Основные оперные жанры. Опера комическая. Известные оперные певцы

Инструкция

Опера-балет появилась во Франции в XVII-XVIII вв как вид придворного искусства. Танцевальные номера в ней сочетаются с различными оперными формами. Опера-балет включала в себя несколько картин, не связанных между собой сюжетно. К XIX веку этот жанр практически исчез со сцен, однако отдельные балеты появлялись и на протяжении последующих веков. К операм- относятся «Галантная Индия» Жана Филиппа Рамо, «Галантная Европа» и «Венецианские праздники» Андре Кампра.

Комическая опера окончательно сложилась как жанр в начале XVII века и отвечала запросам демократичной части аудитории. Для нее свойственны несложные характеристики персонажей, ориентация на народно-песенное творчество, пародийность, динамичность действия и комедийное . Комическая опера имеет определенные . Итальянской (опере-буффа) свойственны пародийность, бытовые сюжеты, простая мелодика и буффонада. Французская опера-комик сочетает музыкальные номера с разговорными вставками. Зингшпиль (немецкая и австрийская разновидность) также помимо музыкальных номеров содержит диалоги. Музыка зингшпиля проста, содержание строится на бытовых сюжетах. Балладная опера (английская разновидность комической ) связана с английской сатирической комедией, в состав которой входят народные баллады. В жанровом отношении она была преимущественно социальной сатирой. Испанская разновидность комической оперы (тонадилья) начиналась как песенно-танцевальный номер в представлении, а затем сформировалась в отдельный жанр. К самым известным комическим операм относятся «Фальстаф» Дж. Верди и «Опера нищего» Дж. Гея.

Опера спасения появилась во Франции в конце XVIII века. В ней отражаются реалии времен Великой французской революции. Героические сюжеты и драматическая выразительность музыки соединились с элементами комической оперы и мелодрамы. Сюжеты оперы спасения чаще всего основаны на спасении главного героя или его возлюбленной из плена. Для нее характерны гражданский пафос, обличение тирании, монументальность, современные сюжеты (как противопоставление господствующим до этого античным сюжетам). Самые яркие представители жанра: «Фиделио» Людвига ван Бетховена, «Ужасы монастыря» Анри Монтана Бертона, «Элиза» и «Два дня» Луиджи Керубини.

Романтическая опера возникла в Германии в 20-х годах XIX века. Ее либретто основано на романтическом сюжете и отличается мистицизмом. Ярчайшим представителем романтической оперы является Карл Мария фон Вебер. В его операх «Сильвана», «Вольный стрелок», «Оберон» ярко выражены особенности этого жанра, как национальной немецкой разновидности оперы.

Большая опера утвердилась как главное направление в музыкальном театре в XIX веке. Для нее характерны масштабность действия, исторические сюжеты, красочность декораций. В музыкальном плане она сочетает элементы серьезной и комической опер. В большой опере упор делается не на исполнение, а на вокал. К большим операм относятся «Вильгельм Телль» Россини, «Фаворитка» Доницетти, «Дон Карлос» Верди.

Корни оперетты уходят в комическую оперу. Оперетта как жанр музыкального театра получила развитие во второй половине XIX века. В ней используются как типичные оперные формы (арии, хоры), так и разговорные элементы. Музыка носит эстрадный характер, а сюжеты - бытовой, комедийный. Несмотря на легкий характер, музыкальная составляющая оперетты многое наследует от академической музыки. Наиболее известны оперетты Иоганна Штрауса («Летучая мышь», «Ночь в Венеции») и Имре Кальмана («Сильва», «Баядера», «Принцесса цирка», «Фиалка Монмартра»).

Каждое из искусств имеет определенные жанры, в которые творцы облекают свои художественные замыслы. Одни из них наилучшим образом подходят для воплощения грандиозных, как теперь говорят, проектов, для больших масштабов и монументальных форм, другие - для выражения интимных чувств. Разочарованием для творца может обернуться неверно выбранный жанр или форма, в которую он пожелал воплотить свой замысел. Конечно, замечательно, когда малая форма заключает в себе большое содержание. В таких случаях принято говорить: краткость - сестра таланта, или - как говорит Шекспир в «Гамлете» - «краткость есть душа ума», но плохо, если, наоборот, для избранной крупной формы не оказалось достаточного содержания...

Александр Майкапар

Музыкальные жанры: Опера

Можно провести параллели между отдельными жанрами разных видов искусств. Так, опера в определенном смысле сродни роману или драматическому произведению (чаще – трагедии; и можно привести примеры опер на тексты знаменитых трагедий -«Отелло» Шекспира и Верди). Другая параллель - музыкальный жанр прелюдии и лирическое стихотворение, а в изобразительном искусстве - рисунок. Сравнения без труда можно продолжить.

Нам важно здесь обратить внимание на то, что в подобных параллелях заключено сходство форм и даже технических приемов, идентичность работы с объемами и массами: у композитора - звуков, у художника - красок. В предлагаемой серии очерков о музыкальных жанрах мы постараемся избежать сложных музыкальных понятий и терминов, но все-таки без раскрытия некоторых специфических музыкальных особенностей нам не обойтись.

Многие классические и романтические оперы еще со времен Люлли имели вставные балетные сцены. Один из таких эпизодов изобразил на своей картине Э. Дега. Эфемерные танцовщицы на сцене резко контрастируют с музыкантами оркестра и зрителями в партере, среди которых друзья художника - коллекционер Альберт Хешт и художник-любитель виконт Лепик, которых художник изобразил почти с фотографической точностью. Импрессионизм и реализм были тесно соединены. При всех их различиях они могли сочетаться в одной картине.

Египетская тема оперы Верди «Аида» графически проиллюстрирована на титульном листе первого издания оперы, осуществленного фирмой «G. Ricordi e C.» в Милане. Издания этой фирмы распространялись по всей Европе. Из воспоминаний професора С. Майкапара о его музыкальной юности в Таганроге (начало 80-х годов XIX века): Г. Молла, учитель-итальянец, «очень любил помимо уроков приходить ко мне или приглашать меня к себе, чтобы вместе со мной изучать только что выходившие новые оперы Верди. Клавираусцуги (переложения для фортепиано) этих опер он выписывал прямо из Милана от самого издательства Рикорди. Так мы прошли с ним досконально оперы «Аиду», «Отелло», «Фальстафа».

Первая постановка «Кармен» успеха не имела. Автора обвинили в безнравственности. Одним из первых музыку «Кармен» оценил Чайковский. «Опера Бизе, - писал он, - шедевр, одна из тех немногих вещей, которым суждено отразить в себе в сильнейшей степени музыкальные стремления целой эпохи. Лет через десять «Кармен» будет самой популярной оперой в мире». Слова Чайковского оказались пророческими.

Произведения знаменитого итальянского композитора Джакомо Пуччини издавал уже упоминавшийся Г. Рикорди. «Тоска» (1900) - одна из самых репертуарных опер в театрах мира. Создание попурри, парафраз или фантазий на темы любимых опер - традиция, восходящая еще к XVIII веку.

«Волчий овраг». Каспар в ожидании Макса заключает договор с демоническим охотником Самиэлем, которому он продает свою жизнь. Но затем вместо себя предлагает Макса. Призрак загадочно отвечает: «Он или ты». В это время с вершины в овраг спускается Макс, его удерживает тень матери, но Самиэль вызывает призрак Агаты, и Макс после некоторого колебания сходит вниз. Макс принимается за приготовление семи волшебных пуль из материала, доставляемого Каспаром. Их окружают адские видения. При последней, роковой пуле появляется призрак Самиэля, и оба егеря падают полумертвые от ужаса на землю.

А. Бородин не успел завершить работу над оперой.

К исполнению и изданию этот шедевр оперного искусства подготовили друзья композитора - Н. Римский-Корсаков и А. Глазунов. Последний записал увертюру оперы по памяти.

Издал оперу русский меценат М.П. Беляев, основатель музыкального издательства «Edition M.P. BELAЇFF, Leipzig».

Из воспоминаний Н. Римского-Корсакова: М. П. Беляев «был меценат, но не меценат-барин, бросающий деньги на искусство по своему капризу и в сущности не делающий для него ничего. Конечно, не будь он богатым, он не мог бы сделать для искусства того, что он сделал, но в этом деле он стал сразу на благородную, твердую почву. Он сделался предпринимателем концертов и издателем русской музыки без всяких расчетов на какую-либо для себя выгоду, а напротив, жертвуя на это огромные деньги, притом скрывая до последней возможности свое имя».

Краткое определение

Мир оперы…

Сколько композиторов, сколько поколений слушателей, в скольких странах этот мир приковывал к себе своими чарами! Сколько величайших шедевров этот мир заключает в себе! Какое разнообразие сюжетов, форм, способов сценического воплощения своих образов предоставляет этот мир человечеству!

Опера, безусловно, самый сложный музыкальный жанр. Как правило, она занимает полный театральный вечер (хотя есть так называемые одноактные оперы, которые ставятся обычно две в одном театральном представлении). В отдельных случаях полный оперный замысел композитора получает воплощение в несколько вечеров, причем каждый из них превышает традиционные рамки оперного спектакля. Мы имеем в виду тетралогию (то есть представление из четырех опер) Рихарда Вагнера «Кольцо нибелунга» с ее четырьмя самостоятельными оперными спектаклями: пролог - «Золото Рейна», первый день - «Валькирия», второй день - «Зигфрид», третий день - «Гибель богов». Не удивительно, что подобное творение по своим масштабам ставится в ряд таких созданий человеческого духа, как роспись плафона Сикстинской капеллы Микеланджело или «Человеческая комедия» Бальзака (98 романов и новелл - «Этюдов о нравах»).

Раз уж мы забежали настолько вперед, договорим о Вагнере. В книге американского музыковеда Генри Саймона «Сто великих опер», которую нам довелось перевести и опубликовать для любителей оперы в нашей стране, об этой тетралогии сказано остро и афористично: «Кольцо нибелунга» - величайшее произведение искусства, когда-либо созданное одним человеком, или - иначе - самая колоссальная скукотища, или - еще и так - плод крайней степени гигантомании. Именно так постоянно характеризуется эта тетралогия, и эпитеты эти отнюдь нe взаимоисключающие. На создание этого творения - текста, музыки и подготовки премьеры - ушло двадцать восемь лет. Правда, в этот период Вагнер сделал перерыв в работе над «Кольцом», частично пришедшийся на создание «Зигфрида». Чтобы несколько отвлечься и перевести дух, он в этот период сочинил также два своих шедевра - «Тристана» и «Мейстерзингеров».

Прежде чем хотя бы бегло описать исторический путь оперы - подробный рассказ об опере занял бы большой книжный том, а то и не один, - попробуем дать краткое определение того, что есть или, вернее, чем стала опера как музыкальный жанр.

Итальянское слово opera происходит от латинского и означает в широком смысле «труд», то есть «творение», в литературно-музыкальном - «сочинение». Еще задолго до оперы - музыкального жанра это слово употреблялось для обозначения литературного сочинения, в первую очередь философского и теологического, когда оно публиковалось в полном виде - Opera omnia . Такие сочинения были наиболее сложным литературным жанром (например, «Сумма теологии» Фомы Аквинского). В музыке таким наиболее сложным произведением является именно опера - сценическое произведение, соединяющее в себе музыку (вокальную и инструментальную), поэзию, драму, сценографию (изобразительное искусство). Таким образом, опера по праву носит свое название.

Начало

Если бы мы задались целью хотя бы пунктиром наметить этапы развития оперы как музыкального жанра, наш очерк превратился бы в одно лишь перечисление имен композиторов, названий их оперных творений и театров, где эти шедевры впервые увидели свет рампы. Причем из имен, как можно легко догадаться, были бы названы величайшие: Монтеверди, Перголези, Люлли, Глюк, Моцарт, Россини, Бетховен, Мейербер, Вагнер, Верди, Пуччини, Рихард Штраус… Это только западные композиторы. А русские! Впрочем, о них речь впереди.

Но о первой опере и первом оперном композиторе, оказавшемся таковым… случайно, сказать все же необходимо. Для этого нам нужно мысленно перенестись на родину этого музыкального жанра - в Италию, точнее, во Флоренцию конца XVI века. Опера родилась здесь и в это время.

В ту эпоху в Италии господствовало необычайное увлечение академиями, то есть свободными (от городских и церковных властей) обществами, объединявшими философов, ученых, поэтов, музыкантов, знатных и просвещенных любителей. Целью таких обществ было поощрение и развитие наук и искусств. Академии пользовались финансовой поддержкой своих членов (большинство из которых принадлежали к аристократическим кругам) и находились под покровительством княжеских и герцогских дворов. В XVI–XVII вв. в Италии насчитывалось свыше тысячи академий. Одной из них была так называемая Флорентийская камерата. Она возникла в 1580 г. по инициативе Джованни Барди, графа Вернио. Среди ее членов - Винченцо Галилей (отец знаменитого астронома), Джулио Каччини, Якопо Пери, Пьетро Строцци, Джироламо Меи, Оттавио Ринуччини, Якопо Кореи, Кристофано Мальвецци. Особый интерес у них вызывали культура античности и проблемы стиля древней музыки. Именно на этой почве и родилась опера, которая тогда еще не называлась оперой (впервые термин «опера» в нашем понимании возник в 1639 г.), а определялась как drama per musica (букв.: «драма через музыку», или, точнее по смыслу, «драма (положенная) на музыку»). Иными словами, композиторы Флорентийской камераты были увлечены идеей реконструкции древнегреческой музыки и драмы и совсем не помышляли о том, что мы теперь именуем оперой. Но из попыток создания такой (псевдо)античной драмы в 1597 или 1600 г. родилась опера.

Разные даты - потому что все зависит от того, что считать первой оперой: год создания первой, но утерянной, или год первой дошедшей до на с оперы. Об утерянной известно, что это была «Дафна», а дошедшая до нас - «Эвридика». Она была пышно поставлена в палаццо Питти 6 октября 1600 года по случаю бракосочетания Марии Медичи и французского короля Генриха IV. Мировое музыкальное сообщество отмечало четырехсотлетие оперы в 2000 году. Красивые числа! Вероятно, это решение оправданно. К тому же обе эти оперы - «Дафна» и «Эвридика» - принадлежат одному и тому же композитору Якопо Пери (вторую он писал в соавторстве с Джулио Каччини).

Так же как в случае с перечислением имен оперных композиторов, нас ждет безбрежный материал, если мы захотим описать разные виды и направления оперного творчества, охарактеризовать все те новшества, которые привнес с собой каждый из великих творцов оперы. Мы должны будем упомянуть хотя бы основные виды оперы - оперу так называемую «серьезную» (opera seria ) и оперу комическую (opera buffa ). Это первые оперные жанры, возникшие в XVII–XVIII вв.; из них впоследствии (в XIX в.) выросли соответственно «опера-драма» (grand opera ) и комическая опера эпохи романтизма (которая затем плавно трансформировалась в оперетту).

Насколько эта эволюция оперных жанров очевидна и ясна музыкантам, свидетельствует остроумное замечание одного музыканта-острослова: «Если «Севильский цирюльник» [Россини] идет в театре в трех действиях, знайте, что это сделано в целях буфета театра». Чтобы оценить эту шутку, нужно знать, что «Севильский цирюльник» - комическая опера, наследница традиций opera buffa . А opera buffa поначалу (в Италии в XVIII в.) создавалась в качестве веселого представления для отдыха слушателей в антрактах opera seria, которая в то время всегда состояла из трех действий. Так что легко понять, что в представлении из трех действий было два антракта.

История музыки сохранила для нас обстоятельства рождения первой opera buffa. Ее автором был совсем молодой Джованни Баттиста Перголези. В 1733 г. композитор создавал свою очередную «серьезную оперу» - «Гордый пленник». Подобно другим пяти операм seria , которые он сочинил за четыре года своей карьеры оперного композитора, она не имела успеха, по сути провалилась.

В качестве двух intermezzo Перголези, что называется спустя рукава, написал забавную историю, для которой требовались всего лишь сопрано и бас, ну и один актер-мим (такой состав стал традиционным для подобных интермедий). Так родилась музыкальная форма, получившая известность как opera buffa , у которой оказалась долгая и почетная история, а ее классический пример - «Служанка-госпожа» - имел сценическую жизнь почетную и столь же долгую.

Перголези умер в 1736 г. в возрасте двадцати шести лет. Он так и не узнал, что десятью годами позже, когда итальянская труппа поставила это его небольшое произведение в Париже, оно стало причиной оперной войны, получившей известность как «война буффонов». Широко почитаемые Рамо и Люлли сочиняли тогда величественные и патетические произведения, которые вызывали критические отзывы таких интеллектуалов, как Руссо и Дидро. «Служанка-госпожа» дала им оружие для атаки на формальные музыкальные развлечения, любимые королем. Кстати, королева предпочитала тогда музыкальных мятежников. Результатом этой войны было по меньшей мере шестьдесят памфлетов на эту тему, приобретшая успех opera buffa самого Руссо, называющаяся «Деревенский колдун» (она стала образцом для «Бастьена и Бастьенны» Моцарта), и почти две сотни исполнений перголезиевского шедевра.

Основные принципы Глюка

Если взглянуть на оперу с точки зрения того репертуара, который можно считать традиционным для классических оперных театров мира, то в первых его строках будут не произведения классиков XVIII в., таких как Гендель, Алессандро Скарлатти и их многочисленных, активно творивших современников и последователей, а композитора, который решительно направил свой взор в сторону драматической правдивости сценического действия. Этим композитором был Глюк.

Надо заметить, что, конечно, характеризуя национальные оперные школы, следовало бы сказать и о Германии середины XVIII в., но здесь какое произведение ни возьми из достойных быть упомянутыми, непременно окажется, что оно либо итальянского композитора, работавшего в Германии, либо немца, выучившегося в Италии и писавшего в итальянской традиции и на итальянском языке. Более того, первые произведения самого Глюка были именно таковыми: он учился в Италии и его ранние оперы были написаны для итальянских оперных театров. Однако в определенный момент Глюк резко изменил свои взгляды и вступил в оперу с высоко поднятым знаменем, на котором было начертано: «Назад в 1600-й!». Иными словами, вновь после многих лет культивирования всевозможных условностей опера должна была превратиться в «drama per musica ».

Основные принципы Глюка можно суммировать (исходя из авторского предисловия к «Альцесте») следующим образом:

а) музыка должна быть подчинена поэзии и драме, она не должна ослаблять их ненужными украшениями; она должна играть по отношению к поэтическому произведению ту же роль, какую по отношению к хорошему и точному рисунку играет яркость красок и хорошее распределение светотени, служащие к оживлению фигур, не изменяя их контуров;

б) следует изгнать все те излишества, против которых протестуют здравый смысл и справедливость; актер не должен прерывать свой страстный монолог, ожидая, пока отзвучит нелепая ритурнель, или разрывать слово, чтобы на какой-нибудь удобной гласной продемонстрировать свой прекрасный голос;

в) увертюра должна осветить зрителям действие и служить как бы вступительным обзором содержания;

г) оркестровка должна изменяться в соответствии с интересом и страстностью слов, произносимых актером;

д) следует избегать неуместных цезур между речитативами и ариями, которые калечат период и лишают действие силы и яркости.

Итак, Глюк предстает великим реформатором оперы. Он был немцем, и от него идет та линия развития оперы, которая через Моцарта приводит к Веберу, затем к Вагнеру.

Двойной талант

Быть может, лучшей характеристикой Вагнера остаются слова Ференца Листа о нем (которые мы приводим в переводе замечательного русского композитора и музыкального критика Александра Серова): «По чрезвычайно редкому исключению в сфере музыкальных деятелей Вагнер соединяет в себе двойной талант: поэта в звуках и поэта словесного, автора музыки в опере и автора либретто, что придает необыкновенное единство его драматически-музыкальным вымыслам. <...> Все искусства, по вагнеровской теории, должны сочетаться на театре и таким художественно уравновешенным согласием стремиться к одной цели - общему чарующему впечатлению. Музыку Вагнера невозможно обсуждать, если захотеть искать в ней обыкновенную оперную фактуру, обыкновенное распределение арий, дуэтов, романсов, ансамблей. Тут все неразрывно связано, сплочено организмом драмы. Стиль пения в большей части сцен столь же далек от рутинного речитатива, сколь и от размеренных фраз итальянских арий. Пение у Вагнера становится естественной речью в области поэтической, речью, которая не мешает драматическому действию (как в иных операх), а, напротив, несравненно усиливает его. Но в то время, что действующие лица в величественно простой декламации высказывают свои чувства, богатейший оркестр Вагнера служит отголоском души этих же действующих лиц, дополняет, дорисовывает то, что мы слышим и видим на сцене».

Русская школа

В XIX веке зрелости и самостоятельности достигла русская оперная школа. Для ее расцвета в это время была подготовлена замечательная почва. Первые русские оперы, появившиеся в конце XVIII в., были по преимуществу драматическими пьесами с музыкальными эпизодами по ходу действия. Многое было заимствовано русскими композиторами того времени у итальянцев и французов. Но и те, в свою очередь, побывав в России, многое из русского музыкального быта воспринимали и ассимилировали в своем творчестве.

Основоположником русской оперной классики стал М.И. Глинка. Две его оперы - историко-трагическая «Жизнь за царя» («Иван Сусанин», 1836) и сказочно-эпическая «Руслан и Людмила» (1842) - положили начало двум важнейшим направлениям русского музыкального театра: исторической опере и опере волшебно-эпической.

Вслед за Глинкой на оперное поприще вступил Александр Даргомыжский. Его путь как оперного композитора начался с оперы «Эсмеральда» по В. Гюго (поставлена в 1847 г.). Но главными его художественными достижениями явились оперы «Русалка» (1855) и «Каменный гость» (1866–1869). «Русалка» - первая русская бытовая лирико-психологическая опера. Даргомыжский, как и Вагнер, ощущал необходимость реформы оперы, чтобы избавиться от условностей и добиться полного слияния музыки и драматического действия. Но, в отличие от великого немца, он сосредоточил свои усилия на поиске максимально правдивого воплощения в вокальной мелодии интонаций живой человеческой речи.

Новый этап истории русской оперы - 60-е годы XIX столетия. Это время, когда на русской сцене появляются произведения композиторов балакиревского кружка, известного под названием «Могучая кучка», и Чайковского. Членами балакиревского кружка были А.П. Бородин, М.П. Мусоргский, Н.А. Римский-Корсаков. Оперные творения этих композиторов составляют золотой фонд русского и мирового оперного искусства.,

ХХ век - как в России, так и на Западе - внес значительное разнообразие в оперные жанры, но приходится констатировать, что четвертое столетие существования оперы не может похвастать творениями столь великими и в таком обилии, как это было в предыдущие века. Посмотрим, что случится в пятом столетии...

Чем опера начинается...

Какому бы художественному направлению ни принадлежала конкретная опера, она всегда открывается увертюрой. Как правило, последняя содержит в себе ключевые музыкальные идеи оперы, главные ее мотивы, чисто оркестровыми средствами характеризует ее персонажей. Увертюра - это «визитная карточка» оперы. Наш разговор об опере мы завершаем рассуждением о том, чем опера начинается. И передаем слово остроумнейшему из композиторов - Джоаккино Россини.

Когда один молодой композитор спросил его, что лучше, писать увертюру до написания оперы или после ее завершения, Россини перечислил шесть способов, какими он писал увертюры:

1. Я написал увертюру к «Отелло» в маленькой комнатке, в которой меня запер с тарелкой макарон один из самых жестоких директоров театров, Барбария; он сказал, что выпустит меня только после того, как будет написана последняя нота увертюры.

2. Увертюру к «Сороке-воровке» я писал прямо в день премьеры оперы за кулисами театра Ла Скала в Милане. Директор посадил меня под охрану четырех рабочих сцены, которым было приказано бросать листки рукописи один за другим переписчикам, находившимся внизу, в оркестровой яме. По мере переписывания рукописи ее, страницу за страницей, посылали дирижеру, который репетировал музыку. Если бы мне не удалось сочинить музыку к назначенному часу, мои охранники бросили бы меня самого, вместо листков, к переписчикам.

3. Я вышел из положения проще в случае с увертюрой к «Севильскому цирюльнику», которую я вовсе не написал; вместо этого я воспользовался увертюрой к моей опере «Елизавета», которая является очень серьезной оперой, тогда как «Севильский цирюльник» опера комическая.

4. Увертюру к «Графу Ори» я сочинял, когда рыбачил с одним музыкантом, испанцем, который непрестанно тараторил о политической ситуации в своей стране.

5. Увертюру к «Вильгельму Теллю» я сочинял в квартире на бульваре Монмартр, где ночью и днем толпы людей курили, пили, разговаривали, пели и трезвонили мне в уши, в то время как я работал над музыкой.

6. Я никогда не сочинял никакой увертюры к моей опере «Моисей»; и это и есть самый простой из всех способов.

Это остроумное высказывание знаменитого оперного композитора естественным образом подвело нас к более подробному рассказу об увертюре - музыкальном жанре, давшем замечательные образцы. Рассказ об этом - в следующем очерке цикла.

По материалам журнала «Искусство» № 02/2009

На постере: Борис Годунов - Ферруччо Фурланетто. Фото Дамира Юсупова

Содержание статьи

ОПЕРА КОМИЧЕСКАЯ, в первоначальном значении термина: совокупность национальных разновидностей оперного жанра, возникшего в 1730-е и просуществовавшего до начала 19 в. В дальнейшем термин потерял свою однозначность; сегодня зачастую употребляется по отношению к разным видам музыкально-зрелищных представлений комедийного содержания (фарс, буффонада, водевиль, оперетта, мюзикл и т.п.).

Зарождение и особенности жанра.

Комическая опера сложилась в странах с развитой оперной культурой в качестве альтернативы придворной опере-сериа (ит. opera seria – серьезная опера), принципы которой были разработаны в 17 в. итальянскими композиторами неаполитанской школы (в частности, А.Скарлатти). К 18 в. итальянская придворная опера вступила в кризисный период своего развития, превращаясь в «костюмированные концерты» – блестящее, насыщенное виртуозными вокальными эффектами, но статичное зрелище. В противовес ей, комическая опера обладала большей гибкостью, свойственной новым, молодым видам искусства, а значит – имела большую динамику и потенциал развития. Новый театральный жанр получил широкое распространение во всей Европе, причем в каждой стране складывалась своя разновидность комической оперы.

Однако, при всех национальных особенностях, общие пути развития комической оперы были сходными. Ее формирование обусловили демократические принципы эпохи Просвещения. Благодаря им, в комической опере возникали новые тенденции музыки и оперной драматургии: приближенность к быту, народная мелодика (как в вокальных, так и в танцевальных эпизодах), пародийность, своеобразная, «масочная», характеристика действующих лиц. В сюжетных построениях комической оперы последовательно не разрабатывались торжественные античные и историко-легендарные линии, остававшиеся жанровым признаком оперы-сериа. Демократические тенденции просматриваются и в формальных особенностях комической оперы: разговорные диалоги, речитативы, динамичность действия.

Национальные разновидности комической оперы.

Родиной комической оперы считается Италия, где этот жанр носил название опера-буфф (итал. opera buffa – комическая опера). Ее источниками стали комедийные оперы римской школы 17 в. и комедия дель арте . Поначалу это были забавные интермедии, вставлявшиеся для эмоциональной разрядки между актами оперы-сериа. Первой оперой-буффа стала Служанка-госпожа Дж.Б.Перголези , написанная композитором как интермедии к своей же опере-сериа Гордый пленник (1733). В дальнейшем оперы-буффа стали исполняться самостоятельно. Их отличали небольшие масштабы, малое количество действующих лиц, арии буффонного типа, скороговорка в вокальных партиях, усиление и развитие ансамблей (в противовес опере-сериа, где основой были солирующие партии, а ансамбли и хоры почти не использовались). В музыкальной драматургии базой служили песенные и танцевальные народные жанры. Позже в оперу-буффа проникли лирические и сентиментальные черты, сдвигавшие ее от грубоватой комедии дель арте к прихотливой проблематике и сюжетным принципам К.Гоцци . Развитие оперы-буффа связано с именами композиторов Н.Пиччини, Дж.Паизиелло , Д.Чимароза .

Испанской разновидностью комической оперы стала тонадилья (исп. tonadilla – песенка, уменьшит. от tonada – песня). Как и опера-буффа, тонадилья родилась от песенно-танцевального номера, открывавшего театральное представление или исполнявшегося между актами. Позже сформировалась в отдельный жанр. Первая тонадилья – Трактирщица и погонщик (композитор Л.Мисон, 1757). Другие представители жанра – М.Пла, А.Герреро, А.Эстеве-и-Гримау, Б. де Ласерна, Х.Вальедор. В большинстве случаев композиторы сами писали к тонадилье либретто.

Во Франции жанр развивался под названием opéra comique (фр. – комическая опера). Возник как сатирическая пародия на «большую оперу». В отличие от итальянской линии развития, во Франции жанр изначально формировался авторами-драматургами, что обусловило сочетание музыкальных номеров с разговорными диалогами. Так, автором первой французской opéra comique считается Ж.Ж.Руссо (Деревенский колдун , 1752). Музыкальная драматургия opéra comique развивалась в творчестве композиторов Э.Дуни, Ф.Филидора. В предреволюционную эпоху opéra comique приобрела романтическую направленность, насыщенность серьезными чувствами и актуальным содержанием (композиторы П.Монсиньи, А.Гретри).

В Англии национальная разновидность комической оперы называлась балладной оперой и развивалась преимущественно в жанре социальной сатиры. Классический образец – Опера нищих (1728) композитора Дж.Пепуша и драматурга Дж.Гея , ставшая остроумной пародией на нравы английской аристократии. Среди других английских композиторов, работавших в жанре балладной оперы, наиболее известен Ч.Коффи, чье творчество оказало серьезное влияние на развитие жанра в Германии.

Немецкая и австрийская разновидности комической оперы носили общее название зингшпиль (нем. Singspiel, от singen – петь и Spiel – игра). Однако немецкий и австрийский зингшпили имели свои особенности. Если в Германии жанр формировался под воздействием английской балладной оперы, то в Австрии – под влиянием итальянской комедии дель арте и французской opéra comique. Это связано с культурологическим своеобразием столицы Австрии, Вены, ставшей к 18 в. интернациональным центром, где синтезировалось музыкальное искусство разных народов. Австрийский зингшпиль, в отличие от немецкого, наряду с куплетными и балладными номерами, включает в себя большие оперные формы: арии, ансамбли, хорошо разработанные финалы. Большее развитие в австрийском зингшпиле получает и оркестровая партия. Наиболее известные композиторы зингшпиля – И.Штандфус, И.А.Гиллер, В.Мюллер, К.Дитерсдорф и др.

Трансформации жанра.

К концу 18 в. развитие национальных жанров комической оперы в их «чистом» виде пошло на спад. Однако на их основе сложились новые принципы сразу нескольких видов музыкально-зрелищных видов искусства. И здесь ведущая роль снова принадлежит венской музыкальной школе.

С одной стороны, комическая опера в целом и зингшпиль в частности, способствовали реформации классическогооперного искусства, огромная роль в которой принадлежит В.А.Моцарту . Идя по пути внутреннего обновления и синтеза предшествующих музыкальных форм, Моцарт создал свою концепцию оперы, обогатив достаточно несложную схему зингшпиля и оперы-буффа, внося в них психологическую убедительность, реалистические мотивы, а также дополняя их музыкальными формами серьезной оперы. Так, Свадьба Фигаро (1786) органично объединяет форму оперы-буффа с реалистическим содержанием; Дон Жуан (1787) сочетает комедию с настоящим трагическим звучанием; Волшебная флейта (1791) включает в классический зингшпиль самые разные музыкальные жанры: феерию, хорал, фугу и др.

Параллельно с Моцартом и на тех же принципах в Австрии новаторскую переработку оперы осуществлял Й.Гайдн (Истинное постоянство , 1776; Лунный мир , 1977; Душа философа , 1791). Отголоски зингшпиля отчетливо слышны и в единственной опере Л. ван Бетховена Фиделио (1805).

Традиции Моцарта и Гайдна были осмыслены и продолжены в творчестве и итальянского композитора Дж.А.Россини (от Векселя на брак , 1810, до Севильского цирюльника , 1816, и Золушки , 1817).

Другая ветвь развития комической оперы связана с возникновением и формированием школы венской классической оперетты . Если в 18 в. опереттой часто называли разновидности комической оперы (итал. operetta, франц. opérette, букв. – маленькая опера), то в 19 в. она выделилась в отдельный самостоятельный жанр. Его принципы были сформированы во Франции, композитором Ж.Оффенбахом , и получили свое становление в его театре «Буфф-Паризьен».

Венская же классическая оперетта связана в первую очередь с именем И.Штрауса (сына), пришедшего к этому жанру поздно, на пятом десятке своей жизни, когда он уже был всемирно известным автором многочисленных классических вальсов. Для оперетт Штрауса характерны мелодическое богатство и разнообразие музыкальных форм, изысканная оркестровка, развернутые симфонические мотивы танцевальных эпизодов, устойчивая опора на народную австро-венгерскую музыку. Во всем этом, несомненно, прочитываются традиции комической оперы. Однако в развитии оперетты как жанра основной акцент ставился на музыкальное и исполнительское (как оркестровое, так и вокально-хореографическое) мастерство. Текстовая линия драматургии, успешно развивавшаяся в английской балладной опере и французской opéra comique, сошла на нет и выродилась в примитивные драматургические поделки – либретто. В связи с этим из 16 написанных Штраусом оперетт в репертуаре театров последующего времени сохранились только три: Летучая мышь, Ночь в Венеции и Цыганский барон . Именно со схематичными либретто связано и традиционное отнесение оперетты к легкому развлекательному жанру.

Стремлением возвратить синтетическому музыкально-зрелищному театру глубину и объем было вызвано дальнейшее становление и развитие жанра мюзикла , в котором текстовая, пластическая и музыкальная драматургия существуют в неразрывном единстве, без преобладающего давления какого-либо одного из них.

Комическая опера в России.

Развитие музыкального театра в России до последней трети 18 в. шло на основе западноевропейского искусства. В частности, этому способствовала и особая склонность Екатерины II к «иноземным» артистам. Если в русском драматическом театре к этому времени уже были хорошо известны имена отечественных драматургов А.Сумарокова, М.Хераскова, Я.Княжнина, Д.Фонвизина и др., то спектакли балетных и оперных трупп основывались только на произведениях иностранных авторов. Наряду с русскими самодеятельными и профессиональными коллективами, для гастролей в придворном театре кабинет-секретарем Екатерины II, Иваном Елагиным, отвечавшим за театральные «штаты», были приглашены французская opéra comique и итальянская опера-буффа. Во многом это было обусловлено и внетеатральными интересами влиятельных придворных Екатерины II (князя Потемкина, графа Безбородко и др.): заводить романы с иностранными актрисами в то время считалось хорошим тоном.

На этом фоне формирование русской оперной школы и композиторской школы светского направления пошло от становления национальной комической оперы. Этот путь вполне закономерен: именно комическая опера, в силу своего принципиально демократичного характера дает максимальные возможности проявлению национального самосознания.

Создание комической оперы в России связано с именами композиторов В.Пашкевича (Несчастье от кареты , 1779; Скупой , 1782), Е.Фомина (Ямщики на подставе, или Игрище невзначай , 1787; Американцы , 1788), М.Матинского (Санктпетербургский Гостиный двор , 1782). Музыка основывалась на мелодике русских песен; для сценической интерпретации характерны свободное чередование речитатива и мелодического пения, живая реалистическая разработка народных персонажей и быта, элементы социальной сатиры. Наибольшей популярностью пользовалась комическая опера Мельник – колдун, обманщик и сват на либретто драматурга А.Аблесимова (композитор – М.Соколовский, 1779; с 1792 исполнялась на музыку Е.Фомина). Позже русская комическая опера (как и европейские ее разновидности) была дополнена лирическими и романтическими мотивами (композиторы К.Кавос – Иван Сусанин , Добрыня Никитич , Жар-птица и др.; А.Верстовский – Пан Твардовский , Аскольдова могила и др.).

Русская комическая опера положила начало становлению в 19 в. двух направлений национального музыкально-зрелищного театра. Первое – классическая русская опера, бурный всплеск развития которой обусловили дарования М.Глинки , А.Даргомыжского , М.Мусоргского , А.Бородина , Н.Римского-Корсакова , П.Чайковского и др. Однако в этой ветви музыкального искусства остались лишь некоторые редуцированные черты первоначального жанра: опора на народную мелодику и отдельные комедийные эпизоды. В целом же русская опера органически вошла в общую мировую традицию оперной классики.

Второе направление более отчетливо сохранило видовые особенности комедии. Это – русский водевиль, в котором диалог и занимательное действие, построенные на забавной интриге, сочетались с музыкой, куплетами и танцами. В определенном смысле русский водевиль можно считать разновидностью «легкого жанра» европейской оперетты, однако у него есть свои отличительные особенности. Драматургической основой водевиля является не либретто, но добротно сделанная пьеса. Скажем, одним из первых русских авторов водевилей был А.Грибоедов (Своя семья, или Замужняя невеста , в соавторстве с А.Шаховским и Н.Хмельницким, 1817; Кто брат, кто сестра, или Обман за обманом , в соавторстве с П.Вяземским, 1923). В жанре водевиля работал А.Писарев, позднее – Ф.Кони, Д.Ленский (его водевиль Лев Гурыч Синичкин ставится поныне), В.Соллогуб, П.Каратыгин и др. Таким образом, в основу русского водевиля ложится не музыкальная, а литературная драматургия, музыке же предоставляется вспомогательная роль во вставных номерах-куплетах. Во второй половине 19 в. свой вклад в развитие водевиля внес А.Чехов (Медведь , Предложение , Юбилей , Свадьба и др.), выведя его из статичных рамок жанра и обогатив характеры действующих лиц.

Попытки развития жанра комической оперы на основе сочетания традиций оперетты с подробной психологической разработкой характеров предпринимались в России в начале 20 в., в том числе – МХАТом. Так, В.Немирович-Данченко в 1919 создал Музыкальную студию (Комическая опера) и с ее актерами поставил на сцене МХАТ Дочь Анго Лекока и Периколу Оффенбаха, решенную как «мелодрама-буфф». В начале 20-х здесь же Немирович-Данченко ставил комические оперы Лизистрата Аристофана ,1923; Карменсита и солдат , 1924.

В советское время, провозгласившее основным принципом искусства социалистический реализм, легкомысленное жанровое определение «оперетта» все чаще маскировалось нейтральным «музыкальная комедия». На самом же деле в рамках этого общего термина существовало множество разновидностей – от классической оперетты до не менее классического водевиля; от джазовых подступов к мюзиклу до брехтовских зонг-опер; даже «патетическая комедия» и т.д.

Интерес российских драматических артистов к музыкальному театру был всегда очень велик: их привлекала возможность попробовать себя в новом жанре, раскрыть свои вокальные и пластические способности. При этом, несомненно, особо притягательным был синтетический музыкальный жанр: традиционная российская актерская школа последовательно культивирует психологизм, не слишком обязательный для оперетты или водевиля. Уничтожение «железного занавеса» и приобщение к общемировому потоку культуры дало России новые возможности развития синтетического жанра мюзикла, завоевавшего к этому времени весь мир. И сегодня мало кто помнит, что история самого популярного в мире музыкального жанра началась в первой половине 18 в. с комической оперы.

Татьяна Шабалина

Прежде чем рассматривать жанр оперы и способов работы с ним на уроке музыки, хотелось бы дать определение, что такое опера.

«Опера и именно только опера сближает вас с людьми, роднит вашу музыку с настоящей публикой, делает вас достоянием не только отдельных кружков, но при благоприятных условиях - всего народа». Эти слова принадлежат Петру Ильичу Чайковскому - великому русскому композитору.

Это музыкально-драматическое произведение (часто с включением балетных сцен), предназначенное для сценического исполнения, текст которого полностью или частично поется, обычно в сопровождением оркестра. Опера пишется на какой-либо определенный литературный текст. Воздействие драматического произведения и игры актеров в опере бесконечно возрастает благодаря выразительной силе музыки. И наоборот: музыка приобретает в опере необычайную конкректность, образность.

Стремление усилить при помощи музыки воздействие театрального произведения возникло уже в очень далекие времена, на заре существования драматического искусства. На открытом воздухе, у подножия горы, склоны которой, обработанные в виде ступеней, служили местами для зрителей, в Древней Греции происходили праздничные представления. Актеры в масках, в особой обуви, увеличившей их рост, декламируя нараспев, исполняли трагедии, прославлявшие силу человеческого духа. Созданные в эти далекие времена трагедии Эсхила, Софокла, Еврипида и в наши дни не утратили своего художественного значения. Театральные произведения с музыкой были известны и в средние века. Но все эти «предки» современной оперы отличались от нее тем, что в них пение чередовалось с обычной разговорной речью, в то время как отличительным признаком оперы является то, что текст в ней с начала до конца поется.

Опера в нашем современном понимании этого слова возникла на рубеже 16 и 18 веков в Италии. Создателями этого нового жанра были поэты и музыканты, преклонявшиеся перед античным искусством и стремившиеся возродить древнегреческую трагедию. Но хотя в своих музыкально-сценических опытах они использовали сюжеты из древнегреческой мифологии, они не возродили трагедию, а создали совсем новый вид искусства - опера.

Опера быстро завоевала популярность и распространилась по всем странам. В каждой стране она приобрела особый национальный характер - это сказалось и в выборе сюжетов (часто из истории той или иной страны, из ее сказаний и легенд), и в характере музыки. Опера стремительно завоевала крупные города Италии (Рим, Париж, Венеция, Флоренция).

Опера и ее составные части

Какими же средствами располагает музыка в опере, чтобы усилить художественное воздействие драмы? Для того чтобы ответить на этот вопрос, познакомимся с основными элементами, из которых состоит опера.

Одной из основных частей оперы является ария. Значения слова близко к «песня», «напев». И действительно, арии из первых опер по своей форме (большой частью - куплетной), по характеру мелодии были близки песням, да и в классической опере мы найдем немало арий-песен (песня Вани в «Иване Сусанине», песня Марфы в «Хованщине»).

Но обычно ария сложнее по форме, чем песня, и это обуславливает самим ее назначением в опере. Ария, подобно монологу в драме, служит характеристикой того или иного героя. Характеристики эта может быть обобщающей-своего рода «музыкальным портретом» героя - или же связанной с определенными, конкретными обстоятельствами действия произведения.

Но действие оперы нельзя передать только чередованием законченных арий, так же, как действие драмы не может состоять из одних монологов. В тех моментах оперы, где действующие лица именно действуют - в живом общении друг с другом, в разговоре, споре, столкновении,- не нужна такая законченность формы, какая вполне уместна в арии. Она тормозила бы развитие действий. Такие моменты обычно не имеют законченной музыкальной композиции, отдельные фразы героев чередуются с возгласами хора с оркестровыми эпизодами.

Широко используется речитатив, то есть декламационное пение.

Большое внимание речитативу уделяли многие русские композиторы, особенно А.С. Даргомыжский и М.П. Мусоргский. Стремясь к реализму в музыке, к наибольшей правдивости музыкальной характеристики, они видели главное средство для достижения этой цели в музыкальном претворении речевых интонаций, которые наиболее характерны для данного персонажа.

Неотъемлемой частью также является оперные ансамбли. Ансамбли могут быть очень разными по количественному составу: от двух голосов до десяти. При этом обычно в ансамбле соединяются голоса диапазона и тембра. Через ансамбль передает одно чувство, охватывающее нескольких героев, в таком случае отдельные партии ансамбля не противопоставляются, а как бы дополняя друг друга, и часто имеют сходный мелодический рисунок. Но часто ансамбль объединяет музыкальные характеристики героев, чувства которых различны и противоположны.

Симфонический оркестр является неотъемлемой частью оперного спектакля. Он не просто сопровождает вокальные и хоровые партии, не только «рисует» музыкальные портреты или пейзажи. Используя собственные средства выразительности, он участвует в построении элементов постановки «в завязке» действий, волнах его развития, кульминации и развязке. А также обозначает стороны драматического конфликта. Возможности оркестра осуществляется в оперном спектакле исключительно через фигуру дирижера. Помимо координации музыкального ансамбля и участия, совместно с певцами-актерами, в создании персонажей, дирижер управляет всем сценическим действием, поскольку в его руках оказывается темпо-ритм спектакля.

Таким образом, все составляющие части оперы соединяются в едино. Над ней работает дирижер, свои партии разучивают солисты хор, режиссер осуществляет постановку, художники пишут декорации. Только в результате общего труда всех этих людей возникает оперный спектакль.

Опера является высшим жанром не только драматического семейства, но и всего рода взаимодействующей музыки. Она сочетает в себе потенциально большой объем, многогранность содержания с концепционностью, делающей ее отчасти аналогичной симфонии в чистой и программной музыке или оратории в семействе музыки и слова. Но в отличие от них полноценное восприятие и бытование оперы предполагает материально-объемное сценическое воплощение действия.
Это обстоятельство - зрелищность, а также непосредственно связанная с ним сложность художественного синтеза в оперном спектакле, объединяющем музыку, слово, актерскую игру и сценографию, иногда заставляют видеть в опере особое явление искусства, не принадлежащее только музыке и не укладывающееся в иерархию музыкальных жанров. Согласно этому мнению, опера возникла и развивается на пересечении разных видов искусства, каждое из которых требует к себе специального и равного внимания8. На наш взгляд, определение эстетического статуса оперы зависит от точки зрения: в контексте всего мира искусства ее можно считать особым синтетическим видом, но с точки зрения музыки это именно музыкальный жанр, приблизительно равноправный с высшими жанрами других родов и семейств.
За этим типологическим определением скрывается принципиальная сторона проблемы. Предлагаемый здесь взгляд на оперу имеет в виду музыку как доминанту художественного взаимодействия, от чего зависит и уклон ее рассмотрения в данной главе. «Опера есть произведение прежде всего
музыкальное» - эти знаменательные слова крупнейшего оперного классика Римского-Корсакова подтверждаются огромным наследием, практикой нескольких веков, включая и наш век, располагающий полновесным фондом художественно достойных, истинно музыкальных опер: достаточно вспомнить имена Стравинского, Прокофьева и Шостаковича, Берга или Пуччини.
Подтверждают доминирующую роль музыки в опере и особые современные формы ее бытования: слушание по радио, в магнитофонной или граммзаписи, а также участившееся в последнее время концертное исполнение. Неслучайно в обиходе распространено до сих пор и считается правильным выражение «слушать оперу», даже если речь идет о посещении театра.
Своеобразие художественного синтеза в опере под эгидой музыки, по справедливому заключению В. Конен, «отвечает каким-то фундаментальным законам человеческой психологии». В этом жанре проявляется потребность интонационного сопереживания «подтекста драматического сюжета, его идейно-эмоциональной атмосферы, доступной для максимального выражения именно и только музыке, и сценическая реальность олицетворяет в конкретно-содержательной форме более широкую, общую мысль, воплощенную в оперной партитуре»9. Примат музыкальной выразительности составляет эстетический закон оперы на всем протяжении ее истории. И хотя в этой истории встречалось и особенно культивируется сейчас множество различных вариантов [удожественного синтеза с большей или меньшей весомостью слова и действия, оперой в точном смысле эти произведения могут быть признаны только тогда, когда их драматургия находит целостно-музыкальное воплощение.
Итак, опера-один из полноправных музыкальных жанров. Однако вряд ли во всем музыкальном мире найдется пример жанра, настолько же противоречивого. То же самое качество- синтетичность, обеспечивающее опере полноту, многогранность и широту воздействия, таит в себе исконное противоречие, от которого зависели кризисы, вспышки полемической борьбы, попытки реформ и прочие драматические события, в изобилии сопровождающие историю музыкального театра. Недаром Асафьева глубоко волновала парадоксальность самого бытования оперы; «Как объяснить существование этой чудовищной по своей иррациональности формы и постоянно возобновляющееся влечение к ней со стороны самой различной публики?».
Основное противоречие оперы коренится в необходимости одновременного сочетания драматического действия и музыки, по своей природе требующих принципиально различного художественного времени. Гибкость, художественная отзывчивость музыкальной материи, способность ее отражать как внутреннюю сущность явлений, так и внешнюю, пластическую их сторону побуждают к детализированному воплощению в музыке всего процесса действия. Но в то же время незаменимое эстетическое преимущество музыки-особая сила символического обобщения, подкреплявшаяся в эпоху становления классической оперы прогрессивным развитием гомофонного тематизма и симфонизма, заставляет отвлекаться от этого процесса, выражая его отдельные моменты в широко развернутых и относительно законченных формах, потому что только в этих формах может быть максимально осуществлено высшее эстетическое призвание музыки.
В музыковедении существует мнение, согласно которому обобщающе-символический аспект оперы, наиболее щедро выражаемый музыкой, составляет «внутреннее действие», т. е. особое преломление драмы. Такой взгляд правомерен и согласуется с общей теорией драматургии. Однако, опираясь на широкое эстетическое понятие лирики как самовыражения (в опере-в первую очередь героев, но отчасти и автора), предпочтительнее трактовать музыкально-обобщающий аспект как лирический: это позволяет более отчетливо осознать структуру оперы с точки зрения художественного времени.
Когда по ходу оперы возникает ария, ансамбль или какой-либо иной обобщающий «номер», его невозможно эстетически осмыслить иначе, как переключение в иной художественно-временной план, где собственно действие приостанавливается или временно прерывается. При любой, даже самой реалистической, мотивировке подобного эпизода, он требует психологически иного восприятия, иной степени эстетической условности, чем собственно драматические оперные сцены.
С музыкально-обобщающим планом оперы связан и еще один ее аспект: участие хора как социальной среды действия или комментирующего его «голоса народа» (по Римскому-Корсакову). Так как в массовых сценах музыка обрисовывает коллективный образ народа или его реакцию на события, причем зачастую происходящие за пределами сцены, этот аспект, составляющий как бы музыкальное описание действия, правомерно считать эпическим. По своей эстетической природе опера, потенциально связанная с большим объемом содержания и множественностью художественных средств, несомненно предрасположена к нему.
Таким образом, в опере наблюдается противоречивое, но закономерное и плодотворное взаимодействие всех трех родовых эстетических категорий-драмы, лирики и эпоса. В связи с этим широко распространенное толкование оперы, как «драмы, написанной музыкой» (Б. Покровский), нуждается в уточнении. Действительно, драма является центральным стержнем этого жанра, поскольку в любой опере есть конфликт, развитие отношений действующих лиц, их поступки, определяющие различные стадии действия. И вместе с тем опера-не только драма. Ее неотъемлемыми составляющими выступают также лирическое начало, а во многих случаях и эпическое. Именно в этом заключается принципиальное отличие оперы от драмы, где линия «внутреннего действия» не обособляется, а массовые сцены составляют хотя и важные, но в масштабе всего жанра все-таки частные элементы драматургии. Опера же не может жить без лирико-эпического обобщения, что доказывают «от противного» самые новаторские образцы музыкальной драмы последних двух веков.
Эстетическая сложность жанра отчасти связана с его происхождением: создатели оперы ориентировались на античную трагедию, которая благодаря хору и пространным монологам тоже была не только драмой.
Важность лирико-эпического начала для оперы с очевидностью обнаруживается в сочинении оперного либретто. Здесь сложились прочные традиции. При переработке в либретто первоисточник, как правило, редуцируется: сокращается число действующих лиц, выключаются побочные линии, действие сосредоточивается на центральном конфликте и его сквозном развитии. И наоборот, щедро используются все моменты, предоставляющие героям возможность самовыражения, равно как и те, которые позволяют акцентировать отношение народа к событиям («Нельзя ли сделать так, чтобы... народ при этом был?»-знаменитый запрос Чайковского Шпажинскому по поводу развязки «Чародейки»). Ради полноты лирики авторы опер нередко прибегают и к более существенным изменениям первоисточника. Красноречивый пример-«Пиковая дама» с ее жгучим, мучительным чувством любви-страдания, которое служит, вопреки Пушкину, первоначальным стимулом действий Германа, приводящих к трагической развязке.
Сложное переплетение драмы, лирики и эпоса образует специфически оперный синтез, при котором эти эстетические аспекты способны переходить один в другой. Например, решающее для сюжета сражение дается в виде симфонической картины («Сеча при Керженце» в «Сказании» Римского-Корсакова): происходит переход драмы в эпос. Или важнейший момент действия-завязка, кульминация, развязка-музыкально воплощается в ансамбле, где действующие лица выражают свои чувства, вызванные этим моментом (квинтет «Мне страшно» в «Пиковой даме», канон «Какое чудное мгновение» в «Руслане», квартет в последней картине «Риголетто» и др.). В подобных ситуациях драма переходит в лирику.
Неизбывное тяготение драмы в опере к лирико-эпическому плану естественно допускает акцент на одном из этих аспектов драматургии. Поэтому музыкальному театру в гораздо большей степени, чем драматическому, свойственны соответствующие уклоны в трактовке оперного жанра. Неслучайно лирическая опера XIX в. во Франции или русская эпическая опера были крупными историческими явлениями, достаточно стойкими и повлиявшими на другие национальные школы.
Соотношение собственно драматического и лирико-эпического планов и связанное с этим качество художественного времени позволяют разграничить оперный жанр на две основные разновидности - классическую оперу и музыкальную драму. При всей относительности этого разграничения и обилии промежуточных вариантов (которых мы коснемся ниже) оно остается эстетически принципиальным. Классическая опера имеет двуплановую структуру. Ее драматический план, развертывающийся в речитативах и сквозных сценах, является непосредственным музыкальным отражением действия, где музыка выполняет суггестивную функцию и подчиняется принципу резонирования. Второй, лирико-эпический план составляют законченные номера, которые выполняют обобщающую функцию и реализуют принцип автономии музыки. Разумеется, это не исключает их связи с принципом резонирования (поскольку хотя бы косвенная связь с действием в них сохраняется) и выполнения ими суггестивной функции, универсальной для музыки. Специфически театральная-воспроизводящая функция также включается в музыкально-обобщающий план и, таким образом, он оказывается функционально наиболее полным, что и делает его важнейшим для классической оперы. При переходе от одного драматургического плана к другому происходит глубокое, всегда заметное для слушателя, переключение художественного времени.
Драматургическая двуплановость оперы поддерживается особым свойством художественного слова в театре, отличающим его от литературы. Слово на сцене всегда имеет двойную направленность: и на партнера, и на зрителя. В опере эта двойная направленность приводит к специфическому раз¬делению: в действенном плане драматургии вокально интонируемое слово направлено; преимущественно на партнера, в музыкально-обобщающем плане-преимущественно на зрителя.
Музыкальная драма основывается на тесном переплетении, в идеале-слиянии обоих планов оперной драматургии. Она представляет собой сплошное отражение действия в музыке, со всеми его элементами, и контраст художественного времени в ней намеренно преодолевается: при отклонении в лйрико-эпическую сторону переключение во времени происходит как можно более плавно и незаметно.
Из приведенного сопоставления двух основных разновидностей становится ясным, что номерное строение, традиционно служащее признаком классической оперы, является ни чем иным, как следствием разграничения двух ее планов, один из которых требует эстетической законченности своих звеньев, тогда как непрерывная композиция музыкальной драмы-результат ее драматургической монолитности, сплошного отражения действия в музыке. Сопоставление также подсказывает, что эти оперные типы должны различаться между собой и своими составляющими жанрами. Как покажет дальнейшее изложение, это жанровое различие двух типов оперы действительно существенно и тесно взаимосвязано со всем их строением.
О.В. Соколов.