Прикладное искусство. Декоративно-прикладное искусство середины XVIII века Памятники русской культуры

Во второй половине XVIII века русское прикладное искусство достигло значительного подъема. Этому способствовало развитие экономики, торговли, науки и техники и в немалой степени тесные связи с архитектурой и изобразительным искусством. Росло количество крупных и мелких фабрик, заводов, мастерских, выпускающих ткани, стекло, фарфор, мебель. Помещики в своих усадьбах устраивали различные мастерские, основанные на крепостном труде.

Гуманистические идеи просветительства своеобразно отражались в прикладном искусстве конца XVIII века. Мастеров этого времени отличали внимание к личным вкусам и потребностям человека, поиски удобства в окружающей среде.

Новый стиль - русский классицизм - на рубеже 1770-1780-х годов утверждался во всех видах прикладного искусства. Зодчие М. Ф. Казаков, И. Е. Старов, Д. Кваренги, Ч. Камерон, А. Н. Воронихин создавали интерьеры в духе благородной простоты и сдержанности с четким членением частей, с конструктивно оправданным расположением как пластического, так и живописного архитектурного декора.

В этих же принципах проектировались для дворцовых помещений мебель, канделябры, люстры. В орнаментике мебели, посуды, тканей, построенной в четком ритме, появились античные мотивы - акант, меандр, ионики, живо трактованные цветы, гирлянды, изображения амуров, сфинксов. Позолота, цветовая гамма становились мягче и сдержаннее, чем в середине XVIII века.

В конце XVIII века увлечение античностью заставило отказаться даже от сложного и пышного костюма. Вошли в моду легкие свободные платья со струящимися складками, с высоким поясом на античный манер (В. Л. Боровиковский. "Портрет М. И. Лопухиной". 1797).

Синтез искусств в русском классицизме строится по принципу гармоничного сочетания всех видов искусств.

Мебель. В период классицизма ее формы просты, уравновешены, четко построены, ритмы спокойны. Очертания еще сохраняли некоторую мягкость, округлость, но уже выделялись вертикальные и горизонтальные линии. Украшения (невысокая резьба, росписи, бронзовые и латунные накладки) подчеркивали выразительность конструкций. Больше проявлялось заботы об удобстве. Для парадных комнат разного назначения проектировались комплекты-гарнитуры: гостиной, кабинета, парадной спальни, зала. Возникли новые мебельные формы: столы для карточной игры, рукоделия, легкие переносные столики-бобики (с крышкой в виде боба), различного вида комоды. Большое распространение получили диваны, а в кабинетной мебели бюро-секретеры, бюро с цилиндрической закатывающейся крышкой.

Как и в предыдущие периоды, русская мебель по сравнению с западной массивнее, обобщеннее, проще в деталях. Материалом для нее служили местные породы дерева - липа, береза (с позолотой и окрашиванием в светлые тона), орех, дуб, тополь, ясень, груша, мореный дуб. В конце XVIII века стали использовать карельскую березу и привозную цветную древесину красного дерева, амаранта, палисандра и других пород. Мастера умели показать их красоту, строение, цвет, блеск, искусно подчеркнутые полировкой.

Больших достижений русские мастера добились в технике набора (маркетри). Суть ее - в составлении из кусочков цветной древесины орнаментов и целых Картин (обычно по гравюрам) на поверхности деревянных предметов. Подобного рода работы известны не только у столичных придворных мебельщиков, но и у бывших крепостных, работавших в Москве и Подмосковье: Никифора Васильева (ил. 78), Матвея Веретенникова и безымянных мастеров Твери, Архангельска, вводивших в набор моржовую кость. Образцы высокого искусства резьбы мебели Останкинского дворца принадлежат крепостным Ивану Мочалину, Гавриле Немкову и другим. В Петербурге славились мебельные и резные работы мастеров из Охты, переведенных в столицу из разных мест еще при Петре I. Художественный облик мебели завершала обивка узорными шелками, бархатом, набивными ситцами, льняными тканями, гармонировавшая с убранством стен.

Ткани. Из всех отраслей промышленности во второй половине XVIII века наиболее успешно развивалась текстильная (Москва, Иваново, Ярославль, Владимирская губерния). Ее подъем определяли не только крупные мануфактуры, но и небольшие крестьянские предприятия. Особого совершенства достигли мастера в новых узорных льняных тканях со сложными переплетениями, с игрой естественных серебристо-белых оттенков льна. Здесь сказались традиции крестьянского ткачества, глубокое понимание материала. Вырабатывались и массовая дешевая пестрядь и крашенина. Значительно улучшились декоративные качества цветного сукна и шерстяных тканей.

Бурно развивалось производство шелковых тканей для платьев и декоративных тканей, платков, лент (ил. 80). К концу XVIII века они не уступали по качеству французским - лучшим в Европе. Русские ткачи научились применять разнообразные нити, сложнейшие ткацкие переплетения, напоминающие вышивку. Композиционными приемами, богатством палитры в декоративных тканях достигались передача пространства, тонкость переходов тонов, точность рисунка цветов, птиц, пейзажей. Такие ткани использовали в отделке дворцов, посылали в качестве подарков за границу.

В тканях для платьев, особенно в сарафанных тканях, вплоть до 1780-х - 1790-х годов применялись узоры из сложных, волнообразных цветочных гирлянд, лент, бус. Но постепенно гирлянды заменялись полосами, узоры становились проще, их ритмы более плавными, цветовая гамма светлее, мягче.

В 1750-1760-х годах в Петербурге и позже в Москве, в с. Иваново (ныне г. Иваново) развивалось производство ситцев (хлопчатобумажная ткань с набивным узором заварными, нелиняющими красками и последующим лощением). В узорах ситцев мастера, особенно ивановские, своеобразно перерабатывали мотивы шелковых тканей. На основе народной набойки они сочетали сочное живописное пятно и графическую разделку (контуры рисунка, решетки, точки фона). Сначала ситцы были очень дороги. К концу XVIII века стали вырабатывать их дешевые сорта.

Фарфор. К концу XVIII века русский фарфор становится одним из лучших в Европе. Успешно работал Казенный фарфоровый завод в Петербурге. Его изделия отличались белизной чуть теплой тональности, блестящей глазурью, высоким техническим качеством. Формы посуды, ваз, их роспись не уступали западным.

Создается наиболее значительный из сервизов - Арабесковый для придворных приемов (1784, ил. 77). Настольное украшение этого сервиза из девяти аллегорических скульптур прославляет присоединение Грузии и Крыма, "добродетели" Екатерины II (скульптор Ж. Д. Рашет). В нем господствуют характерные для классицизма конца XVIII века спокойные позы, легкая позолота, строгие по пропорциям формы сервизной посуды с росписью в виде арабесок, по мотивам античных орнаментов.

В 1780-х годах создается серия скульптур "Народы России" (творческая переработка гравюр) - ярко декоративная, с характерными образами - представителями отдельных народностей (якут, самоед, татарин). Выпускались скульптурные фигурки уличных продавцов, ремесленников, изображенных в движении, в работе. Фарфоровая скульптура на многие десятилетия становится любимым украшением дворянских интерьеров.

Из частных фарфоровых заводов завод Франца Гарднера (1765) (с. Вербилки под Москвой) оказывается наиболее жизнеспособным. Уже в конце XVIII века он выполняет сервизы для царского дома с оригинальным использованием в росписях мотивов русских орденов. Довольно дешевая гарднеровская фарфоровая посуда, отличающаяся простотой форм, сочной цветочной росписью, близкой к народным традициям, имела успех и в столице и в провинции (ил. 79).

Стекло. Подлинную славу русскому стеклу последней трети XVIII века приносит цветное стекло. М. В. Ломоносов работами по теории цвета и технологии цветных стекол открыл новые пути русскому стеклоделию, обогатил палитру стекла, возродил русскую мозаику. Он организовал в деревне Усть-Рудица Петербургской губернии фабрику для производства смальт, бисера и стекла. Мастера Казенного завода в Петербурге Дружинин и Кириллов прошли обучение варки цветного стекла у Ломоносова. Завод осваивает выработку стекла глубоких и чистых тонов - синего, фиолетового, розово-красного, изумрудно-зеленого. Теперь в его производстве господствует уже не гравированный хрусталь, а тонкое цветное и бесцветное стекло. Рюмки, бокалы, графины получают гладкие формы, в которых тулово плавно переходит в ножку, создавая мягкие, изящные контуры. Росписи золотом и серебром гирлянд, бантов, звезд, вензелей спокойны по ритму, подчеркивают пластические объемы сосудов.

Вырабатывается и так называемое молочно-белое стекло (кружки, графины, церковные предметы), напоминающие внешним видом и характером росписей более дорогой фарфор.

К концу XVIII века развиваются и достигают больших успехов частные стекольные заводы Бахметьева в Пензенской губернии, Мальцевых во Владимирской и Орловской губерниях и многие другие. Их бесцветное и цветное стекло, хрусталь широко распространяются по всей России.

Художественная обработка металла. Расцвет ювелирного искусства в России наступает к середине XVIII века и продолжается на протяжении всего столетия. Оно располагает художественными материалами необыкновенной красоты: это бриллианты, изумруды, сапфиры и другие драгоценные и полудрагоценные камни, живописные эмали, цветные металлы (золото, серебро, платина, сплавы). Искусство огранки камней достигает высокой степени совершенства. Чтобы усилить игру камня, ювелиры находят разнообразные художественно-технические приемы монтировки, подвижного закрепления деталей. Художники-ювелиры создают прихотливые по формам, многокрасочные украшения: серьги, кольца, табакерки, пряжки для башмаков, пуговицы для роскошных костюмов как мужских, так и женских.

В последней трети XVIII века формы ювелирных украшений приобретают уравновешенность, цветовая гамма драгоценных камней становится строже.

В этот период больших успехов достигают мастера серебряного дела. В соответствии с новыми вкусами формы серебряных сервизов просты и четки. Их украшают каннелюры, античные орнаменты. На серебряных стаканах, табакерках мастера Великого Устюга воспроизводят с гравюр изображения античных сцен, побед русских войск.

Выдающееся явление в прикладном искусстве XVIII века - стальные художественные изделия тульских мастеров: мебель, шкатулки, подсвечники, пуговицы, пряжки, табакерки. Декоративный эффект своих произведений они строят на противопоставлении гладкой светлой стали и украшений в виде граненых кусочков, сверкающих как алмазы. Мастера применяют воронение (термическая обработка в горне при разных температурах) металла, дающее различные оттенки - зеленые, синие, лиловые, от густых до высветленных. Традиции народного искусства сказываются в любви к яркому цвету, в глубоком понимании материала.

Цветной камень. Во второй половине XVIII века открываются месторождения мраморов, вишнево-розового орлеца на Урале, многоцветных яшм, пестрых брекчий, порфиров Алтая, синих байкальских лазуритов. Кроме Петергофской (1722-1723) и Екатеринбургской (начало 1730-х гг.), в самом сердце Алтая начинает работать в 1787 году Локтевская фабрика (с 1802 г. ее заменяет Колыванская). Появляются широкие возможности применения цветного камня в отделке и украшении монументально-декоративных произведений дворцовых интерьеров.

Умение выявить эстетические качества материала всегда отличало русских мастеров, но особенно ярко оно выразилось в камнерезном искусстве. Работая по проектам архитекторов, камнерезы артистично раскрывают сказочную красоту камня, его природный рисунок, необыкновенные оттенки цвета, блеск, усиливая их прекрасной полировкой. Золоченая бронза в виде ручек, наверший лишь дополняет, подчеркивает форму. Проекты для камнерезных изделий, обелисков, ваз, в основе которых лежали античные формы, создавали Кваренги, Воронихин.

Расцвет русского прикладного искусства XVIII века был связан с творчеством архитекторов Казакова, Старова, Кваренги, Камерона, Воронихина и целого ряда обученных народных художников. Но его подлинную славу создали в большинстве своем оставшиеся безвестными крепостные мастера - мебельщики, резчики, ткачи, камнерезы, ювелиры, стеклоделы, керамисты.

Уже в искусстве XVII в., особенно второй его половины, наблюдаются такие тенденции, которые подготовили почву для быстрого развития светского реалистического искусства XVIII в. Иконописная условность уступает место жизненному воспроизведению людей, пейзажей и исторических событий. Традиционный растительный орнамент, трактовавшийся довольно условно, сменяется воспроизведением реалистически переданных цветов, плодов, листьев, гирлянд и раковин. На произведениях прикладного искусства роспись на религиозные сюжеты принимает почти светский характер, иногда подчеркнуто декоративный и театрализованный. Формы предметов становятся пышными, торжественными, с большим разнообразием украшений. Исчезают многие древние виды бытовых предметов, такие, как чарки с плоскими полочками-ручками, серебряные братины. Традиционные древние ковши превращаются в чисто декоративные наградные предметы, потерявшие свой практический смысл. Появляются новые типы утвари: стаканчики, украшенные барочным орнаментом, бытовыми сценами и надписями светского содержания, кубки в виде орла, кубки из рога на стоянах и многие другие. Церковная утварь и бытовые предметы духовенства по стилю теперь ничем не отличались от чисто светских вещей, а порой и превосходили их большей пышностью и материальной ценностью.

После секуляризации земель в 1764 г. Троице-Сергиева лавра теряет свои владения, но ее богатства к этому времени были столь велики, что эта реформа не сказалась ни на размахе строительных работ в монастыре, ни на богатом оформлении церковных интерьеров, личных покоев наместника и митрополита, живших в лавре, а также и на богатстве ее ризницы и казны. В монастырь продолжали поступать вклады от императриц и высших сановников двора, московского митрополита и других духовных лиц. Как правило, это были произведения, сделанные лучшими мастерами Москвы, Петербурга, Великого Устюга, Ростова-Ярославского и других центров прикладного искусства. Поэтому лаврская коллекция прикладного искусства XVIII в. представляет самые разнообразные виды техники ювелирного дела этого времени.

Своеобразный вид, особенно с середины XVIII в., приобретает искусство чеканки по серебру. Это преимущественно виртуозно исполненные довольно высоким рельефом крупные барочные завитки в сочетании с изображением плодов, корзин с цветами, амуров, гирлянд из цветов и листьев. Чеканка часто делалась ажурной и в таком случае имела дополнительный фон, дававший подсветку узору.

Классическим образцом подобной чеканки является массивный оклад Евангелия московской работы 1754 г. вклада императрицы Елизаветы1. В высокие чеканные дробницы и наугольники вкомпонованы серебряные пластины с исполненными расписной эмалью изображениями Троицы, евангелистов, сцен из жизни Христа. Они отличаются светским характером.

Московский мастер П. Воробей сделал в 1768 г.2 серебряную миску (использовавшуюся в монастыре как водосвятная чаша). Ее украшает превосходный чеканный орнамент из своеобразных завитых картушей и широких листьев на золоченом фоне. Ножками миски служат львиные лапы, держащие в когтях гладкие шары. Московского же мастера солонка 1787 г., украшенная чеканкой и чернью,- подарок Екатерины II митрополиту Платону3.

Новый центр ювелирного дела - Петербург - представлен в собрании музея серебряным чеканным рукомоем с носиком в виде головы орла, исполненным в 1768 г. мастером Кла-асом Иоганном Элерсом4. Этот же мастер сделал чеканное серебряное блюдо с барочным орнаментом по полю и изображением библейской сцены: кит выбрасывает на берег Иону5. При этом мастер изобразил здесь берег именно Петербурга с Петропавловской крепостью и шпилем собора. Рукомой и блюдо - вклад митрополита Платона.

Вещи ритуального назначения также приобрели светский декоративный характер, а торжественность их подчеркивалась небывало большими размерами. Типичен для XVIII в. набор литургических сосудов (потир, дискос, звездица и две тарели) вклада 1789 г. А. В. Шереметьева6. Высокая чаша для причастия здесь имеет большой чеканный колоколовидный поддон, ажурный серебряный кожух на тулове чаши и дробницы с расписной финифтью. Большого диаметра дискос и тарели, специально изготовленные для этого потира, украшены гравировкой, передающей традиционные иконографические сюжеты.

Совершенно иной характер приобретает искусство скани. Вместо плоского завитка с отростками, вьющегося на ровной глади металла на древних произведениях, рисунок скани XVIII в. усложняется дополнительно наложенными поверху украшениями иногда в сочетании с эмалью и драгоценными камнями. В некоторых случаях скань делается ажурной и накладывается на дополнительный фон. Иногда же вещь делалась из сканных нитей.

Выдающимся произведением сканного дела является дарохранительница 1789 г. вклада митрополита Платона7. Здесь и ажурная скань, и скань в сочетании с эмалью, и скань, наложенная на гладком фоне серебра. Дарохранительница имеет вид светской шкатулки, о чем говорят ее совершенно нецерковная форма, нарядная отделка и посаженные по углам цветы из тонких металлических деталей с эмалью.

Образцом искусной рельефной скани может служить оклад книги „Чиновник архиерейской службы", также вклад митрополита Платона 1789 г.8.

Большое развитие получают в XVIII в. сольвычегодские и великоустюжские эмали с их одноцветным (синим или белым) фоном, на который наложены в виде отдельных металлических пластинок человеческие фигуры, цветы и другие изображения, иногда дополнительно расцвеченные эмалями. Музей обладает большой коллекцией бытовых вещей сольвычегод-ской и устюжской работы.

В XVIII в. для интерьера храмов лавры были сделаны и монументальные сооружения из серебра по рисункам известных художников Москвы и Петербурга. Для алтаря Троицкого собора по заказу митрополита Платона был изготовлен большой серебряный семи-свечник в виде лаврового дерева9, им же были украшены серебром тябла иконостаса Троицкого собора. Московским мастером Давидом Прифом была сделана по рисунку Каравакка серебряная сень над ракой Сергия Радонежского (заказ имп. Анны Ивановны10). Таким образом, и прикладное искусство XVIII в. представлено в собрании музея наиболее характерными произведениями.

Произведения художественного ремесла в собрании музея дают возможность проследить его развитие от ранних памятников великокняжеской Москвы до конца XVIII в. На протяжении этого длительного периода менялось и совершенствовалось техническое мастерство, исчезали старые и появлялись новые формы предметов, изменялся характер украшения, всегда зависевший от эстетических взглядов, определяемых социально-экономическими и политическими условиями своего времени, развитием внутреннего и внешнего рынка, масштабами и способом производства.

На произведениях XIV-XV вв. раскрывается картина постепенного возрождения художественных ремесел после татаро-монгольского разорения русской земли в XIII в. Мастера Москвы и других художественных центров Древней Руси осваивают различные художественные приемы и совершенствуют технику мастерства.

В XVI в. Москва окончательно завоевывает ведущее место в культурной жизни страны. Прикладное искусство этого периода отличается разнообразием форм и художественных украшений, а также большим техническим мастерством. Совершенствуется сложное искусство эмали, принявшей в основном орнаментальный характер, большего мастерства достигает искусство черни по золоту, чеканки и гравировки.

Произведения из серебра бытового и церковного назначения следуют традициям народного искусства и связаны с условиями жизни народа, его обрядами и бытом.

Красочность и декоративность изделий XVII в., усложнение орнамента, появление расписных эмалей, применение в большом количестве драгоценных камней, жемчуга и цветных стекол придают более светский характер прикладному искусству.

В XVIII в. приняты новые формы предметов, реалистический характер орнамента и росписи на эмали, В собрании Загорского музея этот период представлен лучшими мастерскими Москвы и Петербурга. Их произведения позволяют судить о новых изменениях, происходящих в прикладном искусстве.

Высокое художественное мастерство произведений прикладного искусства, представленных более чем за пять столетий, ставит собрание Загорского музея на видное место в истории русской художественной культуры

История России конца XVII - первой четверти XVIII века неотделима от имени одного из крупнейших политических деятелей России - Петра I. Значи­тельные новшества вторгаются в это время не только в область культуры и ис­кусства, но и в промышленность - металлургию, кораблестроение и т. д. В начале XVIII века появляются первые механизмы и станки для обработки металла. Многое в этой области сделано русскими механиками Нартовым, Сурниным, Собакиным и др.

Одновременно закладываются основы государственной системы общего и спе­циального образования. В1725 году учреждается Академия наук, при которой открывается отделение художественных ремесел.

А. Нартов. Токарный станок. Петровская эпоха. XVIII в.

В XVIII веке формируются но­вые принципы архитектуры и градо­строительства Этот период отме­чен усилением в формообразовании изделий характерных черт западно­европейского барокко (Голландия, Англия).

В результате начинаний Пет­ра I из дворцового цар­ского и аристократического быта быстро исчезают изделия традицион­но русских форм, еще сохраняясь в жилищах массы сельского и городского населения, а также в церковном обиходе. Именно в первой четверти XVIII ве­ка намечается то существенное раз­личие в стилевом развитии, которое осталось надолго характерным для профессионального творчества и народных художественных промыслов. В по­следних непосредственно и органично разрабатываются вековые традиции рус­ского, украинского, эстонского и т. д. прикладного искусства.

Нормы дворянского быта требуют демонстрации богатства, утонченности и блеска в жизни владетельной особы. Формы старого быта, в том числе петровского (еще деловитого, строгого), к се­редине XVIII века окончательно вытесняются. Господствующие позиции в рус­ском искусстве занимает так называемый стиль рококо, логически завершавший тенденции позднего барокко. Парадные интерьеры этого времени, например не­которые помещения Петергофского и Царскосельского дворцов, почти сплошь декорируются вычурной резьбой.

Общие особенности рокайльной орнаментации (изогнутость линий, обильная и асимметричная компоновка стилизованных или близких к натуре цветов, листьев, раковин, глазков и т. п.) полностью воспроизводятся в русской архи­тектуре и мебели того времени, керамике, одежде, каретах, парадном оружии и т. д. Но развитие русского при­кладного искусства все же пошло по вполне самостоятельному пути. Несмотря на без­условное сходство форм собственных изделий с западноевропейскими нетрудно заметить различия между ними. Так, но сравнению с французскими, изделия русской мебели обладают гораздо более свободными формами и мягче по очертаниям, прорисовке. Мастера еще удерживали навыки народной резьбы, более крупной и обобщенной, чем на Западе. Не менее характерна полихромность русских изделий и сочетание позо­лоты с покраской, редко встречающееся во Франции, а в России принятое по­всеместно.

С 60-х годов XVIII века в русской архитектуре начинается переход к класси­цизму с его лаконичными и строгими формами, обращенными к античности и от­меченными большой сдержанностью и изяществом. Этот же процесс происходит и в прикладном искусстве.

В планировке, оборудовании и деко­ре городских особняков и дворцов (архи­текторы Кокоринов, Баженов, Кваренги, Старов и др.) появляется четкая симмет­ричность, пропорциональная ясность. Стены помещений (между окон или на­против их) скрываются зеркалами и пане­лями из шелкового штофа, декоративных хлопчатобумажных тканей, сукна.

.

Диван - стиль рококо. Россия (фрагмент). Середина XVIII в.

Кресло стиля классицизм. Рос­сия. Вторая половина XVIII в.

Полы набираются из дерева различных пород, а иногда обтягиваются холстом или сукном; потолки рас­писываются (например, техника гризайль, ими­тирующая рельефную лепку). Вместо наборного паркета применяются ело­вые дощатые «под воском» полы. Стены и потолки часто обиваются тканью или выклеиваются обоя­ми. Если в парадных помещениях устраиваются внушительных размеров мраморные камины, то в интимных покоях возводятся более традицион­ные печи на тумбах или ножках, облицованные изразцами. Столь же заметно различие светиль­ников: в залах - это ювелирно выполненные и доро­гостоящие люстры, канделябры, бра, в покоях - значительно более скромные подсвечники и лам­пы. Еще больше контраста в формах парадной и бытовой мебели. Все это говорит не столько о стремлении владельцев дворцов и особняков к экономии, сколько об учете ими предметной среды как важного фактора психологически уместной атмосферы.

Большинство мебельных и ряд других изделий в конце XVIII-первой по­ловине XIX века не были постоянно нужными; при отсутствии необходимости они либо убирались, либо переносились в неактивно используемые части поме­щений. Мебель для сидения обязательно зачехлялась. В этой же связи большое развитие получила трансформируемая мебель с рабочей плоскостью - чайные и карточные столики, складной обеденный стол, стол для рукоделия, система разновысоких, помещающихся друг под другом столов и др. Все это значи­тельно повышало комфортабельность быта, тонкую дифференциацию его функционального обеспечения и разнообразие облика помещений в различных житейских ситуациях. Одновременно особо выделялся ряд бытовых процессов, проходивших в теплое время года вне здания - на террасе и в парке. В ре­зультате получают распространение новые виды изделий - садово-парковая мебель, зонтичные тенты, парковые светильники и др. В XVIII веке при отдельных усадьбах организуются крепостные мастерские, выпускающие довольно крупные партии мебели, фарфора, паласов и других изделий.

В конце XVIII века в оборудовании крупных дворцов уже ощутимо сказы­вается отделение собственно проектирования изделий (мебели, светильников, часов, шпалер и др. утвари и предметов убранства) как особой области твор­ческой деятельности от их ремесленного изготовления. В роли проектировщиков выступают в основном архитекторы и профессиональные художники. В производстве изделий на массовый рынок используются машины и механические способы обработки материалов, превра­щая инженера в ведущую фигуру производства. Это ведет к искажению и потере исконно присущих изделиям народного потребления высоких эстети­ческих качеств, к отрыву промышленности от искусства. Эта тенденция явилась закономерной в условиях капиталистического разви­тия общества и одной из главных для всего XIX века.

В ходе интенсивного развития капиталистических отношений в России XIX века увеличиваются мощности промышленного производства. К середине XIX века уже остро ощущается необходимость в художественно профессиональных кад­рах разработчиков изделий и мастеров. Для их подготовки открываются спе­циализированные учебные заведения в Москве (графа Строганова) и Петер­бурге (барона Штиглица). Само их наименование - «училища технического рисования» - говорит о появлении художника нового типа. С 1860 года полу­чает развитие специальное ремесленное образование мастеров-исполнителей. Выпускается много книг по вопросам технологии обработки различных материалов: древесины, бронзы, железа, золота и др. Выходят торговые каталоги, заменившие ранее издававшийся журнал «Эконо­мический магазин». С середины XIX века формируются науки, связанные с во­просами гигиены труда и пользования предметами быта. Однако на протяжении всего XIX столетия вся массовая фабричная про­дукция в художественном отношении остается полностью подчиненной безраз­дельно господствующему представлению о красоте как декоративно-орнамен­тальной оформленности изделий. Следствием этого было привнесение в форму большей части изделий стилевых элементов классицизма: сложных профильных завершений, каннелированных колонок, розеток, гирлянд, орнаментики по ан­тичным мотивам и др. В ряде случаев эти элементы вводились в формы даже промышленного оборудования - станков.

В стилевом развитии прикладного искусства и бытовых изделий в XIX веке хронологически условно выделяются три основных периода: продолжения тен­денций классицизма в русле так называемого ампира (первая четверть века); поздний классицизм (примерно 1830-1860 годы) и эклектизм (после 1860-х годов).

Первая четверть XIX века ознаменовалась общим подъемом идейности и строительного размаха в русской архитектуре, что вызвало значительное оживление и в прикладном искусстве.

Кресло стиля ампир. Первая четверть Х1Х века.

Победа в войне 1812 года в определенной мере ускоряет и завершает процесс формирования русской на­циональной культуры, приобретающей обще­европейское значение. Деятельность наиболее известных зодчих - Воронихина, Кваренги, Казакова, тесно связанная с классицизмом предшествующей поры, приходится только на первое десятилетие века. На смену им выдви­гается плеяда таких замечательных мастеров, как Росси, Стасов, Григорьев, Бове, принес­ших в русское искусство новые идеи, иной стилевой дух.

Строгость и монументальность являются характерными особенностями архитектуры и форм различных предметов быта стиля ам­пир. В последних заметно изменяются декора­тивные мотивы, точнее, расширяется их типо­логия за счет использования декоративной сим­волики Древнего Египта и Рима - грифонов, сфинксов, фасций, военных атрибутов («тро­феев»), перевитых гирляндой венков, и др. По сравнению с образчиками раннего класси­цизма вообще возрастает количество декора, его «зрительный вес» в композиционном реше­нии изделий. Монументализация, порой, как бы огрубление форм, происходит из-за большей обобщенности и геометризованности классических орнаментальных мотивов - оканта, венков, лиры, доспехов и др., которые все более удаляются от своих реальных прообразов. Почти полностью исчезает живописная (сценки, пейза­жи, букеты) роспись предметов. Орнамент стремится к пятну, контурности, аппликативности. Изделия в своем большинстве, особенно мебель, становятся крупными, массивными, но разнообразными по общей конфигурации, силуэту. Тяжеловесность ампира в предметах мебели почти пропадает уже в 1830-х годах.

С середины XIX начинаются новые искания в области архитектуры, прикладного и промышленного творчества.

Зарождается общеевропейское художественное направление, получившее название «бидермейер», по имени буржуа одного из персонажей немецкого писателя Л. Эйхродта (произведение вышло в 1870-х годах) с его идеалом уюта, интима.

Утюг фабричного производства. Россия. Вторая половина X1X в.

Во второй половине XIX века происходит дальнейшее вытеснение ручного труда из производства ути­литарно-бытовых изделий. Веками складывавшиеся способы и приемы их художественного решения, прин­ципы формообразования вступают в противоречие с новыми экономи­ческими тенденциями массовости и рентабельности производства ве­щей на рынок. Реакция на изменяю­щуюся ситуацию двойственна. Одни мастера - их большинство, идут на компромиссы. Считая неруши­мым традиционный взгляд на все бытовые вещи как предмет декора­тивно-прикладного искусства, они начинают приноравливать орнамен­тальные мотивы классицизма к воз­можностям машины и серийных тех­нологий. Появляются «эффектив­ные» виды декора и отделки изделий. Еще в 1830-х годах в Англии Генри Куль выдвигает внешне реформаторский лозунг украшать фабричные изделия элементами «из мира форм изящных искусств». Многие промышленники охотно подхватывают лозунг, стремясь максимально использовать в своих интересах привязанность потребительской массы к внешне украшенным, орнаментально обогащенным формам предметов домашней обстановки.

Другие теоретики и практики прикладного искусства (Д. Рескин, У. Мор­рис), напротив, предлагают организовать бойкот промышленности. Их кредо - чистота традиций средневекового ремесла.

В странах Западной Европы и в России впервые привлекают к себе вни­мание теоретиков и профессиональных художников кустарные артели и мастера, в творчестве которых еще сохранялись глубокие народные традиции. В России нижегородские ярмарки 1870-1890-х годов демонстрируют жизнеспособность этих традиций в новых условиях. Многие профессиональные художники - В. Васнецов, М. Врубель, Е. Поленова, К. Коровин, Н. Рерих и др. - с энту­зиазмом обращаются к народным истокам декоративного искусства. В различ­ных областях и губерниях России, в таких городах, как Псков, Воронеж, Тамбов, Москва, Каменец-Подольск и др., возникают ремесленные предприятия, в основу деятельности которых положен ручной труд. Особенно большое зна­чение для возрождения творческих угасавших промыслов имела работа ма­стерских в Абрамцове под Москвой, в Талашкине под Смоленском, предприятие П. Ваулина под Петербургом, керамическая артель «Мурава» в Москве.

Самовар. XIX в.

Россия. Вторая половина

Промышленный насос. XIX в.

Однако изделия всех этих мастерских составляли столь незначительную часть в общем по­треблении, что не могли сколь-либо за­метно влиять на массовую продукцию, хотя и доказали правомерность сущест­вования наряду с массовым машинным производством вещей декоративного твор­чества, хранящего народные традиции. В дальнейшем это подтвердилось при вторжении машинной техники в такие области декоративно-прикладного ис­кусства, как ювелирное дело (бижуте­рия), ковроткачество, пошив одежды, что и привело к резкому падению их художе­ственного качества.

В формах основной массы выпускае­мых изделий второй половины XIX века ничто новое практически еще не получает развития. Однако новизна самой общей ситуации уже в это время способствует сложению внутренних предпосылок для новаторских исканий-осознанию сти­левых поисков как важной творческой потребности, как проявления художест­венной индивидуальности мастера. Если до сих пор стилевые направления (готи­ки, эпохи Ренессанса, барокко, класси­цизма и др.) рождались и получали рас­пространение, как правило, в результате общих, почти «глобальных», стихийно кристаллизовавшихся тенденций эстети­ческого освоения мира, то с середины XIX века стилевая оригинальность рас­ценивается как прямое творческое достижение отдельного художника, архитекто­ра. В связи с этим резко активизируется интерес к наследию искусства всех вре­мен и народов. Это богатейшее наследие становится источником подражаний, пря­мых заимствований или подвергается причудливой творческой переработке.

Стол с креслом стиля модерн. Конец XIX в.

В результате основная масса изделий являет собой необычайно пеструю карти­ну, в которой мелькают то явственные, то едва уловимые реминисценции антич­ности, романской эпохи, готики, итальян­ского или французского Возрождения, искусства Византии и Древней Руси, ба­рокко и т. д., зачастую эклектически смешиваясь в оформлении одного изделия, интерьера, здания. Поэтому данный пе­риод в истории архитектуры и прикладного искусства получил наименование эк­лектического. В народный быт все же начинают вне­дряться изделия (лампы, металлические ведра, коры­та, посуда, табуреты и др.) сравнительно дешевые, но выполненные без какой-либо художественной цели, часто в уродливых формах и пло­хого качества.

Поиски нового стиля ве­дутся с учетом реальной не­обходимости в условиях машинного производства, принципиально нового под­хода к формообразованию изделий, с одной стороны, и сохранения декоративистских традиций прошлого - с другой. Буржуазия, занявшая к концу XIX века прочные позиции в экономике России, стремилась к собственной ху­дожественной идеологии в архитектуре и дизайне - культу рационального, от­носительной свободе от архаизмов дворянской культуры, поощряя в искусстве все то, что могло поспорить со стилями прошлого. Таким в конце XIX века явился стиль модерн - «новое искусство» в Бельгии, Великобритании и США, «югендстиль» в Германии, «стиль Сецессионс» в Австрии, «свободный стиль» в Италии. Название его - «модерн» (от фр. moderne) означало «новый, совре­менный»- от лат. modo - «только что, недавно». В своем чистом виде, угасая и смешиваясь с другими стилевыми течениями, он продержался сравнительно недолго, примерно до 1920 года, т. е. около 20-25 лет, как почти все стилевые направления XVII-XX веков.

Модерн разнообразен в разных странах и в творчестве отдельных мастеров, что осложняет понимание решавшихся им задач. Однако характерным стало практически полное искоренение всех ранее при­менявшихся декоративно-орнаментальных мотивов и приемов, коренное их обновление. Традиционные карнизы, розетки, капители, каннелюры, пояски «набегающей волны» и т. д. заменяются стилизованными растениями местного произрастания (лилии, ирис, гвоздика и т. п.), женскими головками с длин­ными вьющимися волосами и др. Часто декорировка вообще отсутствует, а ху­дожественный эффект достигается за счет выразительности силуэта, членений формы, линий, как правило тонко прорисованных, как бы свободно текущих, пульсирующих. В формах изделий модерна почти всегда ощутима некоторая причудливая воля художника, напряжение туго натянутой струны, утрированность пропорций. В крайних проявлениях все это резко обострено, возведено в принцип. Порой проступает пренебрежение конструктивной логикой формы, почти бутафорское увлечение зрелищной стороной задачи, особенно в решении интерьеров, зачастую эффектно театрализуемых.

При всех слабых сторонах - вычурности, порой крикливости форм, возник новый подход к ре­шению здания, интерьера, обстановки с логичностью функцио­нального, конструктивного и технологического решения.

Подсвечник стиля модерн. Начало ХХ в.

Набор посуды. Конец Х1Х в.

Туалетный стол периода модерна. Начало XX в.

Модерн в подавляющей части своих образчиков не отказался от декорирования изделий, а только заменил старые декоративные моти­вы и приемы новыми. Уже в нача­ле XX века, в пору триумфов нового стиля, снова, сначала робко, затем широко возвращается мода на ста­рые стили, что имело известную связь с начавшейся подготовкой к празднованию столетнего юбилея Отечественной войны 1812 года. Вы­ставка «Современное искусство», устроенная в Петербурге в 1903 го­ду, ясно показала рождение «классицизирующего модерна».

Итоги модерна сложны. Это очищение прикладного искусства и от эклектики, и от «антимашинизма» поборников ручных ремесел, и от неудавшихся попыток реставра­ции стилей прошлого. Это и первые симптомы выхода архитектуры и прикладного искусства на путь функционализма и конструктивизма, на путь современного дизайна. Вместе с тем, скоро обнаружив тенденцию национали­зации стиля, модерн вызвал новую волну чисто декоративистских исканий. К прикладному искусству и оформлению интерьеров обращаются многие жи­вописцы (С. Малютин, В. Васнецов, А. Бенуа, С. Головин и др.), тяготея к красочности русской сказки, к «пряничности» и т. п. В перспективе после­дующего исторического процесса, решения актуальных проблем массового ин­дустриального производства подобные опыты не могли иметь серьезного идей­но-художественного значения, хотя и давали толчок развитию другой ветви прикладного искусства - художественным промыслам и в особенности театраль­но-декорационному искусству.

Модерн как бы расчистил и подготовил путь для утверждения в искусстве создания бытовых вещей новых эстетических и творческих принципов, ускорил появление новой художнической профессии - художественного проектирования (дизайна).

Оформление функционализма и конструктивизма в особые направления в ар­хитектуре и художественном проектировании западных стран произошло в конце 1910-х годов в связи со стабилизацией жизни и успехами экономики после пер­вой мировой войны. Но принципиальные основы новой современной архитектуры определялись в предвоенный период в творчестве таких архитекторов, как Т. Гарнье и О. Перре (Франция), X. Берлага (Голландия), А. Лоос (Австрия), П. Беренс (Германия), Ф. Райт (США), И. Шехтель, И. Рерберг (Россия) и др. Каждый из них по-своему преодолевал воздействие модерна и боролся.

В 1918 г. при отделе ИЗО Наркомпроса образуются спецотделы по вопросам архитектуры и художественной промышленности. Серьезное внимание уделяется вопросам подготовки специалистов. В 1920 г. В.И.Ленин подписал декрет о создании Высших государственных художественно-технических мастерских (ВХУТЕМАС). Выпускниками создавались новые образцы тканей, мебели, посуды и др.

Обучение в мастерских (в 1927 году преобразованы во ВХУТЕИН Все­союзный художественно-технический институт), велось по факультетам: архитектурному, керамическому, текстильному и др. На фа­культете обработки дерева и металла под руководством А. Родченко, Д. Лисицкого, В. Татлина и других мастеров шли поиски новых форм и конструк­ций разнообразных предметов. Вся деятельность ВХУТЕМАСа была нацелена на формирование у учащихся навыков комплексного подхода к проектированию предметной среды быта и производства.

В 1920-е годы сложилось течение «производственного искусства», разви­вавшее принципы функционализма и конструктивизма, стремившееся утвердить в сознании художников эстетический идеал рационально организованного материального производства. Любые прежние формы искусства объявлялись «производственниками» буржуазными, неприемлемыми для пролетариата. Отсюда отрицание ими не только «практически бесполезного» изобразительного ис­кусства, но и всего чисто декоративного творчества, например ювелирного.В 20-е годы в нашей стране еще не созрели и технико-экономические условия для реализации их идей.

ВХУТЕМАС и «производственники» 1920-х годов идейно-эстетически были тесно связаны с «Баухаузом» и в ряде важных моментов представляли с ним, по существу, единое течение в художественном проектировании того времени. В рамках этого нового движения формировалась эстетика современного дизай­на, преодолевавшая противоречия в прикладном искусстве предшествующего периода. Практическая художественная деятельность основоположников дизай­на была развитием также арсенала художественно-выразительных средств ис­кусства создания вещей. В их произведениях (мебели, светильниках, посуде, тканях и т. д.) самое пристальное внимание обращалось на такие свойства материалов и формы, как фактура, цвет, пластическая выразительность, ритми­ческий строй, силуэт и др., которые приобрели решающее значение в компо­зиции изделий, не входя в противоречие с требованиями конструктивной логики и технологичности формы. Другое направление, успешно развивавшееся в нашей стране в 20-е годы, инженерное проектирование. В 1925 году в Москве по проекту выдающегося инженера В. Шухова воз­водится знаменитая радиобашня, ажурный силуэт которой надолго стал симво­лом советского радио. Годом раньше Я. Гаккель создает на основе последних достижений техники первый советский тепловоз, форма которого даже сегодня выглядит достаточно современ­ной. В 20-е годы осознается потребность в научных иссле­дованиях закономерностей дея­тельности человека в искусст­венно создаваемом им самим предметном окружении. Орга­низуется Центральный инсти­тут труда, в его стенах ведутся исследования по вопросам на­учной организации труда, куль­туры производства. Внимание ученых и конструкторов при­влекают вопросы биомеханики, органолептики и др. Среди при­мечательных работ тех лет - проект рабочего места води­теля трамвая (Н.Бернштейн).

Я. Гаккель. Тепловоз. Начало 1930-х гг

Перемены в быту и их влияние на декоративно-прикладное искусство. Особенности орнамента и декора художественных стилей барокко, рококо, классицизма.

Серебряное и золотое дело: петербургская школа, московские мастера и мануфактуры, черневое серебро Великого Устюга. Новые типы посуды из драгоценных и цветных металлов: чайники, кофейники, бульотки, самовары. Предметы домашней и церковной утвари. Государственные регалии. Ордена и медали. Эмали. Художники-эмальеры А.Г.Овсов, Г.С.Мусикийский.

Появление русского фарфора. Д.И.Виноградов. Императорский и частные фарфоровые заводы. Майолика, фаянс. Художественное стекло. Декоративные ткани и шпалеры. Новое в одежде. Корпусная и наборная мебель. Маркетри. Деревянная резьба в гражданских и церковных интерьерах. Экипажи. Декоративный камень. Камеи.

Художественные народные промыслы. Резные и инкрустированные донца Городца. Резьба по кости Холмогор. Золотное шитье Тверской губернии. Кружева Галича и Вологды. Керамика Гжели.

Музыка и театр в XVIII веке

Многоголосое хоровое пение. Канты. Инструментальная музыка и оркестры. Оперное искусство. Балет. Музыка в придворном, городском и крестьянском быту. Возникновение национальной композиторской школы. Е.И.Фомин. И.Е.Хандошкин. Д.С.Бортнянский. М.С.Березовский. А.О.Козловский.

Попытки создания общедоступного публичного театра при Петре Первом. Любительские спектакли при дворе. Школьные театры в духовных и светских учебных заведениях. Профессиональные труппы иностранных актеров.

Драматургия русского классицизма: трагедии и комедии. Влияние сентиментализма на театральный репертуар. Появление драмы и комической оперы на русской сцене. А.П.Сумароков - драматург и театральный деятель. Создатель русского профессионального театра, актер и режиссер Ф.Г.Волков. Его друг и последователь И.А.Дмитревский. Массовые театральные зрелища.

Крепостной театр. Труппа графа П.Б.Шереметева. П.И.Ковалева-Жемчугова, Т.В.Шлыкова-Гранатова и другие артисты. Дворец-театр в Останкине. Народный театр.

СОКРАЩЕНИЯ НАЗВАНИЙ ОСНОВНЫХ МУЗЕЙНЫХ СОБРАНИЙ, УПОМИНАЕМЫХ В СПИСКЕ ПАМЯТНИКОВ КУЛЬТУРЫ

БАН - Библиотека Российской Академии наук (г.Санкт-Петербург)

ВМДПНИ - Всероссийский музей декоративно-прикладного и народного искусства (г.Москва)

ГИМ - Государственный Исторический музей (г.Москва)

ГМГС - Государственный музей городской скульптуры (г.Санкт-Петербург)

ГММК - Государственные музеи Московского Кремля (г.Москва)

ГНИМА - Государственный научно-исследовательский музей архитектуры (г. Москва)

ГОП - Государственная Оружейная Палата (г.Москва)

ГРМ - Государственный Русский музей (г.Санкт-Петербург)

ГТГ - Государственная Третьяковская галерея (г.Москва)

ГЭ - Государственный Эрмитаж (г.Санкт-Петербург)

ЗИХМЗ - бывший Загорский (ныне Сергиев-Посадский) историко-художественный музей-заповедник (г.Сергиев Посад, Московская обл.)

МИДУ - Музей исторических драгоценностей Украины (г.Киев)

МПИБ - Музей прикладного искусства и быта XVII века "Собор двенадцати апостолов и Патриаршие Палаты в Московском Кремле" (г.Москва)

НГМ - Новгородский объединенный государственный музей-запо­ведник (г.Новгород)

НГП - Новгородская Грановитая Палата (г.Новгород)

СХМ - Самарский художественный музей (г.Самара)

ПАМЯТНИКИ РУССКОЙ КУЛЬТУРЫ

РАЗДЕЛ I. ИСТОРИЯ РУССКОЙ КУЛЬТУРЫ ДРЕВНОСТИ И СРЕДНЕВЕКОВЬЯ

(ДО КОНЦА XVII ВЕКА)

НАРОДНОЕ ДЕРЕВЯННОЕ ЗОДЧЕСТВО

КУЛЬТОВЫЕ ПОСТРОЙКИ

1. Клетские церкви: церковь Лазаря из Муромского монастыря (14-16 вв.) - заповедник "Кижи"; церковь Ризоположения из села Бородавы (15 в.) - Кирилло-Белозерский музей-заповедник; церковь Преображения из села Спас-Вежи (17 в.) - Костромской музей-запо­ведник; Никольская церковь из села Тухоля (17 в.) - Новгородский музей-заповедник "Витославлицы"; часовня Михаила Архангела из де­ревни Леликозеро (18 в.) - музей-заповедник "Кижи"; церковь Николы из села Глотова (18 в.) - Суздальский музей-заповедник.

2. Шатровые церкви: Никольская церковь в селе Лявля (16 в.); церковь Георгия из села Вершина (17 в.) - Архангельский музей-за­поведник "Малые Корелы"; Воскресенская церковь из села Патакино (18 в.) - Суздальский музей-заповедник; церковь Успения (18 в.) в городе Кондопоге.

Важное место в культуре XVIII в. занимало декоративно-прикладное искусство. Оформление интерьеров в стиле рококо делало пространство легким, стены казались тонкими, скрывались декоративными панно и зеркалами, отражающимися друг в друге, важную роль играли ширмы. Мебель становится изящной, кажется хрупкой, приобретает причудливые очертания. В цветовой гамме обоев и мебели преобладают пастель­ные тона.

Помещение должно было производить впечатление будуара, (комнаты, предназначенной для общения только с близкими людь­ми).

Интерьеры рококо часто дополнялись либо подлинными китай­скими изделиями: ширмами, фарфором, лаковой живописью, либо декоративными композициями, стилизованными под китайскую живопись.

С середины XVIII в. с развитием неоклассицизма оформление интерьеров стало простым и достаточно строгим. Если образцом рококо были французские интерьеры, то образцом неоклассициз­ма - английские. Особенно прославились интерьеры английского архитектора Роберта Адама (1728-1792). Создавая усадебные дома, художник украшал их колоннами, пилястрами, скульптурами. Этот стиль получил название «стиля Адама». Он отличается изяществом, декоративностью, органично включающей в себя порою подлинные предметы античности.

В одежде и прическах XVIII в. также обнаруживается смена стилей. В эпоху Людовика XV произведением искусства стала внешность человека: туалеты знати были вычурными и изысканны­ми, прически фантастическими (в моду вошли парики), черные мушки на напудренном лице становились особым языком в любовном диалоге. «Женщина, наряженная и причесанная, как игрушка, и обутая в узенькие башмачки на каблуках, должна была ступать очень осторожно, чтобы сохранить равновесие и не рассыпаться,- это вырабатывало привычку к плывущей походке и плавным дви­жениям менуэта. Драгоценной куклой, райской птицей, изыскан­ным цветком хотели видеть женщину. Таким существам подобало фантастическое и капризно-воздушное окружение рокайльных ин­терьеров» (2, 45).

Костюм, особенно женский, становится произведением искус­ства. Такой костюм был неудобным и непрактичным, но необык­новенно привлекательным.

Мужской костюм был так же наряден, как и женский, причем выбирались нежные оттенки пастельных тонов.

Любовь ко всему изящному способствовала расцвету ювелирно­го искусства и фарфора.

Расцвет европейского фарфорового искусства также приходится на середину XVIII в. и связан со стилем рококо. Наиболее известным становится французский фарфор из города Севра и немецкий фарфор из Мейсена (Саксония). В своих композициях мейсенские мастера изображали «галантные празднества» - утонченные развле­чения аристократов.

Рококо не было стилем подобно готике и барокко, оно не стало большим и целостным художественным направлением. Распростра­нение вкусов эпохи Регентов было подготовлено самой судьбой французского дворянства, преуспевавшего в XVIII в. лишь в одном - в устройстве обеспеченной и счастливой жизни. Это была праздная жизнь, окруженная изящной роскошью. Искусство было украше­нием праздной жизни французской знати.

Особую роль играют декоративные искусства (в степень искус­ства возводится даже гастрономия).

Главная задача искусства - нравиться, само искусство отожде­ствляется с роскошью, игривостью и насмешливостью.

Зеркала становятся любимым украшением стен, они ставятся друг против друга, давая бесконечное количество отражений.

Потребность в предметах роскоши создала во Франции целые отрасли художественного производства благодаря труду мебельщи­ков, ткачей, лепщиков, ювелиров и вышивальщиц.

Излюбленные декоративные мотивы рококо - раковина, стебли и цветы.

В области декора неоклассицизм обратился к интерьеру залов, обставлявшихся на античный манер. Подвиги наполеоновской ар­мии принесли новые декоративные мотивы: шпаги, знамена. В наполеоновскую эпоху изменения происходят в одеждах и приче­сках. Распространяется мода на все античное: от силуэта и кроя платьев, напоминающих хитоны и туники, до свободно спадающих распущенных локонов. Исчезли не только кринолины и фижмы, но и бриллианты, в моду вошли резные камни, вделанные в оправу (геммы).

В отличие от других видов искусств в музыке XVIII в. барокко как стилевое направление все еще было широко представ­лено. Величайшими мастерами эпохи барокко в музыке стали Бах и Гендель.

Иоганн Себастьян Бах (1685-1750) был величайшим музыкан­том XVIII в., а сила воздействия его музыки все возрастает. Его композиторское творчество было удивительно разносторонним при внешне скоромной жизни (он был кантором - руководителем и дирижером церковного хора). С детства Бах был глубоко религиозен, причем придерживался протестантского вероисповедания. Именно Реформация в Германии выдвинула жар протестантского хорала (хорового песнопения). Сделав церковный обряд более простым и строгим, протестантизм повысил значение в нем музыки. Церковь стала центром музыкального искусства, а церковный органист его представителем. Органное искусство было чрезвычайно распрост­ранено в Германии и потому неудивительно, что орган сопутствовал всей жизни Баха. Его органное наследие включает несколько жан­ров, среди которых выделяются хоральные прелюдии и двухчастные полифонические циклы л фугой. В музыке Баха выражены и религиозное смирение, и пафас, и лирика, и порыв. Его сочинениям присущи наряду с естественностью и простотой возвышенность и значительность. Среди музыкальных творений Баха огромное число истинных шедевров, получивших мировое признание.

Рядом с Бахом возвышается еще одна крупнейшая фигура музыкального барокко - Георг Фридрих Гендель (1685-1759). Его жизнь протекала в больших европейских городах, он получил отличное музыкальное образование. Первая же поставленная в Лондоне опера «Ринальдо» принесла Генделю известность. Гендель писал музыку во множестве жанров, но вершину в его наследии образуют оратории (большие вокально-симфонические произведе­ния с развитым сюжетом). Литературным источником самых из­вестных ораторий композитора была первая часть Библии - Ветхий завет. Жил Гендель в Англии и события ее политической истории, как и эпический размах библейских сюжетов, не могли не вызвать его интереса.

Для композитора была характерна в первую очередь гражданская тематика. Избирая библейские сюжеты, Гендель восхищается мо­гуществом человеческих страстей. Именно страстность, динамич­ность, изображение противоборства были характерны для барокко.

Если первая половина XVIII в. в музыке определялась барокко как музыкальным стилем, то вторая его половина стала временем расцвета творчества композиторов венской классической школы:

Глюка, Гайдна, Моцарта и Бетховена. Высшие достижения класси­цизма были связаны с Веной, столицей огромной Австрийской империи, городом насквозь пропитанным музыкой.

Венская классическая школа отвечала настроениям и идеям эпохи Просвещения. Музыкальное искусство отразило духовные искания и противоречивые художественные процессы своего вре­мени. Например, Лессинг оказал влияние на творчество Моцарта.

Принципы классицизма нашли свое претворение в музыке эпохи Просвещения.

Кристоф Виллибальд Глюк (1714-1787) вошел в историю музыки как реформатор оперного искусства, положивший начало новому оперному стилю. Оперы, которые писал Глюк, были необычны и по содержанию, и по манере выражения чувств героев. Деятельность Глюка протекала в Вене и Париже и также была связана с полемикой в философии и эстетике, в которую были вовлечены просветители. Они подвергали критике придворную оперу и считали, что антич­ный театр идеально сочетает музыку, пластику и декламацию.

Глюк попытался драматизировать оперу, придавать ей правди­вость и естественность. Все лучшие оперы Глюка, начиная с «Ор­фея», написаны именно на античные сюжеты, в них композитор нашел могучие характеры и сильные страсти. При жизни Глюка его оперы вызывали яростные споры, но время показало жизнеспособ­ность принципов, не случайно их реализовали и другие выдающиеся композиторы.

Йозеф Гайдн (1732-1809) почти три десятка лет оставался капельмейстером (руководителем хоровой и оркестровой капеллы), а сочинению музыки отдавал лишь свободное время. Если Глюк реформировал оперу, то Гайдн создал совершенные симфонии. Его творческий путь пролегал через разные художественные эпохи, но творчество композитора было связано именно с веком Просвеще­ния. Просветители верили в прогресс общества и человека, и музыка Гайдна выражает оптимизм и стремление к счастью. Творения Гайдна достаточно рационалистичны: им свойственна продуман­ность и стройность, что также созвучно с рационалистическими принципами просветителей.

В своих ораториях Гайдн обращается к теме природы, культ которой был свойствен такому просветителю как Руссо. Именно Гайдн стал ярчайшим композитором эпохи Просвещения.

Вольфганг Амадей Моцарт (1756-1791) начал сочинять еще в раннем детстве, он много путешествовал, рано приобрел извест­ность. Подобно Глюку Моцарт стал великим реформатором оперы, не только симфонизируя, но и актуализируя ее. Выбрав такую пьесу как «Безумный день или Женитьба Фигаро», Моцарт показал свою приверженность к просветительским идеям. В «Волшебной флейте» композитор представляет своеобразную утопию, близкую вере про­светителей в моральный прогресс человечества. Музыка Моцарта удивительным образом сочетает естественность и гармоничность, искренность и совершенство, безупречную ясность и трепетное волнение. Высшим достижением музыки Моцарта стал знаменитый «Реквием» - последнее его сочинение.

Немецкий композитор Людвиг ван Бетховен (1770-1827) провел большую часть жизни в Вене. Его сочинения также несут на себе отпечаток эпохи Просвещения. Композитор проявил себя именно в жанрах сонаты и симфонии, окончательно сложившихся именно в эту эпоху. Его произведения обнаруживают продуманность всего замысла и отдельных деталей, ясность форм.

В самых известных его творениях получает воплощение герои­ческая тема, тема борьбы, что связано как с личностью самого композитора, так и с особенностями его биографии: события Ве­ликой французской революции он пережил девятнадцатилетним юношей. Хотя идеи эпохи Просвещения были свойственны музыке Бетховена, он представляет уже новую эпоху, предвосхищая роман­тизм. Музыкальный стиль композитора отличается от искусства других венских классиков размахом, драматизмом, эмоциональной силой. Таковы «Патетическая соната», Третья симфония («Герои­ческая»), Пятая и Девятая симфонии, в особенности же «Ода к радости», завершающая последнюю. Все наследие в целом Бетховена оказало колоссальное воздействие на развитие музыки, особенно на формирование романтизма.