Кузьма петров-водкин. Петров-Водкин Кузьма Сергеевич. Российский и советский живописец-символист
Этот талантливейший художник в основном знаком нам по знаменитой картине «Купание красного коня», написанной в 1912 году и традиционно воспринимаемой как предвестник революции в России, хотя сам мастер трактовал ее как подсознательное ощущение грядущей войны (Первой мировой). На деле же художник был весьма разнообразно одаренным человеком и занимался не только живописью, но и керамикой, росписями и созданиями декораций для различных театральных декораций.
Он родился в простой семье потомственных сапожников в городе Хвалынске тогдашней Саратовской губернии, в 1878 году. Его отец прославился тем, что был единственным на весь город сапожником, не прикасавшимся к спиртному. Причиной тому была страшная трагедия детства, давшая сыну фамилию «Водкин» и сильнейшее отвращение к алкоголю. Его отец, в пьяном угаре зарезал свою жену и вскоре умер сам в страшной агонии. Так как отца звали Петром, то его дети приобрели фамилию Петровы, а попутно и прозвище - Водкины.
Когда Сергей Водкин женился на Анне Петровой, как-то естественно возникла двойная фамилия, которая стала передаваться по наследству.
Юный Кузьма не собирался становиться художником, он учился в начальном училище и планировал стать железнодорожником. Однако, как это иногда бывает, судьба распорядилась по-своему. Знакомство с иконописью поразило юношу, и он стал пробовать свои силы в искусстве. Он стал учиться в Самаре у Федора Бурова, но обучение прервала смерть последнего.
Судьба еще раз вмешалась в жизнь мастера, когда его работы попали на глаза известному архитектору Роберту-Фридриху Мельтцеру. Он забрал молодого человека в , где помог ему с обучением в Центральном училище технического рисования барона Штиглица, впоследствии ставшее и лучше известное нам как Мухинское училище.
Первая работа Петрова-Водкина как зрелого самостоятельного художника отлично сохранилась до наших дней. Это икона в технике майолика на стене церкви в Александровском парке. Она впечатляет одновременно и каноничностью образа, и новаторским исполнением.
В 1897 году художник перебирается в , где до 1905 года учится в Училище живописи, ваяния и зодчества в классе . Следующие три года он путешествует и учится в различных европейских странах. В это время на его живопись имеют сильное влияние модернизм и символизм. Однако впоследствии у него появляется собственная оригинальная манера письма, которую можно считать сплавом реализма и сразу нескольких современных течений в живописи.
В 1911 году художник становится членом объединения «Мир искусства», через 8 лет - одним из соучредителей «Вольфила» - «Вольной философской ассоциации», просуществовавшей до 1924 года.
В советский период работы мастера были востребованы. Он писал живописные полотна, работал над графикой и создавал декорации, преподавал, писал статьи по искусству и с удовольствием отдался литературной деятельности.
В 1932 году он стал первым председателем отделения Союза советских художников в Ленинграде. Скончался мастер в 1939 году, оставив после себя огромное материальное и духовное наследие.
Русский советский художник К.С. Петров-Водкин родился 24 октября (5 ноября) 1878 года в приволжском городке Хвалынске Саратовской губернии, в бедной семье. Он был первенцем в семье сапожника Сергея Федоровича Водкина и его жены Анны Пантелеевны, урожденной Петровой. Дед будущего живописца, сапожник Петр, был легендарной личностью, известным на весь Хвалынск пьяницей, прозванным Водкиным (детей Петра нарекали то Петровыми, то Водкиными, так образовалась и закрепилась за семьей двойная фамилия). Однажды Петр Водкин, в пьяном виде, взял кроильный нож да и зарезал собственную жену, и сам вскоре скончался в страшных муках. Его сын и отец живописца Сергей Петров-Водкин был не глуп и запомнил урок навсегда. Он сделался единственным сапожником на весь Хвалынск, в рот не бравшим водки.
Когда мальчику шел третий год, отца забрали в солдаты и послали служить в Петербург. Вскоре туда же перебралась и Анна Пантелеевна вместе с маленьким сыном. Через два с половиной года семья вернулась в Хвалынск, где мать поступила в услужение в дом местных богачей. Кузьма жил при ней во флигеле. Детство его во многих отношениях было счастливым. Хотя семья жила трудно и бедно, маленький Кузьма был опекаем бабушками, тетями, дядьями и другими добрыми людьми. К живописи его влекло с детства. Еще учась в четырехклассном приходском училище, Кузьма познакомился с иконописцами, у которых он наблюдал за всеми этапами создания иконы. Под впечатлением увиденного мальчик сделал первые самостоятельные пробы - иконы и пейзажи масляными красками.
Однажды маленький Кузьма заплыл чуть не на середину Волги, а вернуться обратно не сумел - кончились силы. К счастью, тонущего мальчишку с берега заметил перевозчик Илья Федорович Захаров - лучший пловец в Хвалынске. Он спас Кузьму, а через неделю сам утонул при попытке вытащить из воды еще какого-то бедолагу. Кузьма взял жестянку и нарисовал качающуюся на волнах лодку, головы тонущих людей и небо, пересеченное зигзагами молнии. В углу - надпись: "Погибший за других! Вечная тебе память!" Так Кузьма сделался живописцем.
В 1893 году Петров-Водкин окончил училище. Поработав летом в судоремонтных мастерских, 15-летний юноша осенью отправился в Самару поступать в железнодорожное училище. Однако он провалился, не написав сочинение на тему "История России". В итоге Петров-Водкин оказался в классах живописи и рисования Ф.Е. Бурова. Здесь Кузьма получил азы живописного искусства. "До окончания нашего пребывания у Бурова, - вспоминал Петров-Водкин, - мы ни разу не попытались подойти к натуре, благодаря чему не получали настоящей ценности знаний". Через год Буров скончался.
Отучившись в классах живописи и рисования Ф.Е. Бурова в Самаре (1895-1897) Кузьма вернулся на родину. Он пробовал работать самостоятельно, писал вывески, но все эти затеи успеха не имели. А далее ему помог случай. Молодым художником заинтересовался заехавший в Хвалынск преуспевающий петербургский архитектор и совладелец мебельной фабрики Р.Ф. Мельцер. Его пригласила купчиха Ю.М. Казарина для постройки дачи. Юлия Михайловна была родственницей тех помещиков, у которых Кузьма когда-то служил садовником, а его мать по-прежнему работала горничной у ее сестры. Мельцеру показали работы юноши, пораженный архитектор вызвался помочь одаренному мальчику поступить учиться в Петербурге. Казарина, со своей стороны, обещала материальную поддержку. И, действительно, еще целых 18 лет, до самой своей смерти в 1912 году, она присылала Петрову-Водкину по двадцать пять рублей в месяц.
В июле 1895 года Кузьма приехал в Петербург, а в конце августа выдержал экзамен в Центральное училище технического рисования барона А.Л. Штиглица "в числе первых учеников". Главными предметами здесь считались черчение, обмеры, отмывка, рисование орнаментов, точное копирование образцов. Живопись как таковая была не в чести. Не удовлетворенный направлением этой школы Петров-Водкин осенью 1897 года перешел в Московское Училище живописи, ваяния и зодчества, где учился до 1905 года. Из всех преподавателей наибольшее влияние оказал на него В.А. Серов, о котором художник с любовью вспоминал всю жизнь. В училище завязалась творческая дружба художника с будущими единомышленниками в искусстве - П. Кузнецовым, П. Уткиным, М. Сарьяном.
Еще в годы пребывания в училище Петров-Водкин весной 1901 года совершил поездку за границу. Получив от Казариной очередные 25 рублей, он уговорил продавца новомодных машин - велосипедов - сдать один в аренду. Вместе с товарищем через Варшаву и Прагу он достигает Мюнхена, где берет уроки в знаменитой школе А.Ашбе. Везде он смотрел во все глаза, слушал лекции, и не только по живописи… Его вдруг стали интересовать проблемы геофизики и космогонии, и Кузьма из кожи вон лез, чтобы разобраться во всем этом - он, имевший за плечами лишь четырехлетний курс природоведения и арифметики в приходском училище. А кончилось тем, что Французское астрономическое общество избрало его своим почетным членом! По возвращении в Москву Петров-Водкин переходит из общих классов училища в мастерскую Серова. Однако необходимость думать о хлебе насущном заставляет его летом 1902 года вместе с товарищами по училищу Кузнецовым и Уткиным отправиться в Саратов, где им предложено расписать церковь Казанской Божьей Матери. Молодые художники очень старались, но слишком далеко отошли и от канона православной церкви, и от традиционных приемов церковной живописи. Работы еще не были закончены, когда против них началась кампания в саратовских газетах, а затем - по постановлению церковного суда и несмотря на защиту известного художника Борисова-Мусатова - росписи уничтожили. Как писал тогда же Борисов-Мусатов, это были произведения, "в сравнении с которыми живопись всей саратовской церковной епархии, как старая, так и новая, ровно ничего не стоит…"
Затянувшаяся учеба в училище объяснялась отчасти необходимостью заработка, но больше страстным увлечением Петрова-Водкина литературой, отнимавшей много сил и времени. И после окончания училища он был настолько захвачен литературным творчеством, что не сразу сделал выбор в пользу живописи. Однажды, бледнея от страха, он понес в редакцию поэму, исполненную символизма и патетики. В редакции Кузьму встретил человек, внешне поразительно похожий на него самого: коренастая фигура, скуластое лицо, и тоже наголо обритый. Это был Горький. Спросил, усмехаясь: "Тоже лезешь?" А вскоре в газете появилась заметка о самонадеянном провинциальном недоучке, возомнившем себя самородком в области литературы и живописи. По-видимому, Горький сберегал место самородка исключительно для себя… Решающей оказалась встреча с В.Э. Борисовым-Мусатовым, по совету которого Петров-Водкин едет осенью 1905 года для дальнейшей учебы за границу. Он побывал в Стамбуле, Греции, Италии и Франции, где в академии Колоросси он совершенствовал технику рисунка. Первой его картиной стало небольшое полотно "В кафе" (1907).
Поездка в Северную Африку послужила основой работ, показанных в парижском Салоне (1908), а затем и на родине. Это было великое путешествие! Во всяком случае, как описывал его сам Кузьма, хотя многие потом подвергали сомнению его мемуары, считая их чем-то вроде детских фантазий. Действительно, приключения Петрова-Водкина выглядят неправдоподобными. В Сахаре на него напали кочевники. Он был вынужден палить из револьвера в воздух и при этом отчаянно свистеть. Бедуины отступили и, якобы, наказали своим соплеменникам не трогать чужака по прозвищу "который свищет". После этого путешествия им были написаны "Семья кочевника" (1907) и "Берег" (1908). Несмотря на явные способности Петров-Водкин долго не проявлял в своих работах ни оригинальности, ни подлинного дарования. Его художественная личность формировалась трудно, и он явно отставал в этом плане от своих товарищей по училищу.
Путешествуя, он много наблюдает, изучает мастеров прошлого и современное искусство. Появляются тысячи рисунков, сотни этюдов и несколько картин. Одной из целей поездки был Везувий. Увидеть настоящий вулкан было его давней мечтой. И вот теперь эту мечту удалось осуществить в полной мере: Везувий, когда художник поднялся к самому его жерлу, сотрясался от взрывов и осыпал склоны пеплом. По утверждению Петрова-Водкина, ощущения, пережитые им на Везувии, встряхнули его художническое сознание и стали той гранью, которая отделила пору его ученичества в искусстве от наступающей самостоятельной творческой жизни: "Странное оцепенение испытываешь на живом теле земли, ворчащей, дрожащей у кратера без перебоя. Сквозь мглу осаждавшегося пепла раскинулась передо мной котловина. Пепельно-серую массу паров и дыма пронизывала огненная масса. Удушье от пепла, ногам горячо. Я был в экстазе. И никакого страха. Двинулся космос и мчит меня в своих ритмах небывалых".
Не прошло и месяца - новое приключение: в Риме Петрова-Водкина похитили бандиты. "Очнулся я где-то под землей, с кляпом во рту. У капища сидели три человека, если не черти, то, конечно, разбойники. Бумажника в кармане не было. "Ни с места, смерть", - прошипели они". Выяснилось, что Кузьма понадобился бандитам, чтобы подделывать полотна великих мастеров. Например, пропавшую "Леду" Леонардо да Винчи. Впрочем, когда Петров-Водкин отказался, бандиты предложили компромиссный вариант: он для них рисует портрет некой синьоры, но никому о ней не расскажет. История вышла таинственная! Девушку, которую привели к Кузьме, звали Анжелика. "Она показалась мне несколько заносчивой, взрывчато смеялась, но при смехе у нее был недобрый оскал. Но кроме этого утонченный итальянский тип". Вспыхнул роман, но Кузьма по-прежнему ничего не знал об Анжелике. "Я мысленно обшаривал Рим, ища тот уголок, где она жила. То рисовалась мне бандитская обстановка, то рабочая семья с мужем, то чуть ли не монахиней видел я ее. Однажды в мастерскую зашел заказчик-бандит. И захотел тут же взять картину. Несколько дней я не видел Анжелику. И вдруг я ее увидел, в экипаже, в блеске кружев и бархата. С ней сидел мужчина в цилиндре". На следующий день она пришла, и сказала, что видятся они в последний раз, и что ее жизнь кончена. И тогда Кузьма уехал из Италии. Но забыть Анжелику не смог, и через несколько месяцев снова помчался в Рим чтобы найти ее. В первый же день, в случайной пиццерии, услышал разговор за соседним столиком - о какой-то женщине, которая погибла, чтобы спасти своего покровителя. Подробностей Кузьма не расслышал, но сердце сразу подсказало, о ком речь. И, действительно, в руках у говорившего была фотокарточка, сделанная с того самого портрета кисти Петрова-Водкина…Так ли все было на самом деле, или не совсем, но на этом Кузьма, наконец, утратил интерес к странствиям и приключениям и, заехав ненадолго во Францию, стал готовиться к переезду в Россию.
Петров-Водкин вернулся на родину в 1908 году обогащенный яркими впечатлениями. За границей он женится и привозит в Россию Марию Йованович. Художник познакомился с ней в 1906 году. Мария (или Мара как ее называл художник) была дочерью хозяйки пансиона в Фонтенэ-о-Роз под Парижем, где он жил. О том, как начался этот роман, сами влюбленные вспоминали по-разному: она утверждала, что Кузьма стал писать ее портрет и на третьем сеансе вдруг сказал: "Мадемуазель, согласны ли вы стать моей женой? Я люблю вас уже пять месяцев, с самой первой нашей встречи", - что, якобы, стало для нее полнейшей неожиданностью. Сам Петров-Водкин приписывал инициативу Маре: "Она очень хороший человек и мне в ней дороги первая в моей жизни нежность женщины ко мне и ее стремление понять мои загадки". С тех пор они были неразлучны. Мария Федоровна выказала необыкновенную преданность мужу, а он писал ей письма из-ша границы: "Друг мой, жена моя, ты должна знать, какую большую обузу ты взяла на себя, полюбив своего Кузю. Мы будем деятельны и энергичны, и будем работать для человечества". Они поселяются в Петербурге, у все того же Р.Ф. Мельцера, на Каменоостровским проспекте. В Петербурге проходит вся дальнейшая жизнь художника.
В 1909 году в редакции журнала "Аполлон" состоялась первая персональная выставка Петрова-Водкина, которая была замечена и сделала ему имя. В 1911 году он стал членом объединения "Мир искусства", лидерами которого были Бенуа и Маковский. С этим объединением Петров-Водкин был связан до его роспуска (1924). Уже в ранний период творчество Петрова-Водкина отмечено символистской ориентацией ("Элегия", 1906; "Берег", 1908; "Сон", 1910). Его первые работы малосамостоятельны, на них сказалось влияние старших современников ( , В.Борисов-Мусатов, П. Пюви де Шаванн; в области литературы - М.Метерлинк). В 1910 году Петров-Водкин пишет картину "Сон", которая изображала спящего обнаженного юношу, пробуждения которого ожидают две обнаженные женщины. Вся эта сцена, выражающая какую-то сложную аллегорию, едва ли могла привлечь к себе большое внимание, если бы не переполнила чашу терпения Ильи Репина. Старый реалист, которому претила современная живопись, выступил с разгромной статьей против "Мира искусств", обрушив главные нападки именно на картину Петрова-Водкина. Бенуа и Маковский немедленно встали на защиту своего единомышленника. Картина "Сон" вызвала бурную полемику и принесла молодому живописцу широкую, хотя и несколько скандальную известность. Одни видели в Петрове-Водкине "новейшего декадента", у других с его творчеством связывались ожидания неоклассической тенденции. Сам же художник не мог судить о себе столь определенно: называя себя "трудным художником", он не лукавил. Его следующие работы - "Играющие мальчики" (1911) и особенно "Купание красного коня" (1912) знаменуют принципиально важный рубеж в творчестве Петрова-Водкина.
Он настойчиво искал свой собственный путь в искусстве. Вопреки всем веяниям времени, всем отрицаниям формы, он упорно работал над техникой рисунка. Но реализм как таковой его никогда не привлекал. "Форма и цвет, объемлющий эту форму, - и есть живопись" - так сам Петров-Водкин сформулировал свой принцип. В 1911 году он пишет "Играющих мальчиков", которых посвятил памяти В.Серова и М.Врубеля. Эта картина стала его программным произведением, определившим многие особенности поздней манеры. Именно здесь Петров-Водкин впервые во всей полноте применил трехцветную гамму. Отныне большинство своих картин он писал только тремя цветами: красным, желтым, голубым (или зеленым). "Играющие мальчики", в которых увидели аллегорию Юности, несмотря на их сходство с известным панно Матисса, имели успех, но "чего-то в них все-таки не хватало". Для самого Петрова-Водкина они стали важным этапом на пути к главной его работе тех лет - "Купанию красного коня".
В 1912 году Петров-Водкин жил на юге России, близ Камышина. Именно тогда им были сделаны первые наброски для картины, а также написан первый вариант полотна, известный по черно-белой фотографии. Картина представляла собой произведение скорее бытовое, чем символическое. Вначале конь только назывался красным, а на самом деле был просто гнедым (рыжим), и в нем легко узнавались крестьянские лошади той волжской породы, которую Кузьма знал с детства. Два мальчика, одетых в туники, расчесывали коню гриву. Вдали громоздились какие-то скалы, и непонятно было, где все происходит. Коня Петров-Водкин писал с реального жеребца по имени Мальчик, обитавшего в имении. Для создания образа подростка, сидящего на нем верхом, художник использовал черты своего племянника Шуры. Эта картина была последней надеждой Петрова-Водкина. Он должен был, наконец, явить публике настоящий шедевр, иначе впору бросать живопись! Картина уже была близка к окончанию, когда художник близко познакомился с искусством древнерусской иконы. В 1910-1912 годах происходит важное событие: начинается расчистка новгородских икон. По существу, в эти годы и было открыто высокое национальное древнерусское искусство. На Петрова-Водкина вид расчищенных шедевров иконописи XIII-XV веков, которые он тогда впервые увидел на выставке, произвел огромное впечатление. Это был своего рода прорыв, художественный шок. Аллегоричную в целом картину Петров-Водкин уничтожил, взял новый холст и написал на тот же сюжет совершенно иную картину.
Центром всего замысла стал теперь не всадник, а пылающий образ коня, напоминающий коня Георгия Победоносца на древних иконах. Конь, как часто бывает на новгородских иконах, стал чисто красного цвета. Красное и желтое, охристое, - это иконописное сочетание. Изменилась и композиция, в ней появились уравновешенность, статика. Это новшество сделало картину совершенно уникальной, гениальной, даже в творчестве этого мастера нет второго такого полотна. И сразу образ приобрел огромную силу: мощный, огнеподобный конь, полный сдерживаемой силы, вступает в воду; на нем - хрупкий голый мальчик с тонкими руками, с отрешенным лицом, который держится за коня, но не сдерживает его - в этой композиции было что-то тревожное, пророческое, в чем художник и сам не отдавал себе отчета. Картина сразу приобрела другой смысл. Она уже не о юности, не о прекрасной природе или радости жизни - вернее, не только об этом. Она - о судьбе России.
Картина с самого начала вызывала многочисленные споры, в которых неизменно упоминалось, что таких коней не бывает. "Купание красного коня" имело огромный и длительный успех, притом у художников многих направлений. Сейчас, наверно, даже трудно понять, почему эта простая на первый взгляд картина вызвала столько шума. Видимо, настроение тревоги, разлитое в ней, чувствовали многие, но никто не смог показать его с такой лаконичной ясностью. Общую мысль выразил один из критиков, Всеволод Дмитриев, который писал: "Когда я увидел впервые это произведение, я, пораженный, невольно произнес: да вот же она та картина, которая нам нужна, которую мы ожидаем". Красный конь выступает в роли Судьбы России, которую не в силах удержать хрупкий и юный седок. По другой версии Красный конь и есть сама Россия, отождествляемая с блоковской "степной кобылицей". В этом случае нельзя не отметить провидческий дар художника, символически предсказавшего "красную" судьбу России XX века. "Купание красного коня" наделало много шуму. И даже давний недруг Петрова-Водкина - Репин, простояв перед полотном добрый час, изрек: "Да, этот художник талантлив!" А ведь двумя годами раньше тот же Илья Ефимович за маловразумительные картины в духе "Мира искусства" ругал Кузьму сапожником, заигравшимся в эстетизм. Видно, сама фамилия "Петров-Водкин" вызывала у людей ассоциацию с сапожным ремеслом. А Кузьма и не скрывал, что он - сын сапожника…
Судьба самой картины сложилась неординарно. Впервые полотно было показано на выставке "Мира искусства" в 1912 году. В то время объединение переживало кризис, и для его возрождения "старики" решили привлечь молодые силы, талантливых художников, которые продолжали бы классическую традицию и противостояли нарождающемуся авангарду. Картина экспонировалась над входом на выставку и, по словам В.Дмитриева, всем, кто ее увидел, она показалась знаменем, вокруг которого можно сплотиться. Иными словами, картина была показана и воспринята как живописный манифест. Весной 1914 года она была на международной "Балтийской выставке" в Мальмё (Швеция). За участие в этой выставке К. Петрову-Водкину шведским королём была вручена медаль и грамота. Разразившаяся Первая мировая война, затем революция и гражданская война привели к тому, что картина надолго осталась в Швеции. После Второй мировой войны и после упорных изнурительных переговоров, в 1950 году произведения Петрова-Водкина, в том числе и это полотно, были возвращены на Родину. В 1953 году вдова художника Мария Федоровна Петрова-Водкина передала картину в частную коллекцию известной ленинградской собирательницы К.К. Басевич, а та в 1961 году преподнесла ее в дар Государственной Третьяковской галерее. Биография картины сложилась так, что практически вся жизнь автора прошла без его шедевра.
В этой картине многие искали некие тайные смыслы. В Петрове-Водкине видели провозвестника грядущих исторических событий; художник, похоже, и сам в это верил и позднее заявлял, что в "Красном коне" выразил предчувствие Мировой войны. А в советские годы этот холст воспринимали как предвестие революции. В 1910-х годах амплитуда поисков Петрова-Водкина остается очень широкой. Рядом с холстами монументально-декоративного характера ("Девушки на Волге", 1915), возникают психологизированные образы почти натуралистической формы ("На линии огня", 1916). Наиболее органичными представляются произведения, связанные с темой материнства, проходящей через все творчество Петрова-Водкина ("Мать", 1913; "Мать", 1915; "Утро. Купальщицы", 1917). В своих новаторских монументально-декоративных работах (росписи в храме Василия Златоверхого в Овруче, 1910, Морском Никольском соборе Кронштадта, 1913, росписи и витраж в Троицком соборе города Сумы, 1915) Петров-Водкин выступает также как замечательный мастер "церковного модерна".
Петров-Водкин неизменно предпочитал оставаться вне каст, заклинал близких не впутываться в политику, в которой "сам черт ногу сломит". Однако октябрьский переворот 1917 года он принимает восторженно. Он сразу согласился сотрудничать с новой властью и в 1918 году стал профессором Высшего художественного училища, он начинает преподавать в Петроградской Академии художеств, неоднократно оформляет театральные постановки, создает много живописных полотен, графических листов. Революция представлялась ему грандиозным и страшно интересным делом. Художник искренне верит, что после Октября "русский человек, несмотря на все муки, устроит вольную, честную жизнь. И всем эта жизнь будет открыта". Вместе с тем он понимает, что "творить судьбу только миром можно, а не насилием, не штыками, не тюрьмами, да и не разговорами, а делом". Он так же видит, что в Петрограде начинаются перебои с продовольствием. "Здесь дошло, что соли нет! Провизию всякую с горем разыскивать приходится". А в 1917 году воцаряется настоящий голод. Сухари, присланные матерью из Хвалынска, - пир! "Откуда только, - восклицал художник, - нам, голодным, Бог силы дает здесь?!" И заключал: "Как дурной сон без пробуждения эта жизнь".
Для новой власти сын сапожника, автор картины "о диктатуре пролетариата" (теперь все были уверены, что Красный конь - именно об этом) сделался безусловно своим. И, не считая эпизода, когда Кузьму Сергеевича вместе с М.Пришвиным и чуть было не расстреляли по подозрению в причастности к левоэсеровскому бунту (дело кончилось двумя днями ареста), жаловаться на революцию ему не приходилось. Петров-Водкин занял ответственный пост в ленинградском совете по делам искусств, сделался профессором Академии художеств и председателем правления Ленинградского союза художников. И долгих пятнадцать лет (с 1918 по 1933) с упорством и жестокостью диктатора насаждал в качестве единственной методики свою трехцветную систему. Коллеги ненавидели эту систему и называли "трехплеткой". Прямых продолжателей своего стиля Петров-Водкин не оставил, хотя в числе его учеников был, например, А.Самохвалов. В конце концов из-за неистового Кузьмы Академию были вынуждены покинуть такие корифеи, как Бакст и Добужинский. Сомов говорил про него: "тупой, претенциозный дурак". Что ж, Петров-Водкин умел за себя постоять.
Осмысление революции происходило и через различные произведения. Таков, например, характерный по своей образности натюрморт "Селедка", написанный в 1918 году. В первые послереволюционные годы Петров-Водкин особенно часто обращался к натюрморту, находя в этом жанре богатые экспериментальные возможности ("Розовый натюрморт. Ветка яблони", 1918; "Утренний натюрморт", 1918; "Натюрморт с зеркалом", 1919; "Натюрморт с синей пепельницей", 1920, "Натюрморте самоваром", 1920). Космологический символизм сказывается и в портретах советского периода ("Автопортрет", 1918; "Голова мальчика-узбека", 1921; "Портрет Анны Ахматовой", 1922, "Портрет В.И. Ленина", 1934 и др.). Художник считал живопись орудием усовершенствования человеческой природы и стремился обнаружить в человеке проявление вечных законов мирового устройства, сделать каждое конкретное изображение олицетворением связи космических сил.
Ему по-прежнему нелегко было с людьми, и отдушиной оставалась семья. После пятнадцати бездетных лет брака Мара, превратившаяся в очень полную, немолодую женщину, родила ему осенью 1922 года долгожданную дочь. Когда Кузьма Сергеевич впервые увидел крохотное существо с темно-синими сияющими глазками, крошечными пальчиками и чуть оттопыренными ушками, написал матери в Хвалынск: "Я был наполовину человек, не испытав этого". Нянчить Леночку, кормить ее, гулять с ней пришлось именно отцу - Маре первые роды в 37 лет дались нелегко, и она почти не вставала с постели, требуя принести ей "малокровного", то есть жидкого чая. Портреты дочери занимают особое место, в течение многих лет Петров-Водкин писал ее портреты и сцены в детской.
В 1920 году по живым впечатлениям событий того времени Петров-Водкин пишет полотно, в котором новая действительность словно преломлялась в старых образах. Это "1918 год в Петрограде". Сюжет его, как и всех картин художника, очень прост: на переднем плане, на балконе - юная мать с младенцем. За ней - темная панорама революционного города, которая вносит мощный мотив тревоги. Но юная работница с обострившимися, как у мадонны, чертами бледного лица, не оглядывается назад - она вся полна сознания своего материнства и веры в свое предназначение. От нее исходит волна надежды и покоя. "1918 год" очень нравился тогдашним зрителям. Картину называли "Петроградской мадонной", и действительно - это одно из самых обаятельных творений Петрова-Водкина, ставшего классикой советского искусства.
Можно предполагать, что позже отношение Петрова-Водкина к происходящему в стране не было уже таким однозначным. В 1926 году он создает очень рельефную картину "Рабочие", навеянную, возможно, дискуссиями, которые раздирали в то время партию. На переднем плане два рабочих, один из которых напряженно и страстно старается доказать что-то другому. В 1928 году Петров-Водкин пишет свою знаменитую картину "Смерть комиссара", официально приуроченную к десятилетию РККА. Несмотря на свое название эта картина поражает своей антигероичностью и глубоким внутренним драматизмом. Мы видим на полотне суровый пейзаж: земля изрезана оврагами, песок, глина, чахлая трава и камни. В центре - смертельно раненный комиссар отряда. Вдали - сбившиеся в кучу, бегущие в бой фигуры солдат, написанные без всякой патетики. Тонкое лицо комиссара исполнено предсмертной муки. Его поддерживает простоватого вида боец, в котором нет ни гнева, ни боли. Петров-Водкин много работал над фигурой и взглядом комиссара. Сохранившиеся наброски показывают, как постепенно он убирал всякую театральность и героику (вроде протянутой руки). Благодаря этому в полотно вошла трагическая будничность и недоговоренность. Никакого пафоса, все очень просто и выглядит буквально так, как нарисовано: люди бегут, стреляют, один из них упал и теперь умирает; он только что был с ними и вдохновлял их; теперь его нет, а они продолжают бежать.
А вскоре врачи запретили Кузьме Сергеевичу прикасаться к краскам. Он еще с 1920-го года болел туберкулезом, а к весне 1929-го болезнь приняла угрожающе тяжелую форму. Лечение в санаториях под Ленинградом, в Крыму и на Кавказе пользы не принесло. В течение нескольких лет Петров-Водкин не мог из-за болезненной реакции легких на запах масляной краски заниматься живописью. Художник пожелтел, осунулся, его глаза потускнели. Он постоянно кашлял и сердился - даже на свою обожаемую дочь. В 1927 году из Ленинграда пришлось переселяться в Детское Село, на воздух. Здесь же жили писатели: Толстой работал над "Петром I", Федин над "Братьями", Шишков над "Угрюм-рекой" Почему-то с ними Кузьме удалось по-настоящему сблизиться… По вечерам собирались за бутылкой водки, читали друг другу. И художнику, измаявшемуся в вынужденном бездействии, захотелось вновь попытать писательского счастья. Заполняя безделье, он пишет прекрасные романтически-эмоциональные книги о своем детстве и юности - "Хлыновск" (1930) и "Пространство Эвклида" (1933). И Горький снова накинулся на Петрова-Водкина: "Выдумывает так плохо, что верить ему невозможно. Его книги являются вместилищем словесного хлама". Горький считался непререкаемым авторитетом, и для Кузьмы немедленно закрылись все издательства. К слову, эти двое врагов и в старости были удивительно похожи: отрастили одинаковые усы и даже одевались в одном стиле - в балахоны и соломенные шляпы. Всего же из-под пера Петрова-Водкина вышло 20 рассказов, 3 больших повести и 12 пьес.
Незадолго до смерти художник, наплевав на запрет врачей, снова взялся за кисти и краски. "Я стал в шутку писать своих писателей - Алешу Толстого, Федина, Шишкова", - записал он. Чуть позже: "Ничего не выходит с Толстым. Я сажаю на задний стул Шишкова, а на передний стул сажаю Андрея Белого, он держит в одной руке спички, а в другой папиросы. Я пишу, пишу и ничего не выходит. В один прекрасный день вместо Толстого, я думаю, не посадить ли Пушкина, что будет?" В конце концов групповой портрет стал таким: Пушкин, Белый и Петров-Водкин. Что ж, пройдя "через всю ширь жизни", Кузьма Петрович заслужил право на такую компанию…
Неоднократно обращаясь к теме Гражданской войны, Петров-Водкин стремился к тому, чтобы запечатлеть события в их историческом значении. В 1934 году он создал одну из своих последних сильных картин "1919 год. Тревога". Художник счел нужным в своих интервью и беседах подробно объяснить свой замысел: на картине показана квартира рабочего, расположенная в городе, которому угрожают белогвардейцы. Семья рабочего охвачена тревогой, причем это не просто человеческая тревога, а тревога классовая, зовущая к борьбе. Надо полагать, он не зря старался с пояснениями, потому что без них все происходящее могло быть истолковано совершенно иначе. По крайней мере, главное здесь вовсе не 1919 год, главное - это Тревога, тревога с большой буквы, которая и является главным героем и предметом изображения. Тревога за отечество, за человеческие судьбы, за будущее детей в 1934 году приобрела иной смысл, нежели в 1919-м. Картина с питерским рабочим, которого посреди ночи вызывают в ополчение, воспринимается как предчувствие сталинского террора с его ночными арестами. В поздних работах Петров-Водкин отходит от лаконизма своих прежних картин. Он пишет многофигурные композиции, дополняет сюжет множеством деталей. Порой это начинает мешать восприятию главной идеи (такова его последняя явно неудавшаяся картина "Новоселье" на тему "уплотнения бывших буржуев", написанная в 1938 году).
Петров-Водкин с первых лет революции был активным участником художественной жизни Советской страны, с 1924 года входил в одно из самых значительных художественных обществ - "Четыре искусства". Немало сил он отдал преподавательской деятельности, разработке теории живописи. Он был одним из реорганизаторов системы художественного образования, много работал как график и театральный художник. К.С. Петров-Водкин стал Заслуженным деятелем искусств РСФСР, называл себя "искренним попутчиком революции", но все же он не был художником, который бы вполне устраивал советскую власть. Символист с парижской школой, иконописец в прошлом, который свой интерес к иконе и к религиозному искусству не скрывал и в эпоху воинствующего материализма, никак не подходил под формат советских святцев. И может быть, разделил бы Кузьма Сергеевич участь многих талантливых людей, сгнивших в ГУЛАГе.
Умер художник в Ленинграде ранним утром 15 февраля 1939 года. Сразу после смерти Петрова-Водкина Советская власть заметно охладела к его наследию. Его имя подверглось тихому остракизму: его картины исчезли из экспозиций музеев, а имя почти не упоминалось вплоть до второй половины 1960-х годов. И все же нужно признать - творческая судьба Кузьмы Сергеевича Петрова-Водкина складывалась вполне счастливо. Превращение полуграмотного сына сапожника в знаменитого живописца, его стремительное перемещение из волжского захолустья в центры европейской культуры (Петербург, Москва, Мюнхен, Париж), его соседство с крупнейшими деятелями русского искусства, высокие посты в советские годы - все это кажется фантастичным.
"Красный конь" - яркий образец символистской живописи. Это очень емкий образ, представляющий эпоху, говорящий от ее лица. Главное в картине - это предчувствие: что-то произошло и чего-то ждут. Предстоит что-то грандиозное, коренным образом меняющее судьбы. Оцепенение перед началом чего-то нового настолько ярко выражено в картине, что она стала символом эпохи - начала ХХ века.
Искусствовед Наталья Адаскина
"Творчество Кузьмы Сергеевича Петрова - Водкина и самая известная его картина "Купание красного коня" (1912) - ярчайший взлет, кульминация духовного возрождения России, озарившего начало XX века".
На фоне художественных экспериментов своего времени Петров - Водкин смог дать новую жизнь классической традиции, обогатив ее духовностью древнерусского искусства. Монументальное по форме и пророческое по содержанию его творчество стало достойным продолжением глубинной традиции русской культуры, связавшей имена А. Рублева, А. Иванова , М. Врубеля .
Родился художник на Волге в городе Хвалынске, который любовно назвал в своей автобиографической повести "Хлыновском" , как бы приближаясь к исконному народному говору. Петров - Водкин вышел как самородок из самого сердца народного, из крестьянско - мещанской среды, отчего закрепилась двойная фамилия. Отец его был сапожником.
Мальчик рос в дружной, трудолюбивой семье, окруженный любовью и вниманием. С матерью Анной Пантелеевной его связывала особенная душевная близость. Всю свою жизнь художник делился с нею в своих письмах самым заветным. От этой простой женщины будущий художник впитал особое, свойственное ощущение живой Вселенной.
Он писал о матери: "Космос для нее был единым целым и огромным бьющимся человеческим сердцем внутри него" .
Путь в искусство для Петрова - Водкина был непрост. Благодаря попечительству знаменитого архитектора Р. Мельцера, который обратил внимание на талантливого юношу, Петров - Водкин оказывается в Петербурге и поступает в Центральное училище технического рисования барона А. Штиглица. Впрочем, вскоре, стремясь вырваться из - под опеки, он отправляется в Москву, где в Училище живописи, ваяния и зодчества становится учеником В. Серова . Первоначально художник был склонен к сопровождению раскрытия других талантливых личностей, прежде всего драматургического и литературного направления. Писатель в 1900-е годы даже оттесняет в нем художника. Пьеса "Жертвенные" , навеянная драмами М. Метерлинка, была поставлена на театральной сцене и имела колоссальный успех. И, наконец, в нем просыпается страстный путешественник. Европа, Африка, Восток - вот лишь пунктир его странствий и короткое время для стремления к познанию пространства. Но это особое стремление. Пафос путешествий Петрова - Водкина - не открытие новых земель, а желание ощутить планету Земля как единое живое существо. Эта потребность в нем была так сильна, что толкнула молодого художника на авантюру. Ограниченный в средствах, со свойственной ему крестьянской сметкой он находит остроумный выход: обращается к фирме, производящей велосипеды, с предложением осуществить рекламную поездку. На велосипеде он исколесил всю Европу. Встреча с европейской культурой стала для него важной школой.
С детства внимание Петрова - Водкина всегда манили различные стихийные природные явления: извержения вулканов, землетрясения, затмения светил и наводнения. В них он как будто стремился услышать пульс Вселенной, созвучный с состоянием души и человечества.
Все это было отражением в его творческом периоде, создавая особый тип построения пространственного промежутка - сферической вселенской перспективы. В шедеврах "Купание красного коня" , , "Полдень 17 г." , линия горизонта круглится, воссоединяя событие планетарным ритмом. В своей автобиографии "Хлыновск" он передает, как откровенное событие, произошедшее с ним близ Волги на Затоновском холме. Упав на вершине холма и окинув глазами весь горизонт, он ощутил себя в сферической чаще вселенной, увенчанной всевышним духовным куполом. Ощущал себя в центре всего мира, в центре всей планеты. Во время восхождения к жерлу пробудившегося Везувия, рискуя жизнью, он переживает своеобразный экстаз, "героическую торжественность". "Двинулся космос и треплет, и мчит меня в его ритмах небывалых, незнакомых мне. И земля, которую я знал до той поры, оказалась иной..." - этими словами заканчивает Петров - Водкин вторую часть воспоминаний "Пространство Эвклида".
Впереди его ждали великие свершения...
На этот подвижнический путь в искусстве художник вступает не один. В 1906 г. он встретил в Париже М. Йованович, ставшую его женой.
В духе своих символических пьес он приписывал своей встрече с Марой мистический смысл: "Все мои друзья видели во мне лишь талант... Я был для других как пророк, всегда сильный и радостный, для которого не существовало страдание. Но сам я замерзал. И вот я нашел свою Эвридику!". На протяжении всей жизни художник неоднократно будет обращаться к ее портретам, всматриваясь в завораживающие его любимые черты. Вообще Петров - Водкин с его планетарным мироощущением предпочитал любить человечество, нежели отдельного человека. Но семья была исключением. Благоговейное отношение к матери художник перенес на жену и впоследствии на дочь Елену, рождение которой воспринял как самое яркое событие своей жизни. Удивительное созвучие сердец, царящее в семье, удесятеряет его творческие силы.
Неоднократно впоследствии художник будет обращаться к темам женственности и материнства, в которых пытается постичь тайну первоистока жизни (1912), (1915).
В этих картинах сквозь лица поволжских крестьянок проступают иконные черты, в жестах и движениях, делающих их подобными ангелам, - небесная гармония. В душе каждой из них отражается богоматерь, в которой "воплощено горячее сердце мира".
Этой теме посвящены и первые значительные картины художника , , навеянные образами символизма, живописью Борисова - Мусатова .
Они хоть и подверглись жесткой критике, но сблизили художника с кругом "Мира искусств", принесли известность. В эти годы он живет в Петербурге. А. Бенуа видел в творческом процессе Петрова - Водкина воплощение своей мечты о возрождении монументальности и классического идеала.
Истинное признание Петрову - Водкину принесла картина "Купание красного коня" (1912 г.). В ней воплотились торжествующе и ярко все беспокойные предчувствия искусства предыдущего десятилетия.
|
Купание красного коня. 1912 Козьма Сергеевич Петров-Водкин (1878-1939) - один из самых крупных и оригинальных русских художников первых десятилетий XX века. В его искусстве были стянуты в крепкий узел, казалось, далекие друг от друга художественные тенденции. Девушка в красном платке (Работница). 1925
Весенний этюд в Шувалове. 1927. Холст, масло
Самарканд. 1926
Африканский мальчик. 1907
Шах-и-Зинда. Самарканд. 1921 Самарканд, 1920 Его произведения вызывали яростную полемику, страстные столкновения зачастую прямо противоположных мнений и оценок - от восторженных похвал до презрительных насмешек (в том числе и со стороны такого колосса как Репин). Это была личность сложная и в то же время цельная. Выдающийся живописец, непревзойденный рисовальщик, самобытный теоретик, прирожденный педагог, талантливый литератор, видный общественный деятель. Человек многосторонне одаренный. Художник, единственный в своем роде и типичный сын своего времени, с равным интересом писавший и русские иконы и вождя революции Ленина.
Убийство Каином Авеля. 1910 Эскиз декорации к инсценировке "Дневник Сатаны" (по Л. Андрееву). 1922
Тревога. 1926
Троица. 1915
Богоматерь Умиление злых сердец Мальчик-узбек. 1921
Портрет А.П. Петровой - Водкиной, матери художника. 1909 Петров-Водкин стремился обнаружить в человеке проявление вечных законов мирового устройства, сделать конкретное изображение олицетворением связи космических сил. Отсюда и монументальность стиля, и сферическая перспектива, т.е., восприятие любого фрагмента с космической точки зрения, и понимание пространства как одного из главных рассказчиков картины. В детской. 1925
Портрет С. Н. Андрониковой. 1925 Портрет Анны Ахматовой
Автопортрет. 1926-1927 Но уже в последние годы жизни Петрова-Водкина его искусство - в силу не всегда органичных и удачных попыток примирить в нем давно сложившийся характер живописи с предъявляемыми к ней жесткими требованиями - не находило достаточного общественного признании. После смерти художника его имя было вычеркнуто из советского искусства. В течение последующей четверти века о Петрове-Водкине, казалось, забыли, картины его почти исчезли из экспозиций музеев. Лишь однажды, в 1947 году в Санкт-Петербурге, была устроена небольшая выставка его рисунков. Степан Разин. Эскиз панно. 1918. Бумага, акварель
Эскиз грима юродивого к трагедии А.С. Пушкина «Борис Годунов». 1923. Бумага, акварель
Иллюстрация к «Морской царевне» Михаила Лермонтова. Бумага, смешанная техника Однако истинное искусство рано или поздно получает признание и занимает свое место в Пантеоне национальной культуры. Для Петрова-Водкина это время пришлось на вторую половину 1960-х годов. В 1965 году в Москве энтузиасты устроили скромную по размерам выставку его работ в Центральном Доме литераторов. Спустя год Русский музей в Санкт-Петербурге, обладающий крупнейшей коллекцией картин и рисунков мастера, организовал ретроспективную экспозицию, имевшую огромный успех и показавшую истинный масштаб его искусства. Петров-Водкин сразу занял место в первом ряду русских художников XX века. Появившаяся тогда же монография В.И. Костина впервые дала достоверный обзор и анализ его искусства. Творчество Петрова-Водкина и его отдельные произведения стали объектом пристального изучения. Наконец, в 1970 году вышли новым изданием его автобиографические повести. Микула Селянинович. Бумага, акварель
Цветы. 1926. Бумага, акварель, карандаш Теперь уже ни у кого, кажется, нет сомнений в том, что в лице Петрова-Водкина русское искусство имело мастера огромного масштаба, глубоко самобытного и оригинального, художника-философа, стремившегося понять и претворить в своем искусстве человека, предмет, явление, Вселенную во всей их сложности и глубине. Именно такие редкостные по самой природе их дарования люди более всех других продвигают вперед художественное познание мира. Я люблю усталый шелест Натюрморт с письмами. 1925 Натюрморт. Фрукты. 1934 Натюрморты Петров-Водкин изредка писал и в молодые годы, но только в 1918-1920 годах они стали центральной темой его творчества. Таким образом, этот жанр пришел в его искусство значительно позднее, чем им овладели многие его сверстники. В конце 1900-х и первой половине 1910-х годов Н.Н. Сапунов, П.В. Кузнецов, М.С. Сарьян, Н.С. Гончарова, М.Ф. Ларионов, И.И. Машков, П.П. Кончаловский и некоторые другие художники привели русский натюрморт к невиданному до того в отечественном искусстве расцвету. В их живописи предстали самые разнообразные решения проблемы "мертвой природы". И все же, обращаясь к натюрмортам Петрова-Водкина, мы видим, что совершенно своеобразный строй художнического мышления и мироощущения придал этому жанру в его искусстве черты, несхожие с произведениями упомянутых мастеров. Натюрморт. Свеча и графин. 1918 Яблоки на красной ткани. 1917 Натюрморт с зеркалом. 1919 В искусствоведческой литературе уже не раз говорилось о том, что термин "натюрморт" неудачен, не отражает сути жанра, которому более соответствуют "Stilleben", "Still Life" - "тихая, или спокойная жизнь" (по-немецки и английски). Но и это определение не дает представления о напряженном характере натюрмортов Петрова-Водкина, в которых вся площадь холста порой пронизана силовыми линиями "сферической перспективы". Натюрморты Петрова-Водкина хочется назвать не "мертвой природой" (они слишком для этого живы) и не "спокойной жизнью" (слишком уж они неспокойны), а скорее, описательно - "предметными композициями". Однако громоздкость такого определения заставляет вернуться к термину неточному, но привычному.
Натюрморт с синей пепельницей. 1920 Натюрморты Петрова-Водкина непритязательны по набору предметов и несут приметы суровой эпохи, в которую они созданы. В этом смысле классическим стал натюрморт с изображением тощей селедки, куска хлеба и двух картофелин - скудного пайка голодного времени ("Селедка", 1918, ГРМ). Фрукты на синей скатерти. 1921 Художник любит вводить в них зеркала, стеклянные или просто какие-нибудь блестящие предметы (самовар, никелированный чайник), позволяющие ему отдаться анализу сложной игры рефлексов, преломлений падающих и отраженных во внутренних гранях пучков света. В этих исследованиях в духе Врубеля Петров-Водкин заменяет страстность своего гениального предшественника методически-настойчивым стремлением к познанию предмета во всех его аспектах. Разложенные и расставленные на столе вещи художник рассматривает сверху, так что расположение их поддается точной фиксации и они видны "как на ладони"; полированные грани чайника или покрытая стеклом поверхность стола удваивают изображение, позволяя взглянуть на него с невидимой художнику стороны. Таким образом, Петров-Водкин преодолевает монокулярную точку зрения, кажущуюся ему недостаточной и не отражающей истинное знание о предмете, который можно обойти вокруг, получив в итоге суммарное и более полное представление о нем. Натюрморт с призмой, 1920 В некоторые натюрморты Петров-Водкин вводит изображение собственных рисунков и акварелей, заново интерпретируя их сообразно духу данного холста (так до него уже делал Матисс), или палитры - словом, своего рода атрибутов искусства, окунающих зрителя в атмосферу мастерской художника. Скрипка, прислоненная к окну, за которым виден покачнувшийся на пространственных осях пейзаж бесчисленных петербургских крыш и тесных дворов, своим изящно-артистичным силуэтом эстетизирует этот печальный мир и, в свою очередь, получает от него щемяще-минорную окраску ("Скрипка", 1918, ГРМ). Картина - ибо это скорее картина, чем просто натюрморт, - пронизана единым напряженным чувством, исходящим в равной мере от изображения скрипки и пейзажа за переплетом окна. Скрипка. 1921 Люблю дома, где вещи - не имущество, Новелла Матвеева «Археологические изыскания» в толщах наследия, оставленного К.С.Петровым-Водкиным, способны вознаградить порой находкою приятной тяжести беспримесных самородков. Вот такой, к примеру, несомненный корунд, как выразительный «Натюрморт с самоваром» (1932), наконец, нашёл своё место в запасниках грановитой палаты петрововодкинского творчества.
Натюрморт с самоваром. 1932 «Натюрморт с самоваром» (название условное – В.Б.) объявился недавно в одной из московских коллекций. Сотрудники художественно-мемориального музея К.С. Петрова-Водкина (филиал Радищевского музея), те, кто изо дня в день работает с творческим наследием мастера, практически без сомнения признают подлинность этого натюрморта. Ещё одна ранее неизвестная картина К.С. Петрова-Водкина появилась на художественном рынке, и вызвала неподдельный интерес в искусствоведческих кругах. В настоящее время картина находится в частном собрании в Крыму. Букет на террасе. 1913. Этот букет полевых цветов на картине из собрания академика Каштаянца (знаменитого биолога, руководившего запуском в космос Белки и Стрелки) написан К.С. Петровым-Водкиным в усадьбе Званцевых в Тарталеях Нижегородской губернии, где художник жил с середины июня по конец июля 1913 года. Там он работал с режиссёром Незлобинского театра Николаем Званцевым над декорациями к спектаклю по трагедии Шиллера «Орлеанская дева». В письме из Тарталей от 15 июня 1913 года он описал дом Званцевых: «Дом стоит на горе, откуда видны два совсем маленьких озера, а деревья и поля вдали. Имеется парк и маленький лес, теперь сезон земляники, и мы едим ее каждый день». (1) От внимательного взгляда на работу не скроется тот факт, что дом, на террасе которого стоит букет, находится на возвышенности, внизу слева видна зелень деревьев, растущих под горой, на которой стоит дом, вдали - холмистая открытая местность, а рядом с террасой, близко к дому, растут тоже деревья. В письме от 30 июня - 1 июля 1913 года он сообщил жене: «Сейчас день пробужденья. Утренний ветер заставляет трепетать листья деревьев под моими окнами…». (2) В этом же письме 30 июня - 1 июля, кстати, есть и такие строки: «Перед моими глазами горизонт исчезает в ночных сумерках, наряжаясь в розовую и голубую краски…». (3) И хотя на картине изображено, вероятно, утро, но «розовый горизонт» тоже можно видеть. В письме от 26 июня 1913 года есть упоминание о клевере: «Посылаю четырехлистник (так называют клевер – В.Б.), который сегодня нашел для тебя и для себя», (4) - то есть клевер в букете не случаен, букет из ромашек и клевера он мог собрать, когда ходил со Званцевыми за земляникой. Он вообще предпочитал полевые цветы садовым. В его натюрмортах довольно часто встречаются букеты полевых цветов: «Утренний натюрморт» (1918), «Натюрморт с самоваром» (1920) и «Натюрморт. Цветы и женская голова» (1921). Самое поразительное во всех натюрмортах Петрова-Водкина заключается в том, что пристальный, порой скрупулезный анализ предметов и строгая, почти экспериментальная композиционная построенность холста ни в какой мере не лишают их непосредственности художнического восприятия натуры, не говоря уже о богатстве и тонкости цвета. "Утренний натюрморт" действительно дышит свежестью омытого росой утра с прозрачностью его воздуха, чистотой цвета и ясной графичностью граней формы. "Розовый натюрморт" (1918, ГТГ) весь пронизан светом, обливающим ветку яблони, рассыпанные плоды и стакан на столе. Особая четкость изображения, в котором предметы как бы названы по очереди и не заслоняют друг друга, рождает почти физическое чувство радости от созерцания этих натюрмортов, таких как будто простых и таких, в сущности, непростых, как далеко не просто и не однозначно все искусство Петрова-Водкина. Розовый натюрморт. 1918 С этих пор натюрморты уже не уходят из его практики, хотя в дальнейшем не занимают в ней такого места, как в 1918-1920 годах. Наиболее же значительное, как и прежде, создается им в композиционной станковой картине, выражающей самые глубокие и сокровенные его думы о сути происходящих событий и жизни в широком смысле этого понятия. Разве ты объяснишь мне - откуда Имя: Кузьма Петров-Водкин (Kuzma Petrov-Vodkin) Возраст: 60 лет Деятельность: художник, писатель и педагог, заслуженный деятель искусств РСФСР Кузьма Петров-Водкин: биографияКузьму Петрова-Водкина, художника, творившего на стыке двух эпох, современники называли «древнерусским иконописцем, волею случая попавшим в будущее». Полотна живописца не только отражали настоящее, но и пророчили грядущее. А еще – вызывали яростные споры поклонников и критиков. Первые говорили о гениальности, самобытности и глубоком символизме, другие – что лучше бы Петрову-Водкину, как и намеревался, работать на железной дороге или продолжить семейное дело и стать сапожником. ДетствоРодился будущий живописец на севере Саратовской области, в городке Хвалынске, расположившемся на правом берегу Волги. Семья Петровых-Водкиных «прославилась» своим предком, любителем «беленькой» Петром. Дед Кузьмы во хмелю зарезал кроильным ножом супругу, а спустя несколько часов и сам скончался. С тех пор детей Петра называли то Петровыми, то Водкиными.  Художнику досталась в «наследство» двойная фамилия, не слишком почетная и напоминающая о семейной трагедии. Отец живописца, Сергей Петрович, получив «прививку» от пагубного пристрастия, был абсолютным трезвенником и лучшим в городе сапожником. Творческое начало в Кузьме родные отметили в детстве. Мальчик так правдоподобно рассказывал небылицы, что слушатели поневоле верили. Тяга к рисованию тоже проявилась в ранние годы. Первой поклонницей творчества внука оказалась бабушка Арина. Пейзаж, нарисованный Кузьмой масляными красками на куске жести, женщина одобрила и украсила им могилу деда Федора.  Вторая «картина» Петрова-Водкина тоже украсила кладбищенское надгробие. В этот раз – в благодарность за спасенную жизнь. Кузьма купался в Волге, но заплыл слишком далеко и, выбившись из сил, начал тонуть. Спас мальчика перевозчик Илья Захаров, успевший подплыть на лодке. Спустя неделю Захаров, спасая очередную жертву волн, утонул сам. Нарисованная на жестяной пластине Волга с маленькой лодкой перевозчика и головами тонущих, посвященная погибшему спасателю, – первое «тематическое» полотно живописца.  Учился Кузьма Петров-Водкин в 4-классном училище. Там познакомился с иконописцами и попытался повторить увиденное. Первую работу не одобрил священник: уж очень приземленной оказалась , напоминавшая обуреваемую земными страстями деревенскую бабу. В 1893 году, окончив училище, Петров-Водкин поехал в Самару, чтобы продолжить образование и получить специальность железнодорожника. Экзамены Кузьма провалил, но не растерялся и поступил в школу живописца Федора Бурова. Через 2 года Федор Емельянович умер, учеников распустили. 15-летний живописец вернулся домой.  Путь к художественному Олимпу сыну открыла мама, горничная в купеческом доме Казариных. Она показала работы Кузьмы прибывшему по приглашению хозяев архитектору Роберту-Фридриху Мельцеру. Пораженный талантом мальчика, архитектор повез юного живописца в Петербург и помог с поступлением в училище технического рисования Штиглица. Меценатами и спонсорами одаренного земляка стали купцы Казарины. Они оплачивали квартиру и учебу Кузьмы. ЖивописьВ Петербурге творческая биография живописца стремительно развивается. Полученный в Хвалынске опыт иконописи пригодился: Петров-Водкин создал эскиз Богородицы с младенцем для церковной апсиды Ортопедического института. Чтобы перевести эскиз иконы в керамику, художник отправился в Англию, на фабрику. Панно в майолике сохранилось до наших дней.  В 1987-м Кузьма Петров-Водкин перебрался в Москву, где стал студентом училища живописи, ваяния и зодчества. Учился под началом . В 1900 году трудился на заводе по изготовлению керамики в подмосковном селе Всехсвятском. Училище окончил в 1905-м. С детства склонный к авантюрам и приключениям молодой человек мечтал побывать в Европе, но денег на путешествие не было. Помог случай. В столичной газете Кузьма Петров-Водкин увидел объявление о том, что рискнувшему преодолеть путь от Москвы до Парижа на велосипеде спонсор оплатит дальнейшее путешествие по городам Европы.  Молодой художник уговорил приятеля составить компанию и отправился в путь. Дотянули до Германии, на дальнейшую дорогу сил не хватило. В Мюнхене русскому живописцу повезло: друзья собрали деньги для оплаты двухмесячной учебы в школе Антона Ашбе, где в свое время совершенствовали мастерство , Игорь Грабарь и . Мечта побродить по парижским улицам осуществилась в 1905-м. Три года Петров-Водкин брал уроки в частных художественных академиях. В эти годы побывал в Италии и Северной Африке, вдохновившей на полотна «Семья кочевников», «Африканский мальчик», «Кафе». Через год после возвращения в Россию, в 1909-м, состоялась первая персональная выставка живописца.  В 1910 году Петров-Водкин подарил миру картину «Сон», вызвавшую бурную дискуссию и скандал в обществе. На полотне изображены обнаженные женщины, разглядывавшие спящего голого мужчину. откликнулся на работу разгромной рецензией в газете, зато Александр Бенуа назвал «Сон» шедевром. Эротизм присутствует во многих картинах художника. В 1912 году символист представил работу «Купание красного коня», изменив мнение Репина: мэтр откликнулся восхищенным: «Талантище!».  Картину называют главным произведением Кузьмы Сергеевича, самым таинственным и «многослойным». О символах и сокрытых в ней значениях и сегодня спорят. Говорят, полотно навеяно новгородскими иконами, написанными древнерусскими мастерами. Были и те, кто увидел в картине образ грядущей революции. Шедевр хранится в Третьяковской галерее. Спустя 3 года Кузьма Петров-Водкин порадовал любителей головоломок и поклонников символизма новой загадкой – полотном «Жаждущий воин». Ценители искусства рассматривают фигуры картины как восточные иероглифы: у каждой свое значение, а все вместе «читается» как некая «фраза».  Написан шедевр в разгар Первой мировой войны, трагичное для русского воинства время. Приверженцы символизма разглядели в изображенном воине всадника апокалипсиса и провели параллели к Откровениям . По их мнению, посредством зловещей символики на картине отображена происходящая катастрофа, предсказанная в Евангелии. Поклонники творчества Петрова-Водкина верили в его дар предсказания. В 1918-м он представил натюрморт под названием «Селедка». Поднявшим его на смех за тривиальность сюжета художник хмуро ответил, что изображенное на полотне – паек блокадного времени. До страшных событий в Ленинграде оставалось 23 года.  Юбилею Красной армии художник посвятил картину «Смерть комиссара», исполненную трагизма. Цветовое решение и воплощение мастером идей «сферической перспективы» оценили искусствоведы и коллеги Петрова-Водкина. За 5 лет до смерти Кузьма Петров-Водкин закончил картину «1919 год. Тревога». На ней изображено жилище рабочего в городе, захваченном белогвардейцами. Герой сюжета тревожно всматривается в синие сумерки за окном, за его спиной притихшая семья. Трагизм усиливается изображением спящего младенца.  Полотно нарисовано в 1934-м и, как считают поклонники художника, лишь формально названо «1919 год». Гениальный провидец почувствовал раскручивающийся маховик сталинских репрессий и нарастающую тревогу в обществе. Революцию Кузьма Петров-Водкин принял, диссидентом не был и, как всем казалось, благожелательно встретил изменения в стране Советов. Но когда художника не стало, к его наследию охладели: власть вдруг заподозрила, что истоки творчества живописца таятся в иконописи, а за символизмом Кузьма Сергеевич спрятал иные смыслы, не столь приятные для советской власти. Личная жизньВ Париже 27-летний Петров-Водкин встретил женщину, с которой прожил до конца дней. Мара – дочь владельца парижского пансиона – стала верной супругой Марией Федоровной. В мэрии французской столицы молодоженов расписали, а спустя 2 года, в 1908-м, они уехали в Россию.  Кузьма Петров-Водкин и его жена Мария Жозефина Йованович (в России - Мария Федоровна) Дочь Елену жена родила Кузьме Ивановичу в 37 лет. На событие художник отозвался восторженно: «Я был наполовину человек, не испытав этого! Теперь мне есть для чего жить!». СмертьВ 1928-м медики запретили Петрову-Водкину работать с красками: испарения вредили пораженным туберкулезом легким. Кузьма Иванович перебрался из северной столицы в Детское Село, где его окружили знаменитые литераторы , Константин Федин и Вячеслав Шишков.  Художник тоже взялся за перо и написал 20 рассказов, 12 пьес и 3 романа. Два романа Петров-Водкин отнес в издательство, но начинание «зарубил» . После критики сочинений издательства закрыли двери перед Кузьмой Ивановичем. Не стало яркого представителя символизма и постимпрессионизма в середине февраля 1939 года. Судьба отмерила ему 60 лет, а причиной смерти стал туберкулез. Картины
Рекомендуем также
|
