Если присмотреться к используемым ныне инструментам, изучить историю любого из них, то в самом деле новейший - найти очень трудно, ибо практически все имеют многовековую историю. Воссоздать путь каждого инструмента, открыть исторические обоснования всех технических подробностей - удивительно интересная и важная задача для музыканта, занимающегося давней музыкой.

Из всех применяемых ныне инструментов лишь смычковые сохранили свою внешнюю форму на протяжении четырехсот лет. Все другие - соответственно с изменениями вкуса и постоянно растущими требованиями к техническим возможностям - были заменены новыми конструкциями с измененной внешней формой. Почему такая судьба не постигла смычковые инструменты? Или в данном случае изменений не требовалось? Не означает ли это, что звук современных скрипок идентичен звуку инструментов XVI столетия? Последний вопрос более чем принципиален: не только потому, что современные скрипки выглядят, как давние, но и потому, что музыканты значительно выше ценят старые инструменты, чем сделанные недавно. Все выдающиеся солисты играют на инструментах, которым свыше двухсот лет.

Скрипки, чью окончательную форму находим уже в XVI столетии, объединяют черты многих предшествующих инструментов: форма корпуса заимствована у фиделя и лиры да браччо, способ натягивания струн - у ребека. Скрипки (их в Италии называли виола да браччо - виола плечевая, в отличие от виола да гамба - виола наколенная) были сначала четырехструнными и настраивались - как и сейчас - по квинтам. Очень скоро, особенно в северной Италии, сформировались разные модели: одни имели более острый звук, богатый высокими обертонами, другие - более полное и округлое звучание. Так, в зависимости от желаемого звука и методики определенной школы, некоторые инструменты более выпуклы и выполнены из более тонкого дерева, другие - более плоские и толстостенные. Со второй половины XVII столетия признание получили южнонемецкие и тирольские скрипичных дел мастера. Сформированный Штайнером тип инструмента был воплощением идеала, обязательного для северного склона Альп. Вопреки вариантам моделей и звуковым представлениям, иногда значительно отличавшимся между собою, скрипки до конца XVIII века не подвергались никаким радикальным изменениям относительно звучания. Их всегда можно было приспособить к разным требованиям путем незначительных изменений: вместо глухой и скрипящей жильной струны “G” была применена струна, обвитая металлическим проводом, а более длинный и лучше сбалансированный смычок давал возможность достичь утонченной техники правой руки.

Огромные исторические перемены, повлиявшие под конец XVIII столетия на целостность жизни всей Европы, значительно переформировав ее, нашли свое отражение и в искусстве. Дух времени, противоборствующий страху и неверию (например, в композициях Бетховена), принципиально повлиял на звучание тогдашних инструментов. Динамическая шкала звука должна была расшириться - вплоть до границ возможного.

Динамическая шкала скрипок также перестала соответствовать требованиям композиторов и слушателей. В этот переломный исторический момент гениальные скрипичные мастера нашли способ, позволивший спасти инструменты (среди многочисленных жертв того переломного времени вместе с другими оказалась и гамба) - усилили натяжение струн, предельно используя технические возможности инструмента. Толщина струны прямо пропорциональна ее натяжению, а тем самым - нажатию, которое через подставку передается на верхнюю деку. Чем крепче струна, тем больше ее натяжение и тем сильнее надо вести смычок, побуждая ее к звучанию. Но конструкция старинных инструментов не предусматривала такого большого нажатия и не могла его выдержать, потому укрепили и пружины: предшествующие, старые, были вырезаны и заменены новыми, втрое или впятеро толще. Подобным образом укрепленная верхняя дека инструмента могла противостоять еще более сильному нажатию. Старую шейку также удалили. Вместо цельной, вырезанной вместе с улиткой из единого куска дерева, доклеена новая, поставленная наискось; к ней же прикрепили старую улитку. Таким образом обострялся угол натянутых на подставку струн и опять - в значительной мере увеличивалось давление на верхнюю деку. Увенчал успех этого “укрепления” новый смычок, сконструированный Туртом и сделавший возможной соответствующую игру на заново сформированном инструменте. Такой смычок - более тяжелый, чем давние (изначально очень легкие), сильно вогнутый, что приводило к возрастанию натяжения волоса при увеличении давления на струну. У него в два раза больше объем волоса, нежели в старинных смычках, и скреплен он - в отличие от округлого и ослабленного пучка в давних смычках - металлической скобкой, что придает ему форму плоской ленты.

Вышеуказанным процедурам, начиная с 1790 года и вплоть до нынешнего дня, подверглись все старые скрипки (староитальянские инструменты, используемые ныне солистами, модернизовали именно таким образом и теперь они звучат совсем иначе, нежели во времена своего возникновения). Переделанные скрипки вместе с новым смычком неузнаваемо изменились Понятно, что огромное преимущество игры более сильным звуком (более чем втрое) было оплачено значительной потерей высоких обертонов. Со временем такая неизбежность превратилась в добродетель: гладкое, округлое звучание скрипок стало идеалом, звук - еще более “выглаженным” необвитые жильные струны заменены теперешними, стальными и обвитыми Потеря высоких обертонов - неминуемый результат увеличения массы инструмента; причина не только в крепких перекрытиях и сильном натяжении струн, но и в других элементах, которые служат для регулирования строя массивном эбеновом грифе, струнодержателе и т.п. Не для всех инструментов эти операции закончились успешно. Некоторые, особенно легкие, с выпуклыми деками инструменты школы Штайнера, утратили свой тон, звук стал кричащим, оставаясь при этом слабым. Великое множество ценных старых инструментов было уничтожено - нижние деки не выдерживали давления душки и раскалывались. Эти воспоминания являются ключом позволяющим понять суть звучания давних смычковых инструментов.

Теперь сравните звучание барочных скрипок и современного концертного инструмента: “барочный” звук тише, но характернее интенсивной сладкой остротой. Звуковые нюансы достигаются разнообразной артикуляцией, в меньшей мере - динамикой. Современный инструмент, наоборот, имеет округлый, гладкий звук большого динамического диапазона. То есть его главный формообразующий элемент - динамика. И вообще, надо заметить, что звуковая палитра сузилась: в современном оркестре все инструменты имеют округлое звучание, лишенное высоких частот, а в барочном оркестре отличия между отдельными группами инструментов давали более богатые возможности.

На примере скрипок мы рассмотрели историю изменений в строении инструментов и в их звучании. Обратимся теперь к другим смычковым, прежде всего к виолам да гамба. Мне кажется, их родословная выводится непосредственно (даже больше, чем родословная скрипок) из средневекового фиделя. Одно можно сказать наверняка: обе семьи - и гамбы, и скрипки - возникли почти одновременно в XVI столетии. С самого начала они решительно разделены и различны. Существование этого разделения можно заметить благодаря рекомендациям, существующим в итальянских инструментальных произведениях XVII века: виолончель, хотя ее держали между ногами (или “да гамба”), обозначена как виола да браччо и принадлежит семейству скрипок, а маленький французский Pardessus de Viole является дискантовой гамбой, хотя обычно его держали на плече (“да браччо”).

Гамбы отличались от скрипок пропорциями: более укороченный корпус относительно длины струн, плоская нижняя дека и более высокие обечайки. Вообще были более тонкими и легкими. Форма корпуса отличалась от скрипок и не так четко очерчивалась, имела также меньшее влияние на звук инструмента. Важные черты заимствованы от лютни: квартово-терцовый строй и ладки. Уже в начале XVI столетия гамбы делались хорами, то есть изготавливались инструменты разных размеров для дисканта, альта, тенора и баса. Эти группы использовались главным образом для исполнения вокальных произведений, к которым - приспосабливая их к инструментальной версии - прибавлялись соответствующие украшения. В качестве примера можно привести упражнения Ортиса (Испания) и Ганасси (Италия), предназначенные для этой цели. Тогда скрипка еще не считалась изысканным инструментом и использовалась прежде всего для импровизаций в танцевальной музыке.

Под конец XVI столетия - когда в Италии постепенно начиналась экспансия скрипок как наиболее соответствующих итальянскому характеру инструментов - хоры гамб нашли свою настоящую отчизну в Англии. Виола да гамба исключительно подходила англичанам, о чем свидетельствует огромное количество замечательной и глубокой музыки для ансамблей от двух до семи гамб, написанной на протяжении ста лет. Эту музыку - как с исторической, так и звуковой стороны - можно сравнить разве что со струнными квартетами XVIII-XIX столетий. В каждой музицирующей английской семье имелся в те времена сундук с гамбами разных размеров. И если на континенте еще долго писали музыку для инструментов, бывших “под рукой”, не обращая особого внимания на их специфику, то в Англии сочиняли - с четким предназначением для гамбы - фантазии, стилизованные танцы и вариации. Гамба, благодаря своему строению и ладкам, имела звук более утонченный и выровненный, чем инструменты скрипичной семьи. А поскольку тончайшие звуковые нюансы были для гамбы важнейшим средством выразительности, предназначенная для нее музыка избежала перегруженных и динамически насыщенных интерпретаций.

Английские музыканты вскоре открыли и сольные возможности гамб. С этой целью была создана несколько меньшая, чем обычно, басовая гамба “in D”, называемая Division- Viol. Еще меньшую сольную гамбу называли Lyra-Viol. Последняя имела переменный строй (в зависимости от произведения), ее партия записывалась в виде табулатуры (приемов игры). Способ нотации и запутанное настраивание привели к тому, что в настоящее время никто уже не занимается замечательной и технически очень интересной музыкой, написанной для этого инструмента. В Англии гамбы, как сольный инструмент, обычно использовались для свободной импровизации. Яркие примеры этого искусства можно найти в “Division Viol” Кристофера Симпсона - пособии для обучения сольной импровизации на тему, представленную в басовом голосе. Такой способ импровизации являлся венцом искусства игры на гамбе, демонстрировал всестороннюю музыкальность, техническую сноровку, а также фантазию исполнителя. В XVII столетии английские гамбисты пользовались неслыханной популярностью на континенте. Когда в 1670 году Штайнер делал гамбы для собора в Больцано, то пользовался советами именно одного из них, считая его высочайшим авторитетом.

Тем не менее страной, где сольные возможности гамбы использованы до конца, стала Франция, и то лишь под конец XVII столетия. Диапазон тогдашней французской гамбы расширили, добавив низкую струну “А”. При Людовике XIV, благодаря поощрению самых изысканных почитателей музыки, появилось огромное количество произведений Марина Маре; великое множество приверженцев нашли также замечательные, смелые композиции двух представителей рода Форкере. (Технические требования в их произведениях были настолько высокими, что побуждали к поиску первоисточников и первых образцов такой виртуозности. Раньше, во времена Людовика XIII, модным и наиболее виртуозным инструментом была лютня.

В аппликатуре, записанной, наверное, во всех французских композициях для гамбы, можно четко распознать типичные для лютни приемы игры). Эти композиторы тоже расширили шкалу средств выразительности гамбы, обработав целую систему знаков, позволявших записывать запутанно-сложные и изысканные украшения, глиссандирование и прочие эффекты. Всякий раз их объясняли в предисловиях. Гамба достигла здесь вершины своих сольных и технических возможностей, а также - в определенной мере - общественных. В игре на ней совершенствовались даже знатные особы. Интимность звучания определяла гамбу как сольный инструмент исключительно для малых помещений, а извлечение чрезвычайно утонченных звуков было одновременно источником успеха этого инструмента и причиной его упадка. Игнорированные поначалу скрипки, громко звучащие даже в больших помещениях, исподволь получали признание, пока во второй половине XVIII столетия не вытеснили утонченную гамбу. Эту борьбу образно воссоздает полемика энтузиаста гамб Аббе Леблана (Abbe Le Blanc) с приверженцами скрипок и виолончелей. Суть звучания гамбы, ее деликатность и утонченность были настолько очевидными, что попытки ее “спасения” путем усиления звучания даже не предпринимались.

Нигде гамба не обрела такого значения, как в Англии или Франции. В Италии она начала выходить из моды уже в XVII веке при появлении скрипки. В Германии можно найти лишь небольшое количество композиций для гамбы, которые или опирались на французские образцы (многочисленные произведения Телемана), или довольно поверхностно использовали ее технические и звуковые возможности (Букстехуде, Бах и др.). Эти композиторы сочиняли подобные гамбовые произведения, не считая необходимым глубокое проникновение в природу инструмента; их можно было одинаково хорошо - без потерь в чисто музыкальной материи - представить в исполнении на других инструментах.

В XVIII веке, под конец эпохи гамб, временно стали модными выходцы из этой же семьи. Например, Viola d"amour и английский Violet использовались лишь как сольные инструменты.

Делались попытки достичь в них чего-то наподобие резонанса, с этой целью дополнительно натягивали сразу над верхней декой от 7-ми до 12-ти металлических струн. Сквозь дырки в шейке они протягивались к колкам и - в зависимости от количества - настраивались по какой-то шкале или хроматически. Эти струны не предназначались для игры, а служили только в качестве резонирующих. Виола д"амур была в XVIII веке действительно модным инструментом, продержалась и в XIX, уже после забвения гамбы, хотя и оставалась в глубокой тени.

В XVIII веке иногда изготавливались и басовые гамбы с резонансными струнами. Одним из наиболее удивительных инструментов такого типа был баритон.

Он имел размер и струны басовой гамбы. Резонансные струны служили не только для окраски звучания - во время игры их можно было касаться и большим пальцем левой руки. Таким образом достигали особого эффекта: довольно громкие (наподобие клавесинных) затронутые звуки не заглушались, звучали еще довольно долго, часто накладываясь один на другой. Если бы Гайдн не написал большого количества волшебных композиций, в которых отображены особенности баритона, сейчас бы уже вряд ли помнили об этом инструменте: кроме них, просто не существует больше произведений для баритона. Правда, сохранилось довольно много самих инструментов, некоторые даже из XVII столетия. Надо подчеркнуть, что этот инструмент предназначался преимущественно для импровизации, а благодаря дополнительным щипковым струнам на нем можно было и как бы аккомпанировать самому себе.

К сожалению, когда в пятидесятые годы снова открыли гамбу, мы уже утратили понимание исключительного ее звучания. То, на что не отважились в XVIII столетии, сделали теперь: много прекрасных старых гамб усилили и зачастую уменьшили до размеров виолончели.

Сейчас, когда уже на протяжении двух поколений собираются сведения об использовании барочных инструментов и так называемых барочных, отношение к ним изменилось. Уже никто не посягает на “улучшение” старых инструментов, а наоборот - исследуют возможности их настоящего звучания. При этом - как бы сама собою - проявилась истина: инструментарий каждой эпохи создает чудесно приспособленную целостность, в которой четко определено место каждого инструмента. Использование же отдельных старинных инструментов вместе с современными - абсолютно невозможно. Так, оригинальная, правильно настроенная гамба в современном струнном оркестре будет звучать весьма тонко; с подобной проблемой сталкивается немало гамбистов, ежегодно, исполняющих “Страсти” Баха. (По-моему, нет необходимости в компромиссе - сольную партию надо играть или на виолончели, или на укрепленной гамбо-виолончели).

Если мы согласимся, что звучание, а также оригинальные инструменты являются наиболее эффективными факторами, приближающими нас к давней музыке и предоставляющими неоценимую помощь при ее интерпретации, а кроме того - источником богатейших художественных стимулов, то не успокоимся, пока не подойдем к последнему из звеньев, составляющих длинную цепь закономерностей. Если мы приложим - и немалые - усилия, чтобы приладить и приспособить к себе целый инструментарий, то вознаграждением станет для нас убедительный звуковой образ, который и будет наилучшим посредником между нами и давней музыкой.

Скрипка - сольный барочный инструмент

Эпоха барокко вознесла сольное исполнительство на невиданную до тех пор высоту, и “должен был” появиться виртуоз, ибо перестали интересоваться анонимным искусством, а начали восхищаться артистом и обожествлять того, кто вытворяет невероятные штуки; эта эпоха является также периодом, в котором солисты достигли границ возможностей, определенных природой для каждого инструмента. И ни один из них не передавал так достоверно дух барокко, как скрипка. Ее появление на протяжении XVI столетия - словно результат постепенной конкретизации некоего определенного замысла. Скрипки приняли определенную форму - благодаря искусству гениальных мастеров из Кремоны и Брешии - от множества ренессансных смычковых инструментов, таких как фидель, ребек, лира, и многочисленных их разновидностей.

1. Древнегреческая лира.
2. Средневековая однострунная лира.
3. Лира да браччо.
4. Народная (колесная) лира.

Ангел играющий на фидели

Этот процесс проходил вместе с эволюцией самой музыки, поскольку в предшествующие века все элементы складывались в тонкую полифоническую ткань, анонимную часть которой составляли отдельные инструменты и музыканты. Каждый инструмент должен был очень четко проводить свою линию и одновременно дополнять общий звуковой образ своей характерной краской. Но около 1600 года появились новые тенденции. Музыкально-декламационная интерпретация поэтических произведений привела к распространению монодии, сольного пения с аккомпанементом. В recitar cantando (напевный речитатив) и в стиле concitato сформировались новые средства выразительности, объединяющие слово и звук в удивительную целостность. Эта волна принесла также и сугубо инструментальную музыку, солист освободился от ансамблевой анонимности, присвоил себе новую монодическую звуковую речь и начал “высказываться” исключительно с помощью звуков. Такой сольный вид музицирования считался своеобразным языком, в связи с чем возникла даже теория музыкальной риторики; музыка приобрела характер диалога, а одним из основных требований, стоявших перед всеми учителями музыки эпохи барокко, была способность обучить “выразительной” игре (“sprechendes” Spiel).

В Италии времени Клаудио Монтеверди композиторами становились исключительно скрипачи. Новый музыкальный язык барокко на протяжении невероятно короткого времени привел к появлению виртуозной литературы, длительное время считавшейся непревзойденной. Первые настоящие скрипичные соло написал Монтеверди в своем “Орфее” (1607) и в “Vespro” (“Вечерня”) (1610), а его ученики и последователи (Фонтана, Марини, Уччелини и др.) на протяжении следующих тридцати лет своими смелыми, часто причудливыми произведениями способствовали небывалому расцвету сольной скрипичной игры.

Дальнейшие десятилетия принесли некоторую успокоенность. Для скрипачей завершился период “бури и натиска”, техника игры стала уже настолько совершенной, что дальнейшее развитие ее несколько замедлилось. Как и сам барочный стиль, скрипки были итальянским изобретением, и если итальянское барокко (в народных разновидностях) подчинило всю Европу, то и скрипки стали важнейшей частью европейского инструментария. Быстрее всего они прижились в Германии: уже в первой половине XVII столетия при дворах немецких князей работали итальянские виртуозы. Вскоре там сформировался самостоятельный стиль сольной скрипичной музыки; характерной сообренностью такого стиля (позднее получившего название “типично немецкий”) была многоголосная, аккордовая игра.

Уровень скрипичной техники XVII -XVIII столетий теперь вообще оценивается неправильно. Сравнивая высокие технические достижения современных нам солистов со значительно меньшими возможностями музыкантов, живших сто лет назад, считают, что речь идет о беспрерывном прогрессе - будто бы чем дальше в прошлое, тем ниже уровень скрипичной игры. При этом забывают, что общественная переоценка профессии музыканта, которая состоялась в XIX столетии, связана как раз с регрессом. Анри Mapто (Henry Martial) около 1910 года утверждал: “Если бы мы смогли услышать Корелли, Тартини, Виотти, Роде или Крейцера, наши наилучшие скрипачи от удивления раскрыли бы рты и поняли, что искусство скрипичной игры сейчас в упадке”.

Много технических элементов современной игры, таких как vibrato, spiccato, летающее staccato и др., причисляются к изобретениям Паганини и (за исключением vibrato) считаются недопустимыми в барочной музыке. Вместо этого изобретен так называемый “баховский смычок”, который в местах разнообразной артикуляции, присущей стилю барокко, вводит абсолютное однообразие. Но тем не менее сама музыка и давние теоретические трактаты подробно описывали разные технические приемы, существовавшие в определенную эпоху, а также места, в которых эти приемы использовались.

Vibrato - прием настолько же древний, как и сама игра на смычковых инструментах, служил для имитации пения. О его существовании точные свидетельства встречаются уже в XVI веке (у Агриколы). Описания его (как нечто само собой разумеющееся) встречаются и позже (Мерсенне 1636, Норт 1695, Леопольд Моцарт 1756). Тем не менее всегда vibrato считали только разновидностью украшения, которое не применяли постоянно, а лишь использовали в конкретных случаях. Леопольд Моцарт замечает: “Существуют такие артисты, которые дрожат на каждой ноте, словно их трясет непрерывная трясучка. Tremulo (vibrato) должно использоваться только в тех местах, где того требует сама природа”.

Spiccato (скачкообразный смычок) - очень давняя разновидность штриха (в XVII и XVIII столетиях - просто четко разделенные ноты, а не отскакивающий смычок). Таким образом исполнялись незалигованные фигуры арпеджио или быстро повторяющиеся звуки. Вальтер (1676), Вивальди и прочие, стремясь к такому штриху, писали “col arcate sciolte” или короче - “sciolto”. Много примеров “бросаемого” смычка и даже длинные цепи “летающего” staccato можно найти в скрипичной сольной литературе XVII века (особенно у Шмельцера, Бибера и Вальтера). Встречаются также и разнообразнейшие оттенки pizzicato (с использованием плектрона или медиатора на грифе), появляющиеся у Бибера, или при аккордовой игре у Фарины (1626), или col legno (удары древком смычка) - все они хорошо известны уже в XVII веке.

Опубликованное в 1626 году “Capriccio stravagante” Карла Фарины (ученика Монтеверди) является просто непревзойденным каталогом скрипичных эффектов. Многие из них считались достижением значительно более позднего времени, некоторые же думали, что их открыли только в XX веке! Это произведение с двуязычным (итальянско-немецким) предисловием является важным свидетельством давней скрипичной техники. Здесь описана - как специальный эффект - игра в высоких позициях на низких струнах (в то время только на струне “Е” играли выше первой позиции): “... руку передвигают в сторону подставки и начинают... третьим пальцем указанную ноту или звук”. Col legno описано так: “... ноты надо извлекать, ударяя древком смычка, как в бубен, при этом смычок не может долго оставаться неподвижным, а должен повторять движение” - древко смычка должно отскакивать, как палочки барабана. Фарина советует игру sul ponticello (близ подставки) для имитирования звука духовых инструментов, таких как флейта или труба: “Звук флейты добывается нежно, на расстоянии пальца (1 см) от подставки, очень спокойно, как на лире. Так же извлекаются и звуки воинских труб с той разницей, что их надо извлекать сильнее и ближе к подставке”. Часто используемый прием барочной игры на смычковых инструментах - смычковое vibrato, имитирующее органный тремулянт : “тремоло имитируется с помощью пульсирования руки, которая держит смычок (подобно тремулянту в органе)”.

Барочная техника левой руки отличалась от современной тем, что скрипачи старались избегать высоких позиций на низких струнах. Исключением были места bariolage, в которых различие красок между высоко прижатой низкой и пустой высокой струнами давало желаемый звуковой эффект. Использование пустых струн не только допускалось, но часто даже требовалось; пустые жильные струны не настолько отличались по звуку от прижатых, как нынешние металлические.

(материал позаимствован с сайта: http://www.nnre.ru/kulturologija/muzyka_jazykom_zvukov_put_k_novomu_ponimaniyu_muzyki/p3.php#metkadoc3

существует огромное количество произведений живописи, на которых изображены музыкальные инструменты. Художники обращались к подобным сюжетам в разные исторические эпохи: с древнейших времен и до современности.

Брейгель Старший, Ян
СЛУХ (фрагмент). 1618

Частое использование изображений музыкальных инструментов в произведениях искусства обусловлено тесной связью музыки и живописи.
музыкальные инструменты на картинах художников не только дают представление о культурной жизни эпохи и развитии музыкального инструментария того времени, но и имеют определенный символический смысл.

Мелоццо

да Форли
Ангел
1484

Издавна считалось, что любовь и музыка связаны неразрывно. И музыкальные инструменты на протяжении столетий ассоциировались с любовными чувствами.

Средневековая астрология считала всех музыкантов «детьми Венеры», богини любви. Во множестве лирических сцен у художников разных эпох музыкальные инструменты играют важную роль.

Ян Менс Моленар
Дама за спинетом
17 век
В течение долгого времени музыка ассоциировалась с любовью, подтверждением чего служит голландская поговорка XVII века: «Учись играть на лютне и спинете, ибо струны обладают силой похищать сердца»

Андреа Соларио
Женщина с лютней

В некоторых картинах Вермеера музыка оказывается главной темой. Появление в сюжетах этих полотен музыкальных инструментов трактуется как утончённый намёк на изысканные и романтические отношения героев.

«Урок музыки» (, Королевское собрание, Дворец Сент - Джеймс).

Вёрджинел, разновидность клавесина, — был очень популярен как музыкальный инструмент для домашнего музицирования. По точности изображения специалистам удалось определить, что его изготовили в мастерской Рюкерсов в Антверпене, знаменитой на весь мир. Латинская надпись на крышкевёрджинела гласит: «Музыка — спутница радости и целительница в горестях».

Музицирующие люди часто становились персонажами картин французского живописца, основоположника стиля рококо Жана Антуана Ватто.

Основным жанром творчества Ватто являются «галантные празднества»: аристократическое общество,
расположившееся на лоне природы, занятое беседой, танцами, музицированием и флиртом

Подобный круг образов был необычайно популярен в творческих кругах Франции. Об этом свидетельствует тот факт, что некоторые картины Ватто имеют те же названия, что и пьесы для клавесина композитора Франсуа Куперена, французского композитора, современника художника. Тонко чувствующие знатоки ценили не только живописность Ватто, но и его музыкальность. «Ватто принадлежит к сфере Ф. Куперена и К. Ф.Э. Баха», - утверждал великий философ искусства Освальд Шпенглер (Приложение II).

Также музыкальные инструменты могут быть связаны мифологическими персонажами.

Многие музыкальные инструменты символизируют муз и являются их непременными атрибутами. Так, для Клио, - музы истории — это труба; для Эвтерпы (музыка, лирическая поэзия) — флейта или какой-нибудь другой музыкальный инструмент; для Талии (комедия, пасторальная поэзия) — небольшая виола; для Мельпомены (трагедия) — горн; для Терпсихоры (танец и песня) — виола, лира или другой струнный инструмент;

для Эрато (лирическая поэзия) — тамбурин, лира, реже треугольник или виола; для Каллиопы (эпическая поэзия) — труба; для Полигимнии (героические гимны) — орган-портатив, реже — лютня или другой инструмент.

Все музы, кроме Урании, имеют среди своих символов или атрибутов музыкальные инструменты. Почему? Объясняется это тем, что в античную эпоху стихи самых разных жанров исполнялись нараспев и включали в себя в той или иной степени музыкальный элемент. Потому и музы, покровительствовавшие разным поэтическим жанрам, имели каждая свой инструмент

Дирк Халс
Музыканты
XVI в.

Символическое значение инструментов связано именно с этими персонажами. Например, арфа в европейской культуре средневековья и Возрождения прочно ассоциировалась с легендарным автором псалмов, библейским царем Давидом. Великий царь, политик, воин был и величайшим поэтом и музыкантом, через символику десяти струн Давидовой арфы святой Августин разъяснял смысл десяти библейских заповедей. На картинах Давида часто изображали в образе пастуха, играющим на этом инструменте.

Ян де Брей. Давид, играющий на арфе. 1670 г.

Такая трактовка библейского сюжета сближала царя Давида с Орфеем, который усмирял животных игрой на лире.

{C} Золотая арфа являлась атрибутом кельтского бога Дагды.Кельты говорили, что арфа способна издавать три священные мелодии. Первая мелодия - мелодия грусти и умиления. Вторая - вызывающая сон: когда слушаешь её, душа наполняется состоянием покоя и погружается в сон. Третья мелодия арфы - это мелодия радости и возвращения весны

В священных рощах под звуки арфы друиды, жрецы кельтов, обращались к богам, воспевали их славные поступки, совершали обряды. Во время сражений барды с маленькими арфами, увенчанными зелёными венками, поднимались на холмы и пели воинственные песни, вселяя в воинов мужество.-

Среди всех стран мира только на гербе Ирландии изображается музыкальный инструмент. Это золотая арфа, струны которой - серебряные. Долгое время арфа была геральдическим символом Ирландии. С 1945 года это еще и герб

У. Босха- "Сад радостей земных"-
есть изображение человека, распятого на струнах этого инструмента. Здесь, вероятно, отражены представления о символике натяжения струн, выражающей одновременно любовь и напряжение, страдания, потрясения, испытываемые человеком в течение его земной жизни

С распространением христианства и его священных книг частым становится изображение художниками ангелов с музыкальными инструментами. Ангелы, играющие на музыкальных инструментах, появляются в английских рукописях XII века. В дальнейшем количество таких изображений постоянно увеличивается.

Множество музыкальных инструментов в руках ангелов дает представление об их форме и конструкции, об особенностях их сочетаний, также позволяет узнать о существовавших в те времена музыкальных ансамблях.

В эпоху Возрождения наступает «звёздный час» для ангелов. Мастеров живописи всё чаще вдохновляют эти совершенные и гармоничные создания.

Сцены, прославляющие Бога, превращаются в работах художников Возрождения в настоящие ангельские концерты, по которым можно изучать музыкальную культуру того времени.Орган, лютня, скрипка, флейта, арфа, цимбалы, тромбон, виола-да-гамба…Это далеко не полный перечень инструментов, на которых играют ангелы.

Пьеро делла Франческа.
Рождество. Лондон. Национальная галерея. 1475 г.

изображения музыкальных инструментов можно разделить на несколько групп:

1) музыкальные инструменты используются в лирических сюжетах;

2) изображение музыкальных инструментов имеет связь с мифологией, например, античной, где они символизируют муз и являются их непременными атрибутами:

3) в сюжетах, связанных с христианством, музыкальные инструменты чаще всего олицетворяют наиболее возвышенные идеи и образы и сопровождают кульминационные моменты библейской истории;

4) изображения инструментов дают также представление об инструментальных ансамблях и приёмах музицирования,

существовавших в исторический период создания картины;

5) часто изображение тех или иных инструментов несет в себе философские идеи, как, например, в натюрмортах на тему Vanitas;

6) символика инструментов может меняться в зависимости от замысла художника и общего содержания картины (контекста), как, например, в картине Босха «Сад земных наслаждений».
увлекательная и, порой, загадочная сторона искусства.
Ведь многие старинные инструменты, музыкальные ансамбли, приёмы игры можно увидеть теперь только на картинах.

Хендрик ван Бален
Аполлон и музы

Юдит Лейстер
Юный флейтист
1635 г.

Дама с арфой
1818 г.

Джон Мельюш Страдуик Вечерня
1897 г.

Жан ван Биглерт
Концерт

Э. Дега
Фагот (фрагмент)

: Западноевропейская музыка 17 века

Инструментальная музыка исторически развивалась позднее вокальной и далеко не сразу выдвинулась на самостоятельное место в ряду музыкальных жанров. Во-первых, она довольно долго сохраняла прикладной, то есть служебный, чисто практический характер, сопровождая различные моменты в жизни людей (торжественные и траурные процессии, придворные балы, выезды на охоту и пр.) Во-вторых, долгое время инструментальная музыка находилась в прямой зависимости от вокальной, сопровождая пение и подчиняясь ему. Так, например, единственный инструмент католического богослужения - орган - на протяжении многих столетий не имел своего «лица», дублируя хоровое письмо.

В эпоху Возрождения (XV-XVI вв.) положение изменилось: инструментальное искусство шагнуло далеко вперед. Был создан обширный инструментальный репертуар. Однако большинство инструментальных композиций того времени ничем не отличалось от вокальных: инструменты попросту замещали вокальные голоса без учета специфики тембров. Эти пьесы могли исполняться на любых инструментах, лишь бы позволял диапазон (на скрипке то же, что и на тромбоне). Однако с годами инструментальная музыка все настойчивее стремится уйти от копирования вокальных образцов. И вот, наконец, в XVII веке происходит полное раскрепощение инструментальной музыки - этот факт считается одним из главных завоеваний данной исторической эпохи. Инструментальная музыка становится самостоятельной областью композиторского творчества, расширяется круг ее содержания. Ни один жанр профессиональной музыки не обходится теперь без участия музыкальных инструментов. Так, например, опера с самых первых дней своего существования опиралась на оркестровое звучание.

Появляется живой интерес к различным музыкальным тембрам . Композиторы начинают осознавать художественные и технические возможности того или иного инструмента и сочиняют для скрипки не так, как для органа или флейты.

Складываются различные инструментальные стили - , скрипичный, - с их специфическими выразительными средствами и исполнительскими приемами.

Возникают многообразные национальные инструментальные школы - немецких органистов, английских верджиналистов, испанских виуэлистов, итальянских скрипачей и т.д.

Возникают многообразные инструментальные жанры с их неповторимой спецификой: concerto grosso, сольный концерт, сюита, соната, полифонические жанры (что касается жанров более раннего времени, то они не имели четкой дифференциации: между ними было много общего, отличия одного от другого были весьма относительными).

ЛЕКЦИИ

ПО ЗАРУБЕЖНОЙ МУЗЫКАЛЬНОЙ ЛИТЕРАТУРЕ

ДЛЯ СТУДЕНТОВ I КУРСАОПЕРНОЕ ИСКУССТВО 17 ВЕКА.

17 век играет огромную роль в развитии музыкального искусства: с одной стороны, он подитожил все предыдущие достижения, а с другой стороны, открыл пути к дальнейшему развитию музыки. Именно в 17 веке возник один из ведущих музыкальных жанров – опера.

Опера – синтетический жанр, который объединил различные виды искусства: музыку, поэзию, театр, танец. Благодаря своим универсальным качествам, опера быстро распространилась в европейских странах и заняла прочное положение среди других искусств. Во все времена опера отвечала самым передовым, прогрессивным устремлением человечества. В ее недрах были заложены многие музыкальные жанры, например, - увертюра, сюита. Опера повлияла на создание и развитие симфонии, оратории, кантаты и др.

Итальянская опера.

Родиной оперы является Италия. Итальянская опера насчитывает ряд школ: флорентийскую, римскую, венецианскую, неаполитанскую, каждая из которых внесла свой вклад в развитие оперного искусства Италии.

Флорентийская школа . Основоположниками ее явились Оттавио Ринуччини (поэт), Якопо Пери и Джулио Каччини (музыканты). Они придерживались идей, выдвинутых участниками camerata – кружка передовых деятелей искусства и науки, которые стремились к возрождению античного искусства и высшей его формы – греческой трагедии, где нашли слияние поэзия, музыка и декламация. Первые оперы флорентийцев – «Дафна» и «Эвредика» Пери, «Эвредика» Каччини. Флорентийская опера создала новый одноголосный вокальный стиль, основанный на речитативной декламации, ввела пролог, в котором кратко передавалось содержание оперы, а также хор.

Римская школа. Она была создана по инициативе семейства Барберини. Сюжеты отражали религиозные идеи, назидательность, но, несмотря на это, римская опера представляла более высокий этап развития оперного жанра по сравнению с флорентийской школой. Важными ее качествами было введение комедийных элементов и использование народной музыки.

Венецианская школа. С середины 17 века центром оперного искусства Италии стала Венеция.. Это был шумный портовый город, один из самых богатых в Европе и насчитывающий ряд академий, служивших центром общественной мысли. Если во Флоренции и Риме опера звучала во дворцах аристократов, то в Венеции были созданы городские театры, открытые для простых горожан. Наличие различных оперных театров порождало их конкуренцию, что в свою очередь приводило к созданию все более изощренных спектаклей. Сюжеты строились на любовных интригах, содержали сцены «ужаса», поединки, дуэли, шествия и т.д. В чисто музыкальном плане акцент делался на сольное пение, что приведет в последствии к перерождению оперы в блестящий «концерт в костюмах». Среди венецианских композиторов выделяются Франческо Кавалли и Марко Чести. С Венецией связано и имя выдающегося итальянского композитора Клаудио Монтеверди, оказавшего огромное влияние на композиторов последующих поколений.

Неаполитанская школа . Она пришла на смену венецианской. Неаполь был издавна центром музыкальной культуры. Здесь работали 4 консерватории, и неслучайно именно в Неаполе зародились два основных оперных жанра: «seria», т.е. серьезная и «buff”, т.е. комическая, а также сложился всемирно известный вокальный стиль bel canto, что означает «прекрасное пение». Выдающимися представителями неаполитанской оперы явились Алессандро Скарлатти и Николо Порпора.

Зародившись в Италии, опера быстро распространилась и в других европейских странах.

Французская опера.

Первые постановки итальянской оперы во Франции вызвали значительный успех и привлекли пристальное внимание к новому для французов жанру. Передовые французские музыканты и поэты решили противопоставить итальянской опере свою национальную оперу. Инициаторами явились поэт Пьер Перрен и музыкант Робер Камбер. В результате, в 1669 году появились «Королевская академия музыки» и «Grand Opera”. Но первые французские оперы еще испытывали сильное влияние итальянцев. И только выдающемуся французскому композитору Люлли удалось создать подлинно национальную оперу. Страна в то время переживала расцвет абсолютистской монархии. Во главе государства стоял Людовик XIV, во время правления которого все было подчинено прославлению королевского двора, в том числе и искусство.

Французская опера представляла собой большой пятиактный спектакль с прологом, пышный, помпезный, торжественный, который повествовал о жизни королей и их двора. Опираясь на традиции французского театра и классической трагедии, французская опера значительно отличалась от итальянской:

1) для вокального стиля была характерна трагедийная декламация;

2) речитатив стал основой, пение было неотделимо от игры актеров;

3) огромная роль отводилась балету, который часто не был связан с действием, но придавал спектаклю красочность и эффектность;

4) во французской опере появился новый тип увертюры, состоящей из 3 частей:1 часть – медленная, торжественная, 2 часть – быстрая, легкая, 3 часть – по типу первой.

Немецкая опера .

Германия 17-18 вв. была слабым, отсталым, раздробленным государством, где необычайно сильным было религиозное влияние. Искусство могло жить только при дворе или при церкви. Это накладывало на него определенный отпечаток. Отвергалось все национальное и было полное преклонение перед иностранным. В области оперного искусства это было преклонение перед французской и, особенно, итальянской оперой.

Попытки создания национальной немецкой оперы заканчивались провалом. Первым композитором, решившим создать немецкую оперу, был Генрих Шютц, написавший оперу «Дафна». Наиболее значительным немецким композитором явился Рейнгард Кейзер, имя которого связано с Гамбургом. Гамбург представлял собой богатый, развитый город, который называли Северной Венецией. Он являлся одним из культурных центров страны. Именно здесь утвердилась национальная немецкая опера. Но просуществовала она недолго. Содержание ее было различным, от древних мифов до современных бытовых сюжетов. Слабой стороной гамбургской оперы было отсутствие профессиональных певцов. Главные партии исполняли цветочницы, продавщицы, а порой и мужчины фальцетом. Наибольшую ценность представлял оркестр, отличающийся большим мастерством исполнения.

Английская опера.

В Англии наблюдалось противоречивое явление. Передовая страна с развитой экономикой, первая, выдвинувшая идеи Просвещения, в музыкальном отношении не могла противостоять другим европейским государствам. Музыка считалась недостойным развлечением и преследовалась в быту. Только в драматическом спектакле ей отводилось почетное место. Неслучайно огромное внимание музыке уделял Шекспир.

Английская опера была представлена единственным произведением - «Дидона и Эней» и единственным автором – Генри Перселлом. Со смертью этого композитора умерла и английская опера.

ИНСТРУМЕНТАЛЬНАЯ МУЗЫКА 17 ВЕКА.

Инструментальная музыка XVII века развивалась в нескольких направлениях: как органная, клавирная и музыка для струнных инструментов.

Органная музыка . Начиная с XVI века, орган был самым развитым и выразительным музыкальным инструментом, Его называли «королем всех инструментов». Для органной музыки была типична полифония . Полифония – это многоголосный склад, где каждая мелодическая линия имеет самостоятельное значение. Главной особенностью полифонии является имитация , т.е. «подражание», повторение одной мелодии в разных голосах с некоторым запазданием.

Полифония вначале развивалась только в вокальных формах и жанрах, затем, с развитием органной музыки, прочно вошла в инструментальные жанры.

Основные жанры развивались в двух направлениях: 1) импровизационного характера; 2) строгого характера, где принцип имитации выдерживался более последовательно. Это привело к созданию малого цикла, состоящего из двух пьес разного характера. Первая пьеса – прелюдия, фантазия, токката, вторая – фуга. Главная роль отводилась фуге – высшей и самой сложной форме в музыке полифонического склада.

Крупнейшими органистами 17 века были – итальянец Фрескобальди, немцы Пахельбель, Букстехуде, Бем, Рейнкен и др.

Клавирная музыка. В 17 в. получили широкое распространение клавишные инструменты. Их называли по-разному: чембало, вирджинал, спинет и пр. Но со временем выделились два родственных инструмента – клависин и клавикорд. Клавикорд был более певучий, на нем исполняли музыку мягкого, плавного характера. Исполнитель мог изменять силу звука. Сам звук воспроизводился при помощи удара о струну. На клависине звук достигался при помощи щипка. Поэтому звучание было отрывистым, мало певучим, сила звука оставалась неизменной.

Не смотря на многие недостатки, клависин и клавикорд завоевали огромную популярность и прочно вошли в быт. Использование этих инструментов в домашнем музицировании определило содержание исполняемой на них музыки. Она была тесно связана с народным бытом и другим музыкальным складом – гомофониией , где один голос является ведущим, остальные голоса играют роль сопровождения.

В развитых европейских государствах сформировались свои школы клависинистов, в Англии – вирджиналистов. Одной из самых известных была французская школа, выдающимися представителями которой явились Рамо и Куперен. Их произведения изобилуют различными мелизмами: мордентами, группетто, форшлагами и др. Поэтому стиль французских клависинистов получил название «рококо», что в переводе означает украшения из камней и раковин. Во французской школе сформировался жанр клавирной сюиты. Само слово «сюита» означает «последование». Это циклическое произведение, состоящее из нескольких разнохарактерных танцев, объединенных общей тональностью. Основу сюиты составляют 4 танца:

1) аллеманда – немецкий 4-х дольный танец, умеренный, серьезный, для которого характерно полифоническое изложение;

2) куранта – происходит от итальянского «коренте», наибольшее распространение получил во Франции, 3-х дольный, оживленный;

3) сарабанда – испанский танец, связанный с траурными церемониями, 3-х дольный, очень медленный, скорбный, с выдержанным басом и орнаментальной мелодией;

4) жига – английский шуточный матросский танец на пятках, для него характерны мелкая трехдольность (3/8, 6/8, 12/16) и фугированное изложение.

Музыка для струнных инструментов . Большую роль в развитии этой музыки сыграли итальянские музыканты, как композиторы, так и исполнители. Кроме того, Италия славилась и своими скрипичными мастерами: Страдивари, Гварнери, Амати и др.

Итальянские музыканты стремились не только продемонстрировать виртуозное мастерство, но и выразить глубокие чувства и мысли. Одним из ведущих жанров струнной музыки был concerto grosso (большой концерт). В качестве солирующих инструментов выступали скрипка и виолончель (concertino), остальные инструменты назывались grosso. Лучшие образцы этого жанра представлены в творчестве Арканджело Корелли. Он писал и скрипичные сонаты. Другим выдающимся итальянским композитором, работающим в жанре скрипичной музыки был Антонио Вивальди, заслуга которого заключается в развитии сольного скрипичного концерта.

ИОГАНН СЕБАСТЬЯН БАХ (1685 – 1750).

Бах – гениальный немецкий композитор, творчество которого поражает глубиной, богатством, монументальностью. Не случайно Бетховен говорил о нем: «Не ручей – океан ему имя».

По-настоящему оценить значение Баха оказалось возможным только спустя 100 лет после его смерти, но и до сих пор его творчество является предметом исследования. При жизни композитора было издано всего 5 его сочинений, остальные забыты или утеряны. В 1850 г. по инициативе Шумана было создано «Баховское общество», которое разыскивало и издавало сочинения Баха. В 1895 г. вышел последний 45 том. Однако и сейчас мы не можем сказать, что знаем целиком этого композитора.

Историческое значение Баха состоит в том, что он, с одной стороны, подытожил огромный период развития музыки – эпоху полифонизма, а с другой – подготовил искусство последующих музыкальных эпох.

Творчество Баха можно разделить на три периода: 1) Веймарский (1708 – 1717);

2) Кетенский (1717 – 1723); 3) Лейпцигский (1723 – 1750).

В Веймарский и Кетенский периоды он занимал близкие должности камерного музыканта, что требовало умения владеть различными инструментами, в первую очередь, скрипкой, клависином, органом. В Лейпциге Бах был кантором, руководителем хора. В работе кантора трудно было отделить исполнительскую часть деятельности от композиторской или педагогической, поэтому подавляющее большинство произведений этого периода написаны для хора, которым он руководил. В Веймарский период преобладали органные сочинения (токката и фуга ре минор, прелюдия и фуга ля минор и др.). В Кетенский – клавирные, например, Х.Т.К., т.1, «Бранденбургские концерты», сюиты. В Лейпцигский – вокально-хоровые. Кроме того, в Лейпцигский период Бах пишет 2 том Х.Т.К., теоретические труды – «Искусство фуги» и «Музыкальное приношение».

Стиль Баха.

Самая главная особенность творчества Баха – это его рационализм. Процесс мышления, также как процесс переживания, впервые вошел в музыку с такой глубиной и последовательностью именно в музыке Баха. Неслучайно его сравнивают с выдающимися философами Кантом и Фихтом. Рационализм проявляется в мастерстве полифонического письма и, прежде всего, в использовании фуги. Фуга для Баха – центральный жанр, в котором он достиг наибольшего совершенства. Им создано около 400 фуг для разных инструментов и составов. Форма фуг самая разнообразная. Бах пишет развитые 3-х – 4-х голосные фуги, фуги с двойной эскпозицией, на несколько тем и пр.

Другой важной полифонической формой в творчестве Баха является канон, в котором темы проводятся в разных интервальных соотношениях, и который композитор использовал в различных жанрах.

Большое место занимает контрастная полифония, особенно, в концертах.

Бах проявил себя ярчайшим новатором во всех средствах музыкального языка.

Мелодия . Мелодизм Баха отличается огромным разнообразием. Встречаются вокализы, идущие от итальянцев, хоральные темы, связанные с немецким фольклором. Баховские мелодии всегда жанрово определенны, связаны с конкретными жанрами, в первую очередь, танцевальными: сицилиана, жига, менуэт, полонез и др. Композитор создал новую полифоническую тему, делящуюся на два элемента, контрастирующих между собой - ядро и общее движение. Во многих одноголосных мелодиях присутствует скрытая полифония, т.е. наличие скрытых голосов.

Гармония . Баховская гармония поражает своей смелостью. В его творчестве есть произведения гомофонного склада, где гармония играет самостоятельную роль. Но многие гармонии рождаются из полифонического сплетения голосов, и здесь возникают такие сложные созвучия, которые получат распространение только в 19 и 20 веках. Недаром Бетховен считал Баха отцом гармонии. Богатейшие сочетания дают сочетания диатоники и хроматики.

Органное творчество Баха.

История органа насчитывает две тысячи лет. Впервые орган зазвучал в Александрии Египетской во II веке до н. э.

В 17-18 веках органное искусство достигло небывалого расцвета, особенно в Германии. Этот расцвет связан с творчеством Баха и Генделя.

Орган был любимым инструментом Баха, и композитор сумел показать все его выразительные свойства. Однажды один местный органист, услышав игру Баха на органе, воскликнул: «Боже мой! Это или господин Бах, или сам дьявол!». А патриарх немецких органистов 97-милетний Рейнкен, взволнованный импровизацией Баха, произнес: « Я думал, что это искусство умерло, теперь же я вижу – оно живет еще в вас».

Игрой на органе Бах начал заниматься еще в Ордруфе, когда жил у старшего брата. Здесь он знакомится с произведениями южногерманских мастеров. Переписывая сочинения Пахельбеля, Флобергера, он впитывал чувство формы и стиль этих композиторов. В Люнебурге композитор знакомится с творчеством среднегерманского органиста Георга Бема. В этот период Бах сочиняет органные произведения, подражая своим предшественникам. Одним из основных жанров этого периода явился хорал, который он обрабатывал с удивительной изобретательностью.

В 1704 году Бах становится органистом в Арндштадте, что открывает огромные перспективы для его органного творчества. Отсюда он совершает путешествие в Любек, чтобы услышать игру Букстехуде – представителя органной школы северных мастеров.

Исполнительский стиль северогерманских органистов отличался импровизационностью в отличие от «отшлифованных», выверенных до мелочей произведений южногерманских органистов.

Бах писал для органа произведения различных жанров: хоральные прелюдии, фуги, малые циклы (прелюдия и фуга, токката и фуга), концерты, Пассакалию до минор и др.

Большая часть органных сочинений создана в Веймаре. И это понятно, Бах провел там 9 лет, посвящая все основное время любимому инструменту. Органные произведения отличаются монументальностью и размахом. Органные фуги намного масштабней и развитей клавирных.

Клавирное творчество.

В 16-17 вв. наблюдается тенденция освобождения от власти церкви. Появляется опера, светская инструментальная музыка. Заметный подъем клавирной музыки 18 в. связан с творчеством Куперена, Доминико Скарлатти, Генделя и Баха. Одним из родоначальников клавирной музыки в Германии был Кунау – предшественник Баха на посту кантора церкви св. Фомы. Он был одним из первых, кто использовал циклическую сонату («Библейские сонаты»).

Бах в области клавирной музыки проявил себя глубоким новатором. Для него клавир был лабораторией, в которой он мог экспериментировать в области мелодии, гармонии, формы. Он обогатил клавирную музыку приемами органной, вокальной, скрипичной музыки. Характерными особенностями его клавирных сочинений являются:

1) кантиленная манера игры, что наиболее ярко проявляется в инвенциях и симфониях;

2) обилие гармонических фигураций, особенно в токкатах, прелюдиях, фантазиях;

3) гибкая, детальная фразировка.

Несовершенство тогдашнего инструмента не позволяло раскрыть подлинных

достоинств клавирной музыки Баха. Это удалось сделать только с появлением фортепиано.

Бах писал для клавира произведения различных жанров от скромных маленьких пьес до монументальных композиций. Им созданы два тома Х.Т.К., английские и французские сюиты, партиты и др. Сюиты и партиты включают по шесть пьес, среди которых есть традиционные: аллеманда, куранта, сарабанда и жига. Французские сюиты наиболее близки по своему типу сюитам французских клависинистов, начинаются всегда с аллеманды. Английские сюиты и партиты начинаются с какой-то вступительной пьесы – прелюда, фантазии, симфонии, токкаты – и носят более виртуозный и концертный характер.

Хорошотемперированныйклавир . Чем смелее становились замыслы Баха, тем больше он наталкивался на несовершенства инструментов. Акустически точная настройка квинт и терций лишала возможности использовать тональности с 5 и большим количеством знаков, модуляции, транспозицию и пр. В течение ряда веков музыканты пытались разрешить проблему темперации. (Темперация (лат.) – правильное соотношение, соразмеренность). Это удалось сделать Веркмейстеру и Нейдхардту. Темперированный строй открыл огромные перспективы. Чтобы доказать преимущества нового строя, Бах и создал Х.Т.К. Первый том был написан в Кетене в 1722 году, второй – в Лейпциге в начале 40-х годов. Каждый том включает 24 прелюдии и фуги, которые строятся по хроматизму одноименных тональностей (До мажор – до минор, До-диез мажор – до-диез минор и т.д.) и содержат контраст, как между циклами, так и внутри его, т.е. между однотональными прелюдиями и фугами.

Вокальное творчество

Вокальное творчество Баха представляют кантаты и оратории. К этому жанру он впервые обратился в Арндштадте и Мюльгаузене («Пасхальная», «Выборная» кантаты), но наибольшее количество вокально-хоровых произведений создано им в Лейпцигский период. Сочинение кантат Бах считал своей обязанностью и приурочивал их к воскресным и праздничным службам в церквах св. Фомы и св. Николая. Есть предположение, что Бахом создано 295 произведений этого жанра, из них в Лейпциге – 260, но до нас дошло около 200.

Бах писал духовные и светские кантаты, но резкого различия между ними не было, т.к. он пользовался одними и теми же приемами. Кантаты сочинялись с расчетом на разносословный состав слушателей, и чтобы содержание было понятно, композитор использовал систему музыкальных символов. Для определенных явлений природы, состояния души существовал определенный «код» символов. Благодаря этому, слушатели были способны воспринять десятки жизненных мотивов – волны, туман, закат солнца, бег, ходьбу, смех, блаженство, тревогу и т.д. Изобразительность в вокально-хоровых произведениях Баха была очень сильна, но ее затмила более яркая изобразительность последующих поколений композиторов.

Содержание кантат и ораторий завершило целую эпоху религиозного искусства. В евангельских повествованиях Бах видел реальные события, поэтому его вокальные произведения поражают необычайной искренностью и глубиной высказывания. Среди произведений этого жанра есть монументальные с большим составом исполнителей, а есть камерные – для одного солирующего голоса и нескольких инструментов. В кантатах и ораториях господствует полифония. Названия взяты из первых слов текста. Во многих произведениях звучат мотивы скорби и страдания. Шедеврами этого жанра являются «Страсти по Матфею» и Высокая месса си минор.

ОПЕРНАЯ РЕФОРМА ГЛЮКА

К середине 18 века оперный театр пришел к упадку. Будучи раннее весьма прогрессивными, опера-buff и опера-seria к этому времени стали испытовать кризис. Так, опера-seria, давшая миру прекрасный вокальный стиль bel canto, превратилась в «концерт в костюмах». Сценическое действие было подчинено культу певца. Главным являлось не содержание, а вокальное мастерство исполнителей. Опера-buff, наиболее прогрессивная и демократическая среди оперных жанров, стала изобиловать интригами, действие запуталось, усложнилось. Назрела необходимость реформы. И вот таким реформатором, установившим новое направление в оперном искусстве, оказался Христоф Виллибальд Глюк.

Основные особенности оперной реформы Глюка заключаются в следующем:

1) главным в опере стала музыкальная драматургия , действие . Музыка была подчинена действию. В связи с этим переосмыслились основные элементы оперного спектакля;

2) ария лишилась чисто концертного значения, стала проще, без излишней виртуозности. Она также подчинялась общему содержанию и раскрывала эмоциональное состояние героев;

3) речитатив приблизился к ариозному пению, стал более выразительным и способствовал развитию действия. Резкой грани между ариями и речитативами не было, они вместе образовывали большие драматические сцены;

4) иной стала роль хора и балета . Они, как и другие номера оперы, органично вплелись в общее действие и помогали раскрытию содержания;

5) Глюк по-новому отнесся к увертюре . Он стремился приблизить увертюру к содержанию оперы. Многие из его увертюр раскрывают основную идею оперы. Сближению увертюры с оперой способствовало также то, что увертюры часто не имели полного завершения и непосредственно вливались в первое действие. А увертюра к опере «Ифигения в Авлиде» даже тематически связана с оперой;

Оперная реформа Глюка в свое время имела огромное значение, тем не менее, ей присущи некоторые условности:

1) герои опер – не живые люди с индивидуальными характерами, а обобщенные носители определенных чувств и страстей;

2) в связи с условностями оперного искусства, все оперы оканчивались счастливой развязкой;

3) наблюдается некоторое противоречие между музыкой и словами в отдельных номерах опер.

ВЕНСКАЯ КЛАССИЧЕСКАЯ ШКОЛА

Венский классицизм сформировался в эпоху Просвещения, для которой характерны идеи всеобщей справедливости, мечты о светлом будущем, правдивое отображение действительности.

Вена, крупнейший музыкальный центр мира, была столицей многонационального государства, поэтому в Вене звучала музыка разных народов: венгерская, австрийская, чешская, словацкая, немецкая и др. Среди народных жанров наибольшей популярностью пользовался лендлер. С Веной связаны имена Гайдна, Моцарта и Бетховена, поэтому этих композиторов стали называть «венскими классиками».

Искусство венских классиков отличалось гуманизмом и оптимизмом, что определило ясность, простоту, цельность и гармоничность их музыкального стиля. В своих произведениях они отражали чувства и мысли целых народов, т.к. обращали свое искусство народу в доступной для него форме.

Содержание, в основном, было не программное, а обобщенное. Большие идеи требовали монументальных форм и жанров, поэтому основными жанрами стали симфония, соната, концерт, квартет, квинтет и пр. Ведущий склад музыки был гомофонно-гармонический. Если в эпоху Баха музыканты были связаны с церковью, и преобладала музыка на религиозные сюжеты, требовавшая полифонического письма, то в эпоху классицизма с ростом демократизма и распространением музыки в быту, основным стал гомофонный склад, в котором один голос является ведущим, а остальные голоса играют роль сопровождения.

Гармонический язык у классиков – простой, ясный, основанный на T, S и D. Форма – четкая, симметричная, квадратная (4-х, 8-ми, 16-ти такты).

Венские классики создали высокий тип симфонизма. В их творчестве получили законченное выражение сонатно-симфонический цикл и сонатная форма.