Черты поэтики. Черты поэтики пьес Л.Н. Андреева. Симметрия сюжетных и словесных повторов

Наименование параметра	Значение
Тема статьи:	Поэтика. Виды поэтик.
Рубрика (тематическая категория)	Литература

Поэтика (греч. poiētiké téchnē – поэтическое искусство) - ϶ᴛᴏ наука о системе средств выражения в литературных произведениях, одна из старейших литературоведческих дисциплин.

В древности (от Аристотеля (IV в. до н.э.) до теоретика классицизма Н. Буало (XVII век) термином ʼʼпоэтикаʼʼ обозначалось учение о словесном искусстве в целом. Это слово было синонимично тому, что сейчас именуется ʼʼтеорией литературыʼʼ.

Сегодня в расширенном смысле слова поэтика совпадает с теорией литературы, в суженном – с одной из областей теоретической поэтики.

Как область теории литературы поэтика изучает специфику литературных родов и жанров, течений и направлений, стилей и методов, исследует законы внутренней связи и соотношения различных уровней художественного целого. Учитывая зависимость оттого, какой аспект (и объём понятия) выдвигается в центр исследования, принято говорить, к примеру, о поэтике романтизма, поэтике романа, поэтике творчества какого-либо писателя в целом или одного произведения.

В России теоретическая поэтика стала формироваться в 1910-е и упрочилась в 1920-е годы. Этот факт знаменовал собой серьезный сдвиг в осмыслении литературы. В XIX столетии предметом изучения становились по преимуществу не сами произведения, а то, что в них воплощалось и преломлялось (общественное сознание, предания и мифы, сюжеты и мотивы как общее достояние культуры; биография и духовный опыт писателя): ученые смотрели как бы ʼʼсквозь произведенияʼʼ, а не сосредоточивались на них. Иными словами, в XIX веке ученые интересовались прежде всœего духовными, миросозерцательными, общекультурными предпосылками художественного творчества. Литературоведы были в первую очередь заняты изучением условий, в которых создавались произведения, при этом анализу самих текстов уделялось гораздо меньшее внимание. Формирование теоретической поэтики способствовало изменению ситуации, главным объектом стали сами произведения, всœе же остальное (психология, взгляды и биография автора, социальный генезис литературного творчества и воздействие произведений на читателя) воспринимается как нечто вспомогательное и вторичное.

Поскольку всœе средства выражения в литературе в конечном итоге сводится к языку, поэтика должна быть определœена и как наука о художественном использовании средств языка . Словесный (то есть языковой) текст произведения является единственной материальной формой существования его содержания, по нему сознание читателœей и исследователœей конструирует содержание произведения, стремясь или воссоздать авторский замысел (ʼʼКем был Гамлет для Шекспира?ʼʼ) или вписать его в культуру меняющихся эпох (ʼʼЧто значит Гамлет для нас?ʼʼ). И тот и другой подходы опираются в конечном счете на словесный текст, исследуемый поэтикой. Отсюда – важность поэтики в системе литературоведения.

Целью поэтики является выделœение и систематизация элементов текста͵ участвующих в формировании эстетического впечатления от произведения. В этом участвуют всœе элементы художественной речи, но в различной степени: к примеру, в лирических стихотворениях малую роль играют элементы сюжета и большую – ритмика и фоника, а в повествовательной прозе – наоборот. Всякая культура имеет свой набор средств, выделяющих литературные произведения на фоне нелитературных: ограничения накладываются на ритмику (стих), лексику и синтаксис (ʼʼпоэтический языкʼʼ), тематику (излюбленные типы героев и событий). На фоне этой системы средств не менее сильным эстетическим возбудителœем являются ее нарушения: ʼʼпрозаизмыʼʼ в поэзии, введение новых нетрадиционных тем в прозе и пр.
Размещено на реф.рф
Исследователь, принадлежащий к той же культуре, что и изучаемое им произведение, лучше ощущает эти поэтические перебои, а фон их воспринимает как нечто само собой разумеющееся. Исследователь чужой культуры, напротив - прежде всœего ощущает общую систему приемов (преимущественно в ее отличиях от привычной ему) и меньше – систему ее нарушений. Исследование поэтической системы ʼʼизнутриʼʼ данной культуры приводит к построению нормативной поэтики (более осознанной, как в эпоху классицизма, или менее осознанной, как в европейской литературе XIX века), исследование ʼʼизвнеʼʼ – к построению описательной поэтики. До XIX столетия, пока региональные литературы были замкнуты и традиционалистичны, господствовал нормативный тип поэтики. Нормативные поэтики ориентировались на опыт одного из литературных направлений и обосновывали его. Становление всœемирной литературы (начиная с эпохи романтизма) выдвигает не первый план задачу создания описательной поэтики.

Обычно различаются поэтика общая (теоретическая или систематическая – ʼʼмакропоэтикаʼʼ) частная (или собственно описательная – ʼʼмикропоэтикаʼʼ) и историческая.

Общая поэтика, уясняющая универсальные свойства словесно - художественных произведений, делится на три области , изучающие соответственно звуковое , словесное и образное строение текста .

Цель общей поэтики – составить полный систематизированный репертуар приемов (эстетически действенных элементов), охватывающих всœе эти три области.

В звуковом строе произведений изучается фоника (звуковая организация художественной речи) и ритмика, а применительно к стиху – также метрика и строфика (эти понятия обычно не разграничиваются, а если разграничиваются, то под метрикой принято понимать сочетание звуков и объединœение их в стопы, под ритмикой – сочетание стоп в строки).

Так как преимущественный материал для изучения в данном случае дают стихотворные тексты, то эта область часто принято называть (чересчур узко) стиховедением.

В словесном строе изучаются особенности лексики , морфологии и синтаксиса произведений; соответствующая область принято называть стилистикой (насколько совпадают между собой стилистика как лингвистическая и литературоведческая дисциплины, единого мнения нет). Особенности лексики (ʼʼотбор словʼʼ) и синтаксиса (ʼʼсоединœение словʼʼ) издавна изучались поэтикой и риторикой, где они рассматривались как стилистические фигуры и тропы. Особенности морфологии (ʼʼпоэзия грамматикиʼʼ) стали в поэтике предметом рассмотрения лишь в последнее время.

В образном строе произведения изучаются образы (персонажи и предметы), мотивы (действия и поступки), сюжеты (связные совокупности действий). Эта область принято называть ʼʼтопикойʼʼ (традиционное название), ʼʼтематикойʼʼ (Б.Томашевский) или ʼʼпоэтикойʼʼ в узком смысле слова (Б. Ярхо). В случае если стиховедение и стилистика рассматривались в поэтике с древнейших времен, то топика, напротив - разрабатывалась мало, так как считалось, что художественный мир произведений ничем не отличается от действительного мира; в связи с этим здесь еще не выработана общепринятая классификация материала.

Частная поэтика занимается изучением художественных текстов во всœех перечисленных выше аспектах, что позволяет создать ʼʼмодельʼʼ – индивидуальную систему эстетически действенных свойств произведения.

В данном случае словом ʼʼпоэтикаʼʼ определяется некая грань литературного процесса, а именно – осуществляемые в произведении установки и принципы отдельных писателœей, а также художественных направлений и целых эпох. Известным отечественным ученым принадлежат монографии о поэтике древнерусской литературы, о поэтике романтизма, поэтике Н.В. Гоголя, Ф.М. Достоевского, А.П. Чехова. У истоков этой терминологической традиции стоит исследование А.Н. Веселовским (1838 – 1906) творчества В.А. Жуковского, где есть глава ʼʼРомантическая поэтика Жуковскогоʼʼ.

Главная проблема частной поэтики – композиция , то есть взаимная соотнесенность всœех эстетически значимых элементов произведения (композиция фоническая, метрическая, стилистическая, образно сюжетная и общая, их объединяющая) в их функциональной взаимосвязи с художественным целым.

Здесь существенна разница между малой и большой литературной формой: в малой число связей между элементами хотя и велико, но не неисчерпаемо, и роль каждого в системе целого должна быть показана всœесторонне; в большой форме это невозможно, и значительная часть внутренних связей остается неучтенной как эстетически неощутимая (к примеру, связь между фоникой и сюжетом).

Конечными понятиями, к которым бывают возведены при анализе всœе средства выражения, являются ʼʼобраз мираʼʼ (с его основными характеристиками, художественным временем и художественным пространством) и ʼʼобраз автораʼʼ, взаимодействие которых дает ʼʼточку зренияʼʼ, определяющую всœе главное в структуре произведения. Эти три понятия выдвинулись в поэтике на опыте изучения литературы XIX – XX веков; до этого европейская поэтика довольствовалась упрощенным различением трех литературных родов: драмы (дающей образ мира), лирики (дающей образ автора) и промежуточного между ними эпоса.

Основой частной поэтики(ʼʼмикропоэтикиʼʼ) являются описания отдельных произведений, но возможны и более обобщенные описания групп произведений (одного цикла, одного автора, жанра, литературного направления, исторической эпохи). Такие описания бывают формализованы до перечня исходных элементов модели и списка правил их соединœения; в результате последовательного применения этих правил как бы имитируется процесс постепенного создания произведения от тематического и идейного замысла до окончательного словесного оформления (так называемая генеративная поэтика ).

Историческая поэтика изучает эволюция отдельных поэтических приемов и их систем с помощью сравнительно-исторического литературоведения, выявляя общие черты поэтических систем различных культур и сводя их или (генетически) к общему источнику или (типологически) к универсальным закономерностям человеческого сознания.

Корни литературной словесности уходят в устную словесность, которая и представляет собой основной материал исторической поэтики, позволяющий иногда реконструировать ход развития отдельных образов, стилистических фигур и стихотворных размеров от глубокой (к примеру, общеиндоевропейской древности).

Предмет исторической поэтики,существующей с составе сравнительно-исторического литературоведения, – эволюция словесно-художественных форм (обладающих содержательностью), а также творческих принципов писателœей: их эстетических установок и художественного миросозерцания.

Главная проблема исторической поэтики – жанр в самом широком смысле слова, от художественной словесности в целом до таких ее разновидностей, как ʼʼевропейская любовная элегияʼʼ, ʼʼклассицистическая трагедияʼʼ, ʼʼпсихологический романʼʼ и пр.
Размещено на реф.рф
– то есть исторически сложившаяся совокупность поэтических элементов разного рода, невыводимых друг из друга, но ассоциирующихся друг с другом в результате долгого сосуществования. Границы, отделяющие литературу от нелитературы, и границы, отделяющие жанр от жанра, изменчивы, причем эпохи относительной устойчивости этих поэтических систем чередуются с эпохами деканонизации и формотворчества; эти изменения и изучаются исторической поэтикой.

Поэтика. Виды поэтик. - понятие и виды. Классификация и особенности категории "Поэтика. Виды поэтик." 2017, 2018.

Муниципальное автономное общеобразовательное учреждение

«Средняя общеобразовательная школа № 29»

городского округа город Стерлитамак Республики Башкортостан

Спец. вопрос на тему

«Общая характеристика французской литературы конца XIX – начала XX в. Символизм. Оригинальные черты поэтики А. Рембо»

Составлен учителем

русского языка и литературы

МАОУ «СОШ №29» городского

округа г.Стерлитамак РБ

Алексеенко М.В.

Стерлитамак

Символизм (от франц. simbolism , от греч. simbolon - знак, символ) - художественное направление, появившееся во Франции в конце 60 - начале 70-х гг. 19 в. (первоначально в литературе, а затем и в других видах искусства - изобразительном, музыкальном, театральном) и вскоре включившее в себя иные явления культуры - философию, религию, мифологию. Излюбленными темами, к которым обращались символисты, являлись смерть, любовь, страдание, ожидание каких-либо событий. Среди сюжетов преобладали сцены евангельской истории, полумифические-полуисторические события средневековья, античная мифология.
Основы эстетики символизма заложили А. Рембо, С. Малларме, П. Верлен, К. Гамсун, М. Метерлинк, Э. Верхарн, О. Уайльд, Г. Ибсен, Р. Рильке и др.
Символизм получил широкое распространение во многих странах Западной Европы (Бельгии, Германии, Норвегии).
Эcтeтикa cимвoлизмa oбpaщaeтcя к cфepe дyxa, «внyтpeннeгo видeния». В основе символистской концепции лежит постулат о наличии за миром видимых вещей истинного, реального мира, который наш мир явлений лишь смутно отражает. Иcкyccтвo paccмaтpивaeтcя кaк cpeдcтвo дyxoвнoгo пoзнaния и пpeoбpaжeния миpa. Момент прозрения, возникающий во время творческого акта - вот то единственное, что может приподнять завесу над иллюзорным миром обыденных вещей. C тихотворения П.Верлена Поэтическое искусство (1874) и сборник А.Рембо Озарения (1872– 1873, особенно сонет Гласные , 1872) провозгласили своим манифестом . Оба поэта испытали влияние Бодлера, но воплотилось оно по-разному. Верлен, поэт-импрессионист по преимуществу, стремился к «искусному опрощению» (Г.К.Косиков) поэтического языка. Между «душой» и «природой» в его пейзажной лирике (сборник Романсы без слов , 1874) устанавливается отношения не параллелизма, но тождества. В свои стихи Верлен ввел жаргон, просторечия, провинциализмы, фольклорные архаизмы и даже языковые неправильности. Именно он предварил символистский верлибр, который открыл А.Рембо. Он призывал дать волю ничем не сдерживаемой игре воображения, старался достичь состояния «ясновидения» путем «расстройства всех своих чувств». Именно он обосновал возможность «темной», суггестивной поэзии, предвосхищая творчество С.Малларме.

История символизма как оформленного поэтического направления начинается в 1880, когда С.Малларме открыл у себя дома литературный салон, где собирались молодые поэты – Р.Гиль (1862–1925), Г.Кан (1859–1936), А.Ф.Ж.де Ренье (1864–1936), Франсис Вьеле-Гриффен (1864–1937) и др. В 1886 программной для символистов акцией стала публикация восьми Сонетов к Вагнеру (Верлен, Малларме, Гиль, С.Ф.Мерриль, Ш.Морис, Ш.Винье, Т.де Визева, Э.Дюжарден). В статье Литературный манифест. Символизм (1886), программном документе движения, Ж.Мореас (1856–1910) пишет, что символистская поэзия пытается «одеть Идею в осязаемую формулу». В это же время выходят первые поэтические сборники, ориентированные на символистскую поэтику: Кантилены (1886) Ж.Мореаса; Успокоение и Ландшафты (1886, 1887) А.де Ренье и др. В кон. 1880-х происходит подъем символизма (Утехи (1889) Ф.Вьеле-Гриффена; Стихотворения в старинном и рыцарском духе (1890) А.де Ренье). После 1891 символизм входит в моду, это размывает границы сообщества. Эзотеризм и мистицизм некоторых поэтов (Великие посвященные (1889) Э.Шюре) вызывают реакцию со стороны других. (Французские баллады (1896) П.Фора, 1872–1960; Ясность жизни (1897) Вьелле-Гриффена; От утреннего Благовеста до вечернего (1898) Ф.Жамма, 1868–1938), стремящихся к непосредственности и искренности в поэзии. В стилизациях П.Луи дает знать о себе эстетизм (Астарта , 1893; Песни Билитис , 1894); Р.де Гурмон (1858–1915) играет индивидуалиста и имморалиста (Иероглифы , 1894; Дурные молитвы , 1900). На рубеже 19–20 вв. символистское движение распадается на отдельные школы-однодневки («натюризм», «синтетизм», «пароксизм», «эзотеризм», «гуманизм» и т.п.). Отдельным явлением в драматургии кон. 19 в. стала романтическая пьеса Э.Ростана (1868–1918) Сирано де Бержерак (1897).

Символизм, как мировоззрение проявивший себя сначала в лирике, быстро проник в драматургию. Здесь он, как и в литературе кон. 19 в. в целом, противостоял натурализму и позитивистскому мировидению. Наиболее востребован постановщиками был бельгийский драматург , его пьесы преобразили театральный репертуар 1890-х (Слепые , 1890; Пеллеас и Мелисанда , 1893; Там, внутри , 1895). Традиции символизма отчасти были продолжены в журнале «Ля Фаланж» (1906–1914) и «Вер э проз» (1905–1914) и во многом определил прозаические эксперименты нач. 20 в., повлиял на формальные поиски поэтов модернистских направлений. Очевидно влияние их на творчество П.Валери и П.Клоделя.

Становление символизма во Франции – стране, в которой зародилось и расцвело символистское движение, – связано с именами крупнейших французских поэтов: , С.Малларме, П.Верлена, А.Рембо. Предтеча символизма во Франции – Ш.Бодлер, выпустивший в 1857 книгу Цветы зла . В поисках путей к «несказанному» многими символистами была подхвачена мысль Бодлера о «соответствиях» между цветами, запахами и звуками. Близость различных переживаний должна, по мнению символистов, выразиться в символе. Девизом символистских исканий стал сонет Бодлера Соответствия со знаменитой фразой: Перекликаются звук, запах, форма, цвет . Теория Бодлера была позже проиллюстрирована сонетом А.Рембо Гласные :

« А » черный, белый « Е » , « И » красный, « У » зеленый,

« О » голубой – цвета причудливой загадки…

В поэзии гениального юноши А.Рембо, впервые употребившего верлибр (свободный стих), воплощалась взятая символистами на вооружение идея отказа от «красноречия», нахождения точки скрещения между поэзией и прозой. Вторгаясь в любые, самые непоэтические сферы жизни, Рембо достигал эффекта «естественной сверхъестественности» в изображении реальности.

Вопрос о субъекте поэтического дискурса, т. е. того „я“, которое мы встречаем в ясновидческой поэзии Рембо, оказывается не таким простым. Поэтический субъект - „переживающая и созерцающая экзистенция“ - является результатом разрушения эго поэта, его интеллектуальной и эмоциональной конституции. В идеале мы должны слышать голос „мировой души“, а не индивида („поэт в ответе за все человечество, даже за животных“ 7 ). Потому поэтический субъект м ожет носить любые маски, ассоциироваться с любой эпохой, любым народом. Для него нет ограничений ни во времени, ни в простран стве. Если в начале главы „Дурная кровь“ („Сезон в аду“), когда Рембо говорит о своих галльских предках, мы можем предполагать автобиографическую основу, то уже в следующих пассажах это не­возможно:

Должно быть, простым мужиком добрался я до Святой земли; из головы нейдут дороги средь швабских долин, виды Византии... - Я, прокаженный, сижу на груде черепков, в зарослях крапивы... - А столетия спустя, солдат-наемник, я, должно быть, ночевал под небом Германии.

Да, вот еще что: я отплясываю на шабаше посреди багровой поляны, вместе со старухами и детьми 8 .

„Субъект без границ“, возникающий в результате трансформа­ции индивида в поэта-ясновидца, делает невозможным трактовку ясновидческой поэзии как исповедальной лирики. Ход ясновидческо­го эксперимента Рембо отражает движение к деперсонализации поэтического дикта. Уже при обсуждении „Пьяного корабля“ Рембо резко возражал против традиционной персонификации, предло­женной Теодором де Банвилем („я - пьяный корабль, который...“). Посылая „Украденное сердце“ Изамбару, Рембо помечает в письме: „Этим стихотворением я не хочу ничего сказать“. В „Озарениях“ за поэтическим дискурсом невозможно разглядеть говорящего. Даже чувства теряют здесь свои привычные личностные очертания. В таких поэмах, как „Благочестие“ или „Смятение“, мы, вопреки заглавию, не найдем даже фиксации определенного душевного состояния. Ни страх, ни смятение, ни восторг больше не имеют знакомых контуров. Перед нами интенсивность переживания, эмоциональное поле, источ­ник которого остается неизвестным - внеличностным. Квинтэссен­ция такого деперсонализированного вещания духовидца - короткое стихотворение в прозе „Отъезд“, целиком построенное на безличных конструкциях:

Довольно видено. Виденья являлись во всех обличьях.
Довольно слышано. Гул городов по вечерам, под солнцем, - вечно.

Довольно познано. Все остановки жизни. О, зрелища и звуки!
Теперь отъезд к иным шумам и ощущеньям!
По мере того как в Рембо нарастает разочарование ясновидческим экспериментом, меняется и поэтический дискурс. Постепенно в последних стихотворениях Рембо снова все ощутимее звучит испо­ведальный тон - тоска, ужас, потерянность, ожесточенность. „Тем хуже для куска дерева, если он поймет, что он скрипка“. „Стыд“, „Как волк хрипит под кустом“, „Сезон в аду“, - это уже не голос „мировой души“, не „фиксация головокружений“, но режущий ухо надтреснутый, страдальческий голос сломанного инструмента, быв­шего некогда „скрипкой“. Пожалуй, самым страшным стихотворени­ем этого времени стал „Стыд“ - свидетельство того, до какой степе­ни Рембо был несчастен:

Этого мозга пока
Скальпелем не искромсали,
Не ковырялась рука
В белом, дымящемся сале...

Можно предположить, что такое развитие поэтического субъекта, которое предлагалось в программе ясновидения, могло вызвать серьезный кризис эго у Рембо и потребность „возвращения к себе“, самоанализа, что и было осуществлено в „Сезоне в аду“.

Одновременно с появлением „субъекта без границ“ происходит процесс деформации, разрушения реальности. В „Сезоне в аду“ Рембо вкладывает в уста „неразумной девы“ такие слова: „Сколько ночей провела я без сна, склонившись над этим родным, погруженным в дремоту телом и раздумывая, почему он так стремится бежать от действительности“ 9 . Настойчивость этого желания объяснима лишь страстью к „неизвестному“ и ощущением тесноты, недостаточности реальности.

Уже Бодлер говорил о том, что первое действие творческой фантазии - разделение, расчленение реальности. Для следующего шага - конструкции, монтажа образа мира - важна идея „пейзажа души“ Верлена, „внутреннего ландшафта“. Дезинтеграция и субъективный

монтаж - принципы построения поэтической модели мира Рембо выводят в XX век, к модернистскому поиску.

Разрушенная, децентрированная реальность оказывается хаотическим скоплением знаков, которое постепенно становится в глазах самого поэта печальным знаком поражения - свидетельством недо­статочности реальности и недостижимости „неизвестного“.

Отчуждение, разрыв привычных связей - пространственных, временных, причинных - сопровождается складыванием их в причудливую мозаику, подчиненную субъективному произволу. Озеро вздымается вверх, над горами высится море, собор падает вниз, фор­тепиано устанавливается в Альпах: „Я свыкся с простейшими из на­в аждений: явственно видел мечеть на месте завода, школу барабан­щиков, руководимую ангелами, шарабаны на небесных дорогах, са­лоны в озерной глубине...“ 10 . Все пейзажи, звезды, цветы, дети, мосты, здания, ангелы составляются в головокружительный калейдо­скоп, „парадиз неистового лицедейства“.

Действительность превращается в чувственно воспринимаемую неизвестность; заново создавая облик мира, творческий субъект утверждает свою безграничную свободу: „Я один подобрал ключ к этому дикому параду-алле“ 11 . Фантазия агрессивна, она разрушает, искажает привычную картину реальности. Творческий акт, по сути, оказывается актом насилия - и по отношению к творцу, уродующему себя на манер компрачикосов, и по отношению к миру. Не случайно в текстах Рембо так часты образы жестокости, изувеченного, искале ченного тела („Украденное сердце“, „Стыд“) - даже в белоснежном теле Прекрасного Создания зияют страшные кровавые раны.

Поэзия, которая создается подобным образом, требует нового языка, способного запечатлеть „то, что лишь мерещится живу­щим“ - чувственную ирреальность видения. По определению Рембо, данному в письмах о ясновидении, это должен быть язык, „на кото­ром одна душа разговаривает с другой, язык, вобравший в себя все - запах, звук, цвет, когда одна мысль объединяется с другой - и устремляется вперед“ 13 .

Этот язык, по представлениям Рембо, должен соответствовать задачам коммуникации высшего типа, более напоминающей телепа­тическое общение. Очевидно, идеал, к которому следует стремиться ясновидцу, - передача мыслеформ, без опосредования мысли в сло­ве. Однако достижение этого идеала сразу невозможно - если поэт хочет быть понятым, он вынужден использовать слова. Миссия поэта

как „похитителя огня“ - работать со словом, реформировать его, максимально приближая речевое общение к телепатическому, - это Рембо называет Великим Деланием, алхимией слова.

„Все началось с поисков. Я записывал голоса безмолвия и ночи, пытался выразить невыразимое. Запечатлевал ход головокружений...“ 14 .

Для Рембо идея ясновидческой поэзии, ее дух, пафос и новый язык приходят в столкновение с традиционной эстетикой - „старой формой“. Приверженность к „старой форме“, к канонам ритори ческой культуры отличает не только старших романтиков (о Ламар­тине Рембо прямо заявляет, что его ясновидческий дар был удушен старой формой). Младшие романтики, вплотную подошедшие к яс­новидению, не смогли преодолеть инерцию и в целом остались в рам­ках канона; и даже Бодлер - „первый ясновидец“, „король по­этов“ - для Рембо все же „слишком художник“ 15 , ибо он видел мно­гое, но не всегда умел выразить увиденное, будучи стесненным устаревшими правилами, эстетической системой, неадекватной его дарованию. Для Рембо очевидно - „исследование неведомого тре­бует поиска новых форм“ 16 .

„Точка отправления Рембо-поэта настолько помечена традици ей, что, кажется, не обещает стремительного движения“ 17 , - пишет Л. Г. Андреев о первых стихотворениях с их ощутимой зависимостью от классицистских канонов и романтической традиции. Однако усво­енные Рембо литературные образцы быстро подвергаются перера­ботке и превращаются в совершенно иную субстанцию.

В школе Рембо основательно изучил классическое наследие, пи сал латинские стихи. Вскоре в его текстах античность предстает в гротескном и шутовском виде - античные боги сбрасываются с пьедестала, красивейшие мифы (рождение Афродиты из морской Пены) превращаются в апофеоз безобразного. Атака направлена, впро­чем, не столько против античного мира, сколько против более современных образцов - Парнаса. Не менее агрессивен Рембо и по отношению к романтическому штампу - в длинном и язвительном стихотво­рении „Что говорят поэту о цветах“ высмеивается вся поэтическая оранжерея (розы, лилии, фиалки) и предлагается воспевать совсем иную флору - хлопок, табак, исландский мох, болезнь картофеля.

Говоря о разрыве с традицией и старой формой, нередко имеют в виду, что Рембо разрушил поэтическую форму вообще. Традиционно при описании поэзии периода ясновидения говорится об ее хао­тичности, бессвязности, алогичности, спонтанности - „полная анар­хия“ (А. Киттанг), „свободный поток слов“ (Ж.-П. Джусто), „продукт свободной игры“ (Ж.-П. Брюнель) 18 . Критика, однако, часто идет на поводу у стремления обязательно представить Рембо как предше­ственника „автоматического письма“, предтечу сюрреалистов - „разрушителей литературы“. По оставшимся черновикам и на броскам, по свидетельствам современников можно установить, что Рембо упорно работал над текстом, изводил массу бумаги, добиваясь нужного результата, перерывал словари в поисках редких, необыч ных, устаревших слов („Разное поэтическое старье пришлось весьма кстати в моей поэтической алхимии“ 19 ). Фрагментарность, темнота, хаотичность его стиля не результат неконтролируемого порыва, но плод упорного поиска. Как же видения претворяются в слово, какую технику избирает Рембо, отказываясь от „старой формы“?

Выстраивание ассоциативных цепочек и эллипсис - основные приемы, через которые духовный опыт (откровение, видение) сгущается, концентрируется и превращается в эстетический феномен. Любой текст Рембо периода ясновидения - субъективная эллиптическая эпопея, которую отличает любопытный контраст между цель­ностью аффекта, единством переживания и фрагментарностью, „неполнотой“ формы. Этот контраст - отличительная черта поэтики эллипсиса или поэтики „разрыва“.

Семантическая и синтаксическая фактура ясновидческой поэзии демонстрирует опору поэта на резервы внутренней и эгоцентрической речи. Л. С. Выготский, как известно, классифицирует виды речи в зависимости от степени развернутости, проговоренности мысли, на речь „внешнюю“ („социальную“), речь «внутреннюю“ и речь эгоцентрическую“ - переходную от внешней к внутренней 20 . Социальная речь, письменная и устная, имеющая выраженную комму­никативную установку, по определению гораздо более развернута, чем речь эгоцентрическая. Внутренняя же речь „сгущена“, синтетич­на, смысл в ней преобладает над значением, весь контекст - над сло­вом. Отличительные черты синтаксиса Рембо в „Озарениях“ совпа­дают с признаками эгоцентрической и внутренней речи. Во-первых, это предикативность, во-вторых - эллиптичность.

Обращение к резервам внутренней речи придает поэзии Рембо все более монологический характер и побуждает поставить вопрос об адресате, которому поэт направляет свое послание. Если рассматривать поэтический текст с точки зрения его коммуникативной функ­ции (коммуникативная цепочка „автор - текст - читатель“), то следствием поэтики эллипсиса оказывается нарушение постулатов нормальной коммуникации (ПНК) 21 . С отказом от соблюдения ПНК связан момент эпатажа в текстах Рембо, который часто будто бы нарочно стремится дезориентировать читателя, повергнуть его в со­стояние недоумения и раздражения.

Прежде всего это постулат, требующий, чтобы у всякого события была определенная причина. Нарушение причинно-следственной связи - систематический прием в поэтике эллипсиса: „Усопшая юная мама сходит с крыльца... Братец (он в Индии!) ближе к закату, на поле гвоздики“. В мире индетерминизма время не существует („Есть часы, что вовеки не бьют“ 22 ) или существует иначе, чем в привычной жизненной реальности:

Принц и Гений, может статься, исчезли, канули в стихию здо­ровья. Да и как могли они не умереть? Итак, оба они умерли.

Но Принц в преклонном возрасте скончался у себя во дворце.

(Сказка. Пер. В. Орла)

Результатом нарушения причинно-следственных связей является отказ от постулата об общем знании. Для коммуникации необходимо, чтобы существовало некоторое количество общих элементов в памяти автора текста и реципиента. Как отмечают О. и И. Ревзины, „память - это в основном коллекция событий, позволяющих восстанавливать следствие всякой вещи. Если мир детерминизма не может быть понятен без памяти, мир индетерминизма исключает общую память“ 23 .

При отсутствии общей памяти требуется развернутое описание, восполняющее недостающую информацию. Рембо же заменяет описание ссылкой на якобы существующее „общее знание“с читателем, хотя этого знания нет и не может быть:

Сестре моей Луизе Ванан из Ворингема. К Северному морю повернут ее голубой чепец...

Сестре моей Леони Обуа из Эшби. Поющая и смрадная летняя трава - бау. - За матерей и детей в лихорадке.

Лулу - демоническому созданию, не утратившему при­страстия к молельням времен Подруг и своего незаконченного об­разования. За мужчин! Госпоже ***

(Благочестие. Пер. И. Кузнецовой)

В этом отрывке нарушается еще один важный постулат - о семантической связности. Законы языка предполагают семантические ограничения - слово или группа слов не может произвольно соче таться с абсолютно любым другим словом даже при сохранении пра­вильной грамматической структуры. Словоупотребление Рембо так­же опирается на внутреннюю речь и идею текучести смыслов. Соот­ветственно, частое нарушение семантической связности - наиболее яркая черта его идиолекта.

Внутренняя речь - это операции над смыслами, а не над значениями слов. Смыслы, широкие и подвижные, взаимодействуют друг с другом иначе, нежели значения. Смыслы вливаются один в другой, влияют друг на друга - и в итоге для перевода смысла внутренней речи на язык социальной речи пришлось бы развертывать длинные цепочки слов. Слово во внутренней речи как бы вбирает в себя весь контекст, оказываясь несравненно более нагруженным разными кон­нотациями, чем слово внешней речи.

Так, например, слово „пьяный“ имеет определенное, постоянное значение, одинаковое для любого контекста, в котором оно встречается. Тем не менее, в контексте стихотворения „Пьяный корабль“ оно получает новый, более широкий интеллектуальный и эмоциональный смысл, означая уже и „вдохновенный“, и „безумный“, и „ясновидящий, пророческий“, и „обреченный“, и многое другое. Это обогаще­ние слова новым смыслом, который оно впитывает из контекста, обеспечивает динамику мысли. Слово обретает смысл в контексте предложения, предложение - в контексте стихотворения, стихотво­рение - в контексте всего творчества автора.

Помимо контекста, любая высказанная фраза имеет свой подтекст - скрывающуюся за ней мысль с ее мотивацией. При анализе любого высказывания мы вполне понимаем его, лишь добравшись до самого потаенного плана речевого мышления - его мотивации. В „Сезоне в аду“ Рембо поясняет мотивацию, стоявшую за созданием „Песни самой высокой башни“: „Характер мой ожесточался. Я про­щался с миром, сочиняя что-то вроде романсов“ 24 . Без учета этого мотива восприятие стихотворения может быть совсем иным - И. Бонфуа, например, усматривает в нем жажду) жизни, эйфорию, возникающую от ощущения полноты бытия.

По своей функции внутренняя речь не предназначена для коммуникации, это речь для себя. Потому самая большая проблема, связан­ная с ее пониманием, - ее индивидуальный, сугубо субъективный характер. Каждое слово, функционируя в эгоцентрической речи, об­ретает постепенно новые оттенки, коннотации, благодаря чему раз­растается поле его смысла. Л. С. Выготский определяет словесные значения эгоцентрической речи как „идиомы“, непереводимые на язык внешней речи, - они понятны только в речи внутренней, пол­ной эллипсиса, пропусков. Слияние многообразных смыслов в одном слове, уникальность, индивидуальность их сочетания и придает идиоматический характер семантике эгоцентрической речи.

Внутренняя и эгоцентрическая речь, как легко видеть, оказывается тем артезианским колодцем, откуда могут быть извлечены самые неожиданные, яркие и перспективные ассоциации. Ассоциация - основной инструмент развития, залог динамики смысла. Ассоциация, соединяющая слово и значение, может закрепляться или ослабляться, обрастать связями с другими предметами, распространяться по сходству, смежности. Закрепление ассоциаций порождает общепринятые смыслы, эксплуатация которых приводит к появлению шаблона, штампа, эпигонства. Открытия же, обеспечивающие динамику смыслов, развитие и обогащение мышления, основаны на ярких и непривычных ассоциациях; чем неожиданней ассоциация, тем зна­чительнее скачок в развитии смысла, и часто для восприятия и за­крепления этой находки культурному сообществу требуется длитель­ное время.

Встречая непредсказуемую ассоциацию, мысль реципиента возбуждается, начинает активно искать ключ к пониманию, „примеряя“ полученную информацию к структуре своей мысли. Этот процесс доставляет глубокое наслаждение, если поиск увенчался успехом. При этом смысл, заложенный автором, претерпевает значительную трансформацию - трактовка смысла так же субъективна, как и его происхождение. Если же соответствия отыскать не удалось, реципи­ент испытывает фрустрацию и отторжение - возникает феномен „непонятого гения“. Далеко не всякая ассоциация, основанная на индивидуальности внутренней речи, может быть воспринята другим сознанием. Однако усилия интерпретаторов, направленные на пре­одоление инерции восприятия, постепенно дают плоды. Так мы полу­чаем в конце XX века сыровара, любующегося треугольной женщи­ной Пикассо.

Творчество тех поэтов-новаторов, которые опираются на резервы внутренней и эгоцентрической речи, нуждается в грамотной ин­терпретации, ибо оно может стать как основой увлекательных от крытий, так и источником величайшего разочарования.

Метод работы с такими текстами должен пониматься в исконном, буквальном смысле этого слова: „метод“ как „путь“. Метод включает в себя как дешифровку, так и „досоздание“, „дописывание“ текста. Этот подход отражает двухуровневую структуру поэтического мира. Образность, ассоциации, семантические поля слов определяются у автора, с одной стороны, культурным контекстом, с другой - субъективностью эгоцентрической речи, в которой концентрируется потаенная жизнь души.

Первый уровень предполагает анализ интертекстуальности, вы деление в идиолекте культурно обусловленных элементов, и их трансформацию, „переплавку“ под пером поэта. Здесь критик высту пает как аналитик, эрудированный комментатор. Второй уровень - это область, где мы вступаем на зыбкую почву смутных догадок и предположений, порой бездоказательных. Здесь требуется „критик как художник“, соавтор поэта, мобилизующий свою творческую ин туицию и вкус.

Первый уровень подлежит реконструкции и дешифровке в максимально полном объеме, второй - лишь в малой степени, причем вопрос о достоверности и оправданности этой реконструкции на всегда останется вопросом. Именно эти потерянные звенья в цепочке ассоциаций, загадку которых нам уже никогда не разгадать 25 , в пер­вую очередь провоцируют на досоздание текста, возвращение ему целостности в воображении читающего. При этом конечный продукт, возникающий в воображении реципиента, будет неизбежно окрашен читательской субъективностью - эллиптический текст приглашает к такому прочтению.

Судьба А.Рембо удивительна. Романтическая «трещина» прошлась по его жизни и расколола ее надвое. Если в своем поэтическом бытии он был яростным ниспровергателем всего буржуазного и мещанского, то, умолкнув, стал частью того общество, которое раньше стремился разрушить. Поэт-бунтарь превратился в обывателя. До сих пор его уход из поэзии остается тайной. Была ли это усталость, горечь от непонимания окружающих? Или осознание того, что он как поэт неспособен найти адекватное объяснение мира? Или сама поэзия бессмысленна? В его черновиках к Пребыванию в аду написано: «искусство – глупость». Или же этот гений-дитя так стремительно и с такой исчерпывающей полнотой исполнил свой долг на земле, что ему, опустошенному, оставалось только уйти и раствориться в толпе?

Творчество Анны Андреевны Ахматовой - не просто высший образец "женской" поэзии ("Я научила женщин говорить..." - писала она в 1958 г.). Оно являет собой исключи­тельный, ставший возможным только в XX в. синтез женствен­ности и мужественности, тонкого чувства и глубокой мысли, эмоциональной выразительности и редкой для лирики изобрази­тельности (наглядности, представимости образов).

Будучи с 1910 по 1918 г. женой Н.С. Гумилева, Ахматова вступи­ла в поэзию как представительница основанного им направления акмеизма, противопоставлявшего себя символизму с его мисти­кой, попытками интуитивно постичь непознаваемое, расплывча­тостью образов, музыкальностью стиха. Акмеизм был весьма неоднороден (вторая крупнейшая фигура в нем - О.Э. Мандельш­там) и просуществовал как таковой недолго, с конца 1912 г. примерно до конца 10-х гг. Но Ахматова никогда от него не отрекалась, хотя ее"развивавшиеся творческие принципы были разнообразнее и сложнее. Первые книги стихов, "Вечер" (1912) и особенно "Четки" (1914), принесли ей славу. В них и последней дореволюционной книге "Белая стая" (1917) определилась поэти­ческая манера Ахматовой: сочетание недосказанности, не имею­щей ничего общего с символистской туманностью, и четкой представимости рисуемых картин, в частности поз, жестов (на­чальное четверостишие "Песни последней встречи" 1911 г. "Так беспомощно грудь холодела, / Но шаги мои были легки. / Я на правую руку надела / Перчатку с левой руки" в массовом сознании стало как бы визитной карточкой Ахматовой), выраженность внутреннего мира через внешний (не"редко по контрасту), напоми­нающая о психологической прозе, пунктирная сюжетность, нали­чие персонажей и их кратких диалогов, как в маленьких сценках (критика писала о лирических "новеллах" Ахматовой и даже о

"романе-лирике"), преимущественное внимание не к устойчивым состояниям, а к изменениям, к едва наметившемуся, к оттенкам при сильнейшем эмоциональном напряжении, стремление к раз­говорности речи без ее подчеркнутой прозаизации, отказ от напевности стиха (хотя в позднем творчестве появится и цикл "Песенки"), внешняя отрывочность, например, начало стихотво­рения с союза, при его малом объеме, многоликость лирического "я" (у ранней Ахматовой несколько героинь разного социального статуса - от светской дамы до крестьянки) при сохранении признаков автобиографизма. Стихи Ахматовой внешне близки классическим, их новаторство не демонстративно, выражается в комплексе признаков. Поэту - слово "поэтесса" Ахматова не признавала - всегда нужен адресат, некое "ты", конкретное или обобщенное. Реальные люди в ее образах зачастую неузнаваемы, несколько человек могут вызвать появление одного лирического персонажа. Ранняя лирика Ахматовой - преимущественно лю­бовная, ее интимность (формы дневника, письма, признания) в значительной степени фиктивна, в лирике, говорила Ахматова, "себя не выдашь". Свое, сугубо личное творчески преображалось в понятное многим, многими переживаемое. Такая позиция по­зволила тончайшему лирику стать впоследствии выразителем судеб поколения, народа, страны, эпохи.

Размышления об этом вызвала уже Первая мировая война, что сказалось в стихах "Белой стаи". В этой книге резко усилилась религиозность Ахматовой, всегда важная для нее, хотя не во всем ортодоксально православная. Мотив памяти приобрел новый, во многом надличностный характер. Но любовные стихи связывают "Белую стаю" со сборником 1921 г. "Подорожник" (от названия "Лихолетье" отговорили друзья), на две трети состоящим из дореволюционных стихов. Страшный для Ахматовой 1921 г., год известия о самоубийстве любимого брата, год смерти А.А. Блока и расстрела Н.С. Гумилева, обвиненного в участии в белогвардей­ском заговоре, и 1922 г. отмечены творческим подъемом вопреки тяжелому настроению, личным и бытовым неурядицам. 1922 г. датирована книга "Аппо Оогшш МСМХХ1" ("Лета Господня 1921"). В 1923г. в Берлине вышло второе, расширенное издание "Аппо Оопим", где гражданская позиция поэта, не принявшего новых властей и порядков, была заявлена особенно твердо уже в первом стихотворении "Согражданам", вырезанном цензурой почти из всех поступивших в СССР экземпляров книги. Ахматова в ней оплакивала безвременно ушедших, погубленных, с тревогой смотрела в будущее и принимала на себя крест - обязанность стойко перенести любые тяготы вместе с родиной, оставшись верной себе, национальным традициям, высоким принципам.

После 1923 г. Ахматова почти не печаталась до 1940 г., когда с ее стихов был снят запрет по прихоти Сталина. Но сборник "Из шести книг" (1940), в том числе из отдельно не выходившего "Тростника" (цикл "Ива"), был именно сборником по преимуще­ству старых стихов (в 1965 г. в состав самого большого прижизнен­ного сборника "Бег времени" войдет тщательно просеянная в издательстве "Седьмая книга", также отдельно не печатавшаяся). В пятой "Северной элегии" (1945) Ахматова признавалась: "И сколько я стихов не написала, / И тайный хор их бродит вкруг меня..." Многие опасные для автора стихи хранились лишь в памяти, из них впоследствии вспомнились отрывки. "Реквием", созданный в основном во второй половине 30-х гг., Ахматова решилась записать только в 1962 г., а напечатан он был в СССР еще через четверть века (1987). Примерно половина ныне опубли­кованных ахматовских стихов относится к 1909-1922 гг., другая половина создавалась в течение более чем сорока лет. Некоторые годы оказались совершенно бесплодными. Но впечатление исчез­новения Ахматовой из поэзии было обманчиво. Главное - она и в самые тяжелые времена создавала произведения высочайшего уровня в противоположность многим советским поэтам и проза­икам, чей дар постепенно угасал.

Патриотические стихи 1941-1945 гг. ("Клятва", "Мужество", "Победителям", стихотворения, позже составившие цикл "Побе­да", и др.) укрепили положение Ахматовой в литературе, но в 1946 г. она вместе с М.М. Зощенко стала жертвой постановления ЦК ВКП(б) «О журналах "Звезда" и "Ленинград"», обвинившего ее поэзию в безыдейности, салонности, отсутствии воспитатель­ного значения, причем в самой грубой форме. Критика на протяжении ряда"лет занимается ее поношением. Поэт выносит травлю с достоинством. В 1958 и 1961 гг. выходят небольшие сборники, в 1965-м - итоговый "Бег времени". Творчество Ахматовой на исходе ее жизни получает международное признание.

Поздние стихи, собранные автором в несколько циклов, тема­тически разнообразны: афористическая "Вереница четверости­ший", философско-автобиографические "Северные элегии", "Венок мертвым" (преимущественно собратьям по перу, нередко также с тяжелой судьбой), стихи о репрессиях, "Античная стра­ничка", "Тайны ремесла", стихи о Царском Селе, интимная лирика, напоминающая прежнюю любовную, но проведенная через поэтическую память, и т.д. Адресат поздней Ахматовой - обычно некое обобщенное "ты", объединяющее живых и мерт­вых, дорогих автору людей. Зато лирическое "я" теперь не многоликая героиня ранних книг, это образ более автобиографи-

ческий и автопсихологический. Часто поэт выступает от лица выстраданной истины. Ближе к классическим стали формы стиха, торжественнее интонация. Нет прежних "сценок", прежней "вещности" (тщательно отобранной предметной детализации), больше "книжности", сложных переливов мысли и чувства.

Крупнейшим и самым сложным произведением Ахматовой, над которым она работала с 1940 по 1965 г., создав четыре основных редакции, стала "Поэма без героя". В ней подчеркива­ется единство истории, единство культуры, бессмертие человека, содержатся зашифрованные воспоминания о последнем годе перед мировой катастрофой - 1913-м - и Первая мировая война выступает как предвестие Второй, а также революции, репрес­сий, вообще всех катаклизмов эпохи ("Приближался не календар­ный - / Настоящий Двадцатый Век"). Вместе с тем это произве­дение глубоко личностное, насыщенное намеками и ассоциация­ми, явными и скрытыми цитатами из литературы XIX и XX вв.

21. Творчество Мандельштама

Имя Мандельштама становится известно в 1910 году, когда в журнале "Аполлон" публикуются его первые стихи. Причем Мандельштам сразу же входит в число наиболее популярных поэтов. Вместе с Николаем Гумилевым и Анной Ахматовой он стал основателем нового направления - акмеизма.

В творчестве Мандельштама можно условно выделить три периода. Первый приходится на 1908- 1916 годы. Уже в ранних стихах поэта чувствуется интеллектуальная зрелость и тонкое описание юношеской психологии.

О. Мандельштам сравнивает жизнь с омутом, злым и вязким. Из многих его ранних стихотворений нам передается смутная тоска, "невыразимая печаль". Но все-таки главное в них - поиск цельности, попытка постичь окружающий мир, "из глубокой печали восстать".

Уже в раннем творчестве О. Мандельштама начинает обрисовываться главная тема его поэзии - тема общечеловеческой, не знающей границ культуры. В стихах Мандельштама мы не найдем прямого изображения важных общественных событий того времени. Каждый этап развития человечества оценивается поэтом как новая степень развития культуры. Это хорошо видно в его цикле "Петербургские строфы". Городской пейзаж Мандельштама насыщен историческим содержанием. Поэт создает также стихи о музыке и музыкантах, о творчестве. Обращение к этим темам позволяет поэту высказать идею единства мировой культуры.

На 1917-1928 годы приходится второй этап творчества О. Мандельштама. Исторические потрясения этого времени не могли не найти отклика в душе поэта. Стихотворение "Век" передает нам ощущение Мандельштамом трагизма истории.
Поэт считает, что в революции есть сила, способная принести ожидаемое, но для этого "снова в жертву, как ягненка, темя жизни принесли". В стихах Мандельштама появляются образы голодающего, "умирающего Петрополя", ночи, "темноты", человека, который "изучил науку расставаний". Свою неуверенность в успехе политических преобразований того времени поэт высказывает в стихотворении "Проспавши, братья, сумерки свободы!.."

Циклом стихов об Армении, написанным осенью 1930 года, открывается третий этап творческого пути О. Мандельштама. Эти стихотворения проникнуты чувством любви и братства разных народов, поэт говорит о том, что общечеловеческое выше национального. Как истинный художник, О. Мандельштам не мог закрыть глаза на происходящее вокруг него. И после трехлетнего перерыва (1926-1929) он возобновляет свой разговор с веком. Трагизм судьбы народа и страны вновь становится центральным в его творчестве. В стихах этого периода мы видим и смятение поэта, и его боль, и отчаяние от видений "грядущих казней". Иногда Мандельштаму становится "страшно, как во сне"-. Такие стихи, как "Старый Крым", "Квартира тиха как бумага", "За гремучую доблесть" и резкое стихотворение против "кремлевского горца" (Сталина) фактически стали приговором поэту. О. Мандельштам не мог молчать тогда, когда большинство молчало. В результате мы имеем потрясающе глубокий социально-психологический портрет Сталина.

Реакцией власти на эти стихотворения стал арест О. Мандельштама и его последующая ссылка. После отмены ссылки поэту разрешили поселиться где он захочет, кроме двенадцати крупнейших городов страны. Он едет в Воронеж. Там Мандельштам очень остро ощущает свою оторванность от привычного круга общения. Мы слышим его отчаяние: "Читателя! Советчика! Врага! На лестнице колючей разговора б!"

Фактически оказавшись отрезанным от внешнего мира, поэт начинает терять чувство реальности. В его творчестве появляются мотивы вины перед народом, перед Сталиным. Мандельштам пишет, что он входит в жизнь, "как в колхоз идет единоличник". Кажется, что он отказался от всего, чем дорожил ранее. В его душе произошел надлом. И в этом был самый большой ужас наказания поэта "полулюдьми", фактически лишившими его голоса.

Осип Эмильевич Мандельштам - создатель и виднейший поэт литературного течения - акмеизма, Друг Н. Гумилева и А. Ахматовой. Но несмотря на это, поэзия О. Мандельштама недостаточно хорошо известна широкому кругу читателей, а между тем в творчестве этого поэта как нельзя лучше отражено “дыхание времени”. Его стихи прямолинейны и правдивы, в них нет места цинизму, ханжеству, лести. Именно за нежелание уподобляться поэтам-конъюнктурщикам, воспевающим и прославляющим Советскую власть и лично товарища Сталина, он был обречен на непризнание и изгнание, на тяготы и лишения. Его жизнь трагична, а впрочем, нельзя назвать счастливой судьбу многих поэтов “серебряного века”.

Воспоминания Мандельштама о детских и юношеских годах сдержанны и строги, он избегал раскрывать себя, комментировать собственные поступки и стихи. Он был рано созревшим, точнее - прозревшим поэтом, и его поэтическую манеру отличают серьезность и строгость.

Первый сборник поэта вышел в 1913 г., его название “Камень”. Название - вполне в духе акмеизма. У Мандельштама камень являет собой как бы первичный строительный материал духовной культуры. В стихотворениях этой поры чувствовалось мастерство молодого поэта, умение владеть поэтическим словом, использовать широкие музыкальные возможности русского стиха. Первая половина 20-х гг. ознаменовалась для поэта подъемом творческой мысли и приливом вдохновения, однако эмоциональный фон этого подъема окрашен в темные тона и соединяется с чувством обреченности.

В стихах 20-х и 30-х гг. особое значение приобретает социальное начало, открытая авторская позиция. В 1929 г. он обращается к прозе, пишет книгу, получившую название “Четвертая проза”. Она невелика по объему, но в ней сполна выплеснулась та боль и презрение поэта к писателям-конъюнктурщикам (“членам МАССОЛИТа”), которые долгие годы разрывали душу Мандельштама. “Четвертая проза” дает представление о характере самого поэта - импульсивном, взрывном, неуживчивом Мандельштам очень легко наживал себе врагов, потому как всегда говорил, что думал, и своих суждений и оценок не таил. Практически все послереволюционные годы Мандельштам жил в тяжелейших условиях, а в 30-е гг. - в ожидании неминуемой смерти. Друзей и почитателей его таланта было немного, но они были. Осознание трагизма своей судьбы, видимо, укрепляло поэта, давало ему силы, придавало трагический, величественный пафос его новым творениям. Этот пафос заключается в противостоянии свободной поэтической личности своему веку - “веку-зверю”. Поэт не ощущал себя перед ним ничтожной, жалкой жертвой, он осознает себя равным.

Искренность Мандельштама граничила с самоубийством. В ноябре 1933 г. он написал резко сатирическое стихотворение о Сталине.

По свидетельству Е. Евтушенко: “Мандельштам был первым русским поэтом, написавшим стихи против начинавшегося в 30-е годы культа личности Сталина, за что и поплатился”. Как ни удивительно, приговор Мандельштаму был вынесен довольно мягкий. Люди в то время погибали и за гораздо меньшие “провинности”. Резолюция Сталина всего лишь гласила: “Изолировать, но сохранить”, - и Осип Мандельштам был отправлен в ссылку в далекий северный поселок Чердынь. После ссылки ему запретили проживать в двенадцати крупных городах России, Мандельштам был переведен в менее суровые условия - в Воронеж, где поэт влачил нищенское существование. Поэт попал в клетку, но он не был сломлен, он не был лишен внутренней свободы, которая поднимала его надо всем даже в заточении.

Стихи воронежского цикла долгое время оставались неопубликованными. Они не были, что называется, политическими, но даже “нейтральные” стихи воспринимались как вызов. Эти стихи проникнуты ощущением близкой гибели, иногда они звучат как заклинания, увы, безуспешные. После воронежской ссылки поэт еще год провел в окрестностях Москвы, пытаясь добиться разрешения жить в столице. Редакторы литературных журналов боялись даже разговаривать с ним. Он нищенствовал. Помогали друзья и знакомые.

В мае 1938г. Мандельштама снова арестовывают, приговаривают к пяти годам каторжных работ и отправляют на Дальний Восток, откуда он уже не вернется. Смерть настигла поэта в одном из пересыльных лагерей под Владивостоком 2 декабря 1938 г. В одном из последних стихотворений поэта есть такие строчки: уходят вдаль людских голов бугры,/Я уменьшаюсь там - меня уж не заметят,/Но в книгах ласковых и в играх детворы

24. Поэзия М.Цветаевой. Основные мотивы лирики. Анализ цикла стихов («Стихи о
Москве», «Стихи к Блоку», «Ахматовой» и др.)

Жизнь посылает некоторым поэтам такую судьбу, которая с первых же шагов сознательного бытия ставит их в самые благоприятные условия для развития природного дара. Такой яркой и трагической была судьба Марины Цветаевой, крупного и значительного поэта первой половины нашего века. Все в ее личности и в ее поэзии (для нее это нерасторжимое единство) резко выходило за рамки традиционных представлений, господствующих литературных вкусов. В этом была и сила, и самобытность ее поэтического слова. Со страстной убежденностью она утверждала провозглашенный ею еще в ранней юности жизненный принцип: быть только самой собой, ни в чем не зависеть ни от времени, ни от среды, и именно этот принцип обернулся в дальнейшем неразрешимыми противоречиями в трагической личной судьбе.
Моя любимая поэтесса М. Цветаева родилась в Москве 26 сентября 1892 года:
Красною кистью Рябина зажглась. Падали листья. Я родилась. Рябина стала символом судьбы, тоже полыхнувшей алым цветом ненадолго и горькой. Через всю жизнь пронесла М. Цветаева свою любовь к Москве, отчему дому. Она вобрала в себя мятежную натуру матери. Недаром самые проникновенные строки в ее прозе -- о Пугачеве, а в стихах -- о Родине. Ее поэзия вошла в культурный обиход, сделалась неотъемлемой частью нашей духовной жизни. Сколько цветаевских строчек, недавно еще неведомых и, казалось бы, навсегда угасших, мгновенно стали крылатыми!
Стихи были для М. Цветаевой почти единственным средством самовыражения. Она поверяла им все:
По тебе тоскует наша зала, -- Ты в тени ее видал едва -- По тебе тоскуют те слова, Что в тени тебе я не сказала. Слава накрыла Цветаеву подобно шквалу. Если Анну Ахматову сравнивали с Сапфо, то Цветаева была Никой Самофракийской. Но вместе с тем, с первых же ее шагов в литературе началась и трагедия М. Цветаевой. Трагедия одиночества и непризнанности. Уже в 1912 году выходит ее сборник стихов "Волшебный фонарь". Характерно обращение к читателю, которым открывался этот сборник:
Милый читатель! Смеясь как ребенок,
Весело встреть мой волшебный фонарь,
Искренний смех твой, да будет он звонок
И безотчетен, как встарь.
В "Волшебном фонаре" Марины Цветаевой мы видим зарисовки семейного быта, очерки милых лиц мамы, сестры, знакомых, есть пейзажи Москвы и Тарусы:
В небе -- вечер, в небе -- тучки, В зимнем сумраке бульвар. Наша девочка устала,
Улыбаться перестала. Держат маленькие ручки синий шар.
В этой книге впервые появилась у Марины Цветаевой тема любви. В 1913--1915 годы Цветаева создает свои "Юношеские стихи", которые никогда не издавались. Сейчас большинство произведений напечатано, но стихи рассыпаны по различным сборникам. Необходимо сказать, что "Юношеские стихи" полны жизнелюбия и крепкого нравственного здоровья. В них много солнца, воздуха, моря и юного счастья.
Что касается революции 1917 года, то ее понимание было сложным, противоречивым. Кровь, обильно проливаемая в гражданской войне, отторгала, отталкивала М. Цветаеву от революции:
Белый был -- красным стал:
Кровь обагрила.
Красным был -- белый стал:
Смерть победила.
Это был плач, крик души поэтессы. В 1922 году вышла ее первая книга "Версты", состоящая из стихов, написанных в 1916 году. В "Верстах" воспета любовь к городу на Неве, в них много пространства, простора, дорог, ветра, быстро бегущих туч, солнца, лунных ночей.
В том же году Марина переезжает в Берлин, где она за два с половиной месяца написала около тридцати стихотворений. В ноябре 1925 года М. Цветаева уже в Париже, где прожила 14 лет. Во Франции она пишет свою "Поэму Лестницы" -- одно из самых острых, антибуржуазных произведений. Можно с уверенностью сказать, что "Поэма Лестницы" -- вершина эпического творчества поэтессы в парижский период. В 1939 году Цветаева возвращается в Россию, так как она хорошо знала, что найдет только здесь истинных почитателей ее огромного таланта. Но на родине ее ожидали нищета и непечатание, арестованы ее дочь Ариадна и муж Сергей Эфрон, которых она нежно любила.
Одним из последних произведений М. И. Цветаевой явилось стихотворение "Не умрешь, народ", которое достойно завершило ее творческий путь. Оно звучит как проклятие фашизму, прославляет бессмертие народов, борющихся за свою независимость.
Поэзия Марины Цветаевой вошла, ворвалась в наши дни. Наконец-то обрела она читателя -- огромного, как океан: народного читателя, какого при жизни ей так не хватало. Обрела навсегда.
В истории отечественной поэзии Марина Цветаева всегда будет занимать достойное место. И в то же время свое -- особое место. Подлинным новаторством поэтической речи явилось естественное воплощение в слове мятущегося в вечном поиске истины беспокойного духа этой зеленоглазой гордячки, "чернорабочей и белоручки".

Стихи М.И.Цветаевой о Москве. Чтение наизусть одного из них.
Марина Ивановна Цветаева родилась почти в самом центре Москвы. Дом в Трехпрудном переулке она любила словно родное существо. Московская тема появляется уже в ранних стихах поэтессы. Москва в ее первых сборниках - воплощение гармонии. В стихотворении «Домики старой Москвы» город предстает как символ минувшего. В нем - слова и понятия, передающие аромат старины: «вековые ворота», «деревянный забор», «потолки расписные», «домики с знаком породы». Цветаева ощущала себя прежде всего жителем Москвы:
- Москва! - какой огромный Странноприимный дом! Всяк на Руси бездомный, Мы все к тебе придем...
В ее лирике звучит своеобразие московской речи, включающей в себя ладный московский говор, диалектизмы приезжих мужиков, странников, богомольцев, юродивых, мастеровых.
В 1916 году Цветаева написала цикл «Стихи о Москве». Этот цикл можно назвать величальной песней Москве. Первое стихотворение «Облака - вокруг...» дневное, светлое, обращенное к дочери. Откуда-то с высоты - с Воробьевых гор или с Кремлевского холма - она показывает маленькой Але Москву и завещает этот «дивный» и «мирный град» дочери и ее будущим детям:
Облака - вокруг,
Купола - вокруг,
Надо всей Москвой -
Сколько хватит рук! -
Возношу тебя, бремя лучшее,
Деревцо мое
Невесомое!
Будет твой черед:
Тоже - дочери
Передашь Москву
С нежной горечью...
А следом Марина Цветаева дарит Москву поэту Осипу Мандельштаму:
Из рук моих - нерукотворный град
Прими, мой странный, мой прекрасный брат...
Вместе с ним она как бы обходит весь город: через Иверскую часовню на Красную площадь и через Спасские ворота - в Кремль, на свой любимый «пятисоборный несравненный круг» - Соборную площадь.
Третье стихотворение этого цикла - ночное. Трудно сказать, с каким реальным событием оно связано. Московские улицы в этом стихотворении другие, страшные:
Мимо ночных башен Площади нас мчат. Ох, как в ночи страшен Рев молодых солдат!
Поэт дорожит Москвой не только как родным городом, но и как святыней Отечества, столицей России.

23. Стилевые и жанровые особенности русской прозе начала 20 века. (Бунин, куприн, андреев)

И. А. Бунин.

Иван Алексеевич Бунин - поэт и прозаик, классик русской литературы, замечательный мастер изобразительного слова.

Бунин родился в 1870 году в Воронеже. Детство его прошло в имении отца Бутырки в Орловской губернии.

Первое стихотворение Бунин написал в возрасте восьми лет. В шестнадцать лет появилась его первая публикация в печати, а в 18 он начинает добывать хлеб литературным трудом.

В 20 становится автором первой, вышедшей в Орле, книги. Стихи сборника во многом были, правда, еще несовершенны, признания и известности молодому поэту не принесли. Но здесь обозначилась одна вызывающая к себе интерес тема - тема природы. Он становится признанным поэтом, достигнув мастерства прежде всего в пейзажной лирике. Одновременно со стихами Бунин писал и рассказы. Деревенская тема становится обычной в его ранней прозе. В его прозе - реалистические образы, типы людей, взятых из жизни. Популярность прозы Бунина началась с 1900 года, после публикации рассказа "Антоновские яблоки", созданного на самом близком писателю материале деревенской жизни. Читатель как бы всеми чувствами воспринимает раннюю осень, время сбора антоновских яблок. Запах антоновки и другие привычные автору с детства признаки сельской жизни означают торжество жизни, радости, красоты. Исчезновение этого запаха из дорогих его сердцу дворянских поместий символизирует неотвратимое их разорение, угасание. Яркое чувствование и описание природы перемежает­ся воспоминаниями о близких людях, их повседневных заботах, быте на фоне прекрасных пейзажей. Писатель с сожалением расстается с прошлым, ове­янным в его представлении романтической дымкой, по­эзией дворянских гнезд, где царил запах антоновских яблок, запах России.

Самым значительным произведением дооктябрьского периода творчества Бунина стала повесть "Деревня" (19910 г.). Она отражает жизнь крестьян, судьбу деревенского люда в годы первой русской революции. Повесть была написана во время наибольшей близости Бунина и Горького. Сам автор пояснил, что здесь он стремился нарисовать, "кроме жизни деревни, и картины вообще всей русской жизни".

Повесть потрясла Горького, который услышал в ней "скрытый, заглушенный стон о родной земле, мучительный страх за нее". По его мнению, Бунин заставил "разбитое и расшатанное русское общество серьезно задуматься над строгим вопросом - быть или не быть России".

Предреволюционная проза Бунина пронизана враж­дебным отношением к капиталистической цивилиза­ции. Это особенно отчетливо выразилось в рассказе «Гос­подин из Сан-Франциско» (1915). Но это повествование не только о частной судьбе - ведь герой не назван по имени. Все в рассказе обращено к трагическим судьбам мира, пораженного эпидемией бездуховности.

Автор сосредоточил внимание на фигуре главного ге­роя, принадлежащего к избранному обществу, «от кото­рого зависят все блага цивилизации: и фасон смокин­гов, и прочность тронов, и объявление войн, и благосос­тояние отелей». Свое отношение к этому обществу Бунин передал в тоне едкой иронии, исключающей сочувствие и сострадание. Писатель изобразил «высшее отребье че­ловечества» с его цинизмом, низменностью вкусов и по­требностей, призрачное благополучие которого держится на жестокости, богатстве и власти.

Писатель внешне спокойно, с объективностью учено­го, воссоздает жизнь еще не старого миллионера в тот момент, когда «господин» решил отдохнуть и развлечься. Здесь и возникает картина полного ничтожества и безликости этого существа, которого автор не случайно лишил даже имени собственного. Американский мил­лионер утратил, а вернее, погубил в себе, а может, не открыл самое главное, самое ценное, что всегда поэтизи­ровал Бунин, - человеческую ндивидуальность, само­бытность, способность радоваться прекрасному и добро­му. Не только главный герой, но люди, близкие к нему, лишены индивидуальных примет. Это маски, куклы, ме­ханические люди, которые живут в соответствии с нор­мами своего обезличенного круга.

Авторскую позицию, отношение к изображенному миру богатых проясняют образы другого плана. Это бушу­ющий океан, в котором пышная многоярусная «Атлан­тида» выглядит игрушкой стихии. Безликим пассажи­рам противостоит солнечная Италия и ее люди, не утратившие радостного восприятия мира

Философичность, метафизичность лирики. обращение к общечеловеческим проблемам, поразительная глубина-путь к немецким философам.

Философия Тютчева выражена в образах, в древнегреческой философии - некий тончайший элемент (или стихия) немецкой философии и в то же время русская философия.

Конкретную, пластическую, осязаемую картину в стихах Тютчева можно увидеть редка; единая картина не складывается.

Предмет лирики Тютчева-мысль, не сама вешь, а мысль о ней. И эта мысль не имеет картины.

Ключевая ситуация в поэзии Тютчева-встреча человека и природы, а природа обладает многими свойствами человека- его характера и даже тела; Природа может быть и полностью тождественна человеку. Человек в лирике Тютчева мыслит себя царем природы, а на самом деле он лишь крупица.

Часто стихотворения начинаются со слова "есть"-констатация того, что уже существует.

Тютчев старается уловить в бытии то, что ему свойственно всегда и рассказать об этом сложным языком.

Ночь и Хаос- нечто родное, понятный хаос; день и ночь не только состояния природы,но и человеческой души.

Лирика символична, его лирику выбрали в пример поэты-символисты: Бальмонт, Брюсов и др.

Поиск гармонии в реальности; Самая главная цель поэзии, по мнению Тютчева,-постигать смысл жизни.

Поэзия Тютчева представляет собой своеобразное промежуточное звено между поэзией пушкинской эпохи 1820-1830-х годов и поэзией нового, «некрасовского» этапа в истории русской литературы. По сути, эта поэзия явилась уникальной художественной лабораторией, «переплавившей» в своем стиле поэтические формы не только романтической эпохи, но и эпохи «ломоносовско-державинской» и передавшей в концентрированном виде «итоги» развития русского стиха XVIII - первой трети XIX в. своим великим наследникам.

Судьба родной земли волновала Тютчева. Он считал, что к России нельзя подходить рационалистически. В истории России много примеров, когда положение дел казалось совсем безнадежным, а страна возрождалась.

По мнению Ю. Н. Тынянова, небольшие стихотворения Тютчева - это продукт разложения объёмных произведений одического жанра, развившегося в русской поэзии XVIII века (Державин, Ломоносов). Он называет форму Тютчева «фрагментом», который есть сжатая до краткого текста ода. Отсюда «образный преизбыток», «перенасыщенность компонентов различных порядков», позволяющие проникновенно передавать трагическое ощущение космических противоречий бытия.

От архаического стиля XVIII в. поэзия Тютчева унаследовала ораторские зачины («Не то, что мните вы, природа»; «Нет, мера есть долготерпенью » и т. п.), учительские интонации и вопросы-обращения, «державинские» многосложные («благовонный», «широколиственно») и составные эпитеты (« пасмурно-багровый »; «огненно-живой», т. п.). Один из первых серьёзных исследователей Тютчева Л. В. Пумпянский считает характернейшей чертой поэтики Тютчева т. н. «дублеты» - повторяющиеся из стихотворения в стихотворение образы, варьирующие схожие темы «с сохранением всех главных отличительных её особенностей».

Тютчев отдал дань и политической тематике. Политические взгляды стали складываться в студенческие годы. Были довольно умеренно либеральными. Окончательные взгляды Тютчева складываются к 40 годам – увлекся политической публицистикой. Задумал политико-философский трактат «Россия и Запад». Но было создано лишь несколько статей, все они тяготеют к к идеям славянофилов:

1. политическое и духовное освобождение России от Европы.

2. Добродетели России: патриархальная империя, образец крестьянского смирения и безличия.

3. своими достоинствами Россия должна победить Европейский индивидуализм.

Но тем ни менее, отношения славянофилов и Тютчева были парадоксальны. Корни – личность Тютчева. Он – европеец, говорящий на французском языке, женатый дважды на европейских красавицах, не переносивших русской деревни, чужд церковных православных обычаев.

Поэтические принципы Тютчева :

1. полные параллели между явлениями природы и состоянием души. Граница между ними стирается (дума за думой, волна за волной)

2. на слиянии внутреннего и внешнего построены эпитеты Тютчева.

3. Тютчев – родоначальник поэзии намёков.

4. фрагментарность: сознательная недоконченность, установка на отрывок. Но они получаются завершенными во многом за счет антитезы. (2 голоса – день и ночь).

5. ораторское начало лирике (это позволяет антитеза): риторичность, ораторские жесты.

6. особый язык – «изысканно-архаический». Обилие эпитетов.

7. любит сближать слова разных лексических рядов – текучесть предметов, их новое рождение.

8. мифологическая персонификация (одушевление природы).

9. мифотворчество, в которое переходит персонализация. «Весенняя гроза» - стих о том, как рождается мир.

10. изысканность метра.

11. особая мелодичность стиха.

Философская лирика Ф.И. Тютчева : истинный Тютчев раскрылся в стихотворениях на философскую тему. Центральная тема творчества – тема природы и человека. Он осмысляет её как контекст, следуя идеям философии природы Шеллинга. Именно в природе ключ к истинному бытию, душа мира. У раннего Тютчева: античный пантеизм. «Не то, что мните вы – природа». Природа как блаженная прелесть. «Весенняя гроза», «летний полдень». Постепенно Тютчев начинает писать о преобладании в мире хаотичных сил. Темный корень мирового бытия,. Хаос для Тютчева – сущность мировой души, основа всего мироздания. Космические силы подчиняют хаос разумным законам, давая миру смысл и красоту. Но хаос постоянно даёт о себе знать мятежными порывами. «О чем ты воешь, ветр ночной?». Космос не искореняет хаос, а лишь покрывает его. «День и ночь» - метафорическое стихотворение. 2 части: день – светло, разум; ночь – демоническое, хаотичное, иррациональное. Творчеству ночная стихия более дорога (буря, гроза, огонь, ночной ветер) – борются с космосом (гармонией). Этой борьбой объясняется контрастность творческого художественного мира: Север-Юг, зима-лето, буря – тишина, зной-прохлада. Двойственность бытия. Двойственен и человек. Человека также влекут демонические проявления жизни. Безумие, смерть, любовь. Любовь для Тютчева – страсть, она приближает человека к хаосу. Любимые эпитеты – убийственный и роковой – трагическая концепция любви у поэта – роковой поединок. «Предопределение». Приверженность к хаосу – одиночество лирического героя Тютчева. «Странник» - лирический ерой – вечный скиталец, странник, но вместе с тем он стремится обрести гармонию с природой. Но полная гармония невозможна. «Певучесть есть в морских волнах». Космическое одиночество позволяет говорить об экзистенциальном сознании в лирике зрелого Тютчева: человек один на один с бытием, он вписан в вечность, космическое пространство, мучительно осознаёт свою смертность, одиночество, чувствует страшное бессилие что-либо изменить. Человеческий дух, по Тютчеву, всегда высок и стремится к познанию мира. «Silentium » - глубинное познание возможно только в молчании. Знаки истинного познания – образы звезд, ночи, подземные ключи. Познание до конца не постижимо, не достоверно. «Фонтан » - «водомет», струя всегда доходит до какого-либо предела. Так и познание всегда не выходит за пределы возможностей человеческого познания. Тема – духовный разлад, безверие современного человека. «я - лютеран, люблю богослужения».

Точкой отсчета в истории русского символизма считается 1892 году

когда вышла статья Д.С. Мережковского «О причинах упадка и о новых течениях современной русской литературы», в которой отмечалось, что стало мало хороших реалистических текстов, но на основе культуры 19 века возникает новое искусство

три черты новой литературы

мистическое содержание, М-ский объяснял всплеск мистицизма тем, что наука не может ответить на те вопросы, которые раньше были в ведении религии.

расширение художественной впечателительности (импрессионизм)

символы (как многозначная аллегоризация) Цитирует Гете: «чем несоизмеримее и для ума недостижимее данное поэтическое произведение, тем оно прекраснее»

В этом же году в издательстве А. С. Суворина вышел второй поэтический сборник Д. С. Мережковского с программным для зарождавшегося модернизма названием «Символы. Песни и поэмы» Этот сборник сыграл роль только благодаря своему названи, потому что стихоторвения в нем вполне классические по форме, из своей собственной программы Мережковский воплотил разве что мистическое содержание.

Между теоретической программой и художественной практикой может быть огромная дистанция.

Источники символизма

Немецкий романтизм

Французский символизм

Идеи Ницше и Вагнера

Тютчев и Фет

Немецкий романтизм Представление о мистической природе поэзии. Новалис (Фрид фон Гарденберг): «Чувство поэзии имеет много общего с чувством мистического. Оно представляет непредставимое, зрит незримое и т.д.» «Поэт постигает природу лучше, нежели разум ученого»

Французский символизм. Перекличка названий, преемственность, которую многие символисты осознавали, признавали и ставили себе в заслугу. Но следует отметить, что французский символизм был чисто художественным принципом. Внутренний мир героя противопоставлялся внутреннему миру и художественным вкусам обывателей. Французам потребовался символ, потому что он – в отличие от традиционных тропов – мог адекватно отразить сложную душу художника. В основе символического искусства Франции лежит представление о том, что весь мир пронизывает система соответствий, у руских символистов соответствия были на другом уровне.

О связи с французским символизмом.

Сначала во Франции существовало объединение Парнас, для произведений парнасцев был характерен скульптурный, четкий стиль. Затем, по принципу отталкивания, сформировался символизм с его музыкальностью и расплывчатостью образов. Русская поэзия впитала оба эти направления одновременно, причем в России изначально не было аналога Парнасу, поэты конца 19 века, которые стремились к античной завершенности и строгости, остались незамеченными. Парнасская традиция была воспринята в эпоху постсимволизма.

Для многих русских поэтов эти различия роли не играли, французские символисты и парнасцы как бы объединялись в единое целое по тематическому принципу . Или, например, В. Брюсов разделяет два направления французской поэзии, но продолжает их одновременно: символизм в сборниках «Русские символисты», а парнасскую линию в цикле «Криптомерии», в которых очень чувствуется влияние Леконта де Лилля. В сборнике «Chefs d’oeuvre» присутствует авторский подзаголовок «сборник несимволистских стихотворений», а в сборнике «Мe eum esse» соответственно «Сборник символистских стихотворений»

Ницше и Вагнер. В Германии тоже был симыволизм, идея музыкальности получила дальнейшее развитие благодаря идеям Р. Вагнера и Фр. Ницше. Вагнер в статье «Искусство и революция» предполагал, что искусство в своей высшей форме, то есть музыка, станет основой итоговой революции. Произойдет преображение человека и мир станет существовать по законам красоты. В результате, музыка стала пониматься не просто как высшее искусство, а как первооснова искусства вообще и как основа мира.

Про Ницше говорили на прошлой лекции, кто пропустил - сам виноват.

В России были популярны стихи французских символистов, а не немецких, но Вагнер и Ницше пользовались бешеной популярностью

Тютчев и Фет. Поэты чистого искусства, внимание к душевной жизни. Основной идеей, которую переняли символисты, была идея невыразимости.

Тютчев SILENTIUM!

Молчи, скрывайся и таи

И чувства и мечты свои -

Пускай в душевной глубине

Встают и заходят оне

Безмолвно, как звезды в ночи,-

Любуйся ими - и молчи.

Как мошки зарею,

Крылатые звуки толпятся;

С любимой мечтою

Не хочется сердцу расстаться.

Но цвет вдохновенья

Печален средь буднишних терний;

Былое стремленье

Далеко, как отблеск вечерний.

Но память былого

Всё крадется в сердце тревожно...

О, если б без слова

Сказаться душой было можно!

Черты символизма:

Розанов в порядке критики: «Молчание истории, неведенье природы» (о декадентах)

Здесь следует отметить, что природные образы все-таки появляются в стихотворениях поэтов символистов, но они не отличаются точностью и образностью. Скорее это условное обозначение. Кроме того, природа в стихотворениях старших символистов – в отличие от XIX в – знак смерти, небытия, растворения в мире

романтический культ искусства Автономность, самоценность искусства, эстетическое творчество приравнивалось к религиозному откровению и ставилось выше научного познания

обновление искусства слова: импрессионизм, музыкальность, эксперименты с формой стиха

Новое понимание красоты: панэстетизм: все в мире рассматривалось в эстетических категориях. (Шопенгауэр) «Гармония сфер и поэзия ужаса – это два полюса красоты (статья Бальмонта)

Демонизм является результатом крайней субъективности: если действительность – создание моей мысли (мир как воля и представление), то и все нравственные нормы лишены объективного значения

Никого и ни в чем не стыжусь,-Я один, безнадежно один,

Различали зло разного уровня, предпочтительнее было глобальное зло – вселенская сила, которая очищает мир от бытового зла.

Демонизм и одиночество вели к пессимизму, упадническим настроениям, теме смерти, мотивам самоубийства. Декаданс

Личность – самоцель, а не орудие общественной борьбы, вниманеи к человеку.

Главной чертой символизма была установка на суггестивность: то есть ожидание от текста скрытого смысла.

Мережковский: В Акрополе... до наших дней сохранились немногие следы барельефа, изображающего самую обыденную и, по-видимому, незначительную сцену: нагие стройные юноши ведут молодых коней, и спокойно и радостно мускулистыми руками они укрощают их. Все это исполнено с большим реализмом, если хотите, даже натурализмом, – знанием человеческого тела и природы. Но ведь едва ли не больший натурализм – в египетских фресках. И однако они совсем иначе действуют на зрителя. Вы смотрите на них как на любопытный этнографический документ так же, как на страницу современного экспериментального романа. Что-то совсем другое привлекает вас к барельефу Парфенона. Вы чувствуете в нем веяние идеальной человеческой культуры, символ свободного эллинского духа. Человек укрощает зверя. Это не только сцена из будничной жизни, но вместе с тем – целое откровение божественной стороны нашего духа. Вот почему такое неистребимое величие, такое спокойствие и полнота жизни в искалеченном обломке мрамора, над которым пролетели тысячелетия.

Вообще поэтика слов-намеков не была чем-то революционно новым, а восходила к античному учению о художественном слове.

Но в начале ХХ века к традиционным поэтическим тропам добавляется антиэмфаза – расширение значения, размывание его, отсюда символ как предельно многозначное слово.