полдороге”. Протокольная бескрасочность авторской речи – фон романа, создающий эффект погружения читателя в хаотический мир чувств, мыслей, наблюдений. В романе два противоположных типа личности: экстравертированный Септимус Смит ведёт к отчуждению героя от себя самого. Для интровертированной Клариссы Дэллоуэй характерна фиксация интересов на явлениях собственного внутреннего мира, склонность к самоанализу.

…Зеркала витрин, шум улицы, пение птиц, голоса детей. Мы слышим внутренние монологи героев, погружаемся в их воспоминания, тайные мысли и переживания. Миссис Дэллоуэй несчастна, она не состоялась как личность, но осознаёт это лишь повстечав случайно Питера Уэлша, своего давнего поклонника, только что вернувшегося из Индии, где он женился, - запрятанную, задавленную первую любовь. А Питер, потерявший любимую женщину Клариссу, идеалы, растерянно делает шаг навстречу любимой. Всё обрывается на полуслове.

Кларисса, готовясь к вечеру, думает о прошлом, прежде всего о Питере Уэлше, которого она отвергнула с презрением много лет назад, выйдя замуж за Ричарда Дэллоуэя. Интересный штрих: сам же Ричард не раз порывался сказать Клариссе, что любит её, но так как слишком долго этого не говорил, он не решался на подобный разговор. История повторяется и сегодня вечером. Питер не может отказать себе придти на вечер к Клариссе. Он, как москит, летит на пламя. Званый вечер заканчивается, гости расходятся. Кларисса приближается к Ричарду, испытывающему большое волнение, но …

Много страстных слов сказано молча, но ни одно вслух. Некогда Кларисса решила, что никогда не допустит “волка” нужды к своей двери, приняв кардинальное решение искать и обеспечить своё материальное положение. Поэтому она отвергла Питера и вышла замуж за Ричарда. Поступить по зову сердца означало бы обречь себя на безденежье, хотя жизнь с Питером рисовалась ей романтической и содержательной, обеспечивающей подлинное интимное сближение… Она жила годами как бы со стрелой в груди. Конечно, она понимает, что интим с Питером со временем был бы удушен нуждой. Её выбор Ричарда в контексте романа воспринимается как нужда в личном отгороженном интеллектуально-эмоциональном пространстве. “Комната” – ключевое слово в произведениях Вулф (см. её роман Jacob’s room, 1922). Для Клариссы комната – это личная защитная скорлупа. У неё всегда было ощущение, что “очень опасно жить даже один день”. Мир за пределами её “комнаты” приносит дезориентацию. Это ощущение влияет на характер повествования в романе, которое движется на чередующихся волнах чувственного наблюдения и возбуждённых мыслей героини. Сказалось и эхо войны – психологический фон произведения.В феминистской эссеистике Вулф мы находим исчерпывающую расшифровку понятия личной “комнаты”. Впрочем, и в романе “Миссис Дэллоуэй” бывшая подруга Клариссы, некогда полная жизни и энергии матрона в летах Салли Сетон сетует: “Разве мы все не заключённые в домашней тюрьме?” Эти слова она прочла в пьесе о человеке, который наскрёб их на стене своей кельи.

“Комната” и цветы… Девиз британской ассоциации флористов гласит: “Скажи это цветами!” Именно так поступает Вулф: героиня входит в цветочный магазин, и это “событие” вырастает прямо-таки в некий экстремальный момент, поскольку с точки зрения “комнатной” психологии, она, с одной стороны, входит на “враждебную территорию”, с другой, - находясь в оазисе цветов, вступает в пределы альтернативной гавани. Но и среди ирисов и роз, излучающих тонкий аромат, Кларисса всё же ощущает присутствие внешне опасного мира. Пусть Ричард опостылел ей. Но он – основа её скорлупы, её “комнаты”, её дома, жизни, мира и спокойствия, которые она как будто обрела.

Для Вулф “комната” – это ещё и идеал личного уединения женщины (privacy), её независимости. Для героини, несмотря на то, что она замужняя женщина и мать, “комната” – синоним сохранения своей девственности, чистоты – Кларисс в переводе означает “чистая”.

Цветы – глубокая метафора произведения. Многое в нём выражено через образ цветов. Цветы – это и сфера осязаемой коммуникации, и источник информации. Молодая женщина, которую Питер встречает на улице, одета в цветочное платье с прикреплёнными к нему живыми цветами. Она пересекала Трафальгарскую площадь, а красная гвоздика горела в её глазах и делала её губы красными. О чём подумал Питер? Вот его внутренний монолог: “Эти цветочные детали указывают на то, что она незамужняя; её не искушают, как Клариссу, жизненные блага; хотя она не богата, как Кларисса.”.

Сады – тоже метафора. Они – результат гибридизации двух мотивов – отгороженного сада и целомудрия естественно-пространственной территории. Таким образом, сад саду рознь. К концу романа два сада олицетворяют два центральных женских характера – Клариссы и Салли. И та и другая владеют садами подстать им самим. Цветы – своего рода статус характеров романа. В саду Бортон, где возле его фонтана происходит объяснение между Клариссой и Питером, Кларисса видит, как Салли срывает головки цветов. Кларисса думает: знать, она злая, если так обращается с цветами.

Для Клариссы цветы – это психологическое очищение и возвышение. Она пытается найти гармонию цветов и людей. Эта упрямая взаимосвязь главной героини с цветами, обретая символическую и психологическую углублённость, перерастает в романе в лейтмотив, в идейный и эмоциональный тон. Это момент постоянной характеристики действующих лиц, переживаний и ситуаций.

Между тем в романе есть другой человек, который, как мы заметили ранее, в это же время бродит по улицам Лондона – это Септимус Уоррен-Смит, женатый на любящей его итальянке Лукреции. Смита тоже обуревают воспоминания. Они имеют трагический привкус. Он вспоминает о своём друге и командире Эвансе (эхо войны!), который перед самым концом войны был убит. Герой мучается, преследуемый образом мёртвого Эванса, вслух разговаривает с ним. На этой почве возникает депрессия. Гуляя по парку, Септимус приходит к мысли о преимуществе самоубийства перед терзающими его душу переживаниями. И впрямь – Септимус хорошо помнит своё прошлое. Он слыл чувствительным человеком. Он хотел быть поэтом, любил Шекспира. Когда разразилась война, он пошёл воевать из романтических чувств и соображений. Теперь он считает свои прежние романтические мотивы и побуждения идиотством. Отчаявшийся ветеран Септимус, помещённый в психиатрическую больницу, выбрасывается из окна и умирает.

…Тем временем Кларисса возвращается домой с цветами. Наступает время приёма. И снова – вереница мелких, разрознённых зарисовок. В разгаре приёма приезжает сэр Уильям Брэдшоу с супругой – модный психиатр. Он объясняет причину опоздания четы тем, что один из его пациентов, ветеран войны, только что покончил с собой. Кларисса, слыша объяснение причины опоздания гостя, начинает вдруг ощущать своё сходство с отчаявшимся ветераном, хотя никогда его и не знала. Экстраполируя самоубийство неудачника на свою судьбу, она в какой-то миг осознаёт, что и её жизнь потерпела крах.

Говорить о том, что изложение событий романа есть его сюжет или содержание можно, разумеется, лишь условно. В книге, как отмечалось, нет ни “Форгешихте”, ни “Цвишенгешихте”, но есть обобщающая мысль и единый конфликт, складывающиеся из суммы настроений, содержащихся в каждом эпизоде.

Похожая информация.

Л.А. Коугия СПОСОБЫ ПЕРЕДАЧИ «ПОТОКА СОЗНАНИЯ» В СИНТАКСИСЕ РОМАНА ВИРДЖИНИИ ВУЛФ «МИССИС ДЭЛЛОУЭЙ»

Преамбула. Понятие «потока сознания» и способы его выражения в тексте являются в настоящее время недостаточно изученными, что обусловливает актуальность работы. «Поток сознания» может находить своё выражение в структуре произведения, в особенностях лексики и фонетики, в синтаксических конструкциях. Целью данной работы является анализ синтаксиса романа Вирджинии Вулф «Миссис Дэллоуэй» с точки зрения передачи в нём техники «потока сознания».

В процессе чтения романа Вирджинии Вулф «Миссис Дэллоуэй» первое, с чем мы можем столкнуться - это перегруженность текста знаками препинания. Чаще всего такой эффект достигается в романе с помощью парных тире, парных скобок и точки с запятой. Поэтому среди многообразия синтаксических приёмов, к которым прибегает автор, мы остановимся на двух из них - парцелляции и парантезе, поскольку, на наш взгляд, они наиболее ярко характеризуют своеобразие синтаксиса В. Вулф в анализируемом романе.

Парцелляция (расчленение синтаксической структуры) многими лингвистами относится к явлениям разговорной речи, где прерывистость построения обусловлено спонтанностью, неподготовленностью процесса говорения: «Потребность в быстром сообщении вынуждает представлять элементы высказывания... в виде отдельных кусков с тем, чтобы их легче было переварить» . В романе «Миссис Дэллоуэй» приём парцелляции направлен, прежде всего, на активизацию сенсорного опыта посредством обращения к тому, что читатель должен увидеть, услышать, почувствовать, предварительно представив изобразительный ряд: “How fresh, how calm, stiller than this of course, the air was in the early morning; like the flap of a wave; the kiss of a wave; chill and sharp and yet (for a girl of eighteen as she then was) solemn...” («Свежий, тихий, не то что сейчас, конечно, ранний, утренний воздух; как шлепок волны; шепоток волны; чистый, знобящий и (для восемнадцатилетней девчонки) полный сюрпризов...» ). В данном примере точка с запятой приостанавливает движение мысли - возникает пауза в сознании героя, автора и читателя. Ряд определений (“fresh”, “calm”) обрывается, и происходит своеобразный взрыв - остаются только осколки воспоминаний (“like the flap of a wave; the kiss of a wave”). К тому же, пауза, изначально

заданная точкой с запятой, вынуждает читателя отказаться от беглого, линейного прочтения, служит своеобразным стоп-сигналом.

Приведём ещё один пример парцеллированной конструкции: “... one feels even in the midst of the traffic, or walking at night, Clarissa was positive, a particular hush, or solemnity; an indescribable pause; a suspense (but that might be her heart, affected, they said, by influenza) before Big Ben strikes. There! Out it boomed. First a warning, musical; then the hour, irrevocable. The leaden circles dissolved in the air” («.даже посреди грохота улицы или проснувшись повреди ночи, да, положительно - ловишь это особенное замирание, неописуемую, томящую тишину (но, может быть, всё у неё из-за сердца, из-за последствий, говорят, инфлюэнцы) перед самым ударом Биг-Бена. Вот! Гудит. Сперва мелодично - вступление; потом непреложно - час. Свинцовые круги побежали по воздуху» ). Здесь описание того, что чувствует каждый из героев, создаёт атмосферу напряжённости, ожидания, в то время как удары Биг-Бена являются завершающим, разрешающим аккордом своеобразной музыкальной темы (“First a warning, musical; then the hour, irrevocable”). В данном примере также угадывается обращение к сенсорному, а главное -творческому опыту читателя (“one feels [...] a particular hush, or solemnity; an indescribable pause; a suspense”, “The leaden circles dissolved in the air”), а фраза в скобках (“but that might be her heart, affected, they said, by influenza”) предоставляет читателям возможность выбора любого из вариантов данного предложения - перед ударами Биг-Бена чувствуется замирание, или это только кажется Клариссе, у которой проблемы с сердцем.

Очень интересным является следующий пример: “And this had been going on all the time! he thought; week after week; Clarissa’s life; while I -he thought; and at once everything seemed to radiate

© Л.А. Коугия, 2007

from him; journeys; rides; quarrels; adventures; bridge parties; love affairs; work; work, work! and he took out his knife quite openly...” («И так все время! Так и шло, думал он. Неделя за неделей; Клариссина жизнь; а я меж тем. подумал он; и тотчас из него будто излучилось разом -путешествия; верховая езда; ссоры; приключения; бридж; любовные связи; работа, работа, работа! И, смело вытащив из кармана нож.» ). Здесь В. Вулф прибегает к технике сжатого пересказа, а единство конструкции в этом случае поддерживается соединёнными при помощи точки с запятой сегментами. Писательница не углубляется в подробности, так как описанная история банальна, традиционна и похожа на многие приключенческие романы. В. Вулф лишь кратко излагает сюжет, напоминая читателю о том, что всё это уже давно написано. Читатели, возможно, надеются на развязку описанного романа, но писательница, как обычно, обманывает их ожидания (“work; work, work! and he took out his knife quite openly...”).

Кроме приёма парцелляции в стиле В. Вулф особую роль играет явление парантезы - скобочного синтаксиса. Как правило, лингвистами подчёркивается эмоционально-эстетическая, экспрессивная функция парантезы, тесным образом связанная с категорией модальности . Следовательно, данные конструкции характеризуют сообщаемое с позиций говорящего не только в реальности, но и в проекции невозможного, ирреального. Возрастание коммуникативной функции парантезы может быть связано с процессом усиленного влияния устной формы речи на письменную. С этой точки зрения, парантеза способствует диалогизации повествования и драматизации повествовательной структуры .

В романе «Миссис Дэллоуэй», прежде всего, можно обнаружить конструкции, представляющие собой комментарии к привычкам, взглядам персонажей, о которых читатель ещё не знает, т.е., своего рода «вкрапления» в общую канву повествования. Подобные введения, как правило, прерывают микротему ведущего повествование персонажа, который размышляет о хорошо известных ему вещах. Создаётся впечатление, что подобные конструкции возникли в процессе чтения автором уже написанного текста: “...she implored him, half laughing of course, to carry off Clarissa, to save her from the Hugs and the Dalloways and all the other ‘perfect gentlemen’ who would ‘stifle her

soul’ (she wrote reams of poetry in those days), make a mere hostess of her, encourage her worldliness” («Салли молила его, полушутя, разумеется, умыкнуть Клариссу, спасти от Хью и Дэллоуэев и прочих «безупречных джентльменов», которые «загубят её душу живую» (Салли тогда целые вороха бумаги исписывала стихами), сделают из неё исключительно хозяйку салона, разовьют её суетность» ). В данном случае ведущий повествование персонаж -Питер Уолш, - припоминая разговоры, воспроизводит отдельные фразы, произнесённые Салли, которые, в свою очередь, являются поэтическими цитатами, поэтому и возникает необходимость в авторской правке, своего рода объяснении.

В следующем примере парантеза раскрывает особенности поведения персонажа: “...eyes now kindled to observe genially the beauty of the red carnations which Lady Bruton (whose movements were always angular) had laid beside her plate...” («.взором, тянущимся радушно к прелести красных гвоздик, которые леди Брутн (чьи движения все угловаты)_поместила рядом с тарелкой.» ).

Наиболее часто употребляемыми являются конструкции, в которых содержится комментирующий набросок истории какого-либо персонажа, как правило, выполняющего фоновую функцию. Например, таким образом вводится информация об истории сэра Уильяма: “He had worked very hard; he had won his position by sheer ability (being the son of a shop-keeper); loved his profession...” («Он очень много работал; достигнутым положением он был всецело обязан своим дарованиям (будучи сыном лавочника); он любил свое дело.» ).

В следующем фрагменте парантеза не только указывает на вкусовые пристрастия персонажа, но и выступает в качестве средства, диалогизирующего внутренний монолог ведущего повествование Септимуса Смита: “But beauty was behind a pane of glass. Even taste (Rezia liked ices, chocolates, sweet things) had no relish to him” «Но красота была под матовым стеклом. Даже вкусные вещи (Реция обожала шоколад, мороженое, конфеты) не доставляли ему удовольствия» ).

Следующие примеры представляют собой комментарий-оценку эмоционального переживания ситуации, произошедшей в далёком прошлом, с позиции восприятия и настроения пер-

Вестник КГУ им. Н.А. Некрасова ♦ № 3, 2007

сонажа в момент настоящего: “His demands upon Clarissa (he could see it now) were absurd. He asked impossible things” («Его требования к Клариссе (теперь-то он видит) были нелепы. Он хотел невозможного» ), “The final scene, the terrible scene which he believed had mattered more than anything in the world of his life (it might be an exaggeration - but still, so it did seem now), happened at three o’clock in the afternoon of a very hot day” («Решительная, последняя сцена, ужасная сцена, значившая, наверное, больше всего в его жизни (возможно, преувеличение, но сейчас ему кажется так), произошла в три часа, в один очень жаркий день» ).

В следующем примере употреблена конструкция, представляющая собой комментарий-предположение: “For in marriage a little licence, a little independence there must be between people living together day in day out in the same house; which Richard gave her, and she him. (Where was he this morning, for instance? Some committee, she never asked what.) But with Peter everything had to be shared; everything gone into” («Потому что в браке должна быть поблажка, должна быть свобода и у людей, изо дня в день живущих под одной крышей; и Ричард ей предоставляет свободу; а она - ему. (Например, где он сегодня? Какой-то комитет. А какой - она же не стала расспрашивать.) А с Питером всем надо было б делиться; он во все бы влезал» ).

Очень интересны парантезы, комментирующие содержание жеста или взгляда какого-либо персонажа, какая мысль может скрываться за подобным жестом или взглядом: “But the clock went on striking, four, five, six and Mrs Filmer waving her apron (they wouldn t bring the body in here, would they?) seemed part of that garden; or a flag” («А часы били еще четыре, пять, шесть, и миссис Филмер махала фартуком (а они не внесут сюда тело?) и казалась частью сада или флагом» ), “‘He is dead,’ she said, smiling at the poor old woman who guarded her with her honest lightblue eyes fixed on the door. (They wouldn’t bring him in here, would they?) But Mrs Filmer pooh-poohed” («Он умер, - сказала она и улыбнулась бедной старушке, которая ее стерегла, устремив честный, голубой взгляд на дверь. (А они его сюда не внесут?) Но миссис Филмер только головой качала» ). Подобные структуры создают не только эффект присутствия мыслительного поля какого-либо пер-

сонажа, но и способствуют драматизации повествования.

В отдельную группу можно включить комментарии-ремарки - от сжатой ремарки, описывающей место действия или жест персонажа, до распространённой, включающей иногда целый абзац. Приведём несколько примеров: “Away from people - they must get away from people, he said (jumping up)” («-Подальше от людей -надо скорей уйти подальше от людей, - так он сказал (и вскочил)» ), “...and now sees light on the desert’s edge which broadens and strikes the iron-black figure (and Septimus half rose from his chair), and with legions of men prostrate behind him...” («.но вот он увидел полосу света над краем пустыни, и она длилась вдали, и свет ударил в колосса (Септимус приподнялся со стула), и в прахе простерлись пред ним легионы.» ).

Информация, заключённая в парантезе, в основном, представляет собой декорационный фон или задний план соответствующей сцены: “(And Lucy, coming into the drawing-room with her tray held out, put the giant candlesticks on the mantelpiece, the silver casket in the middle, turned the crystal dolphin towards the clock. [...] Behold! Behold! she said, speaking to her old friends in the baker’s shop, where she had first seen service at Caterham, prying into the glass. She was Lady Angela, attending Princess Mary, when in came Mrs Dalloway.)” («(А Люси, внеся поднос в гостиную, ставила гигантские подсвечники на камин, серебряную шкатулку - посередине, хрустального дельфина поворачивала к часам. [... ] Глядите-ка! Вот! - сказала она, обращаясь к подружкам из той булочной в Кейтреме, где она проходила свою первую службу, и кинула взглядом по зеркалу. Она была леди Анжелой, придворной дамой принцессы Мэри, когда в гостиную вошла миссис Дэллоуэй.)» ). Данный пример можно назвать сценой без героев. Здесь определённым образом расставлены декорации (камин, зеркало), принесён реквизит (подсвечники, шкатулка и т.д.), а повествование переходит к Люси, создающей в своём воображении сцену предстоящего приёма. Здесь В. Вулф сочетает повествовательные приёмы с драматургическими.

1. Среди многообразия синтаксических приёмов, имитирующих «поток сознания», можно выделить приём парцелляции и парантезы.

Вестник КГУ им. Н.А. Некрасова ♦ № 3, 2007

2. Приём парцелляции в романе направлен на активизацию сенсорного опыта читателя; приостанавливает движение мысли и побуждает читателя к медленному, вдумчивому чтению; создаёт атмосферу напряжённости, ожидания; способствует активизации творческого опыта читателя; является одним из средств сжатого пересказа.

3. Парантезы в романе способствуют процессу диалогизации и драматизации повествования; составляют комментарий к привычкам, интересам персонажей; составляют комментарий-оценку эмоционального переживания ситуации, произошедшей в прошлом, с позиций восприятия в момент настоящего; содержат комментарий к выдвинутому каким-либо персонажем предположению; обнаруживают присутствие авторедактирующего начала; содержат комментарий относительно содержания жеста или взгляда персона-

жа; составляют комментарий-ремарку. Информация, заключённая в таких конструкциях, представляет собой декоративный фон или задний план соответствующей сцены.

Библиографический список

1. Балли Ш. Общая лингвистика и вопросы французского языка. - М., 1955. - С. 80-85.

2. Виноградов В.В. О категории модальности и модальных словах в русском языке // Труды института русского языка АН СССР. - 1950. - С. 81-90.

3. Вулф В. Миссис Дэллоуэй. - СПб.: Азбука-классика, 2004. - 224 c.

4. Грешных В.И., Яновская Г.В. Вирджиния Вулф: лабиринты мысли. - Калининград: Изд-во Калининградского гос. ун-та, 2004. - 145 с.

5. Woolf V. Mrs Dalloway. - Wordsworth Editions Limited, 2003. - 146 p.

А.Н. Мешалкин, Л.В. Мешалкина ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ МИР Е.В. ЧЕСТНЯКОВА

Ефим Васильевич Честняков, самобытный художник и писатель, талант которого, к сожалению, был поздно открыт, являет нам удивительную сторону народной культуры и народного духа.

Е.В. Честняков родился в д. Шаблово Колог-ривского уезда Костромской губернии в 1874 году в крестьянской семье, в которой (как, пожалуй, и в каждой крестьянской семье глубинной России) хранились патриархальный уклад, устойчивые формы быта и бытия, тяга к труду и земле. Все это и формировало характер и мировоззрение будущего художника. Не случайно Честня-ков хранил память о детстве, как нечто сокровенное, до последних дней. С детских лет запали в его душу сказки бабушки Прасковьи, обладавшей доброй поэтической душой, фантастические рассказы про старину, всякую нечисть и свои жизненные приключения деда Самойла. В записных тетрадях Честняков указывал, что «поэзия бабушки баюкала, матери - хватала за сердце, дедушки - возносила дух». Эта необычная атмосфера жизни семьи Честняковых, живые картины крестьянского быта, труда пахаря и сеятеля и мечты народа о счастливой доле синтезировались впоследствии в творческом сознании художника и воплотились с чудесной силой в его своеобразных полотнах и литературных произведениях.

Пройдя местные и столичные «университеты» (уездное училище, Солигаличское духовное училище, Костромская духовная семинария и Казанская духовная академия, Высшее художественное училище при императорской Академии художеств), Честняков не порвал связи с народной жизнью, более того он полностью окунулся в ее стихию, вернувшись в родную деревню. Перспективы большого цивилизованного мира не прельстили его, художник предпочел жизнь естественную, органичную, пусть и полную проблем и забот. Не случайно в произведениях Честнякова просвечивается его любование деревенским бытом, мысль о том, что в простой жизни больше достоинства, человеческого тепла, красоты, чем в городской. Примечательно в этой связи отсутствие в творчестве Честнякова темы тяжелого крестьянского труда, к которой обращались, к примеру, Некрасов, Кольцов, писатели-народники. Его герои-крестьяне на отдыхе после труда, заняты другим, но не менее важным, на взгляд автора, делом: играют, пляшут, водят хороводы, шутят. Зная жизнь крестьянина изнутри, понимая, что именно труд - основа жизни, Честняков в то же время был убежден, что не хлебом единым жив человек. Он часто сетовал, что множество людей делают что-то для своего пропитания, «мало думая о более существенном, неслучай-

Вестник КГУ им. Н.А. Некрасова ♦ № 3, 2007

© А.Н. Мешалкин, Л.В. Мешалкина, 2007

Введение к работе

«Модернистский», «экспериментальный», «психологический» - таковы определения художественного метода В.Вулф, английской писательницы, чье творчество на протяжении всего XX века находится в центре внимания как зарубежного, так и отечественного литературоведения.

0 степени изученности творческого наследия В.Вулф в зарубежном литературоведении может свидетельствовать целый ряд научных и критических работ. Представляется возможным выделение нескольких направлений: исследование эстетических воззрений писательницы1, ее критической и общественной деятельности, анализ художественной специфики от дельных произведений и творческой лаборатории в целом3.

Особое и, пожалуй, самое значительное и плодотворное направление составляет исследование философской и художественной концепции пространства и времени в произведениях В.Вулф. Остановимся на этой проблеме более подробно, так как она тесным образом соприкасается с вопросом об истоках творческого метода писательницы.

Так, исследовательница творчества В.Вулф М.Чеч отмечает, что во многом на концепцию времени писательницы повлияли произведения Де Куинси, Л.Стерна и работы Роджера Фрая4. О работе Де Куинси «Suspiria de Profundis» в статье «Пылкая проза» («Impressioned prose», 1926) писала сама В.Вулф. Она отметила, что у этого автора встречаются описания таких состояний человеческого сознания, когда время странным образом продлевается, а пространство -- расширяется1. Влияние Де Куинси на Вулф считает значительным и Х.Мейерхоф2. Он приводит признание самого Де Куинси, который, анализируя состояние наркотического опьянения, отмечал, что ощущение пространства, а затем и ощущение времени кардинально менялось3. Так, ему иногда казалось, что он прожил сто лет в течение одной лишь ночи, поскольку ощущение длительности происходящего выходило за какие-либо разумные рамки человеческого понимания. Это замечание Де Куинси совпадает, по мнению Х.Мейерхофа, с удивительным эффектом растяжения и насыщенности времени в романах В.Вулф, в особенности в «Миссис Дэллоуэй». Так один лишь день способен охватить собою всю жизнь, вследствие чего, полагает ученый, можно утверждать, что вводится временная перспектива, разительно отличающаяся от какой-либо метрической упорядоченности.

Обращаясь к влиянию Л.Стерна, необходимо отметить, что эстетиче-ские принципы, выраженные в его произведениях, во многом аналогичны концепции времени, основанной на непрерывном потоке образов и мыслей в человеческом сознании4. Кроме того, В.Вулф, подобно Стерну, не доверяла знаниям фактическим, используя их лишь как вспомогательное средство при дальнейшем восприятии реальности уже на уровне воображения1.

Упоминая о влиянии на писательницу ее друга, пост-импрессиониста Роджера Фрая, можно, в частности, сослаться на работу Джон Хафли Роберте «Vision and Desing in Virginia Woolf», в которой исследователь заме-чает, что и В.Вулф пыталась «сфотографировать ветер» . Здесь она следовала убеждению Фрая, что настоящие художники должны не создавать бледные отображения реальности действительной, но стремиться убедить окружающих, что существует новая и совершенно иная реальность.

Кроме того, исследователи творчества В.Вулф часто замечают, что противопоставление в ее романах внутреннего времени времени реальному коррелирует с теорией Анри Бергсона о «la duree», или психологическом времени. Так, Флорис Делаттре утверждает, что концепция длительности, при помощи которой Бергсон пытался объяснить основы человеческой личности во всей ее полноте и целостности, является центром рома-нов Вирджнии Вулф. Находясь всецело в «реальной продолжительности» («real duration»), писательница соединяет психологические переживания с-элементом постоянной качественной и творческой длительности, которая на самом деле является человеческим сознанием. По мысли Шив К.Камер, действие в произведениях В.Вулф заключено единственно в непрерывном потоке моментов эмоциональных, когда длительность, будучи прошедшим.

В теории Анри Бергсона о «la duree» традиционному хронологическому восприятию времени противопоставляется внутренняя продолжительность («inner duration») как единственно верный критерий на пути познания эстетического переживания и опыта.

Поэтому время в произведениях писателей-модернистов почти всегда трактуется как некое четвертое измерение. Время в новом творческом понимании становится сущностью неизмеримой и только символически олицетворяемой и обозначаемой такими понятиями, как часы, дни, месяцы, или годы, которые являются только пространственными его определе- Л/ ниями. Следует особо подчеркнуть, что время, перестав знаменовать собою расширенный образ пространства, становится самой сущностью реальности, которую Бергсон называет последовательностью качественных перемен, проникающих и растворяющихся друг в друге, не имеющих четких очертаний и являющихся «становлением» .

«Время сознания» символически представляется многим романистам этой эпохи как текущая река воспоминаний и образов. Этот бесконечный поток человеческих переживаний состоит из непрерывно смешивающихся друг с другом элементов памяти, желания, стремления, парадокса, предвкушения, вследствие чего человек существует будто «в смешанном времени, в грамматической структуре которого присутствуют только чистые, беспримесные времена, созданные, казалось бы, только для животных»3.

Основой теории психологического времени является концепция постоянного движения и изменчивости. В подобном понимании настоящее теряет свою статическую сущность и непрерывно перетекает из прошлого в будущее, сливаясь с ними. Уильям Джеймс называет это явление «правдоподобным настоящим» («specious present»)1, в то время как Гертруда Стайн именует его «продолженным настоящим» («prolonged present») .

Согласно Бергсону, не что иное, как наша собственная душа струится сквозь время - это наше «я», которое продолжается, причем причина, из-за которой переживание и чувствование являются непрерывным и бесконечным потоком смешавшихся прошлого и настоящего, заключается в законах ассоциативного восприятия мира3.

Замечательна, на наш взгляд, общая особенность романов Вулф и Джойса, отмеченная Флорис Делаттре 2. Исследователь указывает на то, что оба писателя пытаются соединить крохотную, непоследовательно созданную вселенную одного человека (время человека) с громадным универсумом города, символизирующего собой таинственное целое, «все» (универсальное Время). И у Вулф, как полагает Флорис Делаттре, и у Джойса этот контраст между временем человека и Временем города имеет двойное значение.

Американский литературовед Ханс Мейерхоф в более подробном сравнительном анализе «Улисса» и «Миссис Дэллоуэй» отмечает, что день в обоих романах составляет лишь правдоподобное настоящее («specious present»), хаотическое многообразие временных связей внутри человеческого сознания намеренно противопоставлено относительной простоте объективного, метрического и упорядоченного времени в природе. Общим является и то, что потоки жизни как в «Улиссе», так и в «Миссис Дэллоуэй» нанизываются на единый символический остов, состоящий из общих воспоминаний и ссылок, что является, кроме того, и основой единства повествования4.

В наиболее общих чертах миф, касающийся идиостиля В.Вулф, выглядит следующим образом: книги писательницы лишены сюжета, они распадаются на отдельные зарисовки внутренних состояний различных лиц, выполненные в импрессионистической манере, ввиду отсутствия определенной повествовательной интриги, связывающей отдельные фрагменты произведения в единое целое; в романах Вулф отсутствуют завязки и развязки, а также главные и второстепенные действия, в итоге все действие оказывается непоследовательным, лишенным логической причинно-следственной детерминации; мельчайшие детали, радостные или грустные воспоминания, возникающие на ассоциативной основе, наплывают друг на друга, фиксируются автором и определяют содержание книги. Таким образом, отечественным литературоведением намечены магистральные вехи в исследовании структуры повествования В.Вулф, однако в целом вопрос остается нерешенным. В связи с этим возникает проблема выбора русла исследования.

Первым шагом в этом процессе становится классическая теория мимесиса. Как отмечает Н.Т.Рымарь, «обособление и отчуждение личности, распад конвенциональных систем ведет в XX веке к глубокой перестройке классической структуры миметического акта - сам мимесис становится проблематичным: распад общезначимого "мифа" и обособление, отчуждение личности от коллектива лишают художника языка, на котором он мог говорить с реципиентом, и предмета, связанного с этим языком» .

Процесс освобождения художника от «готового» материала свое начало ведет от эпохи Возрождения и XVII века, а в эпоху романтизма художник сам становится творцом новых форм, нового мифа и нового языка. Однако свой личный опыт он высказывает на языке культуры -- языке жанров, сюжетов, мотивов, символов из культуры прошлого и настоящего. В XX веке в ситуации обособления личности многообразные формы языков культуры не могут быть больше для отдельной личности вполне «своими», как и мир культуры в целом, предстающий перед ней как чужой". Классическое произведение, как правило, включается в существующую систему жанров, по-своему продолжая определенный ряд произведений и диалогически соотносясь с этим рядом, а также заключая в себе его.

В XX веке, когда художник становится посторонним, ощущает свою отчужденность от языка и культуры, произведение вступает в конфликт и живет событием этого конфликта с языком культуры. Оно не завершено в себе, не самодостаточно, так как не имеет языка, который был бы для него своим. Жизнь такого произведения - в его открытости, интеллектуальности, обращенности к другим языкам и мифам, в событии «нападения»1 на существующие формы культуры, на сознание читателя. Энергией своего рода интеллектуальной агрессии переполнены произведения Дж. Джойса, Т.С.Элиота, У.Эко, предполагающие в качестве резистора развернутый комментарий даже к атомарным элементам текста.

Произведения В.Вулф, не содержащие подобного комментария, тем не менее испытывают настоятельную потребность в нем, ибо сам язык обнаруживает имманентные, потенциальные возможности семантической диссипации (рассеивания значений), становясь гибким, пластичным и поливалентным, с одной стороны, а с другой - заключает в себе тенденцию к сопротивлению, сокрытию и утаиванию смысла. Так возникает актуальная только для XX века проблема стратегии чтения и понимания текста, ибо предметом художественного исследования становится не окружающая действительность, а артефакты языка и культуры в целом. Термины традиции и новаторства обнаруживают свою недостаточность, так как вписывают произведение либо в расширенный, либо слишком суженный контекст. Например, произведения Ф.Кафки вписываются в парадигму позднего творчества Ч.Диккенса, а принципиально значимые черты постмо 1 Рымарь Н.Т. Цит. раб. С. 32. дернизма связываются с творчеством Дж.Джойса, А.Жида, В.Вулф, Т.С.Элиота, С.Дали, А.Белого, В.Набокова, Д.Хармса, Т.Манна, Б.Брехта, Ю. О Нила и др. Исследования в области интертекстуальной природы произведения, популярные во второй половине XX века, также обнаружи-вают свою недостаточность: текст может оказаться закрытым для понимания и дешифровки вследствие сопротивления языкового материала (даже в пределах родного языка!).

Этими обстоятельствами во многом предопределяется наш интерес к специфике художественного мышления В.Вулф в целом и к исследованию структуры повествования в частности.

Теоретическую основу настоящей работы составили труды М.М.Бахтина, Н.Г.Поспелова, Ю.М.Лотмана, В.В.Кожинова и современных исследователей - А.З.Васильева, Е.Я.Бурлиной и Н.Л.Лейдермана (см. список использованной литературы). Определяющую роль в выборе русла исследования сыграли работы С.Н.Фйлюшкиной1, Н.Г.Владимировой2, Н.Я.Дьяконовой3, Н.И.Бушмановой4.

Актуальность исследования обусловлена, с одной стороны, высокой степенью изученности творчества В.Вулф, а с другой - отсутствием концептуального подхода в анализе структуры повествования. В рамках поставленной проблемы актуальным представляется рассмотрение.

Предметом исследования становится структура повествования в романе В.Вулф «Миссис Дэллоуэй», который рассматривается исследователями в качестве программного, этапного произведения писательницы, знаменующего переход от традиционной манеры письма («Путешествие», «Ночь и день») к качественно новой художественной системе («К маяку», «Волны», «Годы», «Между актами»). В работе рассматриваются три уровня: макро- (романное целое), миди- (анализ отдельных сюжетных ситуаций, конструирующих реальное коммуникативное пространство и коммуникативное пространство памяти) и микроуровень (анализ отдельных языковых явлений, содержащих в себе память культуры, языка и авторского замысла).

Цель исследования заключается в выявлении основных структурообразующих и текстопорождающих элементов, в определений основной повествовательной стратегии В.Вулф и приемов ее выражения.

Цель исследования предполагает решение следующих задач:

Выявление конститутивных признаков романного типа художественного сознания, воздействующих на формирование стратегии повествования;

Выявление путей формирования структуры повествования классического и неклассического типов художественности;

Рассмотрение механизмов конструирования реального коммуникативного пространства и пространства памяти в художественном мире романа В.Вулф;

Определение специфики субъектно-объектной организации повествования в романе. Методы исследования. В качестве основных в работе используются системно-структурный и структурно-семантический методы в сочетании с элементами синергетического подхода. При исследовании микроструктуры текста применяется метод лингвистического наблюдения и описания с элементами когнитивно-прагматического анализа.

Научная новизна заключается в исследовании повествовательной структуры романа В.Вулф «Миссис Дэллоуэй» с применением комплексного, многоуровневого перевода текста оригинала; в исследовании структуры коммуникативного пространства и системы риторических приемов.

Научно-практическое значение работы состоит в расширении представления о структуре повествования, в анализе механизмов формирования коммуникативного пространства, а также в том, что ее результаты могут найти разнообразное применение в процессе разработки общих и специальных учебных курсов по зарубежной литературе XX века в вузовской практике преподавания, в руководстве научно-исследовательской работой студентов, включая написание курсовых и дипломных работ. Материалы и некоторые положения работы могут быть использованы в дальнейших исследованиях повествовательной структуры произведений неклассического типа художественности. Апробация работы. По результатам исследования прочитаны доклады на научно-практических семинарах кафедры зарубежной литературы Калининградского государственного университета в 1996, 1997 гг. По теме диссертации прочитаны доклады на международных конференциях профессорско-преподавательского состава, научных сотрудников, аспирантов и студентов в г. Калининграде в апреле 1998, 1999 гг., на международной конференции «Актуальные проблемы литературы: комментарий к XX ве ку» в г. Светлогорске в сентябре 2000 г. Основные положения диссертации отражены в 7 публикациях.

Структура работы. Диссертация состоит из введения, трех глав, заключения и примечаний. Библиография содержит более 300 наименований, из них свыше 100 на иностранных языках.

«Миссис Дэллоуэй» - один из известных романов Вирджинии Вулф, опубликованный в 1925 году. Повествует об одном дне вымышленной героини Клариссы Дэллоуэй, светской женщины пост-военной Англии.

Кларисса Дэллоуэй - главная героиня романа. Жена Ричарда и мать Элизабет. На протяжении повествования занимается организацией вечернего приёма.

Ричард Дэллоуэй - муж Клариссы, увлечённый своей работой в правительстве.

Элизабет Дэллоуэй - семнадцатилетняя дочь Клариссы и Ричарда. Она выглядит немного по-восточному, сдержанна, религиозна, увлекается политикой и историей.

Септимус Уоррен Смит - тридцатилетний ветеран Первой мировой войны, страдает от галлюцинаций, связанных с его погибшим другом и командиром Эвансом, страдает сильным нервным расстройством. Женат на Лукреции.

Лукреция Смит - жена Септимуса. Родилась в Италии, после замужества переехала в Англию, где страдает от заболевания мужа и скучает по оставленному дому и семье.

Салли Сетон - девушка, в которую была влюблена Кларисса. Она провела много времени с семьёй Клариссы в молодости, но затем вышла замуж и родила пятерых детей и стала редко с ними видеться.

Хью Уитберд - напыщенный друг Клариссы. Озабочен своим социальным положением. Имеет неопределённую должность при дворе, хотя считает себя ценным членом аристократии.

Питер Уолш - старый друг Клариссы, однажды предложивший ей свою руку и сердце, но получил отказ. Долгое время провёл в Индии. Один из гостей на вечеринке.

Сэр Уильям Брэдшоу - известный и уважаемый психиатр, к которому обратился Септимус.

Мисс Килман - учительница истории Элизабет. Получила хорошее образование, но с началом войны потеряла работу, так как имеет немецкие корни. У неё взаимная неприязнь с Клариссой, но она любит проводить время с Элизабет.

Реферат

Стилистический анализ черт модернистского романа С. Вулф

«Миссис Дэллоуэй»

Английская романистка, критик и эссеист Вирджиния Стефен Вулф (Virginia Stephen Woolf, 1882-1941) считается одним из самых аутентичных писателей Англии в период между Первой и Второй мировой войной. Неудовлетворенная романами на базе известного, фактического и обилии внешних деталей, Вирджиния Вулф пошла по экспериментальным тропкам более внутреннего, субъективного и, в некотором смысле, более персональной трактовки жизненного опыта, переняв эту манеру от Генри Джеймса, Марселя Пруста и Джеймса Джойса.

В работах этих мастеров реальность времени и восприятие сформировали поток сознания – концепцию, которая, возможно, обязана своим появлением Уильяму Джеймсу. Вирджиния Вулф жила и отвечала миру, где каждый опыт связан с тяжелыми переменами знания, цивилизованной первобытности войны и новых морали и манерах. Она обрисовывала свою собственную, чувственную поэтическую реальность, не отказываясь, однако, от наследия литературной культуры, в среде которой она выросла.

Вирджиния Вулф является автором около 15 книг, среди которых последняя «День писателя» (A Writer"s Diary) была опубликована после смерти писательницы в 1953 году. «Миссис Дэллоуэй», «На маяк» и «Комната Джекоба» (Jacob"s Room, 1922) составляют большую часть литературного наследия Вирджинии Вулф. «Путешествие» (The Voyage Out, 1915) это ее первый роман, который привлек к ней внимание критиков. «Ночь и день» (Night and Day, 1919) – традиционное по методике произведение. Короткие истории из «Понедельник или вторник» (Monday or Tuesday, 1921) получили критическую оценку в прессе, зато «В волнах» (In The Waves, 1931) она мастерски применила технику потока сознания. Среди ее экспериментальных романов «Орландо» (Orlando, 1928), «Годы» (The Years, 1937) и «Между действиями» (Between the Acts, 1941). Борьба Вирджинии Вулф за права женщин выразилась в «Трех гинеях» (Three Guineas, 1938) и некоторых других произведениях.

В данной работе объектом исследования является роман Вулф В. «Миссис Дэллоуэй».

Предмет исследования – жанровые особенности романа «Миссис Дэллоуэй». Цель – выявить в тексте черты модернистского романа. Работа состоит из введения, двух основных частей, заключения и списка литературы.

Работа над романом «Миссис Дэллоуэй» началась с рассказа, названного “ на Бонд-Стрит”: он был закончен в октябре 1922 года, а в 1923-м опубликован в американском журнале “Клокфейс”. Однако законченный рассказ “не отпускал”, и Вулф решила переработать его в роман.

Первоначальный замысел лишь отчасти похож на то, что нам известно сегодня под названием “Миссис Дэллоуэй” [Брэдбери М.].

Предполагалось, что в книге будет шесть или семь глав, описывающих светскую жизнь Лондона, одним из главных героев был премьер-министр; сюжетные линии, как и в окончательном варианте романа, “сходились в одну точку во время приема у миссис Дэллоуэй”. Предполагалось, что книга будет довольно жизнерадостной - это видно по сохранившимся наброскам. Однако в повествование вплетались и мрачные ноты. Как объясняла Вулф в предисловии, которое публикуется в некоторых изданиях, главная героиня, Кларисса Дэллоуэй, должна была покончить с собой или умереть во время своего раута. Потом замысел претерпел ряд изменений, но некоторая одержимость смертью в романе так и осталась - в книге появился еще один главный герой - контуженный во время войны Септимус Уоррен Смит: по ходу работы предполагалось, что на приеме должны объявить о его смерти. Как и окончательный вариант, промежуточный заканчивался описанием приема в доме миссис Дэллоуэй.

До конца 1922 года Вулф продолжала работу над книгой, внося новые и новые поправки. Поначалу Вулф хотела назвать новую вещь “Часы”, чтобы самим заглавием подчеркнуть разницу между течением “внешнего” и “внутреннего” времени в романе. Хотя идея казалась весьма привлекательной, книга, тем не менее, писалась с трудом. Работа над книгой подчинялась перепадам настроений самой Вулф - от взлетов до отчаянья - и требовала, чтобы писательница сформулировала свой взгляд на реальность, искусство и жизнь, которые с такой полнотой выразила в критических работах. Заметки о “Миссис Дэллоуэй” в дневниках и записных книжках писательницы являют живую историю написания одного из самых важных для современной литературы романов. Он был тщательно и вдумчиво спланирован, тем не менее писался тяжело и неровно, периоды творческого подъема сменялись тягостными сомнениями. Порой Вулф казалось, что она пишет легко, быстро, блестяще, а порой работа никак не сдвигалась с мертвой точки, порождая у автора чувство бессилия и отчаяние. Изматывающий процесс продолжался два года. Как заметила она сама, книга стоила “...дьявольской борьбы. План ее ускользает, но это мастерское построение. Мне все время приходится выворачивать всю себя наизнанку, чтобы быть достойной текста”. А цикл творческой лихорадки и творческого кризиса, возбуждения и депрессии продолжался еще целый год, до октября 1924-го. Когда в марте 1925-го книга вышла, большинство рецензентов тут же назвали ее шедевром.

Ключевое словосочетание для модернистского романа - “поток сознания”.

Термин “поток сознания” был заимствован писателями у американского психолога Уильяма Джеймса. Он стал определяющим для понимания человеческого характера в новом романе и всей его повествовательной структуры. Этот термин удачно обобщил целый ряд представлений современной философии и психологии, послуживших основой для модернизма как системы художественного мышления.

Вулф, следуя примерам своих учителей, углубляет прустовский “поток сознания”, пытаясь запечатлеть самый процесс мышления персонажей романа, воспроизвести все их, даже мимолётные, ощущения и мысли [Златина Е.].

Весь роман – это “поток сознания” миссис Дэллоуэй и Смита, их чувств и воспоминаний, разбитый на определённые отрезки ударами Биг Бена. Это разговор души самой с собой, живое течение мыслей и чувств. Звон колоколов Биг Бена, отбивающий каждый час, слышат все, каждый со своего места. Особая роль в романе принадлежит часам, особенно главным часам Лондона - Биг Бену, ассоциирующемуся со зданием парламента, властью; бронзовый гул Биг Бена отмечает каждый час из тех семнадцати, в течение которых происходит действие романа [Брэдбери М.]. Всплывают картины прошлого, возникая в воспоминаниях Клариссы. Они проносятся в потоке ее сознания, их контуры обозначаются в разговорах, репликах. Мелькают подробности и имена, которые никогда не будут прояснены читателю. Временные пласты пересекаются, наплывают один на другой, в едином мгновении прошлое смыкается с настоящим. “А помнишь озеро?” - спрашивает Кларисса у друга своей юности Питера Уолша,- и голос у нее пресекся от чувства, из-за которого вдруг невпопад стукнуло сердце, перехватило горло и свело губы, когда она сказала “озеро”. Ибо - сразу - она, девчонкой, бросала уткам хлебные крошки, стоя рядом с родителями, и взрослой женщиной шла к ним по берегу, шла и шла и несла на руках свою жизнь, и чем ближе к ним, эта жизнь разрасталась в руках, разбухала, пока не стала всей жизнью, и тогда она ее сложила к их ногам и сказала: “Вот что я из нее сделала, вот!” А что она сделала? В самом деле, что? Сидит и шьет сегодня рядом с Питером”. Подмеченные переживания героев часто кажутся ничтожными, но тщательная фиксация всех состояний их души, того, что Вулф называет “моментами существования”(moments of being), вырастает во впечатляющую мозаику, которая слагается из множества изменчивых впечатлений, норовящих ускользнуть от наблюдателей – обрывков мыслей, случайных ассоциаций, мимолётных впечатлений. Для Вулф ценно то, что неуловимо, невыразимо ничем, кроме ощущений. Писательница обнажает иррациональные глубины индивидуального существования и образует течение мыслей как бы “перехваченных на полдороге”. Протокольная бескрасочность авторской речи – фон романа, создающий эффект погружения читателя в хаотический мир чувств, мыслей, наблюдений.

Хотя внешне канва сюжетно-фабульного повествования соблюдена, на самом деле роману не хватает именно традиционной событийности. Собственно событий, как их понимала поэтика классического романа, здесь нет вообще [Гениева Е.].

Повествование существует на двух уровнях. Первый, хотя и не отчетливо событийный, - внешний, материальный. Покупают цветы, зашивают платье, гуляют по парку, делают шляпки, принимают больных, обсуждают политику, ждут гостей, выбрасываются из окна. Здесь в обилии красок, запахов, ощущений возникает Лондон, увиденный с удивительной топографической точностью в разное время дня, при разном освещении. Здесь дом замирает в утренней тишине, готовясь к вечернему шквалу звуков. Здесь неумолимо бьют часы Биг Бена, отмеряя время.

Мы и в самом деле проживаем с героями долгий июньский день 1923 года - но не только в реальном времени. Мы не только свидетели поступков героев, мы в первую очередь «соглядатаи», проникшие «в святая святых» - их душу, память, их сны. По большей части в этом романе молчат, а все настоящие беседы, диалоги, монологи, споры происходят за завесой Молчания - в памяти, воображении. Память капризна, она не подчиняется законам логики, память часто бунтует против порядка, хронологии. И хотя удары Биг Бена постоянно напоминают нам, что время движется, не астрономическое время властвует в этой книге, но время внутреннее, ассоциативное. Именно второстепенные, не имеющие формального отношения к сюжету события и служат почвой для внутренних движений, совершающихся в сознании. В реальной жизни одно событие от другого отделяет в романе лишь несколько минут. Вот Кларисса сняла шляпу, положила ее на кровать, прислушалась к какому-то звуку в доме. И вдруг - мгновенно - из-за какой-то мелочи: то ли запаха, то ли звука - открылись шлюзы памяти, произошло сопряжение двух реальностей - внешней и внутренней. Вспомнилось, увиделось детство - но оно не промелькнуло быстрым, теплым образом в сознании, оно ожило здесь, посреди Лондона, в комнате уже немолодой женщины, зацвело красками, огласилось звуками, зазвенело голосами. Такое сопряжение реальности с памятью, мгновений с годами создает в романе особое внутреннее напряжение: проскакивает сильнейший психологический разряд, вспышка которого высвечивает характер.

Описывается всего один день августа 1923 года в жизни двух главных героев – романтической светской лондонской дамы Клариссы Дэллоуэй и скромного клерка Септимуса Смита, контуженного ветерана первой мировой войны. Приём максимального уплотнения реального времени - до мгновенности впечатления, до замкнутости одного дня - характерен для модернистского романа. Он отличает его от традиционного обращения со временем в романе, на основе которого к началу ХХ века вырастают многотомные семейные хроники, подобные знаменитой «Саге о Форсайтах» (1906–1922) Джона Голсуорси. В традиционном реалистическом повествовании человек предстаёт погружённым в поток времени; приём модернизма - дать протяжённость времени спрессованной в человеческом переживании.

Смена точки зрения - один из излюбленных приёмов в модернистском романе. Поток сознания “течёт” в берегах куда более широких, чем жизнь одного человека, он захватывает многих, открывая путь от уникальности впечатления к более объективной картине мира, подобно действию на сценической площадке, воспроизводимому с нескольких камер [Шайтанов И.]. При этом сам автор предпочитает оставаться за кадром, в роли молчаливо организующего изображение режиссёра. Июньским утром Кларисса Дэллоуэй, жена члена парламента, выходит из дому, чтобы купить цветы для вечернего приёма, который она устраивает. Кончилась война, и люди всё ещё полны ощущением наступившего мира и покоя. С новой радостью смотрит Кларисса на свой город. Её радость, её впечатления перебиваются то её собственными заботами, то неожиданно вклинивающимися впечатлениями и переживаниями других людей, которых она даже не знает, но мимо которых проходит на улице. На лондонских улицах промелькнут незнакомые лица и отзовутся голоса, лишь однажды прозвучавшие в романе. Но три основных мотива постепенно набирают силу. Героиня первого и главного - сама миссис Дэллоуэй. Её мысль постоянно перебегает от сегодняшнего (как-то удастся приём, почему её не пригласила на ленч леди Брутн) к тому, что было когда-то, двадцать лет назад, к воспоминаниям.

Второй мотив - приезд Питера Уолша. В юности он и Кларисса были влюблены друг в друга. Он делал предложение и получил отказ. Слишком Питер был всегда неправильным, пугающим. А она - воплощение светскости и достойности. И вот (хотя она и знала, что после нескольких лет, проведённых в Индии, он должен сегодня приехать) Питер без предупреждения врывается в её гостиную. Он рассказывает, что влюблён в молодую женщину, ради которой и приехал в Лондон, чтобы оформить свой развод. На этом Питер вдруг разрыдался, Кларисса начала успокаивать его: “…И было ей удивительно с ним хорошо и легко, и мелькнуло: «Если б я пошла за него, эта радость была бы всегда моя»” (перевод Е.Суриц). Воспоминания невольно ворошат прошлое, вторгаются в настоящее и окрашивают грустью ощущение уже прожитой и предстоящей жизни. Питер Уолш - это мотив жизни, которую не удалось прожить.

И, наконец, третий мотив. Его герой - Септимус Уоррен-Смит. Сюжетно он не связан с миссис Дэллоуэй и её кругом. Он проходит по той же лондонской улице как незамечаемое напоминание о войне.

Модернисты стремились к тому, чтобы расширить сферу выразительности. Они заставляли слово вступать в соперничество с живописью и музыкой, учиться у них. Сюжетные лейтмотивы сходятся и расходятся, подобно музыкальным темам в сонате. Они перебивают и дополняют друг друга.

У Клариссы Дэллоуэй мало общего с традиционной романтической героиней [Брэдбери М.]. Ей пятьдесят два года, она только что переболела тяжелейшим гриппом, от которого до сих пор не оправилась. Ее преследует чувство эмоциональной опустошенности и ощущение, что жизнь оскудевает. Но она примерная хозяйка, частичка социальной верхушки Англии, жена важного политика, члена парламента от консервативной партии, и у нее масса светских обязанностей, которые ей не интересны и тягостны. Что же, светская жизнь затем и существует, чтобы придать смысл существованию; и Кларисса “в свой черед старалась согревать и светить; она устраивала прием”. Весь роман - повествование об этой ее способности “согревать и освещать” и отзываться на то, что согревает и освещает этот мир. Клариссе дан дар “инстинктивно постигать людей… Ей достаточно было впервые оказаться с кем-то в одном пространстве - и она была готова ощетиниться или замурлыкать. Как кошка”. Этот дар делает ее уязвимой, ей часто хочется ото всех скрыться, как и происходит во время ее приема. Питер Уолш, тридцать лет назад желавший на ней жениться и вот вновь появившийся в ее доме, знает это ее свойство очень давно: “Идеальная хозяйка, звал он ее (она же рыдала из-за этого в спальне), у нее задатки идеальной хозяйки, сказал он”. Собственно, одна из историй, разворачивающихся в книге, - история открытия (скорее даже - припоминания) Питером Уолшем всеобъединяющей цельности Клариссы, когда он бродил по Лондону. Он вновь обретает Лондон - тот, каким Лондон стал после войны, - бродя по городу днем, ночью, впитывая образы его урбанистической красоты: прямые улицы, освещенные окна, “потаенное ощущение радости”. Во время приема он чувствует воодушевление, экстаз и пытается понять, что тому причиной:

Это Кларисса, - сказал он.

И тут он увидел ее.

вирджиния вулф миссис деллоуэй

Один проницательный критик разглядел в романе Вирджинии Вулф очарованность “метафизической хозяйкой”, женщиной, которая наделена даром не только устраивать приемы, но и очищать связи между домашними и связи между людьми в обществе от всего наносного, проявлять в них сокровенно улавливаемый смысл бытия, цельность, которая, как говорит нам интуиция, присуща реальности, - способность очищать, превращая это в центр своего существования.

Еще одна особенность - пронизывающее роман острое ощущение того, как сильно современность изменила мир. Вирджиния Вулф придавала большое значение светской жизни, чтила “незыблемые” устои, была не чужда снобизма; но она относилась к этому иначе, чем ее герои-мужчины, посвятившие жизнь политике и власти, занятые подписанием международных договоров и управлением Индией. Вулф же во всех этих “установлениях” прозревала некое метафизическое сообщество. Это был, пользуясь ее же словами, мир, увиденный с женской точки зрения, и для Вулф, как и для Клариссы, он обладал определенным эстетическим единством, в нем была своя красота. Но кроме того, это был еще и мир послевоенный: непрочный, неустоявшийся. Самолетик над городом напоминает в романе и о прошедшей войне, и о нынешних торгашах. Автомобиль “влиятельного человека” врывается в повествование, заявляя о себе “хлопком, похожим на выстрел из пистолета”. Это напоминание толпе, голос власти. Вместе с ним в повествование входит Септимус Смит, с его ужасными видениями - они вырываются на поверхность подобно языкам пламени, сжигающим повествование изнутри. Воспоминание о том, что мировая война тоже началась с пистолетного выстрела, живет в романе, всплывая вновь и вновь, прежде всего в связи с Септимусом и преследующими его видениями мира как поля боя.

Введя в роман Септимуса, Вирджиния Вулф сумела рассказать сразу о двух частично перекрывающихся и пересекающихся мирах, но не с помощью традиционной повествовательной техники, а соткав паутину опосредованных связей. Ее тревожило, увидят ли критики, как именно переплетены темы в романе. А сплетаются они в потоке сознания героев - этот метод оказался особенно важен для современного романа, и Вирджиния Вулф была одним из великих первопроходцев. Темы переплетаются за счет описания жизни большого города, где случайные пересечения героев выстроились в единый сложный узор. Наложение тем происходит еще и потому, что в Септимусе воплощается сам дух “другого” Лондона, уничтоженного войной и погрузившегося в небытие. Подобно многим героям послевоенной литературы, он принадлежит к “трагическому поколению”, с которым отчасти связана уязвимость и нестабильность современной жизни, и роман Вулф - попытка эту нестабильность понять. Септимус - не характерный для Вулф персонаж, хотя в литературе 20-х годов мы найдем великое множество похожих на него героев. Фрагментарность сознания Септимуса совсем иного рода, чем у Клариссы. Септимус принадлежит миру грубой силы, насилия и поражения. Отличие этого мира от мира Клариссы проступает в финальных сценах романа: “Земля надвинулась вспышкой; ржавые прутья, разрывая, сминая тело, прошли насквозь. Он лежал, и в сознании раздавалось: бух, бух, бух; потом - удушье тьмы. Так это предстало ей. Но - почему он это сделал? И Брэдшоу говорят об этом здесь, у нее на приеме!”

Каков же финал романа? Финала в общем-то нет [Шайтанов И.]. Есть лишь финальное соединение всех мотивов, которые сошлись в гостиной у Клариссы Дэллоуэй. Роман кончился вместе с приёмом и даже чуть раньше. Кроме обычной светской беседы и обмена политическими мнениями, здесь были ещё воспоминания, поскольку спустя много лет встретились люди, некогда бывавшие в загородном доме у Клариссы. Ещё прибыл сэр Уильям Брэдшоу, медицинское светило, сообщивший, что какой-то бедняга (его приводили и к сэру Уильяму) выбросился из окна (не названный здесь по имени Септимус Уоррен-Смит). Последствия военной контузии. Это следовало бы учесть в новом законопроекте…

А Питер Уолш всё ждал, когда хозяйка освободится, подойдёт к нему. Общая приятельница тех давних лет напомнила, что он, Питер, всегда нравился Клариссе больше, чем Ричард Дэллоуэй. Питер уже собрался уходить, но вдруг почувствовал страх, блаженство, смятение:

“Это Кларисса, - решил он про себя.

И он увидел её”.

Последняя фраза романа, в котором события одного дня вместили память о прожитой и не прожитой жизни; в котором главное событие современности промелькнуло судьбой второстепенного персонажа, впрочем, пробудив в сердце главной героини столь знакомый ей страх смерти.

Импрессионистический роман, каким является «Миссис Дэллоуэй», занят сиюминутностью переживаний, ценит точность беглых впечатлений, не может отделаться от воспоминаний, но, погружённый в поток сознания, этот роман улавливает гул жизненного потока, который так стремительно сносит человека к неизбежному пределу бытия [Шайтанов И.]. Мысль о вечности острее позволяет пережить мгновенность жизненных впечатлений.

С выходом “Миссис Дэллоуэй” и последовавших за ней романов Вирджиния Вулф обрела репутацию едва ли не самого яркого модернистского прозаика в английской литературе [Брэдбери М.].

В романе Вулф В. «Миссис Деллоуэй» представлены характерные черты целой литературной эпохи, но, тем не менее, она сумела сохранить свой неповторимый голос, а это уже свойство великого писателя. Творчески развив, преобразовав, осмыслив, видоизменив художественные заветы Лоренса Стерна, Джейн Остен, Марселя Пруста, Джеймса Джойса, она дала писателям, шедшим за нею, целый арсенал приемов, а главное - угол видения, без которых невозможно представить изображение психологического и нравственного облика человека в зарубежной прозе XX столетия.

Ее романы - очень важная часть литературы модернизма, причем они совершенно уникальны для своей эпохи. И они намного камернее, чем большинство современных романов, они построены по собственным эстетическим законам - законам цельности. В них есть своя магия, которой не так уж много в современной словесности (“Она знает, что их окружает волшебный сад?” - спрашивает старая миссис Хилбери на приеме у Клариссы), в них есть поэзия прозаической речи, которая иным современным писателям казалась дискредитировавшей себя, хотя, как мы видим из ее рецензий, дневников, а также некоторых сатирических сцен “Миссис Дэллоуэй”, она умела быть едкой и хлесткой: порой из чистого снобизма, но чаще - из верности неприкрашенной нравственной правде.

По мере того как новые и новые ее вещи, не опубликованные при жизни, выходят в свет, мы видим, как богат оттенками был ее голос, как всеобъемлюще и остро ее внимание к миру. Мы видим размах ее сил и ту великую роль, которую она сыграла в формировании духа современного искусства.

Использованная литература

1. Брэдбери М. Вирджиния Вулф (перевод Нестерова А.) // Иностранная литература, 2002. № 12. URL: http://magazines.russ.ru .

2. Гениева Е. Правда факта и правда видения.// Вулф В. Орландо.М.,2006.С. 5-29.

3. Зарубежная литература 20 века, под ред. Андреева Л.Г. М., 1996 г. С. 293-307.

4. Златина Е. Вирджиния Вулф и её роман “Миссис Дэллоуэй" // http:// www. virginiawoolf.ru.

5. Нилин А. Апелляция таланта к таланту.// ИЛ, 1989. № 6.

6. Шайтанов И. Между викторианством и антиутопией. Английская литература первой трети ХХ века. // «Литература», изд-во «Первое сентября». 2004. №43.

7. Яновская Г. "Миссис Дэллоуэй" В. Вулф: Проблема реального коммуникативного пространства.// Балт. филол. курьер.Калининград, 2000. № 1.