Искусство первой половины xix века. Русская живопись первой половины XIX века Крупнейшие художники первой половины 19 века
Живопись первой половины XIX века Первая половина XIX века яркая страница в культуре России. Все направления – живопись, литература, архитектура, скульптура, театр этой эпохи отмечены целым созвездием имен, которые принесли русскому искусству мировую известность.
Живопись в первой половине XIX века имела большую значимость в жизни общества. Развитие национального самосознания, вызванное победой в Отечественной войне 1812 года, подняло интерес народа к национальной культуре и истории, к отечественным талантам. Вследствие чего в течение первой четверти столетия впервые возникли общественные организации, основной задачей которых ставилось развитие искусств: Вольное общество любителей словесности, наук и художеств, Общество поощрения художников. Появились специальные журналы, предпринимались первые попытки коллекционирования и показа русского искусства. Приобрел известность небольшой частный «Русский музеум» П. Свиньина, а при императорском Эрмитаже в 1825 году была создана Русская галерея. В практику Академии художеств с начала века вошли периодические выставки, которые привлекали немало посетителей. При этом большим достижением был допуск на эти выставки по определенным дням простого народа.
В самом начале XIX века в живописи значительную роль играл классицизм. Однако к 1830-м годам данное направление постепенно утрачивает свое общественное значение, и все больше превращается в систему формальных канонов и традиций. Новизну воззрений привнес в русское искусство романтизм - европейское течение, сложившееся на рубеже XVIII XIX веков. Один из основных постулатов романтизма, противоположный классицизму, утверждение личности человека, его мыслей и мировосприятия в качестве главной ценности в искусстве. Закрепление за человеком права на личную независимость порождало особый интерес к его внутреннему миру, и в то же время предполагало свободу творчества художника. В России романтизм приобрел свою особенность: в начале века он имел героическую окраску, а в годы николаевской реакции - трагическую. Имея своей особенностью познание конкретного человека, романтизм стал основой для последующего зарождения и становления реалистического направления, утвердившегося в искусстве во второй половине XIX века. Характерной особенностью реализма являлось обращение к теме современного народного быта, утверждение новой тематики в искусстве жизни крестьян. Здесь прежде всего необходимо отметить имя художника А.Г. Венецианова. Наиболее же полно реалистические открытия первой половины 19 века отразились в е годы в творчестве П.А. Федотова.
Выдающимися достижениями в русском искусстве первой половины XIX века характеризуется портретная живопись. Русский портрет – тот жанр живописи, который наиболее непосредственно связывал художников с обществом, с выдающимися современниками. Расцвет портретной живописи связан с поиском новых принципов художественного творчества и распространением в России романтизма. Романтизм присущ портретам художников О.А.Кипренского, В.А.Тропинина, К.П.Брюллова. Самые известные портретисты этого времени – Кипренский О.А. и Тропинин В.А. Кипренский О.А. «Автопортрет» Тропинин В.А. «Автопортрет», 1846 год
Кипренский О.А. (). Особая страница в русской живописи – женские портреты художника. Каждый из его портретов захватывает проникновением в душевные глубины образа, неповторимым своеобразием облика, великолепным исполнительским мастерством. Наибольшую известность получили портреты Е.С. Авдулиной (1822 г.), Е.А. Телешовой (1828 г.), Д.Н. Хвостовой (1814 г.). Одна из вершин творчества Ореста Адамовича портрет Е.П. Ростопчиной (1809 г.). Портрет Е.С.Авдулиной Портрет Е.А.Телешовой Портрет Д.Н.Хвостовой Портрет Е.П.Ростопчиной
Знаменитый портрет поэта А.С. Пушкина (один из лучших прижизненных) кисти Кипренского. Сам поэт об этой картине писал: «Себя, как в зеркале, я вижу. Но это зеркало мне льстит». Портрет лейб-гусарского полковника Е.В.Давыдова(1809 г.). Образ Давыдова, созданный Кипренским, предстает перед зрителем символом эпохи войн с Наполеоном, в преддверии Отечественной войны 1812 года.
Тропинин Василий Андреевич (). Сын крепостного, сам крепостной до 1823 года. Способности к рисованию проявились еще в детстве, обучался в Академии художеств в Петербурге, показывал блестящие успехи в учебе, получил серебряную и золотую медали. Но барин отправил его в украинское имение, где художник прожил около 20 лет, занимался живописью, строил и расписывал церковь. Тропинин В.А. написал огромное количество портретов, причём не только известных и знаменитых людей, но и представителей из народа. Особое внимание обращают прижизненные портреты великого поэта А.С.Пушкина и героя Отечественной войны 1812 года И.П.Багратиона. «Портрет Багратиона П.И.» «Портрет А.С.Пушкина», 1827 год
В портретах современников, людей из народа, художник показывает внутреннюю красоту человека. Так, в картине «Кружевница» Тропинину В.А. удалось найти редкую гармонию физической и нравственной красоты, социальной определенности типа девушки из народа и поэтичности образа. «Кружевница» характерна для русской живописи предпередвижнической поры: традиции XVIII века переплетаются здесь с приметами новой эпохи. «Девушка с горшком роз», 1820 год «Гитарист», 1823 год «Кружевница», 1823 год «Золотошвейка», 1826 год
Карл Павлович Брюллов() был одним из самых ярких, и в то же время противоречивым художником в русской живописи XIX века. Брюллов обладал ярким талантом и независимым образом мыслей. Воспитывался в семье художника, с детства был увлечён живописью, в 10 лет поступил учиться в Академию художеств. В 1822 году Карл Брюллов отправился в Рим для изучения искусства мастеров Эпохи Возрождения. «Автопортрет», 1834 «Автопортрет», 1848 г. «Портрет графини Ю. П. Самойловой с приёмной дочерью Амацилией Пачини" «Портрет Алексея Толстого»», 1832
В итальянский период творчества Брюллов значительное место уделял портретной живописи, написал знаменитую картину-портрет «Всадница». В картине «Итальянское утро» он обратился не к историко-мифологическим сюжетам, а к будничной сцене сбора винограда. В 1836 году Карл Павлович Брюллов становится профессором Петербургской Академии художеств, преподаёт в Академии, в этот период также пишет около 80 портретов. «Гадающая Светлана», 1836 год «Всадница», 1832 год «Итальянский полдень», 1832 год «Портрет сестёр Шишмарёвых, 1839 год
Самым высоким в Академии считался исторический жанр. Лучшими произведениями этого жанра стали работы К.П.Брюллова, в том числе «Последний день Помпеи». Эта картина является ярким образцом академического искусства, но уже просматриваются элементы романтизма.
История создания картины «Последний день Помпеи». В 1827 году на одном из приемов художник знакомится с графиней Юлией Павловной Самойловой, ставшей для него художественным идеалом, ближайшим другом и любовью. Вместе с ней Карл отправляется в Италию осматривать развалины античных городов Помпеи и Геркуланума, погибшие в результате извержения вулкана в 79 году н. э. Впечатлившись описанием очевидца трагедии римского писателя Плиния Младшего, Брюллов понял, что нашел тему для своего следующего произведения. Три года художник собирал материал в археологических музеях и на раскопках, чтобы каждый написанный на полотне предмет соответствовал эпохе. Вся работа над картиной продолжалась шесть лет. В процессе работы над картиной было сделано множество эскизов, набросков, этюдов, а сама композиция несколько раз перестраивалась. Когда в середине 1833 года произведение было представлено широкой публике, то оно вызвало взрыв восторга и преклонения перед художником. Ранее ни одной картине русской школы живописи не выпадала такая европейская слава. В 1834 году на выставках в Милане и Париже успех картины был потрясающим. В Италии Брюллова избирают почетным членом нескольких академий искусств, а в Париже ему была присуждена Золотая медаль. Успех картины предопределил не только удачно найденный сюжет, отвечающий романтическому сознанию эпохи, но также и то, как Брюллов делит толпу гибнущих людей на локальные группы, каждая из которых иллюстрирует тот или иной аффект - любви, самопожертвования, отчаяния, алчности. Показанная на картине губящая все вокруг сила, вторгшаяся в гармонию человеческого бытия, вызывала у современников мысли о кризисе иллюзий, о неосуществившихся надеждах. Это полотно принесло художнику всемирную славу. Заказчик картины - Анатолий Демидов – подарил ее царю Николаю I.
Иванов Александр Андреевич (гг.) Особое место в историческом жанре занимает монументальное полотно А.А.Иванова «Явление Христа народу», над которым он трудился 20 лет. Исполненное с соблюдением основных норм классической живописи, оно совмещает идеалы романтизма и реализма. Основная идея картины – уверенность в необходимости нравственного обновления людей.
История создания картины «Явление Христа народу». В 1833 году (с 1830 по 1858 год художник проживал в Италии) у Александра Андреевича возник замысел новой монументальной картины. Эта всемирно известная картина стала апогеем его творчества, в ней раскрылся в полной мере могучий талант художника. Работа над картиной занимала все мысли и время художника; было выполнено более трехсот подготовительных этюдов с натуры и альбомных зарисовок, многие из которых стали самостоятельными произведениями. За время работы над картиной Иванов перечитывал литературу по истории, философии, религиозным учениям, несколько раз переосмысливал замысел и сюжет. В Италии художник оказался в тяжелом материальном положении. Иванов жил на пособия, которые ему удавалось выхлопотать у разных учреждений или меценатов. Он экономил на каждой мелочи. Почти все деньги, которые ему удавалось достать, Александр Андреевич тратил на содержание громадной мастерской, покупку художественных материалов и оплату натурщиков. После нескольких перерывов в работе над картиной художник всё-таки закончил её к 1857 году. Но картина «Явление Христа народу», показанная художником после возвращения в 1857 году в Россию сначала в Зимнем дворце, потом в Академии художеств, была встречена довольно сдержанно.
О портретном мастерстве художника Иванова А.А. свидетельствуют написанный в 1841 году портрет Н.В.Гоголя, с которым живописца связывала тесная дружба. Картина «итальянского» периода творчества живописца «Явление Христа Марии Магдалине после воскресения», над которой он работал с 1834 по 1836 год. Это полотно было отослано в Петербург, где получила положительные отзывы. Картина была помещена в картинную галерею Эрмитажа. Совет Академии оценил творчество художника, которое строго соответствовало классическим канонам, и присвоил ему звание академика.
Автопортрет, 1848 год Федотов Павел Андреевич (). Основоположник критического реализма в русской живописи. В своих жанровых картинах выразил крупные социальные проблемы. В годах учился в Первом московском кадетском корпусе. Благодаря своей феноменальной памяти Павел учился хорошо, науки давались ему легко. Уже тогда, в первые годы учебы у Федотова проявилась тяга к живописи. Со временем рисование переросло в страстное увлечение. Первые работы Федотова были связаны с военной темой. Он поступает в Академию художеств. Он не принимал целиком на веру всего, что преподавалось в Академии, что обусловило формирование его собственного взгляда на живопись, отличного от застывших канонов академизма. Выйдя в отставку, художник создал талантливые произведения социального направления, показывающие критическую позицию автора по отношению к действительности.
«Свежий кавалер», 1846 год «Разборчивая невеста», 1847 год Первое произведение художника Федотова П.А., написанное маслом - «Свежий кавалер» - относится к 1846 году. Эта жанровая картина понравилась и академическим профессорам, и демократическому зрителю. Через год Федотов написал еще одну картину «Разборчивая невеста». При непосредственном участии Брюллова эти две картины были приняты на академическую выставку 1847 года.
«Сватовство майора», 1851 За написанную позднее картину «Сватовство майора» совет Академии присудил Павлу Андреевичу звание Академика. Важное место в творчестве Федотова занимали портреты, из которых выделяется «Портрет Н. Жданович», написанный в 1849 году. «Портрет Н. Жданович за фортепьяно»,1849 год
Венецианов Алексей Гаврилович (), родоначальник отечественного бытового жанра (жанровой живописи). Его картины поэтизировали жизнь простого русского народа, посвящались повседневному труду и быту крестьян. «Автопортрет», 1811 год Родился в Москве, в семье купца. Учился в частном пансионате, служил в Департаменте почты, с детства увлекался живописью. Был учеником известного художника В.Л. Боровиковского. В 1811 А.Г.Венецианов был избран академиком Петербургской Академии художеств.
В 1818 году Венецианов оставляет государственную службу, женится и уезжает с семьей в имение Сафонково, принадлежавшее его новой жене. Именно здесь, вдали от городской суеты Алексей Гаврилович находит главную тему своего творчества. Венецианову открывается неиссякаемый источник вдохновения, разнообразие сюжетов и образов. Огромным вкладом Алексея Гавриловича Венецианова в развитие русской живописи является создание им своей школы, своего метода. От частных портретов крестьян художник приходит к великолепным художественным композициям, в которых народная жизнь, ее аура, находит многокрасочное выражение для неё. В 1822 году впервые работа художника А.Г.Венецианова была представлена императору. За нее живописец получил тысячу рублей, а само произведение было помещено в Бриллиантовую комнату Зимнего дворца. Называлась картина «Очищение свеклы». Это полотно стало своеобразной «поворотной точкой» в русской живописи, зарождением нового направления в русском искусстве бытового жанра. Именно Венецианов добился популярности этого направления живописи в народе.
В 1820-х годах Алексей Гаврилович написал несколько небольших картин, так называемых «крестьянских портретов», изображающих то девушек с крынкой молока, то с косой, со свеклой, с васильками, то мальчика с топором или заснувшего под деревом, то старика или старуху. «Девушка в платке», 1810 год «Захарка» «Девушка с крынкой молока», 1824 год Крестьянка с васильками.
«На пашне. Весна.» 1820 год На жатве. Лето. Следует отметить особенность образов крестьянок, свойственную многим картинам художника: их величавость, спокойное достоинство, деловитое выражение лиц. Прообразом крестьянки для картины «На пашне. Весна» послужила жена художника. Она - молодая, стройная женщина в длинном сарафане, ведущая по полю двух коней. Не менее известна картина «На жатве. Лето». Это произведение отличаются гармонией художественных образов: любовь Венецианова к трудовому крестьянскому народу позволила изобразить в нем подлинную красоту.
Проверим знания: 1. Какие художественные направления сосуществовали в живописи в первой половине XIX века: А) классицизм, сентиментализм, реализм Б) реализм, абстракционизм, сентиментализм В) классицизм, романтизм, реализм 2. Кто из художников написал портрет А.С.Пушкина, о котором поэт сказал:«Себя, как в зеркале, я вижу. Но это зеркало мне льстит»: А) Кипренский Б) Тропинин Г) Венецианов 3. Кто из художников первой половины XIX века является родоначальником отечественного бытового жанра в живописи: А) Брюллов Б) Венецианов Г) Федотов 4. Кто из художников первой половины XIX века является основоположником критического реализма в русской живописи: А) Тропинин Б) Федотов В) Иванов А.А.
Ответы: 1.В) классицизм, романтизм, реализм 2.А) Кипренский 3.Б) Венецианов 4.Б) Федотов 5.К.П. Брюллов «Последний день Помпеи» 6.А.Г.Венецианов «На пашне. Весна» 7.П.А. Федотов «Свежий кавалер» 8.А.А. Иванов «Явление Христа народу» 9.В.А. Тропинин «Кружевница» 10. О.А. Кипренский «Портрет А.С. Пушкина»
Русское искусство в первой половине XIX века
романтизм пейзаж русский венецианов
Начало XIX в. в русской живописи стало временем появления такого направления, как романтизм. Именно под его влиянием русская живопись начинает потихоньку отходить от классицистических эстетических законов. Однако русский романтизм получил гораздо большее развитие в литературе, нежели в живописи, и поэтому его стилевые черты определяют менее отчетливо. Прежде всего, художники интересуются наблюдением натуры и реальному ее отображению. Это наиболее полно реализовалось в пейзажах, написанных в эпоху романтизма.
Существовало три формы воплощения принципов романтизма на живописных полотнах: рисование с натуры городских пейзажей, изображение итальянской природы, изображение российской природы.
Красота южных итальянских пейзажей воплотилась в картинах С. Щедрина, М. Лебедева.
В рамках данного направления работали и живописцы, которые в своих картинах отражали красоту русских провинциальных и деревенских пейзажей.
В данном случае в пейзажах присутствуют бытовые мотивы. Одним из представителей этого направления был А.Г. Венецианов. Ему принадлежит идея создания школы живописи, которая была бы независимой от Академии художеств. Там обучались живописи крестьяне и разночинцы. Венецианов учил писать фигуры и пейзаж без предварительной работы с гипсом и без копирования картин, которые были приняты в Академии. Венецианов не стремился изображать в своих картинах идеальную, декоративную природу. На его картинах изображены во всем своем очаровании виды полей, лугов, людей, которые на них трудятся.
К наиболее одаренным ученикам Венецианова следует отнести А. Крылова, А. Тыранова, Г. Сороку. А. Крылов был известен тем, что одним из самых первых написал русский зимний пейзаж.
Параллельно с развитием сельской пейзажной живописи происходит становление жанра провинциального романтического пейзажа. Он тоже не был связан с академической школой. Среди художников можно было найти и крепостных, и бывших иконописцев, и разночинцев. В основном, такие картины писались в усадьбах и провинциальных городах.
Примерно с середины ХIХ века все сильнее начинает ощущаться влияние реализма. Это отразилось и в работах пейзажистов. Очень показательны в этом смысле работы А. Иванова. Ему принадлежит создание нового способа цветового решения, который позволил художникам по-новому изображать окружающую реальность.
Еще одним течением в рамках романтического направления в живописи был маринизм. Его родоначальников был И.К. Айвазовский.
С 40-х годов XIX в. в русской живописи зарождается реализм, основоположником которого стал В.П. Федотов.
Русский реалистический пейзаж прошел в своем развитии несколько этапов. Первый начался в 1851 году, когда на ученической выставке в Московском Училище Живописи и Ваяния появились пейзажи Солова, картин Саврасова и Аммона. Кроме них, активно начинают выставляться Герц, Бочаров, Дубровин и др. Среди достижений первого периода следует упомянуть картины Саврасова «Пейзаж с рыбаком» и «Уборка хлеба».
В 60-е годы начался второй период формирования реалистической пейзажной живописи. Он характеризовался тем, что ряды художников, которые предметом изображения на своих картинах видели родную природу, становились значительно шире, а заинтересованность реалистическим искусством все росла.
Именно во второй период появились творения Карла Павловича Брюллова, Ореста Адамовича Кипренского, Тропинина Василия Андреевича, Алексея Гавриловича Венецианова,
В своем стремлении глубже осмыслить пути и тенденции развития живописи искусствоведы создают целую классификацию направлений и обширную картотеку понятий и терминов, способствующих более четкому и внятному описанию художественного наследия тех или иных мастеров кисти. Но есть личности, не вписывающиеся в общепринятые каноны, выходящие за их рамки, разрушающие сложившиеся стереотипы. Одним из таких талантливейших живописцев был Карл Павлович Брюллов . Главным отличием творчества художника от произведений многих его российских современников следует назвать наднациональный масштаб дарования этого уникального виртуоза живописи.
Потомок прадеда, прибывшего в Россию из Франции, сын живописца-миниатюриста, академика орнаментной скульптуры, Карл Брюллов с первых дней своей жизни находился в атмосфере искренней и глубокой любви к искусству. Его отец старательно развивал в детях умение рисовать и ценить прекрасное. Благодаря домашним занятиям и редкостной одаренности Карл заметно выделялся из общего ряда учеников Академии, в которую он поступил в 1809 году. Его острый глаз, развитое чувство пропорций, точная, выверенная и одновременно пластичная постановка рисунка, подкрепляемая упорной практикой, позволили Карлу далеко обогнать в мастерстве своих однокашников. Брюллов яснее многих других ощущал веяния романтизма, пошатнувшего классические каноны и в российской литературе, и в живописи. Его все больше привлекал жанр портрета, позволяющий передать индивидуальные черты личности, отразить живой характер конкретного человека.
После создания в 1821 году в Петербурге Общества поощрения художников Карл Брюллов и его брат Александр были удостоены высокой чести стать первыми молодыми живописцами, отправленными за счет общественных средств в Европу. Знакомство с лучшими образцами живописи, скульптуры и архитектуры Германии, Австрии, Италии потрясло Карла Павловича. Готические храмы, полотна Тициана, Рафаэля, Леонардо, античные статуи полностью перевернули его представление об изобразительном искусстве. Бурлящая вокруг жизнь все сильнее притягивала живописца своим многообразием и яркостью. За годы работы в Италии он практически полностью отошел от мифологических сюжетов и создал множество образцов великолепной жанровой и портретной живописи.
В стремлении познавать новое Карл Брюллов освоил самые различные изобразительные техники. Его интересовало все - масло и акварель, сепия и рисунок. В свои произведения художник вложил собственное понимание живописи, значительно расширившееся под влиянием знакомства с лучшими образцами работ старых мастеров, тонкое чувство формы, удивительную пластичность. В портретной живописи Брюллов создал отдельное направление, названное впоследствии «романтическим портретом», в котором весьма существенную роль играл цвет, помогавший выразительнее и ярче передать настроение и характер персонажей. Мастерство живописца заметно росло. Если некоторые из ранних его портретов напоминали глянцевые картинки, то в более поздних работах Брюллов достиг глубоко индивидуального подхода, позволившего ему создать широкий ряд уникальных психологических образов ставших подлинными свидетельствами эпохи.
Но главным достижением живописца современники признали его поистине монументальное историческое полотно «Последний день Помпеи». На написание картины, размер которой составил около тридцати квадратных метров, от первого замысла до завершения потребовалось целых шесть лет. Триумф и слава обрушились на мастера. Его произведение с восторгом и благоговением встретили Рим и Париж, прежде чем оно прибыло в Россию следом за своим гениальным создателем, вызванным ранее приказом императора.
В 1821 году Карл Брюллов был удостоен золотой медали Академии за картину: «Явление Аврааму трех ангелов у дуба Мамврийского» и права продолжения обучения живописи в Италии за казенный счет.
В 1823-1835 годах Брюллов работал в Италии, испытав глубокое воздействие античного, равно как и итальянского ренессансно-барочного искусства. Итальянские картины Брюллова проникнуты чувственной эротичностью «Итальянский полдень», «Вирсавия» в этот период окончательно формируется и его дар рисовальщика. Брюллов выступает и как мастер светского портрета, превращая свои образы в миры сияющей, «райской» красоты «Всадница» или конный портрет Дж. и А. Паччини.
1835 художник возвращается уже как живой классик. Посетив по пути Грецию и Турцию, Брюллов создает целый ряд поэтических образов Восточного Средиземноморья. Обратившись по предложению императора Николая I к русской истории, Брюллов пишет «Осаду Пскова Стефаном Баторием», не сумев, однако же, добиться (несмотря на ряд ярких живописных находок в эскизах) эпической цельности своего итальянского шедевра. По возвращении в Россию важную сферу творчества Брюллова стали составлять монументально-оформительские проекты, где ему удалось органически сочетать таланты декоратора и драматурга (эскизы росписей Пулковской обсерватории, 1839-1845; этюды и наброски ангелов и святых для Исаакиевского собора.
Однако на родине далеко не все по достоинству оценили творчество живописца. Вскоре после пышной встречи волна славословий схлынула, и начались трудности. Смелость и новизна в подходе к написанию многих полотен вызывали обилие критических отзывов. Карл Брюллов не смог стать таким же талантливым педагогом Академии, каким он был мастером живописи. Заказ императора на написание исторической картины «Осада Пскова польским королем Стефаном Баторием в 1581 году» остался невыполненным. Тяжелый труд над росписью Исаакиевского собора и петербургский климат подорвали здоровье Карла. У художника обнаружилась серьезная болезнь сердца, вынудившая его отправиться на лечение сначала на остров Мадейру, а затем в Италию. Еще несколько лет он смог время от времени посвящать себя живописи прежде, чем умер в местечке Маршано близ Рима.
Обширнейшее творческое наследие гениального мастера кисти входит в «золотой фонд» во многих музеях и частных коллекциях мира. Его монументальное историческое полотно «Последний день Помпеи», находящееся в Русском музее Санкт-Петербурга, по-прежнему потрясает все новые поколения зрителей своей масштабностью, мастерством исполнения и драматичностью сюжета.
Орест Адамович Кипренский (1782-1836) - знаменитый русский художник-портретист, исторический живописец, график; представитель романтизма. Родился в деревне Нежново. Орест Адамович, как полагают, был внебрачным сыном помещика А.С. Дьяконова. Его мать, крепостную крестьянку, через год после рождения сына выдали замуж за дворового Адама Швальбе. Фамилия Кипренский была выдумана. Дьяконов, заботясь о мальчике, дал ему вольную и шести лет определил в петербургскую Академию художеств. Одарённость Ореста стала ясна уже в первые ученические годы. Через девять лет Кипренский был определён в класс исторической живописи, куда попадали наиболее одарённые ученики, а в 1805 году, подводя итоги своего обучения картиной «Дмитрий Донской по одержании победы над Мамаем», получил золотую медаль и право на заграничную поездку для дальнейшего обучения. Но в Европе шли наполеоновские войны, и поездка была отложена на неопределённое время.
Главным в творчестве Ореста Кипренского, несмотря на «историческое» образование, стал портрет. Ещё за год до окончания академии он создал произведение, определившее его дальнейший творческий путь, - это был портрет названного отца Адама Швальбе.
В 1809 году художник создаёт один из лучших детских портретов в истории русского искусства - А.А. Челищева.
«Облик его проникнут внутренней романтической взволнованностью: он смотрит на мир широко открытыми глазами ребёнка, для которого еще «новы все впечатленья бытия». В то же время, несмотря на его детский возраст, в нём угадывается внутренняя жизнь, обещающая в будущем глубокую натуру…» (М.М. Ракова).
27 февраля 1809 года Кипренский уехал в Москву. Атмосфера творческих споров, знакомство с художественной галерей Ф.В. Растопчина, насчитывавшей до трёхсот экспонатов (среди которых картины Веласкеса, Ван Дейка, Тинторетто), предвоенные настроения русского общества имели огромное влияние на живописца. Жизнь Кипренского в Москве, богатая впечатлениями, способствовала интенсивной художественной деятельности. К лучшим портретам довоенного периода относятся портреты Е.П. Растопчиной и Е.Д. Давыдова. Портреты военного периода отражают патриотический дух, владевший русскими людьми в эпоху бед и ненастья. Такими полотнами стали портреты А.Р. Томилова и П.А. Оленина, написанные в 1813 году. «В бурке, в фуражке ополченца изображён Алексей Романович Томилов, просвещённейший человек своего времени, любитель искусств, близкий друг многих художников…
Обаяние чистоты, пылкой юности привлекает нас в прекрасном портрете Петра Алексеевича Оленина…Небрежно наброшена на плечи шинель, одета набок бескозырка…» (Е.Н. Чижикова).
В 1816 году академия сочла возможным возобновить заграничные командировки художников. Одним из первых за границу отправился Кипренский, он поселился в Риме и уже через год прислал свою первую заграничную картину «Итальянский садовник», встреченную в Петербурге как новый неожиданный и радующий поворот в творчестве художника.
Подкупала прежде всего блестящая, законченная эмалевая живопись, сильный свет и весь облик юноши с выражением неги и некоторой томности на красивом лице. Казалось, в картине Кипренского, заключена сама благодатная атмосфера Италии. Итальянские годы Кипренского - годы его наивысшей славы. В России его имя обратилось в легенду, итальянцам он открыл Россию, его завалили заказами. Он удостоился неслыханной чести, знаменитая галерея Уффици во Флоренции заказала ему автопортрет.
По возвращении в Москву в 1827 году художник создал знаменитый портрет А.С. Пушкина. «Лучший портрет моего сына есть тот, который написан Кипренским» - так считал отец поэта. Русский писатель А.И. Гончаров вспоминал: «Лицо его - матовое, суженное книзу, с русыми бакенами и обильными кудрями волос - врезалось в мою память и доказало мне впоследствии, как верно изобразил его Кипренский на известном портрете». «Себя как в зеркале я вижу, Но это зеркало мне льстит…», написал Пушкин в благодарственном послании художнику.
Осенью 1837 года Кипренского не стало. Имя Кипренского открывает яркую страницу в истории изобразительного искусства России. Искусство его несёт печать нарождавшегося века, века мятущегося и тревожного. В личности Кипренского, в его художественных идеях воплотились многие черты пушкинской эпохи. Постигая творческий путь Кипренского, мы приближаемся к верному восприятию истории русской культуры в целом. Человечность искусства Кипренского, этическое начало, присущее его творчеству, роднят художника со всем русским искусством XIX века и делают его одним из первых в плеяде блестящих мастеров России.
Тропинин Василий Андреевич (1776 г. - 1857 г.) - выдающийся русский художник золотого века, мастер портретной живописи. Академик живописи.
Василий Андреевич родился 19 марта в селе Карповка Новгородской губернии. Его отец крепостной крестьянин графа А.С. Миниха за честную службу получил личную вольную. Благодаря хлопотам родителя мальчик четыре года учился в начальных классах Новгородской народной школы, где и увлекся рисованием.
Вскоре будущий художник в числе приданного дочери Миниха стал крепостным графа Моркова И.И. Новый хозяин направил Василия под присмотр двоюродного брата А.И. Моркова в Петербург обучаться кондитерскому ремеслу.
Алексей Иванович Морков сыграл в судьбе молодого человека значительную роль. Увидев картины Тропинина, он сумел убедить кузена отправить начинающего кондитера учиться в Академию художеств. Здесь Василий Андреевич провел шесть лет (1798-1804), однако обучение Тропинин не закончил. Хозяин отозвал его в свое новое поместье на Украину.
Следующий период вплоть до 1823 года Тропинин жил попеременно в украинском поместье и графском доме Моркова в Москве. Он выполнял обязанности крепостного живописца и одновременно дворового человека. Картины Тропинина этого периода несут отпечаток сентиментализма, обусловленный влиянием В.Л. Боровиковского и Ж.Б. Греза. Тематический диапазон творчества достаточно широк: многочисленные портреты, иконы для поместной церкви, жанровые сцены, представлявшие быт украинских крестьян.
В 1823 году граф Морков, уступив давлению передовой части общества, предоставил Тропинину вольную. Освободившись от крепостной зависимости, Василий Андреевич решил получить статус профессионального живописца. Тропинин представил на суд Совета Академии художеств свои лучшие картины (Нищий старик, Портрет гравера Е.О. Скотникова, Кружевница), и получил звание «назначенного в академики». В 1824 году за мужской портрет К.А. Леберехта ему было жаловано звание академика портретной живописи.
Затем художник поселился в Москве. После академической выставки он приобрел известность, круг его клиентов расширился. Тропинин писал портреты московских дворян, купцов, деятелей культуры, представителей простонародья. Вскоре Тропинин приобрел славу лучшего портретиста Москвы.
В творчестве Тропинина периода расцвета (1820-1830-е годы) наблюдается эволюция живописной манеры: колорит произведений приобретает насыщенность, форма становится более объемной. Усиливаются жанровые мотивы, характерные для всего искусства Тропинина. С годами начинают появляться реалистические тенденции, наиболее отчетливо проявившиеся на закате творчества художника.
Тропинин активно занимался общественной деятельностью. Он был почетным членом Московского художественного общества (с 1843 года), имел непосредственное отношение к созданию Московского училища живописи, ваяния и зодчества.
Тропинин Василий Андреевич своим творчеством оказал огромное влияние на формирование московской школы живописи, способствовал развитию реалистических тенденций в русском художественном искусстве.
Все его работы были пронизаны доброжелательностью и внутренней красотой героев. История этого художника - история настоящего человека, который своим трудом и талантом прошел долгий нелегкий путь от крепостного крестьянина до великого гениального художника. По своему характеру и духу Тропинин был очень добрым, отзывчивым и чувствительным человеком, что полностью отражается в его многочисленных работах. Начинающий талант Василий Тропинин рисовал портреты людей только в хорошем расположении духа, в самые лучшие моменты их жизни, поскольку сам был мнения, что настоящий портрет должен показывать только лучшие достоинства человека, а не его недостатки.
Василий Тропинин был признан настоящим мастером реалистического и романтического портрета, он создатель нового жанра портрета - «домашний» портрет. Еще с самого начала своего творческого пути Тропинин интересовался бытовым жанром, писал простых людей, создал огромное количество этюдов с лицами украинских крестьян, купцов, помещиков. Наиболее известные работы художника-портретиста - «Женщина в окне», «Портрет С.М. Голицына», «Гитарист», «Кружевница», «Автопортрет с кистями и палитрой на фоне окна с видом на Кремль».
За «Портрет медальера К.А. Леберехта» Тропинин был удостоен звания Академика портретной живописи. Кроме того, его работы были отмечены и Московским художественным обществом, которое с глубоким уважением к таланту Тропинина, избрало художника почетным членом. Его ранние и поздние работы глубоко пронизаны правдивостью и четкостью изображения, красотой линий и образов. Художник писал людей такими, какие они есть, умел подчеркнуть достоинство самой личности. Василий Тропинин стал практически последним художником 18 века, который сумел сохранить верность любимому делу, даже в самые сложные периоды своей жизни.
Алексей Гаврилович Венецианов - замечательный художник первой половины XIX века, сказавший новое слово в искусстве своего времени, тонкий живописец, талантливый педагог. Он прочно утвердил в живописи тему крестьянского труда, воспел личность русского крестьянина, показал его человеческое достоинство и нравственную красоту.
Творческий путь Алексея Гавриловича был непохож на путь его собратьев по искусству, проходивших длительный срок обучения в стенах Академии художеств. Родился Венецианов в Москве, в 1780 году, в семье купца, разводившего для продажи плодовые кустарники и деревья. Неизвестно, кто были первые учителя будущего художника. «Я смело завоевывал свое любимое занятие», - писал Венецианов; он с увлечением занимался рисованием самостоятельно. Образование Венецианов получил в одном из московских пансионов, затем служил чертежником-землемером.
В начале XIX века Венецианов переехал в Петербург, где уже принимал заказы на исполнение портретов. В Петербурге он брал уроки у крупнейшего портретиста того времени В.Л. Боровиковского; влияние творчества последнего весьма ощутимо в образном строе ряда картин Венецианова. Много времени начинающий художник отдавал копированию картин знаменитых мастеров в Эрмитаже. В 1807 году Венецианов поступил на службу в Департамент почт и вскоре предпринял издание сатирического журнала «Журнал карикатур на 1808 год в лицах», состоящего из листов с гравюрами. Но это издание в самом начале навлекло на себя гнев Александра I. Третий по счету лист «Вельможа» был настолько остросатирическим, что правительство в день его выхода запретило дальнейшее издание журнала, а вышедшие листы были изъяты. К жанру карикатуры Венецианов обратился еще раз в эпоху войны 1812 года.
В 1811 году Венецианов получил признание Академии как портретист. За представленный «Автопортрет» ему было присуждено звание назначенного. Образ художника-труженика с палитрой и кистью в руке, пристально вглядывающегося в натуру, передает поэзию сосредоточенного, вдумчивого труда. В том же году Венецианов получил звание академика за портрет инспектора Академии художеств К.И. Головачевского с тремя воспитанниками Академии.
Среди галереи портретов конца 1810-х - начала 1820-х годов привлекает своей тонкостью небольшой портрет В.С. Путятиной. Задумчивая хрупкая девушка с книгой в руке, в свободном легком платье, сидящая на фоне пейзажа, кажется такой естественной, погруженной в свой мир, как будто зритель застал ее случайно. По настроению этот портрет напоминает портреты В.Л. Боровиковского, но в нем больше душевной интимности, простоты.
В середине 1810-х годов Венецианов покупает имение в Тверской губернии с селами Сафонково и Трониха, выходит в отставку и в дальнейшем большую часть времени живет в деревне. Здесь начался новый период в творчестве художника. Перед ним открылся совсем другой мир - мир крестьянской жизни и русской природы. Интерес к жизни народа у Венецианова не случаен. Война 1812 года, с одной стороны, укрепила национальное самосознание, «была великою эпохою в жизни России», по выражению Белинского, показала, какими силами обладает русский народ. С другой стороны, со всей остротой после войны встал вопрос о судьбе русского крестьянина, отдававшего свою жизнь за отечество, но оставшегося в подневольном, рабском положении. Этот вопрос занимал центральное место и в преобразовательных планах декабристов.
Наблюдая труд и быт крестьян, наблюдая природу, художник приходит к выводу о необходимости работать на натуре, писать «простейшие предметы русские», писать простых людей, правдиво передавая их взаимосвязь друг с другом и окружающей средой.
О значительности будничного дела повествует картина «Чистка свеклы». Неторопливо и серьезно крестьяне занимаются своей работой. По существу перед нами групповой портрет. Художник ничего не приукрашивает, но мягкая живописность, нежные и тонко сгармонированные тона придают этой пастели своеобразную красоту.
В первых работах нового периода Венецианов стремится овладеть перспективой интерьера, реальными соотношениями света и тени в нем. В картине «Гумно» с особой отчетливостью проявились его поиски в этом направлении. С наивной непосредственностью художник стремится запечатлеть все, что видит перед собой: большое крытое помещение для молотьбы, крестьян, находящихся на первом плане и в глубине, рабочих лошадей, различные орудия крестьянского труда. Художник не сумел связать фигуры одним действием, он ставил перед собой другую задачу: добиться предельной верности натуре. По заказу художника внутреннюю стену сарая выпилили. Это было сделано ради точности его наблюдений. С иллюзорной четкостью переданы в картине линейные сокращения бревен и досок, пространственные планы, отмеченные как масштабным соотношением фигур и предметов, так и чередованием света и тени.
В картине «Утро помещицы» Венецианов показывает поэзию обыденного человеческого быта, его скромной обстановки. Изображена часть комнаты небогатого дома. Сидящая у стола молодая помещица принимает работу у пришедших крестьянок. Льющийся из окна дневной свет мягко окутывает фигуру женщин, отражается на поверхности стола, шкафа, на полу. Облик крестьянок полон спокойствия и достоинства: крепкие, статные фигуры, здоровые лица, сильные руки, красивые одежды - красные и темно-синие сарафаны, белые кисейные рубахи. Привлекают в картине удивительная живописность сочетаний насыщенных тонов, свобода самого мазка.
К первым жанровым картинам Венецианова, в которых большое внимание уделено пейзажу, можно отнести небольшое полотно «На пашне. Весна». Красочные созвучия заставляют нас ощутить весенний воздух, почувствовать радость пробуждения природы. Мы любуемся прекрасным, идеальным в представлении художника, обликом молодой труженицы, ее грациозной фигурой, легкой поступью, нарядным розовым сарафаном. Ее ласковая материнская улыбка обращена к ребенку, играющему с цветами. С каким глубоким уважением и поэзией написал художник человека труда, крепостную крестьянку! Пленителен тонкий по настроению пейзаж: простор свежевспаханного поля, нежная травка, прозрачная зелень листвы, легкие облачка, высокое небо.
Столь же поэтичен и одухотворен скромный пейзаж в известной картине «Спящий пастушок». Блестит среди трав небольшая тихая речка Ворожба, сидит мальчик с удочкой, идет за рекой крестьянка с коромыслом, желтеют поля с перелесками, и среди них возвышаются тонкие ели, виден сарай, крытый соломой, на горизонте холмы - типичная русская равнина с ее мягкостью красок, задумчивой прелестью. В фигуре спящего мальчика разлито глубокое спокойствие, в ней как бы сосредоточилась мирная тишина лесов и полей.
В органическом согласии находится человек с природой в картине «На жатве. Лето»; крестьянка в алом сарафане сидит на высоком деревянном помосте и кормит ребенка, рядом с ней - отложенный на время серп. Густой алый цвет одежды красиво рисуется на золотистом фоне спелой ржи. Уходит вглубь равнина, чередуются полосы то освещенной, то затененной земли, отражая «тихую игру облаков на земле». Мерный плавный ритм линий и живописных пятен, обобщенный силуэт женской фигуры рождают ощущение эпического спокойствия, величавости извечных жизненных и трудовых процессов.
Художник создал целую галерею крестьянских образов: все изображенные были ему хорошо знакомы, он видел и наблюдал их каждый день. Все они разные по облику и характеру, но во всех них Венецианов прежде всего раскрывает моральную чистоту, заставляет почувствовать истинное человеческое достоинство.
Лирически проникновенна «Крестьянка с васильками». Задумчивое лицо девушки прекрасно своей душевной ясностью. Чуть опущенные плечи говорят об усталости, большие рабочие руки лежат на охапке пушистых васильков. Синие, желтовато-золотистые тона сарафана, передника, повязки на голове сливаются в тихую гармонию красок, напоминая цветовые сочетания в природе.
Другая по характеру «Девушка с бураком» - энергичен поворот головы молодой красавицы. Типично русское лицо с правильными чертами исполнено деловитой озабоченности: сдвинуты брови, сжаты губы, взгляд пристален. Красное звучное пятно платка подчеркивает темпераментность лица.
Горячо, с большим увлечением написан крестьянский мальчик «Захарка». Серовато-коричневые тона, разнообразие оттенков создают богатую живописную игру. Живо схвачен пытливый детский взгляд из-под насупленных бровей. Этот мальчик настоящий работник: рукой в огромной рукавице он придерживает топор на плече. Весь облик Захарки выражает полноту жизненных сил и очарование детства.
С необычайной живописной свободой, в горячих коричневых тонах исполнена «Голова крестьянина». Выражение одухотворенного мыслью лица говорит о большом жизненном опыте, душевной силе. Губы сложены в чуть заметную горестную улыбку.
Художник не раз обращался к теме жатвы, к образам жнецов. В картине «Жнецы» девушка и мальчик (очень похожий на Захарку) изображены среди ржи с серпами в руках. Прислонившись к плечу девушки, мальчик любуется бабочками, севшими на ее руку. В отношениях этих людей, связанных трудом, угадывается братская привязанность и теплота. Их сердца открыты добру и красоте. Здесь, как и в других работах, Венецианов создает национальные типы, несущие в себе глубоко нравственное начало.
Убедительный бытовой образ найден в полотне «Девушка с теленком», отличающийся сочной живописью и любовной проработкой деталей. Осязательно, материально переданы фактуры одежды (темно-красного сарафана, цветных бус на шее, повязки на голове, белых рукавов рубашки), жестковатой шерстки теленка, деревянной миски с едой. От этого полотна веет домашним уютом. Скуластое лицо девушки привлекает красотой естественности, внутренней силы и застенчивости.
Благородство старости передает художник в портретной работе старушки с клюкой. В ее позе, согбенной спине, морщинистом лице читаешь повесть о долгой и трудной жизни. Дряхлой рукой она сжимает клюку. Однако в этом нет натуралистической подчеркнутости. Все спаяно внутренней просветленностью. И светлый колорит портрета способствует этому впечатлению. Из среды таких удивительных женщин-крестьянок вышли воспетые А.С. Пушкиным няня Арина Родионовна и «Филиппьевна седая», няня Лариных. Несмотря на всю горечь подневольной жизни, они сохранили сердечную теплоту и ласку, душевную мудрость.
К этому же периоду творчества, к тридцатым годам, относится портрет дочерей художника, Александры и Фелицаты, которых Венецианов нежно любил. В двойном портрете он передал их девичье обаяние, миловидность, чистоту, типично русские черты лица. Старшая, Александра, художница, изображена с палитрой и кистями. В облике дочерей передана та же спокойная ясность, которая присуща всему искусству мастера.
Впервые произведения Венецианова появились на публичной выставке в Академии художеств в 1824 году. Сами названия картин говорили о характере творчества художника: «Крестьянский мальчик, проливший бурак с молоком» («Вот-те и батькин обед!»), «Крестьянка, занимающаяся чесанием волны», «Крестьянка с грибами в лесу», «Мальчик с собакой» и так далее. В академическом искусстве господствовала тогда историческая живопись с ее культом героя. На выставках Академии посетители привыкли видеть большие композиции с полными драматического действия сценами из мифологии, истории и библии. Венецианов же в своих полотнах предложил совершенно новые для русского искусства сюжеты, применил новый метод работы. «Наконец мы дождались художника, который прекрасный талант свой обратил на изображение одного отечественного, на представление предметов, его окружающих, близких к его сердцу и нашему - и совершенно успел в этом…» - писал издатель журнала «Отечественные записки» Павел Свиньин.
Общественное значение деятельности Венецианова перерастает рамки художественной жизни. Известно, какое горячее участие принимал Венецианов (вместе с К.П. Брюлловым, В.А. Жуковским и другими передовыми людьми) в освобождении от крепостной зависимости великого украинского поэта Тараса Григорьевича Шевченко. Он взял на себя самую трудную часть дела - переговоры с владельцем поэта о денежной стороне. «Ум и доброта привлекали к нему каждого, у него собиралось самое образованное общество художников и литераторов, все находили удовольствие проводить у него вечера. Гоголь, Гребенка, Воейков, Краевский и другие бывали у него нередко. Жуковский, Гнедич, Крылов, Козлов, Пушкин также были с ним хорошо знакомы и бывали иногда у него. О художниках говорить нечего…» - таким предстает художник в воспоминаниях его дочери.
Огромна роль Венецианова в формировании нового направления жанровой школы национальной живописи. В селе Сафонково художник организовал школу, где учил рисованию и живописи учеников, взятых преимущественно из крепостных. Всего там перебывало около 70 человек. Многие из учеников у него жили, многим он помог освободиться от крепостной зависимости. Художника интересовало каждое дарование, малейшее проявление способности к рисованию и живописи. Впоследствии ученики с сердечной теплотой вспоминали о своем учителе. Все свои средства Венецианов вложил в школу и в конце жизни остался без состояния. Учеников он учил по своему методу работы с натуры. Заставлял вначале писать геометрические фигуры, затем предметы из окружающей жизни, а потом сцены из жизни крестьян. Одна из основных задач, которые ставил художник перед учениками, - овладение перспективой. Среди учеников Венецианова - А. Алексеев, А. Денисов, С. Зарянко, Е. Крендовский, Н. Крылов, Г. Михайлов, К. Зеленцов, Ф. Славянский, JI. Плахов, А. Тыранов, Г. Сорока (Васильев) и другие. Любимый ученик Венецианова - Григорий Сорока, человек с трагической судьбой, автор поэтичнейших пейзажей. Несмотря на все старания, Венецианов так и не смог добиться его освобождения от крепостной зависимости. Ученики продолжали дело учителя, развивали дальше бытовую тематику в русской живописи. В их работах проявляются новые персонажи, городской типаж - ремесленники, мастеровые. Творчество этих художников образовало направление в русском искусстве, получившее название школы Венецианова.
Значителен вклад Венецианова в распространение на Руси техники литографии. Художника привлекали возможности литографии как наиболее демократического, доступного широкому кругу людей искусства. Радея о просвещении народа, стремясь к популяризации истории родной страны, Венецианов в конце 1810-х годов предполагал издать литографированные портреты исторических деятелей России с жизнеописаниями каждого из них. Изданием литографий занималось основанное в 1820 году в Петербурге Общество поощрения художников. Венецианов стал деятельным членом общества. Первые литографии были сделаны с его картин. Наиболее известны работы А. Тыранова, ученика Венецианова, с картин учителя - «Васютка с Максихи», «Пелагея», «Параня со Сливнева», «Капитошка». Сам Венецианов исполнил в 1834 году в технике литографии портрет Н.В. Гоголя. В 1830-е - 1840-е годы Венецианову приходится вести борьбу с Академией художеств за признание своего метода работы. Эта борьба имела глубоко идейный принципиальный характер. Академия не признавала бытовой живописи, считала ее низшим жанром. Венецианов боролся за утверждение национального характера в отечественном искусстве. Он рассматривал свою деятельность как общественный долг. Обладая широтой воззрений, Венецианов неразрывно связывал искусство с просветительством, верил в то, что оно призвано содействовать просвещению людей. «Искусство рисования и самая живопись суть не что иное, как орудия, содействующие… просвещению народа», - писал он. Чтобы расширить сферу своей педагогической деятельности, утвердить свой метод работы на натуре, Венецианов стремился попасть в число преподавателей Академии и с этой целью участвовал в конкурсе на историческую картину из эпохи Петра I, организованном в 1837 году. Он написал большое полотно «Петр Великий. Основание Санкт-Петербурга». Однако премии не получил. Академия художеств, чувствуя чуждое ей направление, старалась не допустить Венецианова в свои стены.
Трагическая случайность прервала в 1847 году деятельность Алексея Гавриловича Венецианова: он погиб при поездке на санях.
Задачи, которые ставил перед собой художник, выдвигались всем ходом развития передовой культуры России, были связаны с формированием в ней принципов народности и реализма. В творчестве Венецианова мы не найдем раскрытия социальных противоречий, но интерес к жизни народа, изображение национальных сюжетов говорят о прогрессивности его искусства. Оно было рождено освободительными идеями своего времени.
Искусство Венецианова неувядаемо и сейчас: в нем выражена глубокая вера в гармоническую личность человека, в красоту его труда. Наследие Венецианова стало неотъемлемой частью русской художественной культуры.
Русский художник Иванов Александр Андреевич родился в семье художника А.И. Иванова 28 июля 1806 года. Пристрастие к рисованию у Александра Иванова проявилось в раннем детстве, да и не удивительно все таки сын профессора живописи. Соответственно отец, заметив у сына тягу к рисованию, помогает ему в познании простейших основ рисунка и живописной грамоты и в 1817 году способствует неофициальному посещению сына живописных уроков в академии художеств. Под руководством профессора Егорова Ф.Е. Иванов совершенствует свои академические познания и в 1824 году за успехи живописной грамоты его награждают серебряными медалями а за картину «Приам испрашивает у Ахиллеса труп Гектора» молодого мастера награждают малой золотой медалью. Окрыленный такими успехами чувствуя свой дар, молодой художник много работает учитывая ошибки и недочеты развивая свой талант и не напрасно в 1827 он создает картину «Иосиф в темнице истолковывает сны царедворцам фараона», за это произведение не смотря на критику руководства академии к некоторым деталям работы художника, Иванова награждают большой золотой медалью.
К 1829 году Иванов по заданию академии пишет картину «Беллерофонт отправляется в поход против Химеры», правда за это произведение руководство академии не удостоило молодого художника пенсионной поездкой за границу, хотя за подобные работы многие художники академии незамедлительно получали такое право. Таким образом в укор не всегда честным академическим правилам работу Иванова положительно оценили в тогдашнем союзе поощрения молодых и отличившихся художников, где были выделены средства для поездки Иванова за границу для последующего обучения живописи у европейский мастеров. Не ожидавший такого положительного исхода Александр Иванов в 1830 году едет за границу, посещая европейские страны, такие, как Австрию и Германию много открывает для своих познаний, но более всего художник был очарован Италией, где он надолго остановился, жил и работал, восхищался полотнами Микеланджело, в частности пораженный произведением Сикстинской капеллы и Сотворения мира копировал их. Изучая работы знаменитых художников Европы, он мечтал о создании своих собственных полномасштабных работах на библейскую тематику. попутно изучая основы библии.
В 1834 году Иванов создает картину «Явление Иисуса Христа Марии Магдалине», написанная исконно в академическом стиле, работа была хорошо оценена современниками как в Италии, так и в России, где в 1836 году руководство академии было вынуждено присвоить начинающему набирать известность Иванову почетное звание академика. Такой успех воодушевлял художника на создание его давней мечты крупно масштабном произведении на библейскую тему.
В 1837 году Иванов приступил к созданию картины "Явление Христа народу", но работа была соответственно не из легких и продолжалась два десятилетия. Мало кто из художников после картин Карла Брюллова решался на подобные подвиги по созданию таких массовых и крупномасштабных живописных произведений. За время работы художником создано огромное множество этюдов с головами персонажей картины, среди которых Иванов даже изобразил своего друга писателя Гоголя. Смысл всей этой работы олицетворял всю сущность библейской истины, во время крещения народа у реки Иордан Святым Иоаном Крестителем и вдруг группа людей среди которых были еще не совсем верующие совершающие ритуал омовения оказываются в благоговейном изумлении и удивлении, Святой Иоан указывает рукой на Явление Миссии, Воскресший Иисус Христос спаситель и защитник рода человеческого, надежда всех обездоленных приближается к народу.
Известно, что прославленный живописец посвятил свою жизнь работе над исторической композицией «Явление Христа народу». Но параллельно мастер работал и над другими картинами и часто обращался к жанру пейзажа. Если бы из всех его произведений сохранились только пейзажи, одно это могло бы завоевать ему славу и почетное место в истории русского и мирового искусства.
К портрету и бытовому жанру Иванов, по его словам, питал неприязнь, но пейзаж, хотя и стоял в глазах художника ниже исторической живописи, пользовался его неизменным расположением. Объясняется это не только тем, что в пейзаже Иванов видел вспомогательное средство в работе над своей картиной. Выполняя этюды, Иванов часто забывал обо всем на свете и в общении с природой находил отраду.
Природа Италии поразила художника с первого взгляда. Говоря о своих впечатлениях, он после Рафаэля сразу же называет «окрестную природу Рима». Впрочем, долгое время она не поддавалась воспроизведению. Художник объяснял это тем, что в Академии не учили писать пейзажи. Поэтому он сначала ограничивался скромными карандашными зарисовками.
Серьезно Иванов начал работать над пейзажем, когда принялся за картину «Явление Христа народу». Уже в конце 1836 г. он пишет пейзажи в окрестностях Рима. Его внимание привлек город Субиако в Сабинских горах. «Пирамидальный городок», - называл его художник С. Щедрин.
В этюде «Субиако» Ивановым представлены домики, башни и церкви на фоне далеких гор, поросших редкой зеленью. Кубической формы белые домики громоздятся один над другим по крутому откосу холма, дальние отлогие горы следуют за ними, горизонтальная светлая стена на первом плане придает композиции устойчивость. Все озарено золотистым светом: чуть желтоватые стены домов, розовые черепичные крыши, почти такие же розовато-сиреневые горы составляют общий теплый фон.
С этого времени Иванов решил углубиться в изучение природы, которая должна была составить место действия в его исторической картине. До 1842 г., когда болезнь глаз временно приостановила работу, он успел выполнить множество пейзажных работ. Особенно много сил было положено им на изучение деревьев. В местечке Аричча, неподалеку от Альбано, находился огромный парк. Он был посажен в XVII в, но в отличие от других парков был сильно запущен. Вековые дубы его разрослись, дорожки заросли травой и кустарником, и в некоторых местах растительность образовала непроходимую чащу.
Иванову удалось проникнуть в его заколдованное царство. Страстно и самозабвенно он принялся за изучение растительного мира, о котором имел недостаточно ясное представление. Терпеливо и настойчиво, забравшись в самую глушь парка, Иванов принялся распутывать на своем холсте невообразимый клубок растений. В его этюдах можно увидеть, как могучие стволы выбрасывают ветви, от которых отделяются ветки и завершаются листьями. Вьющиеся растения обвивают и опутывают деревья, перебрасываются с ветки на ветку, разросшиеся кусты прячут корни, высокая трава закрывает кусты - Иванов тщательным образом разбирал все это по частям.
Детально переданы каждая веточка, каждый листик, но сохранено общее впечатление о дереве как о чем-то целом. В могучих деревьях парка Киджи художник замечает плавный ритм в наклонах стволов, в круглящихся кронах. Ясно различимы отдельные деревья, и вместе с тем несколько деревьев составляют группы, все они сливаются в лесной массив.
В одних этюдах на первом плане заметна детализация, и наоборот, деревья, которые виднеются вдали, написаны легко и широко. В других передано, как огромное дерево чуть склоняет макушку, с него свешиваются обнаженные корни плюща. И как им навстречу тянутся кверху кустарники. После того как мастер решил представить фигуру Мессии на фоне Сирийских гор, перед ним возникает новая задача - изучение далей, пространства и гор, т.е. того, что должно было составить третий план в картине «Явление Христа народу».
К пейзажным панорамам Иванова относятся такие этюды маслом, как «Понтийские болота» и «Монтесавелли». Иванов и в этих произведениях не отказывается от обычной точности: на переднем плане в деревьях и кустарниках ясно обозначена каждая веточка, не менее четко передан и второй план. Панорамы в живописи Иванова имеют глубокое философское значение. Они отвечают потребностям человека хоть мысленно отойти на расстояние от той природы, среди которой он живет, взглянуть на нее сверху, уловить общие закономерности, воспринять ее как бы глазом историка, который в далеком прошлом не замечает мелких подробностей.
Больше всего затянулись подготовительные этюды Иванова к первому плану «Явление Христа народу» - этюды каменистого берега. Иванов придает почве и первому плану большое значение. Мастер знал, что от выполнения первого плана зависит то, чтобы каждая часть пейзажа встала на свое место. Он выбирает исключительно низкую точку обзора, чтобы выявились все неровности земли. Как и при рисовании деревьев, не увлекаясь подробностями, Иванов воспроизводит камни желтые в воде, розовые у края и голубые наверху.
Великолепно написана чернильно-черная вода, отражающая синеву неба в этюде «Вода и камни под Палаццуоло» В другом этюде изображена группа полузакрытых наслоениями почвы и заросших мхом камней. Трудно представить себе пейзажный мотив менее занимательный сам по себе, чем в этой работе Иванова. Сколько художников до него проходило мимо подобных мест, не удостоив их вниманием.
Одновременно с изучением отдельных слагаемых пейзажа - деревьев и почвы, Иванов подвергает аналитическому изучению освещение, воздушную среду, краски природы. Такому известному явлению как изменение одного и того же мотива в разное время дня, большинство живописцев тогда не придавало значения. Иванов же сосредоточивает на нем свое внимание.
В альбомах он тщательно отмечает, когда выполнен этюд: утром, в полдень или вечером. В серии этюдов маслом ему удается передать предрассветный час, когда горы погружены во мрак и только на небе загораются облака, утренний сиренево-молочный туман, окутывающий дальние предметы, наконец, ослепительно палящее полуденное солнце.
Художник открывает прелесть темно-зеленой лесной чащи, сквозь которую едва проглядывают просветы неба. В окрестностях Парижа он приходит на одно и то же место и пишет при разном освещении равнину, завершенную грядой далеких гор. В его этюдах можно видеть, как тихо гаснет вечер, золотятся далекие рощи, как небо становится холодным, темнеют горы, чаща зелени наливается лиловыми тенями, наконец, то, как горы сливаются с зеленью долины и над ними вспыхивают золотистые облачка.
Иванов написал этот пейзаж в годы своей полной творческой зрелости. Аппиева дорога в Италии, построенная еще римлянами в античные времена, идет по бескрайней равнине. Это древний путь, по которому когда-то проходили неисчислимые римские легионы, вдоль которого стояли кресты с распятыми рабами и христианскими мучениками. Эта местность - а изображена здесь римская Кампанья - свидетель истории человечества. Вдоль дороги - гробницы первых христиан, еле намеченные, почти бесплотные, а на горизонте - едва заметной точкой видится купол римского собора Святого Петра. Все ничтожно, все превращается в тень перед лицом неотвратимого времени. Этот пейзаж - единственный, который сам Иванов назвал «историческим».
По словам А.И. Герцена «всегда печальная, всегда угрюмая, Кампанья имеет одну торжественную минуту - захождение солнца; тут она соперничает с морем… Кто не был в Италии, тот не знает, что такое цвет, освещение… Печальная Кампанья неразрывно связана с развалинами древнего Рима; они дополняют друг друга. Что это, в самом деле, за невероятное величие в этих камнях. Недаром на поклонение этим развалинам является каждое поколение со всех концов образованного мира».
Для художника-философа Иванова природа - это особая вселенная, живущая по собственным законам. Каждый предмет в ней существует в бесконечном пространстве, связан с ней незримыми нитями. На картине изображена ветка дерева на фоне гор, но кажется, что в ней заключен целый мир. По словам философа А. Гердера, «перед лицом природы самой в себе совершенной, малейшая пылинка имеет такое же достоинство, как и неизмеримое целое».
На фоне синих далей трепещет ветка дерева, пронизанная золотыми лучами солнца. Сучья изгибаются, сплетаясь в красивый узел. Листья написаны по-разному: одни переданы пятном, другие - контуром. В этом пейзажном этюде проявился в полной мере колористический дар художника. Одними лишь тончайшими градациями цвета - зеленоватого, голубовато-фиолетового, желтоватого, он передает огромное воздушное пространство, отделяющее ветку от беспредельного мира. На ярко-синей горе художник подмечает несколько зеленоватых полос, которые перекликаются с зелеными листьями ветки, отдельные листочки в тени также ярко-голубые и это протягивает нити, соединяет первый план картины с дальним.
Иванов писал пейзажи в силу искреннего убеждения, что без них «никак нельзя» и они пойдут на пользу его большой картине. Но его пейзажи выходят за рамки вспомогательной роли и имеют самостоятельную ценность. Художник настолько отвлекался от своей главной темы, что многие из этюдов, в сущности, не имеют к ней никакого отношения. Иванов, который считал себя «историческим» живописцем, незаметно для себя становился подлинным пейзажистом.
Заключение
Возвращаясь мысленно к всего русского искусства первой половины XIX века в целом, мы замечаем во всех его разнообразных проявлениях общие черты. Большинство художников этого времени ищут в жизни главным образом героическое, прекрасное, поэтическое. Это стремление было своеобразной формой протеста, направленного против уродливых форм современной им общественной жизни. С портретов, написанных в эти десятилетия, на нас смотрят люди, красивые и внутренне благородные, иногда полные романтического трепета, иногда меланхолически-мечтательные. Такие образы, созданные Кипренского, Тропинина, их можно увидеть и среди работ Брюллова. Значительности, серьезности и поэтичности выполнены образы людей из народа в картинах этого времени. Именно такие они, например, в произведениях Венецианова и Тропинина. Интерес к жизни народа, к его долей одухотворяв и историческая живопись: именно народ, его страсти, его мечтания более всего волнуют двух видных исторических живописцев этого времени-Брюллова и Иванова. Подобно этому создатели величественных архитектурных сооружений Петербурга и Москвы в мыслях населяли свои храмы, общественные здания и площади народными толпами: строителей и скульпторов вдохновляли идеалы демократического, гражданственно характера общественной жизни, тесно слиты с идеями величия русского народа как нации. Кроме поэтизации позитивного, прекрасного в существующей действительности, в искусстве этих лет зреет тенденция критического изображения ее пороков. Здесь противоречия между прогрессивными и реакционными элементами в общественной жизни России первой половины XIX века находят свое непосредственное изображение в характернейших эпизодах современного быта. Наиболее яркое выражение эта тенденция получила в искусстве Федотова. Обе эти тенденции, определившие собой характер искусства первой половины XIX века, равно важны для понимания значения данного периода в истории русского искусства. Обе они, каждая по-своему, питают творчество русских живописцев, графиков, скульпторов и архитекторов второй половины прошлого столетия.
Живопись первой половины XIX века:
Тенденция реалистической живописи 18-го века остаётся ведущей и в первой половине нового столетия, особенное внимание обращается в этот период на черты русской жизни, которые носят характер народный и национальный. Значительным достижением русской живописи первой трети 19-го века было развитие портретного жанра. Портреты этого времени освещает гуманизм пушкинской эпохи с её безграничным уважением к достоинству человека. Патриотический подъём, вызванный борьбой против французской интервенции 1812 года, ожидание торжества социальной справедливости придали мироощущению передового человека этой эпохи возвышенный характер, вместе с тем гражданское начало соединялось здесь с лирическим, интимным, что придавало духовному облику лучших людей того времени особенную полноту.
К числу крупнейших русских портретистов первой половины 19-го века принадлежит Василий Андреевич Тропинин (годы жизни 1776-1857),один из основоположников романтизма в живописи России. В своих портретах Тропинин раскрывал ценность человеческой личности во всей конкретности её внешнего облика и духовного мира. Портреты Тропинина легко узнать по благодушному выражению лица, свойственному его персонажам, он наделял своих персонажей собственным спокойствием и доброжелательностью. Помимо портретов Тропинин разрабатывал в своем творчестве и бытовую тематику, что делает его также одним из основоположников русской жанровой живописи.Шедевром раннего творчества Тропинина можно назвать "Портрет Арсения Тропинина". Детские образы были для художника особенно привлекательны. Большая часть детских портретов работы Тропинина имеет жанровую завязку, он изображает детей с животными, птицами, игрушками, музыкальными инструментами («Мальчик с жалейкой», «Мальчик со щеглом» и другие). "Портрет Арсения Тропинина" подкупает искренностью и чистотой эмоций, написан он легко и обобщённо. Изысканный колорит построен на сочетании золотисто-коричневатых тонов, сквозь красочный слой и лессировки просвечивает розоватый тон грунта и подмалёвка.|
В. А. Тропинин. Кружевница. 1823 г. |
Образ миловидной девушки, на мгновение оторвавшейся от своего занятия и взглянувшей на зрителя, наводит на мысль, что ей труд ничуть не в тяжесть, что это всего лишь игра. Тщательно и с любовью написан натюрморт - кружева, коклюшки, ящик для рукоделия. Ощущение покоя и уюта, созданное Тропининым в этой картине, убеждает в ценности каждого мгновения повседневного человеческого бытия.
К ранним формам русской жанровой живописи можно отнести и другие портреты крепостных рукодельниц кисти Тропинина - золотошвеек, вышивальщиц, прях. Их лица похожи, в них ясно просматриваются черты женского идеала художника - нежный овал, тёмные миндалевидные глаза, приветливая улыбка, кокетливый взгляд. Эти работы Тропинина отличают чёткие контуры и корпусное наложение красок, живописная фактура приобретает плотность. Мелкие, плотно положенные мазки делают картины похожими на миниатюры в технике эмали.|
В. А. Тропинин. Портрет А. С. Пушкина. 1827 г. |
Пушкин изображён сидящим в непринуждённой позе, правая рука положена на столик с раскрытой книгой. Фон и одежда объединены общим золотисто-коричневым тоном, на котором выделяется лицо поэта, – самое интенсивное красочное пятно и композиционный центр картины. В широко раскрытых голубых глазах поэта светится подлинное вдохновение. Все современники отмечали в этом портрете безукоризненное сходство с Пушкиным, где художник, добросовестно следуя натуре, сумел запечатлеть и высокую одухотворённость поэта.
На 1830-1840-е годы приходится наибольшее количество портретов, написанных Тропининым. Это портреты первых лиц в городской иерархии и лиц частных - дворян, купцов, а также духовно близких Тропинину актёров, писателей, художников.В эти годы под влиянием вернувшегося в Россию из Италии Карла Брюллова у Тропинина появляются произведения большого размера по типу парадного портрета. В портрете самого Брюллова артистическую незаурядность художника Тропинин подчеркивает пышным фоном с античными развалинами, увитыми виноградными лозами и дымящимся Везувием.
Поздние произведения Тропинина привлекают своей жанровой наблюдательностью, предвосхищающей интерес к бытописанию, свойственный русской живописи 1860-х годах.
Стоит отметить, что Тропинин большую часть жизни был крепостным и получил вольную только в 47 лет (а его семья, жена и сын, спустя ещё 5 лет), но, несмотря на это, всю жизнь художник сохранял доброжелательное отношение к людям, изображая их в портретах в добром расположении духа и с приятным выражением лица.
Василий Андреевич Тропинин за всю свою долгую творческую жизнь создал более трёх тысяч портретов, оказав огромное влияние на формирование московской школы живописии развитие реалистических тенденций в русском искусстве.
Одним из самых значительных русских живописцев первой половины 19-го века можно назвать Карла Павловича Брюллова (годы жизни 1799-1852). Брюллов в своём творчестве тяготеет к большим, историческим полотнам, общий замысел их зачастую романтичен, хотя в них и сохраняются черты классицизма, и реалистическая основа.Карл Брюллов родился в семье академика, резчика по дереву и живописца-декоратора. В 1809 г. Брюллов был принят в Академию художеств, с отличием её окончив, был отправлен в пенсионерскую поездку в Италию, где им был написан цикл картин на тему жизнеутверждающей красоты здорового человека, всем своим существом ощущающего радость бытия («Итальянское утро», «Итальянский полдень», «Вирсавия»).
Отчётливо звучит эта тема радостной красоты и гармонии в картине «Итальянский полдень». Мастерски передает Брюллов эффект солнечных лучей, пронизывающих листву и виноградную кисть, налитую соком, прослеживает игру света и смягчённой рефлексами тени на смуглой коже итальянки, сохраняя при этом чёткость пластических объемов её обнаженных плеч и полных рук.
Карла Брюллова можно назвать и мастером парадного портрета. Романтическая приподнятость образа, его декоративность, пластическая чёткость объёмной формы и изумительная материальность фактуры предметов отличают лучшие парадные портреты Брюллова, такие, как «Всадница» и два портрета графини Юлии Самойловой.Однако можно отметить, что парадные портреты Брюллова лишены той значительности, которая присуща репрезентативному изображению 18-го века. Многие парадные портреты Брюллова носят характер чисто внешний, предваряя салонный портрет второй половины 19-го века.
В отличие от заказных парадных портретов особая точность психологических характеристик моделей отличает портреты людей искусства работы Брюллова (поэта Кукольника, скульптора Витали, баснописца Крылова, писателя и критика Струговщикова).
В портрете Витали Брюллов изображает скульптора как увлечённого творца, блеск увлажнённых глаз выдает напряжённость творческого состояния, а простая одежда с небрежно откинутым воротником белой рубашки напоминает о рабочей обстановке скульптора. Брюллов ярким светом выделяет лицо и руку Витали, погружая всё остальное окружение в мягкую полутьму.
К. П. Брюллов. Последний день Помпеи. 1830-1833 гг.
Вершиной творческих достижений, яркого таланта и виртуозного мастерства Карла Брюллова можно назвать большую историческую картину «Последний день Помпеи», характеризующую романтизм в русской живописи, смешивающийся с идеализмом и повышенным интересом к пленэру.
На картине Брюллов изобразил момент извержения Везувия в 79 году н. э. и разрушения города Помпеи близ Неаполя. Трагически неотвратима гибель людей под действием слепых, стихийных сил, зарево вулкана и свет молний озаряют мечущуюся в ужасе толпу людей, ищущих спасения. Брюллов объединяет в образах персонажей этой картины традиционную для классицизма героическую идеализацию и присущую новому романтическому направлению склонность к изображению натур в исключительных ситуациях.
В построении композиции картины Брюллов использует основные правила классицизма: фронтальность и замкнутый характер композиции, её деление в глубину на три плана, распределение действующих лиц по группам, скомпонованным в виде академических треугольников. Такое построение композиции в стиле классицизма вступает в противоречие с общим романтическим характером замысла картины, внося в картину некоторую условность и холодность.
В отличие от современников, освещавших картины нейтральным рассеянным дневным светом, Брюллов смело и успешно берётся за передачу сложнейшего двойного освещения: горячего красного света от пламени вулкана в глубине и холодного, зеленовато-голубоватого света на переднем плане от вспышки молнии.
Картина "Последний день Помпеи" Карла Брюллова произвела сенсацию, как в России, так и за рубежом, знаменуя собой первый большой международный успех русской живописной школы.
Скульптура первой половины XIX века:
|
П.О. Росси. Портрет И. П. Мартоса |
Наиболее выдающимся представителем русского классицизма в скульптуре этого периода можно назвать Ивана Петровича Мартоса (годы жизни 1754-1835).
В творчестве Мартоса большое место занимает мемориальная скульптура. Мартоса можно назвать одним из создателей своеобразного типа русского надгробия эпохи классицизма. В числе первых дошедших до нас произведений Мартоса выделяется надгробие С. С. Волконской, представляющее собой мраморную плиту с барельефным изображением плачущей женщины рядом с урной. Стройная, величавая фигура целиком задрапирована в длинные одежды, лицо затенено наброшенным на голову покрывалом и почти не видно. Произведению Мартоса присуща большая мера сдержанности в передаче человеческой скорби; спокойное и ясное решение общей композиции надгробия.
Те же черты отличают и надгробие Е. С. Куракиной. Вместо сложной многофигурной композиции скульптор расположил на постаменте надгробия лишь одну полулежащую фигуру женщины; облокотившись на овальный медальон с портретом умершей, женщина в скорби закрывает лицо руками. На постаменте надгробия Мартос высек барельеф с изображением двух сыновей умершей на характерном для классицизма гладком нейтральном фоне.
Сила и драматизм глубоких человеческих чувств переданы в этом произведении Мартосом с художественным тактом и пластической выразительностью.
В мраморных надгробиях Мартоса с глубокой поэтичностью раскрывается тема скорби, в них ощущается большая искренность чувств, возвышенно-этическое понимание человеческого горя, в них отсутствует подавляющий человека ужас смерти.
|
И. П. Mapтос. Памятник Минину и Пожарскому в Москве. 1804- 1818 гг. |
Памятник Минину и Пожарскому представляет собой скульптурную группу на гранитном пьедестале строгой прямоугольной формы. Простирая руку в сторону Кремля и словно призывая к спасению отечества, Кузьма Минин вручает князю Пожарскому меч, Пожарский, принимая меч и придерживая левой рукой щит, поднимается со своего ложа, на котором он покоился после полученных ранений.
Доминантным образом в группе является фигура Кузьмы Минина; его могучая фигура явно главенствует и привлекает основное внимание широким свободным взмахом руки. В постамент с двух сторон врезаны горельефы, передний горельеф изображает граждан-патриотов, жертвующих свое имущество на благо Родины, задний - изображает князя Пожарского, гонящего поляков из Москвы.
Мартос лаконичными средствами сумел в полной мере выразить в монументе идею гражданского долга и подвига во имя родины, что полностью отвечало делам и чувствам русского народа после победы в войне с французами в 1812 году.
Памятная надпись на постаменте
Работы Мартоса позднего периода предвосхищают романтические тенденции скульптуры второй половины 19-го века. Мартос создаёт памятники, играющие большую роль в создании образного строя городов: герцогу Э. Ришелье в Одессе, Александру I в Таганроге, Г. А. Потемкину-Таврическому в Херсоне, М. В. Ломоносову в Архангельске.Среди поздних монументальных произведений Мартоса выделяется памятник Ришелье в Одессе, ставший символом этого города. Мартос изобразил Ришелье облачённым в древнеримскую тогу, его движения сдержанны и выразительны, что подчёркивает благородную простоту образа. Монумент композиционно связан с окружающим архитектурным ансамблем: со зданиями, расположенными по полукружию площади, со знаменитой одесской лестницей и приморским бульваром.
Иван Петрович Мартос сыграл определяющую роль в формировании творчества многих русских скульпторов 19-го столетия. Он более пятидесяти лет преподавал в Академии художеств, с 1814 г. был её ректором.
В творчестве многих скульпторов первой половины 19-го века можно увидеть усиливающийся интерес к передаче реальности и увлечение жанрово-бытовой тематикой, что будет определять черты искусства второй половины столетия. Расширение тематики скульптурных произведений и интерес к жанру более всего характерны для творчества П. К. Клодта.
Пётр Карлович Клодт (годы жизни 1805-1867) - русский скульптор из баронской семьи Клодт фон Юргенсбург балтийско-немецкого происхождения.
В юности барон Клодт по настоянию отца, начальника штаба Отдельного Сибирского корпуса, поступил в артиллерийское училище, но всё свободное время, он отдавал своему главному увлечению: при малейшей возможности Клодт брался за карандаш или перочинный ножик и рисовал или резал лошадей в малых размерах.
В 23 года Клодт ушёл с военной службы и посвятил свою дальнейшую жизнь исключительно скульптуре. В 1830-м году Клодт поступил вольнослушателем в Академию художеств, его учителями стали ректор Академии И. П. Мартос, а также известные мастера скульптуры С. И. Гальберг и Б. И. Орловский. В это же время большим успехом стали пользоваться статуэтки Клодта, изображающие лошадей.
Первым знаменитым монументальным произведением Клодта можно назвать скульптурную группу коней в оформлении Нарвских ворот в Санкт-Петербурге. Над этим большим правительственным заказом Клодт трудился совместно с такими опытными скульпторами как С. С. Пименов и В. И. Демут-Малиновский.
По модели Клодта на аттике арки ворот установили медную шестёрку коней, несущую колесницу богини славы. В отличие от классических изображений этого сюжета, кони в исполнении Клодта стремительно несутся вперёд и встают на дыбы, сообщая при этом всей скульптурной композиции впечатление порывистого движения.
С 1833-го по 1841-й годы Клодт работает над моделями четырёх групп «Укротителей коней», установленных на Аничковом мосту в Санкт-Петербурге.Романтически звучащая тема этих групп, выполненных в лучших традициях русского классицизма, может быть определена как борьба воли и разума человека с силами природы. Поверженный наземь при первой попытке обуздать животное, человек в итоге всё же становится победителем. Чётко переданные упругие объёмы характерны для всех четырех групп, ясны и выразительны их силуэты. Благодаря этим качествам скульптурные группы Клодта композиционно цельно входят в окружающий архитектурный городской ансамбль.
|
П. К. Клодт. Укротитель коня. 1833-1841 гг.
|
В первой группе обнажённый атлет сдерживает вздыбленного коня, животное и человек напряжены. Нарастание борьбы показано с помощью двух основных диагоналей: плавный силуэт шеи и спины лошади образует первую диагональ, которая пересекается с диагональю, образуемой фигурой атлета. Движения выделены ритмичными повторами. |
|
|
Во второй группе голова животного высоко вздёрнута, пасть оскалена, ноздри раздуты, конь бьёт передними копытами по воздуху, фигура человека развёрнута по спирали в попытке осадить коня. Основные диагонали композиции сближаются, силуэты коня и человека словно переплетаются между собой. |
|
|
В третьей группе человек повержен на землю, а конь пытается вырваться на волю, победно выгибая шею, его свободе препятствует только узда в левой руке человека. Основные диагонали композиции чётко читаются и выделяется их пересечение. Силуэты коня и человека образуют раскрытую композицию, в отличие от первых двух групп. |
|
|
В четвёртой группе человек укрощает разъярённое животное: опираясь на одно колено, он останавливает дикий бег коня, обеими руками сжимая узду. Силуэт коня образует пологую диагональ, силуэт человека прикрывается драпировкой, спадающей со спины коня. Общий силуэт монумента вновь становится замкнутым и уравновешенным. |
Клодт отказывается здесь от всех условных и идеализирующих приёмов скульптуры классицизма и передаёт свои живые впечатления и облик человека, которого хорошо знал и любил. Скульптор изображает поэта сидящим в простой, естественной позе, акцентируя внимание на лице Крылова, в котором раскрывается его личностная характеристика. Необычно решает Клодт постамент памятника, всю среднюю часть которого занимает сплошной, опоясывающий по периметру горельеф с изображениями разнообразных животных, персонажей басен Крылова. Несмотря на некоторую критику за чрезмерный реализм в изображении животных на постаменте, монумент был высоко оценен и занял достойное место в истории русской скульптуры.
В течение всей жизни много внимания Клодт уделял малой пластике - небольшим статуэткам, изображавшим лошадей ("Лошадь на водопое", "Покрытый попоной конь, вставший на дыбы", "Конь, скачущий галопом", "Жеребёнок" и др.). Скульптор в этих статуэтках мастерски передаёт индивидуальный характер каждого животного; это настоящие портреты, выполненные проникновенно, с чутким вниманием и неподдельным уважением к натуре.РУССКОЕ ИСКУССТВО XIX ВЕКА
Первая половина XIX в. - время расцвета русской художественной культуры, получившей мировое признание. В этот период были созданы величайшие по своему значению литература (А.С.Пушкин, А.С.Грибоедов, И.А.Крылов, Н.В.Гоголь, М.Ю.Лермонтов, В.А.Жуковский, Е.А.Баратынский, Д.В.Веневитинов), музыка (М.И.Глинка), архитектура (А.Н.Воронихин, А.Д.Захаров, К.И.Росси)! живопись (О.А.Кипренский, К.П.Брюллов, А.А.Иванов, П.А.Федотов).
Такой расцвет всех видов искусства во многом был обусловлен подъемом патриотических чувств русского народа в войне с Наполеоном, ростом национального самосознания, развитием прогрессивных, освободительных идей декабристов. Весь «золотой век» русской культуры отмечен гражданской страстностью, верой в великое предназначение человека.
Архитектура
Считается, что в александровскую эпоху русская архитектура достигла своей вершины. В отличие от «екатерининского классицизма», главным в стиле «александровского классицизма» стало стремление к монументальности, предельной простоте форм, даже аскетизму, созвучным дорическому ордеру Древней Греции.
В царствование Александра I в Петербурге была построена значительная часть выдающихся архитектурных сооружений, ставших памятниками архитектуры русского классицизма. При этом роль Александра в формировании классицистического облика Северной Пальмиры сравнивали с ролью Перикла в строительстве афинского Акрополя. Такими сооружениями являются Казанский собор и Горный институт, ансамбль Стрелки Васильевского острова со зданием Биржи и ростральными колоннами, а также Адмиралтейство.
Казанский собор еще по требованию Павла I должен был и размером и внешним видом напоминать собор св. Петра в Риме. Это и обусловило наличие колоннады, отдаленно напоминающей колоннаду его римского прототипа: два ее крыла, изогнутые в плане, состоят из семидесяти двух коринфских колонн, несущих антаблемент с балюстрадой. Андрей Никифорович Воронихи» (1759-1814), архитектор собора, руководствуясь градостроительными принципами, разместил колоннаду со стороны второстепенного по канонам церкви северного фасада, но обращенного к Невскому проспекту, важнейшей магистрали города.
Воронихин в композиции Казанского собора развил те градостроительные принципы, которые сложились еще в XVIII в. при размещении культовых зданий на Невском проспекте. Все они нарушали «красную линию» застройки, образуя разрыв между домами, но в то же время создавали и особые пространственные «паузы». Это было подхвачено другими зодчими, работавшими после Воронихина, и особенно эффектно интерпретировано Росси в ансамблях Михайловского дворца, построенного для четвертого сына Павла I Михаила, и Александрийского театра.
Казанский собор, имеющий в плане форму вытянутого с запада на восток «латинского креста», увенчан куполом на стройном барабане в неоклассическом стиле. В композиции Казанского собора впервые в архитектуре скульптура стала играть вполне определенную роль в создании образа, в данном случае военно-мемориального. Так, аттик боковых портиков колоннады собора украшен барельефами на библейские сюжеты: восточный - «Истечение Моисеем воды из камня» (скульптор И.П.Мартос), западный - «Медный змий» (скульптор И.П.Прокофьев). Оба сюжета освещали важную для эстетики классицизма тему героя, приходящего в трудный час на помощь своему народу. По сторонам входа в нишах помещены бронзовые скульптуры князей Владимира и Александра Невского, Иоанна Крестителя и Андрея Первозванного, что также способствовало усилению национально-патриотической темы.
Особенно возросло значение собора как военного мемориала после Отечественной войны 1812 г. Сама торжественная архитектура здания оказалась созвучной пафосу победы над врагом. Из Казанского собора после торжественного молебна отправился в действующую армию М.И.Кутузов, и сюда же доставили в июне 1813г. сердце великого полководца. В соборе разместили трофейные знамена и ключи от сдавшихся русским армиям городов. Существенным пластическим компонентом, довершившим военно-мемориальный образ Казанского собора, явились памятники М.И.Кутузову и М.Б.Барклаю де Толли (скульптор Б.И.Орловский), установленные перед боковыми портиками колоннады и органично влившиеся в архитектурно-скульптурный ансамбль собора.
Одновременно с Казанским собором под руководством А.Н.Воронихина возводилось здание Горного института, также окруженное колоннадой. Как и в Казанском соборе, скульптуры, раскрывающие тему земли, богатства земных недр, являлись существенным пластическим компонентом образа Горного института, его назначения.
Биржа была построена по проекту Жанн Франсуа Тома де Томона (1760-1813) на Стрелке Васильевского острова и стала важнейшим ориентиром в панораме города, раскрытого к Неве. Поднятое на массивном гранитном основании, прямоугольное в плане здание, окруженное монументальной дорической колоннадой и перекрытое двускатной крышей, прекрасно просматривается с далекого расстоянии. Сделав здание Биржи «осью равновесия», Тома де Томон упорядочил его природное окружение: берег Стрелки был повышен за счет подсыпки грунта и выдвинут вперед более чем на сто метров, береговой линии приданы правильные симметричные очертания, украшенные гранитными стенками и спусками к йоде. Строгая симметрия ансамбли подчеркнута двумя вертикалями - ростральными колоннами, служившими маяками. У подножия колонн, декорированных металлическими изображениями ростр и якорей, помещены аллегорические фигуры Волги, Днепра, Волхова и Невы, а перед фронтонами Биржи - композиции «Нептун с двумя реками» (перед восточным) и «Навигация с Меркурием и двумя реками» (перед западным).
Четвертым грандиозным ансамблем, возведенным в эпоху «александровского классицизма», было Адмиралтейство, ставшее символом морского могущества России. Адмиралтейство располагалось недалеко от императорского дворца и играло ключевую роль в организации градостроительного ансамбля со стороны суши.
Реконструкция уже существовавшего комплекса была поручена архитектору
Адмиралтейство. Андрею Дмитриевичу Захарову (1761-1811). Сохранив построенную И.К.Коробовым башню, Захаров заключил ее в футляр новых стен, создав трехъярусную композицию: тяжелое и устойчивое основание с аркой составляет первый ярус, из которого вырастает легкая ионическая колоннада, несущая антаблемент со скульптурами, - второй ярус. Над колоннадой возвышается стена с куполом третьего яруса, увенчанного 72-метровым золоченым шпилем с изображением парусного корабля на острие. Фронтоны Адмиралтейства заполнены барельефами. Здание украшала и круглая скульптура, убранная по требованию церковного начальства, когда в одном из корпусов Адмиралтейства устроили церковь. Основной темой скульптурного декора (скульптор И.И.Теребенев), сосредоточенного на центральной башне, являлось прославление морского могущества России: например, одна из скульптур изображала Петра Великого, получающего от Нептуна трезубец, символ власти на море, а сидящая под лавровым деревом женщина с рогом изобилия и палицей в руках символизировала Россию.
С возведением этих зданий впервые в архитектуре Петербурга появился ансамбль такого широкого пространственного звучания. Серое петербургское небо, горизонтали набережных, белая дорическая колоннада Биржи, вертикали карминно-красных ростральных колонн, золоченые шпили Петропавловской крепости и Адмиралтейства - все это соединялось в небывалую по размаху композицию, подобной которой нет нигде в мире.
Характерным для «александровского классицизма» было сильное французское влияние, и война с Наполеоном ничуть не изменила художественных пристрастий императора. В дальнейшем стиль «александровского классицизма» в русской архитектуре стал перерастать в ампир.
Ампир («стиль империи») зародился во Франции и ориентировался на формы искусства императорского Рима.
В России этот стиль после победы России в Отечественной войне 1812г. отражал новые претензии имперского города, «мировой столицы». Исторический парадокс заключался в том, что национальная гордость победившего русского народа нашла воплощение в формах наполеоновского ампира побежденной Франции. В то же время в России присущие ампиру регламентированность, симметрия, статичность сочетались со смелостью пространственных решений и градостроительным размахом.
Декоративные элементы петербургского ампира составлялись в основном из элементов древнеримского военного снаряжения: легионерских знаков с орлами, связок копий, щитов, топоров, пучков стрел. Использовались также элементы египетской орнаментики и скульптуры, поскольку формы искусства во времена египетских фараонов, французского диктатора и русских императоров имели по сути своей общую идеологию и потому взаимодействовали вполне органично.
Особая, «державная» мифология, сложная имперская символика составляли, пожалуй, главное в изобразительном искусстве Петербурга. Причем в отличие от классического декора композиция в ампире строилась на сильном контрасте чистого поля поверхности стены и узких орнаментальных поясов в строго отведенных местах. Эффект подчеркивался также окраской, характерной для петербургского ампира, - бледно-желтый цвет для самих корпусов и белый дня фронтонов, колонн, пилястров и прочих деталей архитектурного декора (в отличие от цветов наполеоновского ампира - красного, синего, белого с золотом).
Желтый цвет ампирной архитектуры не был произвольным. Он являлся одним из характернейших признаков русской военной культуры - части всей культуры имперской России. В Петербурге военная культура во многом определяла планировочную структуру города, его колорит, жизненный ритм. Архитектура казарм и полковых соборов, манежи и караульные будки, военные парады и полковые мундиры - все это накладывало на облик города характерный отпечаток.
Само основание Санкт-Петербурга было связано с Северной войной. Планировка города была обусловлена его военно-стратегическим значением. Первыми постройками стали Петропавловская крепость и Адмиралтейство - военные сооружения. И впоследствии крупные архитектурные доминанты столицы были связаны с ее военной жизнью: Преображенский и Троицкий соборы (архитектор В.П.Стасов) строились как полковые соборы Преображенского и Измайловского полков, Петропавловский и Казанский соборы стали военными мемориалами, где хранились трофейные знамена, Румянцевский обелиск, Александровская и Чесменская колонны поставлены в память о военных победах.
Уже первые успехи в борьбе за выход России к Балтийскому морю ознаменовались новой государственной регалией - царским штандартом, на золотом (желтом) поле которого черный двуглавый орел держал карты четырех морей в клювах и лапах. Золотой (желтый) цвет как императорский использовался в символике Священной Римской империи. Желтый цвет российского императорского штандарта стал цветом императорской гвардии и перешел на цвет военных архитектурных сооружений, казарм, а затем, как составная часть официального архитектурного стиля ампир, стал и вообще цветом столицы, «петербургским цветом».
Главным выразителем идей русского ампира был архитектор Карл Росси (1775-1849), построивший тринадцать площадей и двенадцать улиц в центре Петербурга. Рядом с его перспективами, площадями, колоннадами, мощно перекинутыми арками все остальное выглядит робкой стилизацией. Только «россиевскому ампиру» удалось сделать то, что задумал Петр Великий, - создать образ имперского города. Именно трудом архитекторов К.И.Росси, В.П.Стасова, О.Монферрана сложился тот величественный ансамбль центральных площадей Петербурга, который несет в себе черты мировой столицы. И первым таким ансамблем, одним из самых выдающихся не только в русском, но и мировом творчестве, стала Дворцовая площадь, спроектированная К. Росси.
Созданию ансамбля Дворцовой площади немало способствовал перевод сюда важнейших государственных учреждений - Генерального (или Главного) штаба и двух министерств (иностранных дел и финансов).
Сохранив существующую криволинейную форму южной стороны площади, Росси разместил там два громадных корпуса, соединенных аркой. Благодаря упругому изгибу фасада архитектура Главного штаба приобрела ярко выраженную динамичность, что не было присуще ампиру, но позволило композиционно сблизить Генеральный штаб с барочным Зимним дворцом. Достижению той же цели способствовали и другие приемы: разделение фасадов штаба на два яруса, как и Зимнего; декоративность ордера; многочисленные скульптурные детали и затейливый фриз арки Главного штаба.
Мастерство Росси как градостроителя с особенным блеском проявилось при проектировании колоссальной арки, трактованной как триумфальная в честь победы в войне с Францией. Собственно говоря, Росси использовал систему трех арок, с помощью которых эффектно решил трудную задачу - архитектурно оформить сильный излом улицы. При этом мощным пролетом двух параллельных арок была выражена героическая мажорная тема победы.
Она усиливалась наличием монументальной скульптуры. У подножия арки на пьедесталах установлены горельефные композиции из воинских доспехов. На втором ярусе арки между колоннами помещены фигуры воинов, олицетворяющие разные поколения русских людей, участвовавших в Отечественной войне 1812 г. Здание украшено также рельефными изображениями летящих Слав с лавровыми венками в руках. Великолепным завершением всей этой триумфальной, полной героического пафоса композиции служит изображение колесницы Победы, выделяющейся па фоне неба и как бы парящей над городом. В центре ее - аллегорическая статуя Победы в образе крылатой женщины с эмблемой государства и лавровым венком в руках.
В творчестве Росси нашла отражение важнейшая черта зрелого русского классицизма, состоявшая в том, что любая градостроительная задача, какой бы незначительной она ни казалась, решалась не отдельно, а в тесном взаимодействии с другими, В результате создавалась непрерывная и непревзойденная по красоте цепь ансамблей. Сооруженный Росси в Михайловском саду, на берегу Мойки, Павильон служит тому превосходным примером: он является своеобразным композиционным мостом между обширными ансамблями - Михайловским дворцом и Марсовым полем.
Михайловский дворец с обширным парком и службами - типичный образец городской усадьбы эпохи классицизма: главный корпус и служебные флигели окружали с трех сторон парадный двор, отделенный от улицы оградой. Главный фасад также являлся отражением классицистических традиций: центральный вход был выделен коринфским портиком, симметричные крылья завершали ризалиты, и поверхность стены до них была украшена трехчетвертными колоннами, создающими иллюзию продолжающейся от портика аркады. Иным был садовый фасад, состоящий из двух шестиколонных коринфских портиков, увенчанных фронтонами, и коринфской колоннады (широкой лоджии).
Построив дворец, Росси приступил к перепланировке примыкающей к нему части города с целью создания единой градостроительной композиции, связанной с Михайловским замком, Невским проспектом и Марсовым полем. Были проложены новые улицы, перед дворцом разбита площадь, имеющая строгую прямоугольную форму, продолжением которой служил парадный двор с главным композиционным центром всего архитектурного комплекса - Михайловским дворцом.
Аналогичным по масштабу замысла является ансамбль Александринского театра, созданию которого Росси отдал едва ли не больше сил и времени, чем любому другому из своих произведений.
Александринский театр - это один из самых гармоничных произведений Росси. За счет удачно выбранных пропорций здание, довольно большое по габаритам, кажется легким и грациозным. В основе композиции главного фасада театра мотив лоджии, оформленной колоннадой торжественного, коринфского ордера, что подчеркивает главенствующую роль здания во всем архитектурном комплексе. Сильная светотень, создающаяся благодаря применению ордера, делает весьма выразительной пластику фасадов и почти неприметными стены зрительного зала, возвышающиеся мощным кубом над аттиком. Венчает фасад здания великолепная квадрига Аполлона.
Росси, как и другие русские зодчие начала XIX в., во всех своих произведениях мастерски сочетал архитектурные формы со скульптурным и живописным убранством снаружи и внутри. Он проектировал место и характер рельефов, росписей, статуй, драпировки, мебели. Декор в интерьере подчинялся тому же принципу, 396
что и наружное оформление: чередование раппортов (повторяющаяся часть орнамента. - Л.Е.), строгая симметрия в композиции, антикизирующий характер всех изобразительных элементов декора - лавровые венки, листья аканфа, львиные маски, выдержанность цветового сочетания. Важным элементом внутреннего декора являлась стенная и потолочная роспись либо в технике гризайль, имитирующей скульптурные украшения, либо в технике скальоло, представляющей собой инкрустацию цветным гипсом в подражание помпейским стенным росписям: на белом фоне - танцующие нимфы, порхающие амуры, грифоны ярко-красного, голубого, желтого и черного цветов.
Один из лучших образцов ампирного интерьера - Белый зал Михайловского дворца. Спокойная белизна стен и колонн оттенена позолотой лепных карнизов и коринфских капителей. Над дверными проемами - барельефы с фигурами отдыхающих вакханок, венками, гирляндами и прочими ампирными атрибутами. Богатейшая роспись потолка и верхней части стен соединяет многоцветную живопись, золотые узоры и гризайль. Золотистый тон наборного паркета и дверей гармонирует с голубой обивкой золоченой мебели. Интерьер дополнялся высокими торшерами в виде колонн, люстрами, канделябрами, подсвечниками, выполненными из бронзы, камня и хрусталя. Бронзовые детали, украшавшие столы, подчеркивали глубокий тон цветного камня столешниц. При всем своем необычайном богатстве отделка интерьера отличается чувством меры, в целом характерным для ампира.
Соединение усилий архитекторов, скульпторов, живописцев-декораторов и мастеров прикладного искусства обусловило уникальную стилистическую цельность ампира как самостоятельного периода в истории русского искусства XIX в.
В начале века большое развитие получила совершенно новая для русского искусства мемориальная пластика. Создателем русского ампирного надгробия, «поэтом просветленной скорби», как называли его современники, был Иван Петрович Мартос (ок. 1754-1835). В надгробиях Мартос следовал традициям античной классики и создавал скорбное настроение при помощи обобщенной пластической формы, силуэта и движения драпировок, наделяя свои образы идеально бесстрастными лицами. Вместе с тем в самой скульптуре сохранено живое человеческое чувство, сдержанная эмоциональность, лиризм. Таковы «гений смерти», «скорбящий гений», «плакальщицы» в его знаменитых надгробиях М.П.Соба-киной, Е.С.Куракиной, А.П.Кожуховой. Наиболее типичным для русского ампира является надгробие Е.И.Гагариной: одиноко стоящая на круглом постаменте бронзовая женская фигура в античной тунике, с греческой прической. Мягко
ниспадающие складки одежды, устремленный к земле указующий жест и глубокая затененность глазниц придают образу драматический оттенок. Если смотреть на памятник сбоку, то ощущается трогательная беспомощность юной женщины перед лицом смерти, что передано исключительно точно найденным абрисом фигуры. Любимым образом Мартоса был ангел скорби с перевернутым факелом в руках как символом угасшей жизни.
Мягкий лиризм был присущ также парковой скульптуре, украшающей гроты, фонтаны, садовые павильоны, аллеи. Пожалуй, самая поэтичная из них - бронзовая фонтанная скульптура «Молочница с разбитым кувшином» (скульптор П. П. Соколов) в парке Царского Села. Изысканный плавный силуэт печально склоненной головы, опущенной на руку, ощущение мягкости девического тела, шелковистости струящейся ткани, наконец, самый материал - бронза - характерны для ампира. Типично для этого стиля и то, что жанровый мотив лишен и тени бытовизма: девушка воспринимается как античная нимфа, а не заурядная молочница. А.С.Пушкин посвятил царскосельской статуе строки, написанные греческим гекзаметром:
Урну с водой уронив, об утес ее дева разбила. Дева печально сидит, праздный держа черепок. Чудо! не сякнет вода, изливаясь из урны разбитой; Дева над вечной струей вечно печальна сидит.
Воплощением патриотических устремлений эпохи явился известный монумент Минину и Пожарскому на Красной площади в Москве, исполненный Мартосом. Идеал национального героя, который воплощался в скульптурах В.И.Демут-Малиновского, С.С.Пименова, И.Е.Теребенева для Казанского собора и Адмиралтейства, получил в памятнике Мартоса наиболее убедительное решение: нижегородский купец Минин зовет полководца князя Пожарского на защиту Отечества. Но поскольку для Мартоса Греция была тем идеалом, которому он следовал всю жизнь, его русские образы кажутся выполненными по образцам древних, хотя в аксессуарах присутствуют «русские» детали, например крестьянская рубаха Минина и образ Спаса Нерукотворного на щите князя Пожарского.
К началу 30-х годов классицизм как направление совершенно исчерпал себя: подъем национального чувства, гражданственный пафос служения Отчизне в рамках феодально-крепостнического государства, питавшие классицизм первой четверти века, после поражения декабристов не могли иметь места. Именно в этом крылась причина постепенной деградации архитектуры и монументальной скульптуры во второй трети XIX в.
В первые годы царствования императора Николая I продолжалась деятельность К.Росси. Много работал также архитектор В. П. С/пасов, построивший свои знаменитые «военные» соборы - Троицкий, Преображенский, триумфальные ворота - Московские, у Московской заставы, и Нарвские, как памятник победы русской гвардии в Отечественной войне 1812 г., Павловские казармы гвардейских полков.
Стиль, который можно назвать «николаевский ампир», стал последней фазой развития классицизма в русской архитектуре, а середина XIX в. - это уже время кризиса классицистической эстетики. Внешне кризис проявился в утрате гармонии архитектурных форм, их чрезмерной геометричности, переусложненности декоративными деталями. Наглядное представление о переломе, происшедшем в стиле русской архитектуры середины XIX в., дают здания, вошедшие в застройку Исаакиевской площади в Петербурге, главное место среди которых занимал, бесспорно, Исаакиевский собор, возведенный по проекту Огюста Монферрана (1786-1858).С колонными портиками с тяжелыми фронтонами, украшенными горельефами. Над собором на высоту 101 м возносится золоченый купол, барабан окружен колоннадой, увенчанной балюстрадой со статуями.
Для облицовки стен Монферран применил светло-серый олонецкий мрамор, заменивший традиционную для русской классики штукатурную облицовку теплых тонов. Необычным было применение и гранитных колонн в композиции фасадов. Зеркальная полировка их стволов, использование металла для изготовления баз и капителей - все это привнесло в архитектурный образ жесткие, холодные черты.
Фасады здания украсили круглая скульптура и горельефы, выполненные из металла, на тему из Священной истории. В украшении интерьеров появились излишняя пышность и дробность форм, своеобразная «ковровость» заполнения плоскости. Знаменитые малахитовые колонны собора, выполненные в технике «русской мозаики», при которой камни подбирались по цвету и природному узору, производя в готовом изделии впечатление монолита, едва ли можно назвать удачными в художественном отношении, так как узор камня и переливы оттенков пропадают из-за того большого расстояния, на котором колонны находятся от зрителя. Скульптура достаточно широко представлена и в интерьере собора, хотя главенствующую роль в нем играет мозаика и живопись, выполненная выдающимися живописцами академического классицизма-К. П. Брюлловым, Ф.А.Бруни, П.В.Васиным. По эскизу Брюллова был расписан купол, Бруни создал композицию «Потоп», «Битва Александра Невского со шведами».
В то же время происходило усиление романтических тенденций. Характерной чертой романтизма в искусстве было обращение к минувшим историческим эпохам, что способствовало формированию нового художественного движения «национального романтизма», охватившего всю Европу после наполеоновских войн. Именно такими устремлениями были продиктованы опыты К.Росси по проектированию деревянных домов «в русском стиле» для ветеранов Отечественной войны в деревне Глазово, близ Павловска, или «образцовые трактиры» О.Монферрана и А.И.Штакеншнейдера, имитировавшие крестьянские дома.
В николаевскую эпоху движение «национального романтизма» было ориентировано на английскую готику и прусский эллинизм. Личные вкусы Николая и его родственные связи с германским императорским домом послужили тому причиной. Самым выдающимся образцом этого направления стал Коттедж в Петергофе, построенный А. А. Менеласом в конце 20-х годов. Вся внешняя и внутренняя отделка его соответствовала английскому «готическому дому». Мебель, готическая резьба по стенам, цветные стекла в окнах создавали особую романтическую атмосферу. Жуковский специально для Коттеджа сочинил герб в духе рыцарских времен с мечом, венком из роз на щите и девизом «За Веру, Царя и Отечество».
Характерным примером прусского эллинизма с его жесткими, геометрически правильными плоскостями и мелкой, дробной прорисовкой античных орнаментов является здание нового Эрмитажа, построенное по проекту Леона фон Кленце.
В спорах «славянофилов» и «западников» о путях развития русской национальной культуры рождался «русско-византийский стиль» архитекторов К.Тона и А.Горностаева, ставший основным в последующий период.
С первых же лет нового века во вкусах и увлечениях общества сосуществовали различные художественные направления: с одной стороны, царил классицизм, не признававший никаких отступлений от своего канона, с другой – проявлялись романтические порывы к чему-то более свободному и самостоятельному. С модой на руины, франкмасонские таинства, рыцарские романы и романсы связано развитие романтизма Б русской живописи.
Выдающимся художником-романтиком периода александровского классицизма являлся Орест Адамович Кипренский (1782-1836). Закончив Петербургскую Академию художеств по классу исторической живописи, Кипренский вошел в историю русской культуры как портретист. Особенностью русского искусства являлся сплав классицизма, сентиментализма и романтизма. Это обусловило редкостное сочетание гражданственной возвышенности образов, созданных художником, с их индивидуальным своеобразием, человеческой теплотой. Любой портрет Кипренского можно смотреть с этих позиций, но, пожалуй, наиболее наглядным является «Портрет Евграфа В. Давыдова». По своей героической масштабности и романтической вдохновенности - это образ новой эпохи. Как служба в армии в эти годы из сословных традиций превращалась в патриотическое дело, так и этот по замыслу парадный портрет далек от официальной парадности XVIII в.
Евграф Давыдов - двоюродный брат прославленного Дениса Давыдова, отличившийся в военных кампаниях 1807-1808 гг., будущий герой «битвы народов» под Лейпцигом, представлен удальцом и рыцарем, мятежным и мечтательным. Он похож на героя «гусарских песен» Дениса Давыдова, которому «душно на пирах без воли, без распашки» и который, подобно романтическому герою Пушкина, «бранную повесил лиру меж верной сабли и седла». В этом портрете сполна выражено благородство души русского человека - патриота, готового сложить голову за Отечество, и вдохновенного поэта. Может быть, именно потому так сильна традиция считать это изображение портретом «певца-героя» Дениса Давыдова, что оно совпадает с образом легендарного поэта-партизана, являющегося общенародным идеалом.
В картине с удивительным для XIX в. мастерством достигнута цветовая гармония: иссиня-черное небо и оливковая листва оттеняют курчавую голову и медово-желтоватый тон лица героя, алый сверкающий золотом ментик подчеркивает сияющие белизной лосины со свешивающимся серебряным шнуром портупеи. И не только облик героя, но и колорит создают мажорное настроение.
В «Портрете Евгр. Давыдова» Кипренский предстал романтиком, но романтиком русским, отражающим яркую самобытность русского искусства. Она была обусловлена особенностями исторического периода 1800-1810 гг., тем, что Россия вступала на путь освободительной борьбы с врагами Отечества, и вера в справедливость, в победу, социальный оптимизм, высокая гражданственность и общественный пафос продиктовали специфические черты русского романтизма.
Кипренский создал целую галерею портретов героев войны 1812 г., демонстрируя изумительную способность к видоизменению живописной манеры, колористических, световых эффектов и всего эмоционального строя портрета в каждом случае.
Безусловным шедевром художника стал портрет А.С.Пушкина, считающийся лучшим из прижизненных портретов поэта, ибо среди художников того времени только Кипренский смог приблизиться к Пушкину по верному пониманию важнейших исторических тенденций эпохи.
О портрете восторженно писали, что это «живой Пушкин... видев его хоть раз живого, вы тотчас признаете его проницательные глаза и рот, которому недостает только беспрестанного вздрагивания». Пушкин писал Кипренскому: «Себя как в зеркале я вижу...» И смысл этих слов, надо полагать, гораздо глубже, чем может представляться человеку непосвященному. Кипренский был одержим мечтой создать такую систему живописи, которая давала бы полную иллюзию жизни, «действуя, как зеркало, которое переливается столькими же красками, сколько их есть в вещах, отраженных на его поверхности». И то, что отразил художник на поверхности, - это печать нелегких размышлений и горечи на благородном челе при внешнем спокойствии позы. Сопричастность духовному миру поэта позволила Кипренскому создать непреходящий образ, созвучный бессмертным строкам «Памятника»:
Я памятник воздвиг себе нерукотворный, К нему не зарастет народная тропа. Вознесся выше он главою непокорной Александрийского столпа.
Замечательным живописцем, создателем своеобразного национально-романтического течения в русской живописи был Алексей Гаврилович Венецианов (1780-1847), любимый ученик Боровиковского. Венецианов создал уникальный стиль, соединив в своих произведениях традиции столичного академизма, русский романтизм начала XIX в. и идеализацию крестьянской жизни. Он стал родоначальником русского бытового жанра. Вопреки существовавшему в академической эстетике противопоставлению «натуры простой» и «натуры изящной», Венецианов, обратившись к изображению крестьянской жизни, показал ее как мир, исполненный гармонии, величия и красоты. Стиль Венецианова оказал влияние и на развитие прикладного искусства. Его рисунки, на которых были представлены «характерные типы», населяющие Российскую империю, послужили основой для создания серии фарфоровых статуэток на заводе Гарднера.
Вместе с тем в официальной художественной жизни главенствующим являлся романтизм, соединившийся в это время с академическим классицизмом.
В 30-40-х годах XIX в. ведущая роль в изобразительном искусстве принадлежала живописи, главным образом исторической. Характерной особенностью ее являлось отражение событий древней истории в трагические кульминационные моменты. В отличие от исторической живописи предшествующей эпохи (А, П.Ло-сенко), тяготевшей к национальной истории с нравоучительными сюжетами, где светлое начало торжествует над силами зла, исторические композиции К. П. Брюллова, Ф.А.Бруни, А.А.Иванова носят отвлеченный символический характер. Как правило, их картины написаны на религиозные сюжеты, акцент в изображении переносится с центральной фигуры главного героя на толпу в критический момент. Мятущиеся толпы, преследуемые слепым неотвратимым роком (Брюллов «Последний день Помпеи») или божественным возмездием (Бруни «Медный змий»), припадают к стопам пророков и подножиям идолов. Драматичность сюжета, динамичность композиции, накал страстей, контрастные цветовые и световые эффекты - все эти особенности, присущие произведениям Брюллова, Бруни и Иванова, определили романтический период в развитии русской исторической живописи.
Ведущая роль тут принадлежит Карлу Павловичу Брюллову (1799-1852), соединившему в своем творчестве романтический замысел с классицистическим каноном изображения. Главным произведением Брюллова современники единодушно считали большое историческое полотно «Последний день Помпеи». Замысел картины строился на романтическом эмоциональном контрасте между совершенством изображенных людей и неизбежностью их гибели: рушатся здания, валятся мраморные истуканы, и никто, будь он смелым, красивым и благородным, не может спастись во время катастрофы. Характерным для романтизма было также стремление «увидеть» и правдиво передать историческое событие: Брюллов даже сделал с натуры рисунок «Улицы гробниц», почти без изменений воспроизведенный в картине. Классицистическая академическая традиция проявилась здесь в некой искусственности композиции, напоминающей помпезный оперный финал, в подмене живых людей собранием восковых фигур с очень красивыми, но мертвыми лицами и такими же жестами, в чисто театральной крикливости, напоминающей, по словам А.Бенуа, «горение бенгальских огней и вспышки молний». Вместе с тем Брюллов поражает своим артистизмом, виртуозной техникой, композиционным размахом и яркой живописностью.
Брюллов был также одним из самых значительных и популярных русских портретистов своего времени. Он - мастер прежде всего парадного портрета маслом, где человек представлен во весь рост в торжественной обстановке, а также превосходных карандашных и акварельных портретов. Портреты Брюллова отражают романтический идеал красивой и гордой личности, стоящей выше окружающего. Такова, например, «Всадница», исполненная в сияющих золотисто-палевых, розовых и.зеленовато-коричневых тонах, напоминающих сочную валерную живопись XVIII в.
В своем полном великолепии громадный талант Брюллова, несмотря на академическую вышколенность, проявился в двух портретах графини Ю.П.Самойловой - с воспитанницей Джованиной и арапчонком и с воспитанницей Амациллией в маскараде. В последнем портрете простота композиции и лаконизм колорита, построенного на насыщенном цветовом контрасте синего с красным, придают полотну особую декоративность и в то же время монументальность. Красивое холодноватое лицо графини в обрамлении черных локонов на фоне ярко-красного занавеса, ее одеяние маскарадной королевы, юная спутница в восточном наряде, пестрая толпа масок в глубине зала - все способствует созданию яркого романтического образа.
Брюллов создал также целый ряд портретов, раскрывающих реальный образ человека; романтическое начало в них проявлялось только в красочности и насыщенности цвета. Таков портрет издателя художественной газеты А.Н.Струговщикова в черном плаще на алом фоне, где верно подмечены противоречивые черты его личности.
Имя Брюллова стало символом нового живописного академизма с элементами романтики.
Еще более академический романтизм проявился в творчестве Федора Антоновича Бруни (1799-1875). Его «Медный змий» целиком принадлежит своей эпохе: лица сливаются в толпу, охваченную общим страхом и рабской покорностью. Ритм распределения человеческих фигур, распределения света и тени как бы повторяет ритм, в котором нарастают и затухают эмоции толпы. Религиозно-мистическая направленность картины отражала модные при дворе и в великосветских кругах настроения.
Самое значительное явление в русской живописи 30-50-х гг. XIX в. - работы Александра Андреевича Иванова (1806-1858). Иванов использовал традиционные академические приемы компоновки картины с помощью восковых моделей-манекенов, стремился во всем проверять «классицизм натурой», сличая собственные этюды с античными скульптурами, заимствуя у них позы и движения. «Аполлон, Кипарис и Гиацинт, занимающиеся музыкой и пением», «Явление Христа Марии Магдалине после Воскресения» вобрали в себя все черты академического классицизма, смягченные романтической трактовкой. Наиболее типичным примером исторической живописи второй трети XIX в. является его прославленная картина «Явление Христа народу», в которой художник хотел выразить сущность христианства, тот нравственный переворот, который произвели морально-этические нормы этого учения. В ходе своего титанического двадцатилетнего труда художник все более убеждался в ограниченности традиционных академических приемов композиции, рисунка, живописи и стремился писать реальную жизнь, а не придуманные академические постановки. Этюды лиц к картине - целое вдохновенное художественное исследование того, каков человек в рабстве, в сомнении, в слепоте фанатизма, в прозрении истины. Здесь мы видим человечество на историческом перепутье, на рубеже язычества и христианства, в момент духовного прозрения, перед выбором своего пути, и все это с неподражаемым психологическим мастерством воссоздано Ивановым. Глубина постижения свойств человеческой души ставит Иванова в ряд величайших мастеров мировой живописи. Этюды Иванова уникальны и с точки зрения колорита: голубые тени на человеческом теле, серая, тусклая зелень на солнце, оранжевые и зеленые рефлексы на лицах - вся та пестрота и новизна цветовых соотношений, к которым пришли только импрессионисты и которых до Иванова во всей истории живописи вообще не было. Но целиком перенести свои красочные находки на большое полотно, так же как фигуры и типы, писанные с натуры, он не решился.
Недаром современники сочли, что картина похожа на гобелен, а А. Бенуа писал, что она производит тягостное впечатление, ибо кажется, что перед тобой две картины - одна написана поверх другой, верхняя воспринимается как тоскливая и вялая калька с той, которая под нею.
Принадлежность к романтизму «Явления Христа народу» на первый взгляд не представляется столь же неоспоримой, как полотен Брюллова и Бруни. В ней отсутствуют драматичность сюжета, динамика действия, бушевание страстей, цветовые и светотеневые эффекты. Вместе с тем общий замысел картины, ее идея, несомненно, романтичны: призыв пророка Иоанна Крестителя и проповедь Христа должны были пробудить от «векового безмолвия» народ Иудеи. Это соотносилось также с идеей о мессианском предназначении художника и искусства. Замысел «Явления Христа народу» отражал романтическое понимание исторического процесса как процесса нравственного совершенствования человечества. Талант Иванова, проявившийся в изображении библейского сюжета, стал предтечей новой живописи.
У А.Иванова не было последователей в России. Он был последним историческим живописцем, после которого русская школа живописи стала развиваться по пути «иллюстрации действительности» и «обличения жизни» в картинах художников «натуральной школы» и передвижников.
Натуральная школа, которой присущи черты критического реализма и острой социальной направленности, возникла в середине XIX в. первоначально в русской литературе и проявилась в произведениях Н.В.Гоголя, Н.А.Некрасова, Ф.М.Достоевского, И.А.Гончарова, Д.В.Григоровича. Одновременно с новой литературой, представители которой стремились к натуральности, естественности, изображению жизни без прикрас», к середине 40-х годов XIX в. появилось целое поколение художников - приверженцев натуральной школы. И первым среди них следует считать Павла Андреевича Федотова (1815-1852), картины которого представляют собой сцены из жизни, где трагическая сущность ситуации скрыта под покровом обыденного. Это своего рода нравственные проповеди, цель которых исправление ближних. Таковы «Свежий кавалер», «Разборчивая невеста», «Завтрак аристократа», «Сватовство майора».
В картине «Сватовство майора» было типичное явление тогдашней жизни - брак по расчету: разбогатевший купец и вся его семья мечтают попасть «из грязи в князи» посредством брака дочки с разорившимся майором. Здесь наиболее ощутимо характерное для Федотова искусство мизансцены: в центре жеманная невеста вырывается из рук матери, грубо хватающей ее за юбку, чтобы удержать в комнате, остальные персонажи объединены в группы, каждая из которых по-своему «рассказывает» о купеческом патриархальном быте. Необычайная отточенность, выразительность поз, жестов, мимики персонажей позволяют на мгновение увидеть подлинные нравы этого семейства. Через минуту дочь оправит платье, маменька будет любезно улыбаться и кланяться, кухарка и домочадцы скроются в задние комнаты. Персонажи выбраны Федотовым с удивительным знанием русской жизни и представляют любопытную и драгоценную коллекцию характерных для 40-х годов физиономий.
Картина представляет истинный шедевр в живописном отношении: ее цветовое решение построено на выразительном сопоставлении розового, лилового с зеленовато-охристым и желтым. С замечательным чувством материала переданы переливы плотной шелковой ткани, мерцание старой бронзы, блеск прозрачного стекла. В мягких линиях откинутой головы невесты, в ее жесте помимо жеманства много женственности, подчеркнутой воздушностью бело-розовых тканей ее наряда. Во всем этом помимо Федотова-сатирика чувствуется Федотов-поэт.
Однако самым поэтическим и совершенным произведением Федотова считается его последнее полотно «Анкор, еще анкор!», где драматургического действия почти нет, а тема раскрывается в позе, в жесте, в цветовом решении картины.
В тесной, тускло освещенной догорающим огарком избе растянулся на полатях несчастный молодой офицерик, убийственно скучающий от вынужденного безделья на зимней стоянке в какой-то деревне. Единственное его развлечение - прыжки пуделя через палочку. «Анкор, - кричит офицерик собаке, - еще анкор!» - и неугомонное веселое существо неустанно скачет на утеху своему хозяину.
Отупляющее однообразие и удушливая атмосфера жизни в глухом углу мастерски переданы цветом: горячечно-красный колеблющийся свет одинокой свечи пятнами выхватывает из сумрака кажущиеся расплывчатыми и нереальными предметы, контрастируя с холодными серо-синеватыми тонами залитого луной пейзажа за окном.
Федотов был в русской жанровой живописи предтечей критического реализма. Именно этому аналитическому методу, вскрывающему противоречия окружающего мира, предстояло стать господствующим в русском искусстве второй половины XIX в.
Музыкальная культура
Характерным явлением культурной жизни начала века стали литературно-музыкальные собрания, инициаторами которых выступали выдающиеся русские литераторы. Широкую известность приобрели музыкальные собрания у А.А.Дельвига, где наряду с поэтами А.С.Пушкиным, И.А.Крыловым, Н.И.Гнедичем, Д.В.Веневитиновым бывал композитор М. И.Глинка.
Музыкальный салон М.Ю.Вильегорского, просвещенного композитора-любителя, имел общепризнанное значение «привилегированного» концертного зала столицы. Здесь блистали лучшие русские артисты и приезжие знаменитости, причем иностранные гастролеры могли рассчитывать на успех у аудитории в публичных концертах только после закрытых вечеров у М.Ю.Вильегорского.
В Москве 1820-х годов средоточием музыкальной жизни был дом А.С.Грибоедова на Новинском бульваре, где встречались композиторы А.А.Алябьев, А.Н.Верстовский, первый русский критик-музыковед В.Ф.Одоевский.
Но самым знаменитым был музыкальный салон З.А.Волконской, прославленной красавицы, певицы, писательницы, поселившейся в Москве в 1824 г. у Тверских ворот в настоящем палаццо с римскими статуями и помпейскими фресками. На вечерах в ее доме устраивались литературные чтения, концерты, театральные представления, оперные любительские спектакли, живые картины, маскарады, детские спектакли по пьесам Расина. В салоне Волконской постоянно собирались члены философско-литературного кружка «Общество любомудрия» Д.В.Веневитинов, В.Ф.Одоевский, И.В.Киреевский, С.П.Шевырев. Литературные чтения посещали почти все известные поэты: В.А.Жуковский, Е.А.Баратынский, Н.М.Языков, А.А.Дельвиг, ссыльный польский поэт А.Мицкевич, И.И.Козлов (посвятивший княгине свой знаменитый перевод плача Ярославны из «Слова о полку Иго-реве»), писатели М.Н.Загоскин, И.С.Тургенев, А.С.Грибоедов. Все вокальные знаменитости, с успехом выступавшие в 20-е годы в России,- Полина Виардо, Анжелика Каталани, - непременно бывали на музыкальных вечерах княгини. Именно в салоне Зинаиды Александровны был устроен знаменитый музыкальный вечер в честь уезжавшей в ссылку к мужу М.Н.Волконской (урожденной Раевской), на котором присутствовал А.С. Пушкин.
Великий поэт был частым гостем в салоне З.А.Волконской. «Возвращайтесь, -писала она ему вослед. - Великому русскому поэту подобает писать или среди раздолья степей, или под сенью Кремля; творец «Бориса Годунова» принадлежит городу царей». В ответ Пушкин послал ей свою поэму «Цыганы» с известным стихотворным посвящением:
Среди рассеянной Москвы, При толках виста и бостона, При бальном лепете молвы Ты любишь игры Аполлона. Царица муз и красоты, Рукою нежной держишь ты Волшебный скипетр вдохновений, И над задумчивым челом,
Двойным увенчанным венком, И вьется, и пылает гений. Певца, плененного тобой, Не отвергай смиренной дани, Внемли с улыбкой голос мой, Как мимоездом Каталани Цыганке внемлет кочевой.
Музыкально-литературные кружки 20-30-х годов объединяли лучших представителей русской интеллигенции и сыграли важную роль в развитии театральной и музыкальной общественной жизни.
Большую роль в развитии русского театра, формировании исполнительских школ в опере, драме, балете сыграли крепостные театры, на подмостках которых впервые проявились таланты П.Жемчуговой, Т.Гранатовой и многих других.
Традиция крепостного театра постепенно уступала место публичным городским казенным театрам, где выдвинулась целая плеяда драматических актеров, таких, как Е.С.Семенова, А.С.Яковлев, П.С.Мочалов.
Театральный репертуар был необычайно широк: наряду с пьесами А.П.Сумарокова и Д.И.Фонвизина, писателей XVIII в., шли патриотические трагедии В.А.Озерова, остроумные водевили А.А.Шаховского, «волшебные» оперы С. И.Давыдова и К.Кавоса, авторов нового века. Поставленная в 1807г. трагедия В. А.Озерова «Дмитрий Донской» вызвала невиданную бурю восторга. Вместе с тем успехом пользовались комедийные жанры - комическая опера, водевиль, комедия.
Существенную роль в развитии театра играл водевиль - легкая комедия с пением и танцами,- ставший в 20-х годах едва ли не самым популярным жанром. Успех был связан не только с наивной «развлекательностью» водевиля, в нем затрагивались острые, злободневные темы современности, отражались знакомые картины русского быта. Так, например, большой популярностью во время войны 1812 г, пользовался водевиль Кавоса «Крестьяне, или Встреча незваных», в котором главным действующим лицом была партизанка-старостиха Василиса. Присущие водевилю черты острой сатиры и злободневности способствовали становлению реализма в русском театре. Не случайно водевиль считается той почвой, на которой выросла гениальная пьеса А.С.Грибоедова «Горе от ума».
Именно в начале XIX в. начали складываться высокие традиции русской хореографической школы, стяжавшие мировую славу русскому балету. Его развитию немало способствовал знаменитый балетмейстер, крупный новатор в области волшебного поэтического балета, Шарль Дидло (1767-1837). Дидло поразил зрителей новой, невиданной балетной техникой, особенно прыжками, имитирующими полет, - баллонами, которыми он гордился как своим изобретением и которые стали возможны на русской сцене благодаря таланту русских танцовщиков А. И. Истоминой и А. П. Глушковского. Лучшее описание искусства Истоминой дал А.С.Пушкин в «Евгении Онегине».
Для русского театра стало традицией исполнение национально-характерного танца: русские, украинские, казачьи пляски, мазурки, венгерские, испанские танцы ставили во всех балетах и дивертисментах (вставных номерах в драматических, оперных, балетных спектаклях ХУП-Х1Х вв.).
Яркая картина театральной жизни 1810-1820-х годов нарисована в «Евгении Онегине»:
В опере в значительной степени сохранялись формы, сложившиеся в предшествующую эпоху, когда разговорные диалоги чередовались с песенными номерами. Это была чаще всего бытовая опера на сюжет из народной жизни с использованием народных песен.
В начале XIX в. зародились новые оперные жанры, получившие дальнейшее развитие в творчестве М.И.Глинки. К ним относятся опера-сказка и историко-патриотическая опера. Русская сказочная опера возникла под несомненным влиянием романтизма 1800-х годов с его живым интересом к народной жизни, фольклору. Первым образцом такой «волшебной оперы» стала опера «Русалка» композиторов С.И.Давыдова и К.Кавоса. За основу была взята немецкая опера «Дева Дуная», переработанная в духе русских народных сказок.
Ни одна опера, кроме «Мельника-колдуна», не имела такого успеха, что объяснялось не столько занимательностью сценической постановки с множеством декоративных эффектов, сколько музыкой С. И. Давыдова: фантастические сцены оперы отличались красочной, прозрачной оркестровкой, танцевальные эпизоды - национальным колоритом, вокальные номера основывались на народных мелодиях, но в форме больших арий и ансамблей.
Среди патриотических опер наиболее значительная - «Иван Сусанин» К.Кавоса. Либреттист оперы, известный драматург А.А.Шаховской остановился на подвиге русского народа в его борьбе с польской интервенцией в XVII в., вызывая прямую ассоциацию с героической борьбой против Наполеона в XIX в. Но, основываясь на традиционных в то время образцах французской «оперы спасения», К.Кавос лишил ее подлинной трагедийности, поскольку в ней отсутствовал стержневой момент - идея героического подвига главного героя. В финале на помощь приходил русский отряд, и опера заканчивалась нравоучительными куплетами.
В ряду величайших деятелей русской национальной культуры стоит Михаил Иванович Глинка (1804-1857) - композитор, чье многогранное творчество открыло собой новую эпоху в развитии русской музыки, определило ее дальнейшие пути и в плане разработки новых жанров, и в плане мелодики (опора на народные песни).
На творчество русских композиторов, в том числе и Глинки, огромное влияние оказала реалистическая эстетика Пушкина, который, изучая устное народное творчество, народную речь, создал новый классический литературный язык. Глубоко народные по духу и складу его произведения «Руслан и Людмила» и «Русалка» были положены и основу либретто известных классических опер Глинки и Даргомыжского, лирические стихотворения стали романсами.
Центральное место в творчестве М.И.Глинки занимают оперы «Жизнь за царя» и «Руслан и Людмила», определившие собой дальнейший путь русской оперной школы. Именно от них в дальнейшем развились две ветви оперной классики: народная историческая музыкальная драма и сказочно-эпическая опера. «Жизнь за царя» - героическая опера, главная роль в которой принадлежит народу и его представителю - крестьянину-патриоту. Народ вершит судьбы отечества в ответственные моменты его истории, выдвигая героев, способных на бессмертный подвиг. Именно таким изобразил героя поэт-декабрист К.Ф.Рылеев в одной из своих «Дум», положенных в основу оперы.
Поэтому смерть Сусанина воспринимается как победа, приносящая счастье народу, - погиб герой, но спасена родная земля. Отсюда и жизнерадостный финал: опера заканчивается не сценой гибели Сусанина, а картиной народного торжества - грандиозным хором «Славься!». «Жизнь за царя» - первая русская опера широкого симфонического развития, без разговорного диалога, но с двумя народными хорами, которые начинают и завершают оперу и выражают идею патриотизма и героизма русского народа.
М.И.Глинка является основоположником и русской симфонической музыки, лучшими образцами которой и сегодня считаются «Камаринская», «Арагонская хота», «Ночь в Мадриде» и «Вальс-фантазия». Почти во всех использованы народные, песенные или танцевальные темы и воссоздаются образы реальной действительности: народное гулянье в «Камаринской» и народное празднество под знойным солнцем юга в «Арагонской хоте». «Камаринская» - не только картина народного веселья, это правдивое воссоздание черт национального русского характера - смелости, широты, даже разухабистости, юмора и задушевного лиризма. В основе музыки лежат две народные песни - свадебная «Из-за лесу, лесу темного» и плясовая «Камаринская», которые чередуются, образуя так называемую форму двойных вариаций, близкую народной музыке. Историческое значение «Камаринской» для русской симфонической школы раскрыто в известных словах П.И.Чайковского: «Вся она в Камаринской, подобно тому, как весь дуб - в желуде».
"Романсы Глинки, которые он сочинял на протяжении всей жизни, отразили не только эволюцию его творчества, но и вообще русской лирики. Двадцатые годы XIX в. знаменовали собой расцвет русского сентиментально-лирического бытового романса, и в творчестве М.И.Глинки нашли отражение элегии поэтов-современников - В.А.Жуковского, Е.А.Баратынского, К.Н.Батюшкова. Вершиной этого периода явилась известная элегия «Не искушай» на стихи Е.А.Баратынского.
Конец 30-х - начало 40-х годов - пушкинская эпоха в камерном вокальном творчестве М.И.Глинки. Музыкальный строй романсов М.И.Глинки на слова А.С.Пушкина «Я здесь, Инезилья», «Ночной зефир», «В крови горит огонь желанья» полностью соответствует поэтическим образам пушкинского текста. Прекрасен романс на стихи А.С.Пушкина «Я помню чудное мгновенье», где музыка полностью сливается с поэзией:
Я помню чудное мгновенье: Передо мной явилась ты, Как мимолетное виденье, Как гений чистой красоты.
В томленьях грусти безнадежной,
В тревогах шумной суеты
И снились милые черты.
Шли годы. Бурь порыв мятежный
Рассеял прежние мечты,
Твои небесные черты.
В глуши, во мраке заточенья
Тянулись тихо дни мои
Без божества, без вдохновенья,
Без слез, без жизни, без любви.
Душе настало пробуждснье:
И вот опять явилась ты,
Как мимолетное виденье,
Как гений чистой красоты.
И сердце бьется в упоенье,
И для него воскресли вновь
И божество, и вдохновенье,
И жизнь, и слезы, и любовь.
Богата и многообразна вокальная лирика позднего периода, в которой отразились веяния новой эпохи, окрашенной настроениями лермонтовского раздумья и трагической самоуглубленности. Скорбные интонации звучат в драматических романсах-мопологах «Песнь Маргариты», «Ты скоро меня позабудешь», «Не говори, что сердцу больно». Вместе с тем среди поздних романсов М.И.Глинки есть и светлые, жизнерадостные. Таковы вакхические застольные песни на стихи А. С. Пушкина «Заздравный кубок» и «Пью за здравие Мери».
Творчество М.И.Глинки, в котором отражены сцены народной жизни, народный характер, чувства и переживания отдельного человека, способствовало дальнейшему развитию музыки по пути реализма.
Введение
В первой половине XIX века все более усиливается кризис феодально-крепостнического строя, тормозившего формирование капиталистического уклада. В передовых кругах русского общества распространяются и углубляются вольнолюбивые идеи. События Отечественной войны, помощь русских войск в освобождении государств Европы от тирании Наполеона усугубили патриотические и свободолюбивые настроения. Критике подвергаются все основные принципы феодально-крепостнического государства. Становится ясной иллюзорность надежд на изменение социальной действительности с помощью государственной деятельности просвещенного человека. Восстание декабристов в 1825 году было первым вооруженным выступлением против царизма. Оно имело огромное влияние на русскую прогрессивную художественную культуру. Эта эпоха породила гениальное творчество А. С. Пушкина, народное и всечеловеческое, полное мечты о свободе.
Изобразительное искусство первой половины XIX века обладает внутренней общностью и единством, неповторимым обаянием светлых и гуманных идеалов. Классицизм обогащается новыми чертами, его сильные стороны отчетливее всего проявились в архитектуре, исторической живописи, отчасти в скульптуре. Восприятие культуры античного мира стало более историчным, чем в XVIII веке, и более демократичным. Наряду с классицизмом получает интенсивное развитие романтическое направление и начинает формироваться новый реалистический метод.
После подавления восстания декабристов самодержавие установило жестокий реакционный режим. Его жертвами были А. С. Пушкин, М. Ю. Лермонтов, Т. Г. Шевченко и многие другие. Но Николай I не мог подавить недовольства народа и прогрессивную общественную мысль. Освободительные идеи распространялись, охватывая не только дворянскую, но и разночинную интеллигенцию, начинавшую играть все более значительную роль в художественной культуре. В. Г. Белинский стал основоположником русской революционно-демократической эстетики, воздействовавшей на художников. Он писал о том, что искусство - форма народного самосознания, возглавил идейную борьбу за творчество, близкое жизни и общественно ценное.
Русская художественная культура первой трети XIX века складывалась в период общественного подъема, связанного с героическими событиями Отечественной войны 1812 года и развитием антикрепостнических и вольнолюбивых идей преддекабристского периода. В это время достигли блистательного расцвета все виды изобразительного искусства и их синтез.
Во второй трети XIX века в связи с усилившейся правительственной реакцией искусство во многом утратило те прогрессивные черты, которые были свойственны ему ранее. Классицизм к этому времени в сущности исчерпал себя. Архитектура этих лет вступила на путь эклектики - внешнего использования стилей разных эпох и народов. Скульптура утеряла значительность содержания, она приобретала черты поверхностной эффектности. Перспективные поиски наметились лишь в скульптуре малых форм, здесь так же, как в живописи и графике, росли и укреплялись реалистические начала, утверждавшиеся вопреки активному сопротивлению представителей официального искусства.
Классицизм в первой половине XIX века в соответствии с романтическими тенденциями создавал образы приподнято-одухотворенные, эмоционально-возвышенные. Однако обращение к живому непосредственному восприятию природы и разрушение системы так называемых высоких и низких жанров уже противоречило академической эстетике, опиравшейся на классицистические каноны. Именно романтическое направление русского искусства первой трети XIX века подготовило развитие реализма в следующие десятилетия, ибо оно до известной степени сближало художников-романтиков с действительностью, с простой реальной жизнью. Это было внутренней сущностью сложного художественного движения всей первой половины XIX века. Не случайно формирование в конце этого периода сатирического бытового жанра в живописи и в графике. В целом искусство названного этапа - архитектура, живопись, графика, скульптура, прикладное и народное творчество - выдающееся, полное своеобразия явление в истории русской художественной культуры. Развивая прогрессивные традиции предшествующего столетия, оно создало множество великолепных произведений большой эстетической и общественной ценности, внеся вклад в мировое наследие.
Важным свидетельством перемен, происходивших в русском искусстве первой половины XIX века, было стремление широких кругов зрителей знакомиться с выставками. В 1834 году в "Северной пчеле", например, сообщалось, что желание видеть "Последний день Помпеи" К. П. Брюллова охватило петербургское население, разлилось "во всех состояниях и классах". Эта картина, как утверждали современники, во многом послужила сближению "нашей публики с художественным миром".
Девятнадцатый век отличался еще и расширением, углублением связей русского искусства не только с жизнью, но и художественными традициями других народов, населявших Россию. В произведениях русских художников стали появляться мотивы и образы национальных окраин, Сибири. Разнообразнее становился национальный состав учащихся российских художественных заведений. В Академии художеств, в организованном в 1830-е годы Московском училище живописи, ваяния и зодчества учились уроженцы Украины, Белоруссии, Прибалтики, Закавказья и Средней Азии.
Во второй половине XIX и начале XX века лишь отдельные мастера и в первую очередь А. А. Иванов вызывали интерес в художественном мире России. Только в годы советской власти искусство этого периода получило широкое признание. В последние десятилетия советское искусствознание уделяло большое внимание изучению творчества мастеров первой половины XIX века, особенно в связи с большими юбилейными выставками А. Г. Венецианова, А. А. Иванова, О. А. Кипренского, 225-летия Академии художеств СССР.
Рекомендуем также
Храм Тихвинской иконы Божией Матери на пр
Чудотворная икона николы зарайского Никола зарайский с житием
Как закоптить щековину в домашних условиях
Получение имущественного вычета через работодателя
Толкование сна лечить в сонниках
Гречка на сковороде с луком и морковью Варить гречку с морковкой и луком