Почему называется городская проза юрия трифонова. Городская проза (Трифонов). Анализ роман «Белые одежды»

«Городская» проза в современной литературе».

Ю. В. Трифонов. «Вечные темы и нравственные проблемы в повести «Обмен».

Требования к уровню подготовки учащихся:

Учащиеся должны знать:

1. понятие «городской » прозы, сведения о жизни и творчестве Ю.В.Трифонова, сюжет, героев произведения.

Учащиеся должны понимать:

1. вечные проблемы, поднятые автором на фоне городского быта, смысл названия произведения «Обмен».

Учащиеся должны уметь:

1. характеризовать героев повести и их отношение к матери.

1. «Городская» проза в литературе 20 века.

Работа с учебником.

Прочитайте статью (учебник под ред. Журавлева В.П., ч. 2, стр. 418-422).

Что, по- вашему, обозначает понятие «городская проза»?

2. «Городская» проза Юрия Трифонова.

Жизненный и творческий путь Трифонова.

Родители писателя были профессиональными революционерами. Отец, Валентин Андреевич, в 1904 году вступил в партию, был сослан в ссылку в Сибирь. В 1923-1925 г.г.возглавил Военную коллегию Верховного суда СССР.

В 30-е годы отец и мать были репрессированы. В 1965 вышла документальная повесть «Отблеск костра», в которой он использовал архив отца. Со страниц произведения встает образ человека, который «разжигал огонь и сам погиб в этом пламени». В романе Трифоновым впервые применен своеобразный художественный прием принципа монтажа времени.

История будет тревожить Трифонова постоянно («Старик», «Дом на набережной»). Писатель реализовал свой философский принцип: «Надо вспоминать- тут скрыта единственная возможность соревнования со временем. Человек обречен, время торжествует».

В войну Юрий Трифонов был в эвакуации в Средней Азии, работал на авиационном заводе в Москве. В 1944 году поступил в Литературный институт им. Горького.

Первая повесть «Студенты»- дипломная работа начинающего прозаика.

Повесть напечатал журнал «Новый мир» А. Твардовского в 1950 году, а в 1951 году автор получил за нее Сталинскую премию.

Сам Трифонов утверждал: «Да не быт я пишу, а бытие».

Критик Ю.М. Оклянский справедливо утверждает: «Испытание бытом, властная сила житейских обстоятельств и герой, так или иначе романтически им противостоящей…-сквозная и заглавная тема позднего Трифонова…».

Как вы считаете, почему писателя упрекали в погруженности в быт?

Какова роль «быта в повести «Обмен»?

Само название повести «Обмен» прежде всего раскрывает обыденную, бытовую ситуацию героя-ситуацию обмена квартиры. Быт городских семей, их ежедневные проблемы занимают значительное место в повести. Но это лишь первый, поверхностный слой повести. Быт- условия существования героев. Кажущаяся обыденность, всеобщность этого быта обманчива. На самом деле испытание бытом не менее трудно, опасно, чем испытания, которые выпадают человеку в острых, критических ситуациях. Опасно тем, что человек меняется под воздействием быта исподволь, незаметно для самого себя, быт провоцирует человека без внутренней опоры, стержня на поступки, которым сам человек после ужасается.

- Каковы основные события сюжета повести?

Сюжет повести представляет собой цепь событий, каждое из которых является самостоятельной новеллой. В первой Лена уговаривает Виктора Дмитриева, своего мужа, съехаться со смертельно больной матерью ради жилплощади. Во второй Виктор переживает за мать, мучается угрызениями совести, но все же обдумывает варианты обмена, Третья новелла- это родословная Виктора, его воспоминания об отце и его семье. Четвертая- история противостояния двух семейных кланов: потомственных интеллигентов Дмитриевых и Лукъяновых, людей из породы «умеющих жить». Пятая- история со старым другом Дмитриева, Левкой Бубриком, вместо которого Виктора пристроили в институт. Шестая- диалог героя с

сестрой Лорой о том, куда девать больную мать.

В чем смысл такой композиции?

Такая композиция постепенно раскрывает процесс морального предательства героя. Сестра и мать считали, «что он их тихонько предал», «олукьянился». Герой постепенно идет на один компромисс за другим, как бы вынужденно, в силу обстоятельств отступает от своей совести: по отношению к работе, к любимой женщине, к другу, к своей семье, и наконец, к матери. При этом Виктор «мучился, изумлялся, ломал себе голову, но потом привык. Привык оттого, что увидел, что то же- у всех, и все- привыкли». И успокоился на той истине, что нет в жизни ничего более мудрого и ценного, чем покой, и его-то нужно беречь изо всех сил». Привычка, успокоенность и есть причины готовности к компромиссам.

- Как Трифонов переходит от описания частной жизни к обобщениям?

Слово, изобретенное сестрой Виктора, Лорой,- «олукьянился»- уже обобщение, очень точно передающее суть изменений в человеке. Эти изменения касаются не только одного героя. По пути на дачу вспоминая прошлое своей семьи, Дмитриев оттягивает встречу с матерью, оттягивает неприятный разговор и предательский разговор об обмене. Ему кажется, что он должен «продумать что-то важное, последнее»: «Все изменилось на том берегу. Все «олукьянилось». Каждый год менялось что-то в подробностях, но, когда прошло 14 лет, оказалось, что все олукьянилось и безнадежно». Второй раз слово уже дано без кавычек, как устоявшееся понятие. Герой думает об этих изменениях примерно так же, как думало своей семейной жизни: «а, может быть,- это не так уж плохо? И если это происходит со всем-даже с берегом, с рекой и с травой- значит, может быть, это естественно и так должно быть?». Никто, кроме самого героя, не может ответить на эти вопросы. А самому удобнее ответить: да, так и должно быть- и успокоиться.

Чем отличаются семейные кланы Дмитриевых и Лукьяновых?

В отличии двух жизненных позиций, двух систем ценностей, духовных и бытовых, состоит конфликт повести. Главным носителем ценностей Дмитриевых является дед, Федор Николаевич. Он старый юрист, в молодости занимался революционными делами, сидел в крепости, бежал за границу, прошел ГУЛАГ- об этом говорится косвенно. Дмитриев вспоминает, что «старик был чужд всякого лукьяноподобия, просто не понимал многих вещей». Например, того, как можно немолодому рабочему, который пришел к ним перетягивать кушетку, говорить «ты», как это делают жена и теща Дмитриева. Или давать взятку, как это сделали уже вместе Дмитриев и Лена, когда просили продавца отложить для них радиоприемник.

Если тесть Дмитриева неприкрыто «умеет жить», то Лена прикрывает это умение, изворотливость заботой о семье, о муже. Для нее Федор Николаевич-«монстр», ничего не понимающий в современной жизни.

Каков смысл повести?

Жизнь меняется только внешне, люди же остаются прежними. «Квартирный вопрос» становится испытанием и для героя Трифонова, испытанием, которого он не выдерживает и ломается. Дед говорит: «Мы с Ксенией ожидали, что из тебя получится что-то другое. Ничего страшного, разумеется, не произошло. Ты человек не скверный, но и не удивительный».

Это суд самого автора. Процесс «олукьянивания » протекает незаметно, вроде бы помимо воли человека, с массой самооправданий, но в результате разрушает человека, и не только морально: после обмена и смерти матери три недели дома в строгом постельном режиме пролежал Дмитриев. Герой становится другим: «еще не старик, но уже пожилой, с обмякшими щечками дяденька».

Смертельно больная мать говорит ему: «Ты уже обменялся, Витя. Обмен произошел…Это было очень давно. И бывает всегда, каждый день, так что ты не удивляйся, Витя. И не сердись. Просто так незаметно…».

В конце повести приводится перечень юридических документов, необходимых для обмена. Их сухой, деловой, официальный язык подчеркивает трагизм происшедшего. Рядом стоят фразы о «благоприятном решении» в отношении обмена и о смерти Ксении Федоровны. Обмен ценностных представлений состоялся.

Итак, Трифонов сумел нарисовать типичную картину семейных отношений нашего времени: переход инициативы в руки хищниц, торжество потребительства, потеря традиционных семейных ценностей. Стремление к покою как единственной радости заставляет мужчин мириться со своей второстепенностью в семье. Они теряют твердое мужское начало. Семья остается без главы.

Проверочный тест.

Ю. В. Трифонов.

1. Годы жизни писателя.

а) 1905-1984

б) 1920-1980

в) 1925-1981

2. Определить жанр произведения «Обмен».

а) рассказ

б) роман

в) повесть.

3. Назовите журнал, первым напечатавший повесть Ю. Трифонова «Обмен»

а) «Знамя»

б) «Новый мир»

в) «Москва»

4. Какова основная проблематика повести

а) роль любви, привязанности в жизни человека

б) быт, затягивание бытом

в) утрата нравственных основ

5. Какой основной прием использует автор в повести для разрешения проблематики произведения.

а) противопоставление героев

в) сопоставление

г) раскрытие в диалоге героями

6. Сюжет повести представляет собой цепь событий, каждое из которых является самостоятельной новеллой. Сколько новелл содержится в повести?

а) 1, б) 2, в) 3, г) 4, д) 5, е) 6.

7. Кто является главным носителем ценностей семьи Дмитриевых?

а) Елена

б) Виктор

в) Федор Николаевич

8. Каков смысл названия повести «Обмен»?

а) квартирный вопрос

б) моральное разрушение человека

в) умение жить

Критерии оценки:

1. От 4 до 8 правильных ответов оценка «5».

2. От 4 до 7 правильных ответов оценка «4».

3. 4 правильных ответа оценка «3».

4. Меньше 7 правильных ответов незачет.

Ответы к тесту.

1. в;

2. Повесть;

3. «Новый мир»;

4. б, в;

5.б;

6.е;

7. Федор Николаевич;

8. Квартирный вопрос.

Учебно-методический материал по литературе для самостоятельной работы. Ю.В.Трифонов. Повесть «Обмен». 12 класс.

В 60–70-х годах ХХ века в русской литературе возникло новое явление, получившее название «городская проза». Термин возник в связи с публикацией и широким признанием повестей Юрия Трифонова. В жанре городской прозы работали также М. Чулаки, С. Есин, В. Токарева, И. Штемлер, А. Битов, братья Стругацкие, В. Маканин, Д. Гранин и другие. В произведениях авторов городской прозы героями были горожане, обремененные бытом, нравственными и психологическими проблемами, порожденными в том числе и высоким темпом городской жизни. Рассматривалась проблема одиночества личности в толпе, прикрытого высшим образованием махрового мещанства. Для произведений городской прозы характерны глубокий психологизм, обращение к интеллектуальным, идейно-философским проблемам времени, поиски ответов на «вечные» вопросы. Авторы исследуют интеллигентский слой населения, тонущий в «трясине повседневности».

Творческая деятельность Юрия Трифонова приходится на послевоенные годы. Впечатления от студенческой жизни отражены автором в его первом романе «Студенты», который был удостоен Государственной премии. В двадцать пять лет Трифонов стал знаменит. Сам автор, однако, указывал на слабые места в этом произведении.

В 1959 году выходят сборник рассказов «Под солнцем» и роман «Утоление жажды», события которого разворачивались на строительстве оросительного канала в Туркмении. Писатель уже тогда говорил об утолении духовной жажды.

Более двадцати лет Трифонов работал спортивным корреспондентом, написал множество рассказов на спортивные темы: «Игры в сумерках», «В конце сезона», создавал сценарии художественных и документальных фильмов.

Повести «Обмен», «Предварительные итоги», «Долгое прощание», «Другая жизнь» образовали так называемый «московский», или «городской», цикл. Их сразу назвали феноменальным явлением в русской литературе, потому что Трифонов описывал человека в быту, а героями сделал представителей тогдашней интеллигенции. Писатель выдержал нападки критиков, обвинявших его в «мелкотемье». Особенно непривычен был выбор темы на фоне существовавших тогда книг о славных подвигах, трудовых достижениях, герои которых были идеально положительными, целеустремленными и непоколебимыми. Многим критикам показалось опасным кощунством то, что писатель осмелился раскрыть внутренние изменения в нравственном облике многих интеллигентов, указал на отсутствие в их душах высоких побуждений, искренности, порядочности. По большому счету Трифонов ставит вопрос, что такое интеллигентность и есть ли у нас интеллигенция.

Многие герои Трифонова, формально, по образованию, принадлежащие к интеллигенции, так и не стали интеллигентными людьми в плане духовного совершенствования. У них есть дипломы, в обществе они играют роль культурных людей, но в быту, дома, где не нужно притворяться, обнажаются их душевная черствость, жажда выгоды, иногда преступное безволие, моральная непорядочность. Используя прием самохарактеристики, писатель во внутренних монологах показывает истинную сущность своих героев: неумение противостоять обстоятельствам, отстаивать свое мнение, душевную глухоту или агрессивную самоуверенность. По мере знакомства с персонажами повестей перед нами вырисовывается правдивая картина состояния умов советских людей и нравственных критериев интеллигенции.

Проза Трифонова отличается высокой концентрацией мыслей и эмоций, своеобразной «плотностью» письма, позволяющей автору за внешне бытовыми, даже банальными сюжетами многое сказать между строк.

В «Долгом прощании» молодая актриса размышляет, продолжать ли ей, пересиливая себя, встречаться с видным драматургом. В «Предварительных итогах» переводчик Геннадий Сергеевич мучается от сознания своей вины, уйдя от жены и взрослого сына, давно ставших ему духовно чужими. Инженер Дмитриев из повести «Обмен» под нажимом властной жены должен уговорить родную мать «съехаться» с ними после того, как врачи сообщили им, что у пожилой женщины рак. Сама мать, ни о чем не догадываясь, крайне удивлена внезапно возникшими горячими чувствами со стороны невестки. Мерило нравственности здесь – освобождающаяся жилплощадь. Трифонов словно спрашивает читателя: «А как бы поступил ты?»

Произведения Трифонова заставляют читателей строже присмотреться к себе, учат отделять главное от наносного, сиюминутного, показывают, какой тяжелой бывает расплата за пренебрежение законами совести.

Возвращенная литература

Термины «возвращенная литература», «возвращенные писатели», «скрытая», даже «потаенная» литература появились в начале 90-х годов ХХ века, когда в результате начавшейся перестройки рухнул «железный занавес», прочно отделявший нашу страну от западного мира. Крушение коммунистической идеологии, наступившая гласность позволили опубликовать в России огромное количество произведений писателей-эмигрантов, которые были вынуждены, спасаясь от большевистского террора в 1920-х годах, навсегда покинуть родину.

Уехав и поселившись кто во Франции, кто в Германии, кто в Чехии и других странах, русские писатели, многие из которых были уже широко известны в России, написали правду о революции 1917 года и последовавшей за ней гражданской войне. За это они у себя на родине были объявлены врагами. Творчество большинства из них и даже сами их имена были изъяты из всех энциклопедий и на 70 лет преданы забвению. Официально было заявлено, что в эмиграции творчество писателей пришло в полный упадок. Между тем библиографический список произведений, например, Бориса Зайцева включает 700 названий.

К изумлению читателей и даже специалистов, оказалось, что за границей, далеко от России, был создан целый «материк» русской прозы и поэзии. Книги писателей русского зарубежья постепенно возвратились на родину. Были изданы собрания сочинений И. Шмелева, Б. Зайцева, А. Ремизова, опубликованы исторические романы М. Алданова, книги Саши Черного, Н. Тэффи, стихи и проза Г. Иванова и Г. Адамовича, замечательные мемуары И. Одоевцевой и Н. Берберовой, стихи Вл. Ходасевича, большое количество критических статей о русской литературе этих авторов. Произведения писателей русского зарубежья позволили восстановить целостную картину исторических потрясений в России, правдиво передать накал трагизма, присущий эпохе рубежа XIX–XX веков.

Одним из открытий для русского читателя явилось опубликование в 1989 году дневников Ивана Бунина «Окаянные дни» – книги, которую Бунин написал в 1918–1919 годах. Речь в ней идет о революционных и послереволюционных событиях – об «окаянных днях». Основными мотивами книги являются настроения подавленности, униженности происходящим, ощущение национальной катастрофы, размышления о русском народе. В советской России знали о существовании этой книги великого автора, лауреата Нобелевской премии, но она была запрещена к изданию. В редких отзывах советской критики Бунина ругали, называли врагом за то, что он неистово проклинал революцию. За рубежом публикация «Окаянных дней» вызвала всеобщее признание, появились хвалебные рецензии, в которых критики называли это произведение лучшим из всего написанного Буниным.

В своих дневниках Бунин откровенно пристрастен. Он яростно обрушивается на так называемую «единственную» правду революционного народа. Через всю книгу проходит крик боли писателя: «Мы тоже люди!» Бунин требует единого нравственного суда над «нашими» и «не нашими», защищает общечеловеческие ценности. С болью он говорит о том, что народу и революции все прощается, а у белых, у которых все отнято, поругано, убито – Родина, родные колыбели и могилы, матери, отцы, сестры, – своего мнения быть не должно.

В «Окаянных днях» Бунин рассказывает поразившую его историю о том, как мужики, разгромившие осенью 1917 года помещичью усадьбу, оборвали перья с живых павлинов и пустили их, окровавленных, метаться по двору. «Павлин не подозревал, что он – буржуазная птица», – скорбно замечает Бунин. Автор настаивает на том, что к революции нужно подходить только с меркой законов уголовного кодекса. Для Бунина, свидетеля и очевидца событий, любой революционер есть преступник и бандит. Писатель отмечает, что к революции сразу и с удовольствием примкнули люди из уголовного мира.

Писатель констатирует полностью разрушенный быт в городах и деревнях, когда пять лет никто не сеял и ничего не производил. Бунин восклицает: «И какой ужас берет, как подумаешь, сколько теперь народу ходит в одежде, содранной с трупов!» В своих дневниках Бунин предъявляет суровый счет не только революционерам, но и русскому народу. Писатель возмущен, что народ позволяет управлять собой горстке фанатиков. «Окаянные дни» – это исторический литературный памятник жертвам гражданской войны. Одновременно это грозное предупреждение о необходимости сохранения мира, иначе не миновать еще одного кровавого витка истории.

Той же тематике революционного террора посвящен роман-эпопея Ивана Шмелева «Солнце мертвых». Это потрясающий художественный и исторический документ эпохи. Произведение имеет высокую степень автобиографичности. Шмелев описывает страшный голод в Крыму, очевидцем и жертвой которого был он сам. Герои романа – реальные люди, жители Алушты. Действие романа длится год: с весны до весны.

При новой власти большевиков когда-то богатый, плодородный Крым превратился в выжженную пустыню. Большевики занимаются только карательными мероприятиями. Захватив власть, они не организуют людей для созидательного труда, а только грабят то, что было нажито в мирное время. Название романа свидетельствует о полной победе смерти над жизнью. Люди ходят оборванные, шатаясь от голода. Съедено все: животные, птицы, растения. Новой власти нет дела до мирного населения. Их оставили умирать. Шмелев показывает, как голод быстро уничтожает нравственные устои в человеке. Соседи теперь ненавидят и боятся друг друга, могут украсть последний кусок хлеба.

По мнению писателя, Бог отступился от России, настало безвременье и безумие. Роман представляет собой хронику событий. Последние записи свидетельствуют о чудовищном положении в Крыму: «Подстерегут ребенка и – камнем, и – волокут».

Шмелев выпустил свою страшную книгу в 1923 году, когда оказался в эмиграции в Париже. Именно из нее мировая общественность узнала о действительном положении вещей в революционной России.

Писатели русского зарубежья своими правдивыми, искренними произведениями открыли читателям много нового об исторических событиях первой половины ХХ века в России. Вклад их в развитие русской и мировой литературы огромен.

В ситуации с эмигрантами можно говорить о возвращении и авторов, и их произведений. В случае же, когда писатели жили в России, а произведения их были запрещены и не издавались, можно говорить о возвращенной литературе. Так, наконец увидели свет романы А. Платонова «Чевенгур», «Ювенильное море», «Котлован»; романы и повести М. Булгакова «Мастер и Маргарита», «Собачье сердце», «Роковые яйца»; «Жизнь и судьба» В. Гроссмана, «Реквием» – А. Ахматовой, «Колымские рассказы» В. Шаламова, произведения Ю. Домбровского, дневники М. Пришвина и многие другие замечательные книги, вошедшие в золотой фонд русской литературы.

Противоположный полюс относительно деревенской прозы – это проза городская. Подобно тому как не всякий, писавший о деревне, – деревенщик, так не всякий, писавший о городе, был представителем городской прозы. К ней относят авторов, освещавших жизнь с позиций нонконформизма. Характерные фигуры – Ю. Трифонов, А.Г. Битов, В. Маканин, Р.Киреев, В.Орлов, А.Ким. Неформальным лидером городской прозы считался Юрий Трифонов (1925-1981). Он родился в Москве в семье видного военачальника, репрессированного в годы культа личности (биографическая книга «Отблеск костра»). Заодно как жена врага народа была репрессирована и мать Трифонова. В детстве и отрочестве мальчик рос и воспитывался в непростой обстановке. По окончании школы работал на авиазаводе. Сумел поступить в Литературный институт, где занимался (1945-49) в семинаре Федина. Роман «Студенты» (1950) был удостоен Сталинской премии. В дальнейшем Трифонов страшно стыдился этого своего раннего романа, потому что тогда ещё верил пропаганде и создал книгу в духе официоза, отразив в ней эпизоды так называемой борьбы с космополитами. У него наступает творческий кризис, но он скоро проникается настроениями шестидесятников, его мировоззрение меняется. Трифонов обратил на себя внимание как серьёзный, вдумчивый художник циклом «Московских повестей»: «Обмен» (1969), «Предварительные итоги» (1970), «Долгое прощание» (1971), «Другая жизнь» (1975), «Дом на набережной». Здесь Трифонов, художественно исследуя воздействие на человека будничного потока жизни (в отличие от представителей военной прозы), как бы изнутри, глазами самих героев рассматривает причины и обстоятельства, способствующие перерождению интеллигента в обывателя– типичная тенденция брежневского периода. Характерные приметы авторского почерка Трифонова нашли отражение в его первой повести «Обмен».
Трифонов отмечал большое влияние Э.Хемингуэя: далеко не всё проговаривается прямым текстом, велика роль подтекста. Автор воспроизводит приметы московской повседневности и показывает, как человек, совершающий компромисс за компромиссом (которых накапливается всё больше и больше), в конце концов вынужден стать конформистом, жить как все. Такова эволюция характера Дмитриева. Он показан пребывающим между двумя семьями: Дмитриевых и Лукьяновых (родители жены). Первые – участники Октябрьской революции, вторые – типичные мещане, которых интересует только материальная сторона жизни. Герой под влиянием жены колеблется, и совершается обмен истинных ценностей на мелкие, эгоистические, стяжательские. Применительно к главному герою это выясняется в линии, связанной с обменом квартиры. У Дмитриева тяжело больна мать, и надо съехаться с ней, чтобы сохранить жилплощадь. Но мать Дмитриева и его жена – люди, органически не переносящие друг друга. Всё происходит так, как хотели Лукьяновы. Автор не скрывает, что внутреннее перерождение не просто далось Дмитриеву, у него сохранялись черты интеллигента, и смерть матери он пережил тяжело. Подобного типа интеллигент, превращающийся в обывателя, конформиста, потребителя, выводится и в других текстах Трифонова. Изменился, показывает автор, сам дух общества.
Кроме современности, Трифонов обращается к истории и пишет роман «Нетерпение». В романе «Старик» современная и историческая линии даже сливаются воедино. Используется принцип диахронии, как у Ю. Бондарева. Роман совмещает в себе черты историко-революционного исследования и психологического семейно-бытового романа. В главах о революции действие очень напряжённое, бурное, динамичное. События наслаиваются одно на другое, революция уподобляется вырвавшейся наружу лаве, чем символизируется стихийность происходящего. Большевики представлены, с одной стороны, как фермент, активизирующий бурление лавы, а с другой стороны, как люди, пытающиеся направить поток в нужное русло. Автор подчёркивает, что коммунизм был усвоен людьми не как научная доктрина, а как новая религия. А всякая религия – явление сакральное. Таково было отношение к коммунизму многих сторонников революции. В этом своём качестве русский коммунизм проявил редчайший фанатизм и нетерпимость. Это выразилось в том, что все «неверующие», даже прогрессивные, причислялись к лику еретиков и беспощадно уничтожались. Трифонов показывает, какой жестокой была борьба с инакомыслящими уже в первые годы советской власти. Судьба командарма Мигулина: человек, который поначалу представал как один из героев Гражданской войны, но выступил против политики расказачивания и был объявлен врагом советской власти и репрессирован, хотя очень много сделал для советской власти. Идеологический фанатизм и нетерпимость рассматриваются Трифоновым как предпосылки к тоталитаризации советского общества. Антигуманные методы движения к коммунизму, жертвами которых стали миллионы, привели к обратному – разочарованию: утверждается одно, а творится другое. И вот уже в 1970-е годы бывший участник революции Летунов, много сделавший для реабилитации Мигулина, не может понять, что делается в обществе: почему так сильны социальный цинизм и социальная апатия, почему большинство людей перестало на деле верить в идеалы коммунизма? Эта обстановка воспринимается как ненормальная. Показано, что жизнь общества как будто остановилась, как будто ничего не происходит. Трифонов даёт образный эквивалент такого явления, как застой. И если Мигулин и Летунов боролись за дело революции, то взрослые дети Летунова ведут борьбу за домик, освободившийся в дачном посёлке, да и то ведут её вяло, безынициативно. «Мещанское счастье» вышло на первый план, в полном отрыве от заботы об общественном благе.
Времяпровождение своих собственных детей Летунов находит пустым, бессмысленным. Чеховская ностальгия по поводу того, что жизнь идёт не так, как хочется, а что сделать, персонажи не знают. Нюанс: если чеховские персонажи всё-таки верили в будущее и надеялись когда-нибудь увидеть небо в алмазах, то герои Трифонова такой надежды не имеют. Таким образом, в романе «Старик» Трифонов преодолел более ранние свои иллюзии и дал точный социальный диагноз общества брежневской эпохи. Он показал духовно и нравственно больное общество, нуждающееся в излечении. «Для начала – правды». (Официальная пропаганда этих лет была насквозь лжива.)
Известные переклички с Трифоновым мы обнаруживаем и в ряде произведений Андрея Битова, созданных в конце 1960-1970-е годы: те его произведения, в которых на первый план выдвигается проблема разрушения личности. Битов родился в 1937 в Ленинграде, обратил на себя внимание книгами рассказов, в которых продемонстрировал тонкое владение психологизмом. 1962 – 1976 – работает над романом «Улетающий Монахов». По определению самого Битова, это «роман-пунктир». Тем самым Битов подчёркивает, что цельная хронологическая сюжетная последовательность отсутствует, представлены только отдельные эпизоды, которые даны в сюжетно завершённых рассказах и повестях (печатались по отдельности). Автор выбирает ключевые, переломные для понимания эволюции героя моменты его жизни и судьбы. Битова интересуют нравственные законы, наиболее и наименее благоприятные для развития личности и общества. За судьбой героя стоят размышления писателя о смысле жизни. Битов показывает, как человек, пришедший в мир, чтобы его украсить, постепенно деградирует и становится источником несчастья для окружающих. В первой части «Дверь» мы знакомимся с безымянным мальчиком, главным героем, который ещё не вполне сформировался как личность. Герой показан влюблённым, это первая любовь, и Битов тонко воссоздаёт это чувство. Он даёт понять, что любовь включает в себя целую гамму оттенков, в том числе ненависть и готовность себя проклясть за эту ненависть. Автор пользуется хаотичным внутренним монологом. Необычно то, что мальчик влюблён в женщину сильно старше его. Перед нами романтик, идеалист, который, как бы ни посмеивались вокруг, верен своей любви. Образ двери – как перегородки между героем и обывателями. Ничто из «задверной» морали не колеблет убеждения героя, который не собирается отказываться от лучшего в самом себе. Вторая глава «Сад» повествует о взрослении героя, у него появляется имя Алексей, и о начавшемся в его душе постепенном раздвоении. Это раздвоение между любовью и эгоизмом, который, показывает Битов, не только глушит любовь, но и коверкает судьбу героя. Влюблённый Алексей не проходит проверку материально-бытовой неустроенностью. Содержать семью ему не на что. Теоретически можно учиться и работать (он студент), но Алексей к этому не привык. Он привык к тому, что кто-то его содержит, он спокойно учится, не слишком надрывается, каждый вечер встречается с Асей. Но годы идут. Ася видит его безволие и понимает, что это может ничем для неё не кончиться. В душе героя идёт борьба между любовью и эгоизмом. Но, как бы он ни мучился, всё-таки свой эгоизм так ему и не удаётся победить. Герой не жертвует благополучием и внутренним комфортом. Иногда Алексею кажется, подчёркивает Битов, что он принц инкогнито, и никто вокруг этого не знает. «А если бы знали, они бы забегали вокруг меня». Из романа видно, что любовь каждого человека такова же, каков сам человек. В настоящей любви душа одного включает в себя дуру другого и тем самым расширяется. Если этого не происходит, душа мельчает. Нравственно-философские размышления Битова свидетельствуют, что душа может заключать в себе не ещё одну, а ещё много душ. С Алексеем этого не происходит. В главе «Третий рассказ» мы знакомимся с взрослым, хотя и молодым человеком Алексеем Монаховым, окончившим институт и имеющим неплохую работу. В душе его уже немало цинизма, он осуждает идеализм своей юности. Когда юные чувства уходят, показывает Битов, герою становится скучно, и, уже женившись, он меняет женщину за женщиной. «Это был настоящий роман, только наяву, а не прочитанный» – об истории с Асей. Герой ломает одну за другой человеческие жизни, но и сам он не слишком счастлив. Жизнь его – пустая, тусклая. Четвёртая глава – повесть «Лес». На первом плане Битов воссоздаёт нравственное омертвение, к которому приходит герой. Автор не скрывает, что внешняя канва жизни Алексея Монахова вполне благополучна, но он чувствует, что безразличен ко всем без исключения людям, с которыми его сталкивает жизнь. Он существует как бы механически. Во время командировки в Ташкент Монахов случайно встречается с двойником своей юности, молодым поэтом Лёнечкой, и начинает страшно ему завидовать, потому что Лёнечка живёт настоящей, полнокровной жизнью. Монахов начинает с большей основательностью задумываться о своей жизни: «Умер я, что ли? Что это я никого не люблю?» Герой вспоминает одну из бесед с отцом: рассказ отца о лесе. Лес, говорил отец, мы видим только частично, над землёй, а ведь под землёй деревья корнями сцеплены между собой. Отец намекал, что лес – прообраз человеческого сообщества, где всё связано со всем. И если деградирует и разлагается один человек, это сказывается на всём обществе. Битов призывает к тому, чтобы человек воспитывал в себе самом представление о себе как о части единого целого, осознавал, что он не один на земле, что к другим надо относиться с добротой и бережностью, ведь и так слишком много зла накопилось в мире. «Когда войдёт в него сознание единого целого... тогда и станет он собой настоящим». Отнюдь не идеализирует автор ни обстановку в стране, ни то, что эта обстановка производит с людьми – в конечном счёте калечит.
Под влиянием старшего поколения (Трифонов, Битов) появляется в городской прозе «поколение сорокалетних» (термин критика Бондаренко). Яркие представители – Владимир Маканин, Руслан Киреев, Анатолий Ким, Владимир Орлов. Неформальным лидером «сорокалетних» считается Владимир Маканин. Он одним из первых стал изображать 1970-е годы не как эпоху развитого социализма, а как эпоху застоя. «Сорокалетние» предприняли художественное исследование «застоя». Маканина интересует тип так называемого «срединного человека». Срединный человек Маканина – это человек обстановки. Поведение его – чуткий индикатор социальной ситуации. Персонаж как бы копирует окружающую среду. Была эпоха оттепели – и персонаж повторял общие лозунги с искренней радостью. Тоталитарные времена пришли – и персонаж незаметно, исподволь впитал в себя новые принципы. Отличительная черта героя Маканина – его социально-ролевая определённость (человек несамостоятелен в своём выборе), что зачастую отражают уже заглавия. Одно из них – «Человек свиты». Характерная фигура советского общества того периода, добровольный холоп. Он постоянно трётся возле начальства, готов услужить вплоть до ношения чемоданов. Холопство вызывает у персонажа радость и удовольствие, потому что человек считает себя приближенным к начальству, ему это очень нравится и льстит. Когда начальник отдаляет героя от себя, это настоящая трагедия для нравственного раба.
Другой тип Маканина – «гражданин убегающий», лишённый ответственности за свои поступки. Герой в каждом новом городе заводит новую женщину и живёт на её счёт до тех пор, пока не должен родиться ребёнок. По всей стране он убегает от своих жён, детей, ответственности, в конечном счёте – от того лучшего, что было в нём заложено природой. Обращает на себя внимание и рассказ «Антилидер». Речь о характерном для брежневской эпохи типе человека с отрицательно направленной энергией. Многое в обществе задушено, сковано, и в человеке накипает энергия протеста, чтобы однажды вспыхнуть на низменном, склочном уровне. Антилидер – синоним скандалиста.
Однако в 1970-е годы всё больше стало появляться в жизни людей, о каждом из которых можно было сказать, что он «никакой». Творческая манера Маканина меняется. Он начинает использовать символику и архетипы, чтобы раскрыть господствующие в обществе настроения. Обращается на себя внимание повесть «Один и одна», где поднята несвойственная советскому обществу проблема одиночества. Некоммуникабельность, о которой ещё раньше заговорили писатели Запада, пришла и в СССР. Проблема ставит самого Маканина в тупик, как её преодолеть, он ответа не даёт.
Ещё один архетип – «отставший», человек, который продолжает жить оттепельными мечтами и надеждами, в которых большинство уже разуверилось. В нём видят дурака, непонимающего. Человек искренне желает обществу добра, но он не адекватен действительности.
Символично название «Утрата»: речь об утрате своих корней, которая лишает человека подлинной духовной опоры в жизни. Только когда герой состарился, он вдруг понял, что у него нет никого близкого, так как он сам никогда ничего не предпринял для сближения с другими людьми. Герой осуждает себя и пытается понять, на каком этапе им завладел эгоцентризм. Ему страшно, что на его могилу никто никогда не придёт. Маканин неявно призывает к идеалу соборности.
Интересен роман Руслана Киреева «Победитель» (1984). Появляется тип амбивалентного героя. Амбивалентный герой – человек, который «раскачивается» между добром и злом. Он не негодяй и не подлец, но и не устойчивая в нравственных принципах личность. Герой может поступить хорошо или дурно, в зависимости от обстоятельств. Сам автор предъявляет очень высокие нравственные требования к человеку и выводит персонажа (Станислав Рябов), сохранившего свойства моральной личности в условиях застоя. Но, показывает автор, для сохранения их нужны колоссальные усилия. Герою поступают предложения безнравственного характера от начальства. Рябов находится в сложном положении, но внутренняя борьба даёт положительный итог. Станислав Рябов победил самого себя, трусость, малодушие и конформизм в своей душе.
И Киреев, и Маканин как писатели остаются в рамках традиционного реализма, хотя вносят в прозу новые характеры и типы. Роман Анатолия Кима «Белка» был написан в традиции гротескного реализма. Ким выводит оборотней, представляя их то людьми, то животными (вампир, огромный дог, кабан, обезьяна): это «животное» перевоплощение показывает истинную сущность персонажей. Появляется у Кима и такой образ, как «двухмерные» люди, втиснутые в плоскость тоталитарным режимом. В фантастическом мире романа «Белка» возможно как перевоплощение человека в животное, так и обратная метаморфоза.
В центре повествования находится образ человека-белки. С одной стороны, белка – существо безобидное. Но, с другой стороны, в ней есть животные черты. Герой произведения всё время, как белка в колесе, крутится в бесполезных пустых делах, которые не дают ему удовольствия и обществу пользы. Человек-белка мучительно переживает тот факт, что он не полноценный человек. Автор прибегает к условному приёму, когда человек-белка «примеривает на себя» судьбы лучших друзей, бывших соучеников по художественной школе, талантливых молодых людей Мити Акутина, Жоры Азнауряна и Иннокентия Лупетина. Автор подробно описывает творческую манеру каждого из них, судьбу каждого, как бы перевоплощаясь в них. Судьба всех трёх складывается трагически. Один напрямую убит, другой – в массовых беспорядках, третий – тронулся умом в условиях беспросветной деревенской глуши. Человеку-белке хочется быть похожим на друзей, но так и не преодолевает он свой конформизм, опасаясь того, что и его ждёт такая судьба. Но, утверждает Ким, настоящие люди всё-таки есть. «А мне, – говорит герой, – ничего подобного не дано». Образ Хора жизни: его, по Киму составляют голоса тех, кто очень много сделал для человечества и даже после смерти продолжает оказывать влияние на судьбы мира. Если человек утратил опору под ногами, Ким предлагает услышать этот хор и попробовать присоединиться к нему. В этом случае за человеком станет огромная сила, которая поможет удержаться на ногах и состояться как подлинному человеку.
Фантастика «Белки» носит анималистический характер. В романе же Владимира Орлова «Альтист Данилов» автор для решения нравственных задач тоже обращается к фантастике, но использует своеобразно трансформированную библейскую мифологию. Он воссоздаёт два мира: настоящий 1970-80-х годов и «тот свет» (или «девять сфер»), который населён духами зла и отражает в концентрированном виде все пороки земного общества. В образе «того света» автор показывает обязательно насаждаемый догматизм мышления, покоящийся на ложных истинах; бюрократическую структуру; социальное неравенство; обличает систему доносов, которые полностью не ушли из жизни в послесталинские времена. На «том свете» зло – это норма, и у молодого поколения демонов «того света» формируется отношение к злу как к норме. «Тот свет» предстаёт как художественная модель тоталитарного общества. Естественно, что тоталитаризм стремится подчинить себе все сферы жизни на всех планетах, в том числе на Земле. С этой миссией на Землю послан Данилов. Прибыв на Землю, он впервые сталкивается с проявлениями прекрасного (музыка) и сам становится музыкантом и композитором, автором новаторской музыки. Автор изображает обратное тому, что показывают в своих романах другие представители городской прозы: как постепенно нарастают проявления добра в душе Данилова. Конечно, Данилов не может избавиться от природного зла. Но он учится имитировать проявления зла и постепенно становится человеком, существом нравственным. Он заподозрен и вызван на тот свет, чтобы отчитаться. Альтист Данилов боится. Во время своеобразного допроса, когда его чуть ли не просвечивают насквозь, альтист Данилов, чтобы не узнали его истинную добрую сущность, «заслоняется» музыкой. В конце концов он не осуждён, но строго предупреждён. Эти условия герой Орлова принимает, так как надеется, что сумеет обвести вокруг пальца тоталитарную систему «того света». Мысли отказаться от прекрасного и возвышенного у него нет. «Альтист Данилов» написан под влиянием «Мастера и Маргариты».
Если сравнить городскую прозу с деревенской, видно, что она отличается не только по материалу и характеру его трактовки, а и по более активному использованию художественных новаций. Неудивительно, что эти произведения пользовались большой популярность и принесли авторам известность.

Проза 1960-1980 гг.

ГОРОДСКАЯ ПРОЗА

На определенном этапе развития литературы 60-70-х годов возникло явление, получившее название «городская проза». Термин этот нашел распространение с появлением в печати повестей и романов Ю. Трифонова. Новое явление связывалось также с именами Г. Семенова, М. Чулаки, В. Семина, С. Есина, Ю. Крелина, Н. Баранской, И. Штемлера, И. Грековой, В. Токаревой и других. Оно было решительно противопоставлено деревенской прозе, хотя для этого не всегда были основания в силу размытости границ названных жанрово-стилистических образований и некоторого стирания граней между городом и деревней.

Каковы черты произведений, объединенных общим понятием «городская проза» ?

Во-первых, в них просматривается определенная прикрепленность героев к городу, в котором они живут и трудятся и в котором складываются их сложные взаимоотношения друг с другом.

Во-вторых, в них заметно усиливается наполненность бытом, «обволакивающим» человека, обступающим его, нередко цепко держащим его в своих «объятиях». Отсюда в романах и повестях названных авторов загроможденные вещами интерьеры, описание мелочей и подробностей.

В-третьих, городская проза особенно чутка к проблемам общественной морали и сопряжена с целым комплексом нравственных проблем, порожденных особой средой обитания героев. В частности, произведения этих авторов нередко затрагивают цепкость

мещанства, получающего в городском быту уникальную возможность для обновления.

В-четвертых, для литературы данной жанрово-стилистической разновидности характерен углубленный психологизм (исследование сложной духовной жизни человека), опирающийся на традиции русской классики, в особенности «городских» романов Ф. М. Достоевского.

Проза названных авторов часто обращается к важным интеллектуальным, идейно-философским проблемам времени и стремится подняться от быта к бытию, хотя на этом пути восхождения немало препятствий, ошибок и просчетов. Наиболее интересными книгами в этом плане стали произведения А. Битова, В. Дудинцева, М. Кураева, братьев Стругацких. Естественным становится обращение к проблемам, волнующим городскую молодежь, и в недрах жанра выделилась даже повесть о молодом герое (В. Маканин, В. Попов, Р. Киреев).

Одной из особенностей городской прозы является осмысление ею проблем демографических, миграции сельских жителей в большие города, сложностей урбанизации. Правда, эти вопросы живо волнуют и художников деревенской прозы, и на этой основе намечается тесный контакт двух ветвей повествовательной литературы. Специфика городской прозы определяется и частой обращенностью к научной и производственной тематике (Д. Гранин), несмотря на то что последняя в свое время себя достаточно скомпрометировала. Наконец, для данной художественной сферы характерна и проблематика, связанная, с одной стороны, с приобщением к культурному наследию, а с другой - с увлечением «массовой культурой», получившей интенсивное, ничем не сдерживаемое развитие по преимуществу в современных городах.

Характеризуемая проза довольно часто исследует интеллигентский слой населения города, но, как правило, ее внимание приковывает отнюдь не Исключительный, а «средний», обычный персонаж этого круга, и изображается он в обстановке будничности, обыденности, а иногда - тонущим в «трясине повседневности».

Деревенская проза - направление в русской советской литературе 1960-1980-х годов, связанное с обращением к традиционным ценностям в изображении современной деревенской жизни.

Хотя отдельные произведения, критически осмысляющие колхозный опыт, начали появляться уже с начала 1950-х (очерки Валентина Овечкина, Александра Яшина, Ефима Дороша), только к середине 60-х «деревенская проза» достигает такого уровня художественности, чтобы оформиться в особое направление (большое значение имел для этого рассказ Солженицына «Матрёнин двор»). Тогда же возник и сам термин.

Полуофициальным органом писателей-деревенщиков был журнал «Наш современник». Начало перестройки ознаменовалось взрывом общественного интереса к новым произведениям наиболее видных из них («Пожар» Распутина, «Печальный детектив» Астафьева, «Всё впереди» Белова), но изменение социально-политической ситуации после падения СССР привело к тому, что центр тяжести в литературе сместился к другим явлениям, и деревенская проза выпала из актуальной литературы.

В 1960-1970-е г. особенно бурно развивалась «деревенская проза». Всё чаще писатели показывают деформированные личност. ,нравственные ориентиры опустошённые, бездуховные. Этот жанр заметно отличается от всех остальных жанров. Рамки этого жанра могут и не умещаться в пределах описания деревенской жизни Ф.Абрамов.

Повесть В. Белова Привычное дело

Василий Иванович Белов, выросший в вологодском селе Тимониха, окончивший в 1964 году Литературный институт в Москве – к середине 60–х годов прекрасно осознавал, что всей прозе о деревне остро не хватает одного героя: человека от земли, рядового крестьянина. Причем такого, который жил бы обычной крестьянской жизнью. Этот пробел и был восполнен повестью «Привычное дело», в которой явственно ощутим трагический подтекст. Привычное дело – метафора крестьянской жизни. Привычное дело – это значит боготворить крестьянскую избу, свой дом, свою «сосновую цитадель» и видеть смысл жизни в семье, в продолжении рода. Привычное дело – это работать до седьмого пота и жить в нищете, спать по два часа в сутки и косить ночью тайком траву в лесу, чтобы было что есть корове–кормилице; привычное дело – когда потом это сено конфисковывают и, чтобы как–то свести концы с концами, хозяин вынужден ехать на заработки, а его тяжело больная жена идет сама косить и умирает от удара. И остаются сиротами девятеро детей. Привычное дело – когда троюродная сестра Ивана Африкановича из сострадания и милосердия берет на себя заботу о его детях. Повесть «Привычное дело» не велика по объему, проста по составу героев – это многодетная семья крестьянина Ивана Африкановича Дрынова и его жены – доярки Катерины, их соседи, друзья. В персонажный ряд в качестве равноправных членов семьи включены и корова–кормилица Рогуля, лошадь Пармен. Вещи, окружающие Ивана Африкановича, – колодец, баня, родник, наконец, заветный бор – тоже члены его семьи. Это святыни, опора его, помогающая выжить. Событий в повести немного: труд Катерины, поездка Ивана Африкановича в город с мешком лука ради спасения семьи, заработка. Читатель встречается с очень стыдливой в проявлении высоких чувств семейной парой.

Своеобразен язык повести. Зачитаем монолог Ивана Африкановича, произнесенный на 40–й день после смерти жены на ее могиле: «А ведь дурак был, худо тебя берег, знаешь сама… Вот один теперь… Как по огню ступаю, по тебе хожу, прости… Худо мне без тебя, вздоху нет, Катя. Уж так худо, думал за тобой следом… А вот оклемался… А твой голос помню. И всю тебя, Катерина, так помню, что… Да. Ты, значит, за робят не думай ничего. Поднимутся. Вот уж самый младший, Ванюшка–то, слова говорит… такой толковый и глазами весь в тебя. Я уж… да. Это буду к тебе ходить–то, а ты меня и жди иногда… Катя… Ты, Катя, где есть–то? Милая, светлая моя, мне–то… Мне–то чего… Ну… теперече… вон рябины тебе принес… Катя, голубушка». В приведенном фрагменте с типично крестьянскими повоторами («худо мне», «худо» вместо «плохо», «больно»), с языческим ощущением неразделимости бытия, стиранием грани между жизнью и смертью, с редкими вкраплениями патетики («Милая, светлая моя») ощутим редкий слух В.Белова на народную речь, очевидно его искусство вживаться в народный характер.

Этот якобы «пассивный» герой В.Белова будет вновь и вновь активно взывать к миру о сострадании, о милосердии к деревне, будет вести мучительную борьбу за свой дом, свой семейный очаг, свое право жить цветущей, радостной, упорядоченной жизнью.

В.Распутин «Прощание с Матёрой» -остро стоят проблемы связи поколений, историч. памяти, общечелов. ценностей, высшей правды добра и зла, челов. и природы. Молодое поколение радуется переселению на новое место, старики горюют, понимают невосполнимость утрат. Молодым кажется, что они не нужд. в ист. памяти, привязанности к родным местам. Вместе с потерей связи поколений разрушается и нравственность, рождается соц. и семейная безответственность. Писатель рассматривает все аспекты этой сложной соц.-психолог. ситуации в координатах добра и зла. Разрушая природу, чел. творит зло,кот. оборачивается против него самого. Вырастает поколение бездух-ных, безответственных людей,не понимающих, что они творят. Писатель берёт под защиту оьщечелов. ценности, стремление чел. к созиданию, стремление сохранить природный мир.

В.Шукшин –занимает особое место в этом ряду. Это мастер народного слова,искренний почитатель родной земли.Его р-зы о «чудиках», повести, пьесы и киносценарии,населённые многими яркими хар-ми, симпатичны своей наивной верой в добро. В силу правильно сказанного слова. В среде городской жизни эти люди –вчерашние «сельские жители».чувствуют себя неуверенно. Они отошли от своего крестьянского мира, но так и не стали горожанами. Часто это личности, оставшиеся на обочине жизни. Им хочется утвердить себя, привлечь на себя внимание, добиться уважения хотя бы на короткое время.

А. Солженицын «Матрёнин двор» заним. особое место в его тв-ве.Как много вобрал в себя этот р-з---и нищенский быт русск. Обездоленной деревни 50-хггю, и жадность, зло собственничества в чернобородом Фадее и сёстрах Матрёны… Сама Матрёна, бескорыстная, всегда живущая для Ф.,натерпевшаяся невзгод, живущая для какого-то долга. Душевное пристрастие к ней рассказчика переплёскивает как через край чаши, через эти полные горестной сдержанности и мучительного содержания страницы.

«Деревенская проза» утверждала высокую дух-ть как одну из главных составляющих жизни вообще.

Повести Федора Абрамова - “Деревянные кони”, “Пелагея” и “Алька” - были завершены почти одновременно - в 1969 и 1971 годах. Писатель придал им особое значение. В этих повестях воплощена история русской деревни, многострадальной жизни крестьян и прежде всего русской женщины. Трилогия начинается повестью “Деревянные кони”. В ней рассказывается о жизни Милентьевны, русской крестьянки. Про жизнь ее мы узнаем из рассказов Евгении - невестки Милентьевны. И жизнь эта была далеко не легкой. Шестнадцати лет Милентьевну замуж выпихнули. От рассвета до заката - непосильная работа, заботы по дому. Двух сыновей на войне убили. Но выстояла Милентьевна, выдержала все невзгоды. И даже теперь, несмотря на свою старость, не могла сидеть без работы. Каждое утро уходила в лес за грибами. Возвращалась еле живая, но не хотела покоряться усталости, немощи и возрасту. (А шел Милентьевне уже седьмой десяток.) Однажды пришла она совсем больная и слегла. Но через два дня нужно было ехать ей домой (она гостила у одного из своих сыновей), так как внучке обещала приехать к “школьному дню”. И вот, несмотря на свою болезнь, ливень и грязь за окном, несмотря на то, что сын не приехал за ней, пошла пешком, увязая в грязи, покачиваясь от порывов ветра и слабости. Ничто не могло помешать ей сдержать свое обещание, данное внучке. Повесть “Пелагея” рассказывает нам о другой женской судьбе. Другой, но не менее тяжелой. Пелагея Амосова - пе-карша, с зари до зари работающая в своей пекарне. Это, однако, не одна ее забота: еще надо и по дому справиться, и двор прибрать, и травы накосить, и за мужем, больным успеть ухаживать. У нее постоянно душа болит за дочь свою - Альку. Эта непоседа и егоза, которая не может усидеть на месте, целыми днями и ночами пропадает на гулянках. А между тем сама еще школу не закончила... Вся жизнь Пелагеи - это сплошная вереница одинаковых дней, проходящих в непосильном труде. Пелагея не может позволить себе хоть день отдыха: вся работа держится на ней. Да и не могла она жить без своей пекарни. “Всю жизнь думала: каторга, жернов каменный на шее - вот что эта пекарня. А оказывается, без этой каторги да без этого жернова ей и дышать нечем”. Кроме непосильной работы, на Пелагею наваливаются и другие невзгоды: тяжелая болезнь и смерть мужа, бегство дочери в город вместе с офицером. Силы постепенно оставляли ее. Нестерпимее всего была невозможность работать. “Не умела болеть Пелагея”. Не могла она примириться с тем, что не та уже стала, как раньше. А жизнь готовит все новые и новые удары уже больной женщине: от дочери никаких вестей, пекарня, ее родная пекарня, запущена, в магазине ее обманули, подсунули давно вышедшие из моды плюшевики. С каждым новым ударом Пелагея понимает, что отстает она от жизни. “Да как тут жить дальше?” - ищет она ответа и не находит его. Так и умерла Пелагея, не увидев новой цели в жизни, так и не поняв, как же можно жить, когда работать уже не можешь и силы оставляют тебя. Заключительная повесть трилогии - “Алька”. Героиня ее - Алька - дочь Пелагеи, но жизнь у нее совершенно другая, вольная, не закованная в железный обруч непосильной работы. Алька живет в городе и работает официанткой. Жизнь в деревне не для нее, она не хочет жить, как мать, добиваясь всего тяжелым трудом. Алька считает свою работу не хуже других и гордится тем, что работает в городе, в ресторане, зарабатывает большие деньги. В будущем она хочет стать стюардессой (и становится ею). Алька - это тип совершенно другого человека, нежели ее мать. Она не приучена с детства к тяжелому труду в поле, ей чужда вся деревенская жизнь. Был момент, когда Алька была готова остаться в деревне. Она вспоминает об умершей матери, о том, как неустанно работала та всю жизнь ради нее, Альки, о том, что не приехала проводить свою мать в последний путь. И так горько становится на душе у Альки. В этот момент она решает остаться в деревне, даже бежит и сообщает об этом тетке Анисье. Надо только съездить в город, забрать пятьсот рублей, “остатки от распроданного родительского добра”. Но именно эта поездка все изменяет. Снова окунувшись в городскую жизнь, она уже не тянется в деревню. Что деревенская жизнь по сравнению с городской! Да и не такой человек Алька, чтобы на веки вечные похоронить себя в деревне. “Жалковато стало всего этого великолепия, с которым не сегодня-завтра надо расстаться”. В трилогии очень ярко и живо показаны типы русской женщины тридцатых-семидесятых годов. Мы можем увидеть, как постепенно изменялся этот тип из поколения в поколение. Изначально женщина была “привязана” только к дому да работе на земле, но постепенно у нее появляются другие возможности. Пелагея уже меньше привязана к земле, чем Милентьевна, но она еще не могла оторваться от нее, да ей это было и не нужно. Алька же сызмала не тяготела к деревенской работе и потому спокойно покидает деревню. Трилогия интересна для читателя не только главными героинями, но и второстепенными, но не менее яркими. С какой живостью, например, выписаны образы Мани-большой и Мани-маленькой - двух подружек-пенсионерок - или тетки Анисьи. Читая повести Федора Абрамова, живо представляешь картины деревенской жизни, взаимоотношения между людьми. Трилогия Федора Абрамова мне очень понравилась. Написана она ярким, живым и в то же время простым языком. Несмотря на внешнюю простоту повестей, в них очень глубоко показана многострадальная судьба русской женщины. Повести эти не только о деревне. Они о человеке, который в любых обстоятельствах должен оставаться человеком.

480 руб. | 150 грн. | 7,5 долл. ", MOUSEOFF, FGCOLOR, "#FFFFCC",BGCOLOR, "#393939");" onMouseOut="return nd();"> Диссертация - 480 руб., доставка 10 минут , круглосуточно, без выходных и праздников

240 руб. | 75 грн. | 3,75 долл. ", MOUSEOFF, FGCOLOR, "#FFFFCC",BGCOLOR, "#393939");" onMouseOut="return nd();"> Автореферат - 240 руб., доставка 1-3 часа, с 10-19 (Московское время), кроме воскресенья

Шаравин Андрей Владимирович. Городская проза 70 - 80-х гг. XX в. : Дис. ... д-ра филол. наук: 10.01.01 Брянск, 2001 485 с. РГБ ОД, 71:02-10/165-5

Введение

ГЛАВА 1. Специфика городской прозы 23

l.1. Принципы выделения городской прозы 23

1.2. Мирообразы горо да-деревни в контексте историко-литературного процесса 70-80-х годов 47

1.3. Хронотоп и образы-символы дома в петербургской-московской линии литературы и городской прозе 108

1.4. Характерологические черты города в произведениях А.Битова, Ю.Трифонова, В.Маканина, В.Пьецуха, Л.Петрушевской 155

1.5. Образы-символы города в рассказах, повестях и романах А.Битова, Ю.Трифонова, В.Маканина, В.Пьецуха, Л.Петрушевской 177

ГЛАВА 2. Особенности освоения действительности в "городской прозе" 199

2.1 "Квартирный вопрос" в произведениях А.Битова, Ю.Трифонова, В.Маканина, Л.Петрушевской, В.Пьецуха 202

2.2 Мотив "другой жизни" в городской прозе 70-80-х годов 230

2.3. Мотив побега-"убега" в рассказах, повестях, романах А.Битова, Ю.Трифонова, В.Маканина, Л.Петрушевской, В.Пьецуха 264

2.4. Мотив воздействия города на человека 291

ГЛАВА 3. Концепция личности в городской прозе 332

3.1. Герой-горожанин в русской литературе 19-20 веков 332

3.2. Концепция аутсайдерства в произведениях Ю.Трифонова, А.Битова, В.Маканина, В.Пьецуха, Л.Петрушевской 366

3.3. Городская проза: поиски идеального в человеке 389

3.4. Женские образы в городской прозе 417

Заключение 436

Литература 443

Введение к работе

Город в качестве условного фона, специфического историко-национального колорита, существующих условий жизни появляется в литературе с древнейших времен. Достаточно вспомнить египетские, вавилоно-ассирийские, греческие, римские мифы. В Ветхом завете среди первых строителей городов названы Каин и потомки Хама, проклятого Ноем (Нимрод, Ассур). Нечестивыми и грешными заклеймены при основании Вавилон (за честолюбие и стремление его жителей возвести башню до небес, сравнявшись со всевышним), Содом и Гоморра. Книги пророков Иезекииля, Иеремии рисуют картины погибающих городов, уничтоженных направляемыми Богом стихийными силами природы - огонь, землетрясение, потоп. Можно с полным правом утверждать, что город был обязательным и непременным условием появления огромного количества произведений, в числе которых можно назвать мировые шедевры, начиная с известного сборника новелл "Декамерон" Д.Боккаччо. Непосредственным продуктом городской цивилизации стали и "Отец Горио" О.Бальзака, и "Дэвид Копперфильд" Ч.Диккенса, и "Идиот" Ф. Достоевского, и "Будденброки" Томаса Манна, и "Чума" А. Камю, и "Петербург" А.Белого, и "Манхэттэн" Дос Пассоса и т.д. Исследователи также не могли пройти мимо данного факта. Сложилось целое научное направление, анализирующее особенности изображения города в художественных произведениях. Характерно, что проблема город и литература наполняется в разные исторические периоды и у разных исследователей порой взаимоисключающим смыслом.

Так, идейная направленность ряда произведений античной литературы (характерный пример "Антигона" Софокла) рассматривается учеными как этап развития цивилизации: переход от родовых, племенных уз к законам городов-полисов. Применительно к западноевропейской средневековой культуре исследователи-медиевисты активно пользуются термином "городская литература".

Ученые выделяют во французской и немецкой литературах "развитие в течение исторически непродолжительного периода" "сословных литератур в чистом виде, без примесей". "Появляется деление национальной литературы по сословному признаку на "литературу замков", т.е. куртуазную, "литературу монастырей", т.е. клерикальную и "литературу городов", литературу третьего сословия (Михайлов 1986, Очеретин 1993, Сидорова 1953, Смирнов 1947 и т.д.). "Это почти "стерильное", почти полностью изолированное друг от друга развитие сословных литератур в своих культурных центрах в течение пусть и непродолжительного расцвета своего и было "звездным часом" каждой из них, периодом, когда они предстают в наиболее ярких, наиболее чистых и наиболее характерных своих проявлениях", - пишет Ю.В.Очеретин.(Очеретин 1993: 306). На основании культурологического подхода делается следующий вывод: городская литература - явление сословное, создается в городе и для горожанина и по воплощенной картине мира выступает антиподом по отношению к клерикальной и куртуазной поэзии и прозе.

Безусловно, такой аспект относится прежде всего к области социологического исследования. Традиционно город в большинстве работ культурологов и литературоведов рассматривается как определенная предметная сфера социологии, выявляющая смысловое содержание на основе литературного текста. Город, деревня, нация, "почва" и т.д. - это основные узлы социальной структуры, и художественное произведение "опознает" их в контексте культуры на уровне тема-тизации ценностно-нормативных систем, концептуальных схем. С этих позиций исследователи давно отметили, что творчество писателей может быть рассмотрено с точки зрения функционирования в рамках аграрного (земледельческого) или городского (урбанистического) русла развития человечества. Так, социально-актуальный и народно-мифологический слой произведений Н.А.Некрасова, Л.Н.Толстого, М.А.Шолохова, А.Т.Твардовского восходит не только к художественным "ритмам преемственности", но и к земледельческой ветви культуры. С

" ; 5

развитием городской цивилизации элементы, образующие деревенский ми-рообраз (образ земли, неба, поля, вещи, дома, труда, смерти, времени, пространства и т.д.), претерпевают определенные изменения и превращения. Это находит соответствующее художественное воплощение в творчестве писателей, стремящихся осмыслить действительность через особенности городской среды обитания. Процесс выделения урбанистической ветви культуры из аграрно-земледельческого мирообраза был рассмотрен в работах М.М.Бахтина и А.Я.Гуревича. В книге "Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса" автор отмечает превращение народно-крестьянского образа земли в образ городской. Это определено, по мнению М.М.Бахтина, "отрывом тела и вещей" "от того единства рождающей земли и всенародного растущего и вечно обновляющегося тела, с которым они были связаны в народной культуре" (Бахтин 1990: 30). В результате "тела и вещи" превращаются в образы "объектов", "предметов" приложения субъективного, материально-ценностного смысла, что означает становление городского (публично-овнешненного) мирообраза. Другими словами, литературовед подчеркивает, что городская ветвь культуры ориентирована на практически-деятельностные ритмы в противовес внеутилитарным и внепроизводственным. А.Я.Гуревич связывает начало становления городского образа времени с наполнением "конкретно-чувственной оболочки хроноса" материально-ценностным, трудовым смыслом. ("В европейском городе впервые в истории начинается "отчуждение" времени как чистой формы от жизни, явления которой подлежат измерению" (Гуревич 1984: 163). Этот процесс исследователи относят к концу Средних веков. В дальнейшем происходит глобальное размежевание аграрно-земледельческой и городской ветвей культуры, что находит свое отражение и в произведениях художественной литературы. Однако социологический подход в диссертации не является определяющим, это прежде всего изначальная

методологическая предпосылка, выводящая к проблемам поэтики.

В русском литературоведении интерес к проблеме город-литература зародился в XIX веке (очерк "Город и деревня" Ф.Глинки, статьи В.Белинского, А.Григорьева и т.д.). Кроме выбора авторами определенного жизненного материала, тяготения к тому или иному типу персонажей, системе конфликтов художники слова в отдельных статьях обосновывали специфику осмысления действительности в образе города или деревни. Очень важно подчеркнуть, что уже в XIX веке начинает противопоставляться деревня-городу как две различные концепции личности и пространственно-временные координаты.

Высказывания писателей XIX века проводят разграничительную линию и в жанровых моделях. Так, А.Григорьев пишет об "особой петербуржской литературе" (Григорьев 1988: 5), термин "петербургский" как жанровоопределяющий закрепляют за произведениями и другие художники слова: "Медный всадник" ("Петербургская повесть") А.С.Пушкина; "Петербургские повести" Н.В.Гоголя; "Двойник" ("Петербургская поэма") Ф.М.Достоевского и т.д. Эта традиция сохранилась и к 90-м годам XX века.

Ф.М.Достоевский поднимает вопрос и об "особом петербургском периоде" в русской истории. Истоки его, по мнению писателя, начинаются с реформ Петра Великого, его логическое завершение - казенно-бюрократическая монархия, повернувшая страну на западноевропейский путь развития. Итогом же стало углубление пропасти между народом, не принявшим преобразований, и правящей верхушкой; апатия, бездеятельность, усилившиеся в обществе; упрощение взглядов высшей России на Россию народную и т.д.

В начале XX века к проблеме город-литература обратились Д.С.Мережковский ("Жизнь и творчество Л.Толстого и Достоевского"), В.Брюсов ("Некрасов как поэт города"), А.Белый ("Мастерство Гоголя"). В своей книге критик-символист противопоставляет авторов романов "Война и мир" и "Преступление и наказание" не только как "ясновидца плоти" и "ясновидца ду-

ха", но и как художников, относящихся к различным типам культуры: земледельческой и нарождающейся городской.

Вслед за Д.С.Мережковским В.Брюсов, а за ним и А.Белый раскрыли специфику восприятия действительности в образе Петербурга у ряда писателей XIX века. В статье "Некрасов как поэт города" (1912) один из основателей символизма отмечает урбанистический характер лирики, посвященной северной столице, автора "Размышления у парадного подъезда", "О погоде". Прежде всего это отразилось, по мнению В.Брюсова, в преломлении петербургской темы в социальном аспекте (жизнь горожан-бедняков) и в городском строе речи поэта, "торопливой, острой, свойственной нашему веку" (Брюсов 1973-1975: т.6: 184). Такой подход не был случайным: в своих статьях писатель неоднократно характеризует поэзию Бодлера, Верхарна как урбанистическую. Подобный акцент сделал и А.Белый на творчестве автора "Петербургских повестей". В своей книге "Мастерство Гоголя" (1934) он называет классика литературы XIX века родоначальником литературы урбанизма. А.Белый пишет об особенностях гоголевского видения города, сближающим его с футуристами и художниками-авангардистами. Точки соприкосновения - в сдвиге плоскостей изображения, урбанистическом пафосе восприятия природы. "Для урбанистов, конструктивистов типичен поверт к аппарату, отверт от природы, - отмечает А.Белый. - Гоголь в урбанистическом пафосе отказывается от природы, в которую он же влюблен..."(Белый 1934: 310).

В указанных работах художники слова ещё только намечали подходы к теме "писатель и город", первопроходцем в этой области может быть признан Н.П.Анциферов, автор книг "Душа Петербурга" (1922), "Петербург Достоевского" (1923), "Быль и миф Петербурга" (1924). Ученый в своих работах сформулировал и применил на практике два важнейших принципа исследования: выявление образа города в творчестве прозаиков и поэтов и анализ отображения урбанистической среды в текстах произведений. В книге "Душа Петербурга"

Н.П.Анциферов намечает "этапы развития образа города", начиная с Сумарокова и завершая А.Блоком, А.Ахматовой, В.Маяковским (Анциферов 1991: 48). В книгах ученого наглядно обозначились аспекты темы "писатель и город", получившие свое дальнейшее развитие в литературоведении. Из наиболее важных следует отметить: соотнесенность Петербурга с другими городами; мотив борьбы человеческого творения со стихией, перерастающий в мотив гибели города под натиском природных сил; выделение характерологических черт северной столицы (умышленность, отвлеченность, трагичность, миражность, фантастичность, двойственность); описание пейзажной, ландшафтной и архитектурной рамки; преемственность и традиции в изображении города на Неве; эволюция образа-символа Медного всадника; "петербургские" мифы и т.д.

Для Н.П.Анциферова "текучий", "творчески изменчивый" образ города определяет единство и "особые ритмы развития" произведений о Петербурге. Подход ученого во многом предвосхищает принципы структурно-семиотической школы, однако он не адекватен идее "петербургского текста". Учитывая, что Н.П.Анциферов связывает развитие образа северной столицы на протяжении XYIII-XX веков с понятием la duree (длительность), заимствованным у А.Бергсона, то метод автора книги "Душа Петербурга" можно охарактеризовать как исследование петербургской линии литературы. Принципы, разработанные ученым, получили дальнейшее развитие в работах Л.Видгофа, Л.Долгополова, Г.Кнабе, В.Кривоноса, В.Марковича (Видгоф 1998, Долгополов 1985, Кнабе 1996, Кривонос 1994, 1996а, 19966; Маркович 1989 и т.д.).

Особый подход к проблеме воплощения Петербурга в произведениях художественной литературы сложился у представителей структурно-семиотической школы (Ю.Лотман, З.Минц, В.Топоров и др.). Исследователи развивают идею города-текста, в частности, "петербургского текста". Сущность этого подхода -формирование на основе конкретных произведений литературы эмпирического монолитного сверхтекста. Цементирующее начало и критерии отбора связаны с

единством описания объекта (Петербурга), с единым локально-петербургским словарем, с подчиненностью максимальной смысловой установке - путь к нравственному, духовному возрождению, когда жизнь гибнет в царстве смерти, а ложь и зло торжествуют над истиной и добром, - реализуемой в элементах внутренней структуры (объективный состав, природные и культурные явления, душевные состояния) Петербургского сверхтекста, со сгущением напряженности, остротой или расслабленностью энергетических предсмыслов, проявляющихся на уровне подсознания. Для исследователей не играет никакой роли разножан-ровость произведений, время создания, идейно-тематические, философские, религиозно-этические представления авторов. В этом главное различие, отмечает В.Топоров, между темами "Петербург в русской литературе" ("Образ Петербурга") и "Петербургский текст русской литературы". При всей специфичности подхода и методов исследования выводы структурно-семиотической школы весьма плодотворны и важны. Достижениями данного направления литературоведческой мысли воспользовались ученые, обратившиеся к проблеме город-литература с более традиционных позиций.

Отметим, что к середине 90-х годов XX века в традициях структурно-семиотической школы разрабатывается и понятие "московского текста" литературы (Москва и "московский текст" русской культуры 1998; Вайскопф 1994, Лотмановский сборник 1997 и т.д.).

Однако наиболее распространенный подход к проблеме большого города в литературе в трудах советских литературоведов - тематический. И в этом случае Москва, Петербург или Ленинград воспринимаются лишь как фон, а горожане как действующие лица произведений (Александров 1987, Борисова 1979, Вернадский 1987, Макогоненко 1987 и т.д.).

Анализ научной литературы по теме позволяет выделить ряд понятий, функционирующих на терминологическом уровне: тема Петербурга, Москвы (большого города) в русской литературе, петербургская традиция в русской ли-

тературе, петербургская - московская линия (ветвь) литературы, петербургский - московский текст. В соответствии с указанными литературоведческими концепциями автор и использует их в диссертации.

В зарубежном литературоведении появление работ, связанных как с темой города, так и отражением урбанистических процессов в искусстве, стало довольно традиционным. Исследователи обращаются к противопоставлению "желанной деревни" и "ужасного города" и их значению в европейской культуре от античности до наших дней в различных аспектах (Sengle I. Wunschbild Land und Schreckbild Stadt; Зенгле Ф. "Образ желанной деревни и ужасного горо-na");Williams R. "The country and the city; (Уильяме P. "Село и город"); Knopflmacher U.C. The novel between city and country; (Кнопфлмахер У. "Роман между городом и деревней"), к изучению города как проекции центральных тем в произведениях, к проблеме пространства города и деревни как идеального утопического пространства (Poli В. Le roman american, 1865-1917: Mythes de la frontiere et de la ville" (Поли Б. "Американский роман 1865-1917 г.г.: Мифология границы и города"); Stange G.R. The frightened poets (Стэндж Г. Испуганные поэты); Watkins F.C. In time and space: Some origin of American fiction. (Уоткинс Ф. "Во времени и пространстве: Об истоках американского романа") и т.д.

Из написанных зарубежными учеными книг особо следует выделить исследования: Fanger Donald "Dostoevsky and Romantic Realism. A Stady of Dostoevsky in Relation to Balthac, Dickens and Gogol". (Фангер Д. Достоевский и романтический реализм. Изучение Достоевского в контексте Бальзака, Диккенса и Гоголя) и Pike В. Image of the city in modern literature. (Пайк Б. "Образ города в современной литературе"). В первой из названных работ литературовед подробно характеризует бесовский город ("душевный город" Беньяна или Иоанна Златоуста, захваченный бесами-страстями) в его столично-европейской проекции, получившей художественное воплощение у Гоголя, Достоевского, Бальзака и Диккенса (Fanger 1965:106-115). В книге американского исследователя Б.Пайка город в ев-

ропейской литературной традиции рассматривается через взаимодействие противоречивых, а зачастую полярных установок. С одной стороны, это итог развития цивилизации, хранилище накопленных знаний, богатств, а с другой - выродившийся, вымороченный источник нравственного и духовного разложения. Литературовед анализирует город как социально-психологический организм и мифологическую структуру в пространственной и временной протяженности.

В работах зарубежных исследователей сложилась и особая точка зрения на город как на "locus of modernism" и как результат - усвоение стиля модернизма стилем литературы города (F.Maierhofer "Die unbewaltige Stadt: Zum problem der Urbanisation in der literatur". Майерхёффер Ф. Непокорённый город: К проблеме урбанизации в литературе; W.Sharpe, L.Wallock "Visions of City". В.Шарп, Л.Уоллек "Путешествие в город").

В отмеченных трудах исследователей в центре внимания оказались прежде всего те писатели, одни из которых, как писал Н.П.Анциферов, "...создавали сложный и цельный образ северной столицы", другие "вносили...свои идеи и стремления осмыслить Петербург в связи с общей системой своего миросозерцания", третьи, "совмещая все это, творили из Петербурга целый мир, живущий своей самодовлеющей жизнью" (Анциферов 1991: 47). Другими словами, литературоведы обращались к творчеству прозаиков и поэтов, прежде всего и в большей степени воспринимающих действительность в образе большого города.

Особо в связи проблемой город и литература необходимо остановиться на оценке учеными произведений А.П.Чехова (в контексте творческого влияния мастера короткого рассказа на городскую прозу 70-80-х годов XX века). Н.П.Анциферов давал следующую характеристику творчества автора "Скучной истории", "Черного монаха": "А.П.Чехов также остался равнодушен к проблеме города как индивидуального существования. Русское общество к концу XiX века совсем утратило чувство личности города. У А.П.Чехова можно найти лишь мимолетные замечания, характеризующие быт Петербурга" (Анциферов 1991: 108).

Действительно, изображение большого города не занимает в художественном мире мастера коротких рассказов такого места, как в творчестве А.С.Пушкина, Н.В.Гоголя, Ф.М.Достоевского. Наиболее характерный хронотоп его произведений - провинциальный городок или дворянская усадьба, Петербург, "самый отвлеченный и умышленный", и Москва, все больше усваивающая эту отвлеченность и умышленность, - место действия сравнительно небольшого количества нарративов А.П.Чехова.

Так, облик северной столицы нашёл своё отражение в рассказах "Хитрец", "Протекция"", "Тоска", "Рассказе неизвестного человека" и некоторых других. Москва выступает как фон, на котором происходят события, в следующих произведениях - "Сильные ощущения", "Хорошие люди", "Без заглавия", "Припадок", "Дама с собачкой", "Анюта", "Свадьба", "Три года", и др. И все же многие исследователи признали, что творчество А.П.Чехова прежде всего связано с развитием городской культуры. "Если не бояться некоторого обострения формулировки, то можно утверждать, что на смену эпическому, "деревенскому" образу мира в творчестве Чехова приходит хронотоп "большого города", ибо ра-зомкнутость и неоднородность, несовпадение географического пространства с психологическим полем общения - признаки городского социума, - справедливо указывает И.Сухих. - "Большой город" - вовсе не тема и не образ в творчестве Чехова (формально он, конечно, менее "городской" писатель, чем Гоголь или Достоевский), а именно способ, принцип, художественного видения, который объединяет разные сферы изображения"(Сухих 1987: 139-140). "Большой город" как принцип художественного видения проявляется в творчестве А.П.Чехова и в снижающем звучании мотивов, получивших концептуальное значение в рамках произведений о северной столице (изображение психического надлома и "возрождения падшей женщины, тяжелой жизни "униженных и оскорбленных"), и в воплощении типа дезориентированного миропредставления, и в обостренном интересе к "среднему человеку" - неудачнику и "обыденной жизни", и в пони-

мании мира как утратившего свою цельность, связи, ставшего механическим набором случайных, разнородных и разноплановых явлений, и в доведении до предела психологической несовместимости действующих лиц, и в теме отчуждения, и в особых средствах поэтики. Многое из того, что гениально почувствовал и художественно воплотил мастер коротких рассказов, современные культурологи и социологи будут использовать для характеристики и идентификации "урбанизированной среды обитания".

Учитывая значение набоковских традиций для городской прозы 70-80-х годов XX века, отметим похожий подход (аналогичный оценке рассказов и повестей А.П.Чехова ученым И.Сухих) литературоведов к творчеству автора романов "Приглашение на казнь", "Подвиг" и т.д. З.Шаховская в своей книге "В поисках Набокова" подчеркивает, что В.Набоков "столичный, городской петербургский человек", прямая противоположность "русским писателям-помещикам, имевшим земельные корни и знание крестьянского говора" (Шаховская 1991: 62-63). Для исследовательницы это доминирующее мироощущение Набокова-человека оказалось лейтмотивным способом видения и принципом художественного воплощения действительности, характерным для творческой индивидуальности прозаика. Как отмечает З.Шаховская, в творчестве В.Набокова "описания русской природы похожи на восторги дачника, а не человека, с землею кровно связанного", в основном "пейзажи усадебные, а не деревенские", в описаниях преобладают "новые слова, новые оттенки красок и сравнений" - необычные и экзотические, непривычны для русской литературы и увлечения героя - коллекционирование бабочек (Шаховская 1991: 63). "Набоковская Россия - очень закрытый мир, с тремя персонажами - отец, мать и сын Владимир", - делает вывод исследовательница. Широко распространена, в том числе в трудах зарубежных литературоведов, трактовка произведений В.Набокова как модернистского "локуса" городской культуры. В последнее время появились и специальные работы, рассматривающие специфику преломления темы города в творчестве В.Набокова

(Engel - Braunshmidt 1995). Данный подход - попытка оценить того или иного писателя с позиции развития прежде всего городской культуры - представляется неординарным ракурсом, позволяющим увидеть неожиданные черты творческой индивидуальности художника слова.

Следует отметить ещё ряд аспектов проблемы город - литература, к которым обращались исследователи.

Мифологический аспект ориентирован не только на петербургские или московские мифы, но и на урбанистический тип культуры в контексте космогонического процесса (сакральное знамение, сакральное месторасположение; культ основателя, наделенного чертами космократора, демиурга и постепенно приобретающего функции охраняющего духа, божества; особые ритуалы, связанные с основанием города). В этом же ряду может быть названо и выявление за конкретно-историческими реалиями специфического "архаического прототипа" города (Анциферов 1924, Брагинская 1999, Бусева-Давыдова 1999, Вайскопф 1994, Виролайнен 1997, Грачёва 1993, Доценко 1994, Кнабе 1996, Кривонос 1996а, Ло Гатто 1992, Назиров 1975, Осповат, Тименчик 1987, Pike 1981, Петровский 1991, Скарлыгина 1996 и т.д.). Другой аспект проблемы город-литература - жанровый. Целый ряд исследователей выделили жанр "петербургской повести" (Макого-ненко 1982, Маркович 1989, Захаров 1985, О.Дилакторская 1995, 1999). Л.П.Гроссман пишет о "городском романе", Л.Долгополов и Дилакторская о "петербургском романе (Гроссман 1939; Долгополов 1985, 1988, Дилакторская 1999). Подобный подход к художественным произведениям не ограничивается русской литературой Х1Х-начала XX века. Исследует тип городского романа в американской литературе и B.Gelfant (Gelfant 1954).

Одним из путей развития исследовательской мысли, обратившейся к специфике соотнесенности город-литература, стала попытка увидеть через осмысление действительности в образе очагов цивилизации концептуальность символизма, акмеизма и футуризма как литературных направлений. Однако эта про-

блема скорее заявлена, чем решена. Пожалуй, лишь для футуризма как литературного направления практически все исследователи подчеркивали значимость урбанизма, причем, как для программных заявлений, так и для творчества ("Футуристы проявили интерес к материальной культуре города", - фиксирует А.Михайлов (1998: 86); "Как известно, жизнь большого современного города была частью футуристической программы", - пишут авторы "Истории русской литературы. XX век. Серебряный век" (История русской литературы. XX век 1995: 575)). Литературоведы отмечают упоение описанием техники и достижениями цивилизации, желание отразить лихорадочную жизнь большого города, "религию скорости", передающую динамизм развития действительности, воплощение принципа "симультанизма" (передача хаоса и какофонии разнородных восприятий), введение "телеграфного стиля", культивирование композиционных и сюжетных сдвигов, смещения и перебои формы. Можно выделить и целый ряд научных работ, посвященных исследованию образа города в творчестве футуристов (Stahlberger 1964, Киселёва 1978; Чернышев 1994; Марченкова 1995; Берн-штейн 1989; Старкина 1995; Bjornager Jensen 1977, 1981и т.д.).

Город всегда интересовал как явление культурно-исторического плана и представителей ещё одного литературного направления русской литературы начала XX века - акмеистов. Исследователи писали о Петербурге А.Ахматовой (Leiten 1983, Степанов 1991, Васильев 1995); О.Мандельштама (Барзах 1993; Van Der Eng-Liedmeier 1997, Седуро 1974, Широков 1995 и т.д.); Москве, Риме О.Мандельштама (Видгоф 1995, 1998, Пшыбыльский 1995, Немировский 1995 и т.д.). Однако соотнести специфику акмеизма как литературного направления с художественными принципами воплощения образа города в творчестве названных поэтов и Н.Гумилёва ещё предстоит. Впервые эту проблему поставил В.Вейдле. В статье "Петербургская поэтика" литературовед указал, что акмеизм органично вырастает из петербургской поэтики ("То, что оказалось общим у трёх поэтов, писавших стихи "Чужого неба", "Колчана", "Камня", "Вечера" и

"Чёток", положило начало тому, что можно назвать петербургской поэтикой. Гумилёв был зачинателем её, поскольку врожденная его склонность к поэтической портретности или картинности нашла отклик у Мандельштама, а на первых порах и у Ахматовой..." (Вейдле 1990: 113). Однако в дальнейшем обозначенная линия исследования своего развития не получила.

Проблема Петербурга (и шире город) и символизм как литературное направление также становилась предметом внимания ученых. (Минц, Безродный, Данилевский 1984, Мирза-Авакян 1985, Бронская 1996 и т.д.). Речь прежде всего идет об урбанизме В.Брюсова (Бурлаков 1975, Дронов 1975, 1983, Некрасов 1983,Максимов 1986, Гаспаров 1995 и др.) и о Петербурге А.Блока (Лотман 1981, Минц 1971, 1972, Орлов 1980, Александров 1987, Приходько 1994) и А.Белого (Долгополов 1985, 1988, Дубова 1995; Тарасевич 1993; Черников 1988; Фиалкова 1988; Симачёва 1989 и др.). Материала по данному вопросу накопилось достаточно, чтобы дать ответ: центр или периферия мистического учения "страшный мир" города? Или, если сформулировать поставленную проблему другими словами: является ли осмысление действительности в образе Петербурга концептуальным для символизма и символистов? И в случае утвердительного высказывания, как соотносятся северная столица и другие города (Москва, Рим) с идеей Вечной Женственности, характерной для творчества "младших символистов" и составляющей квинтэссенцию этого направления? Ответы на данные вопросы помогут выявить законы и принципы, по которым конструируется обобщенная модель города у символистов, и существенно расширить представление о воплощении Петербурга в творчестве отдельных представителей "серебряного века".

При этом необходимо отметить и следующий факт: ряд исследователей считает, что "младшие символисты" решают городскую тематику в духе эсхатологического антиурбанизма. Однако, как справедливо отмечает Д.Максимов: "...антиурбанистический дух характерен для всякого подлинного и глубокого урбанизма..." (Максимов 1986: 26-27). Действительно, замечание литературове-

дов не совсем точно: эсхатологичность не может определять антигородской характер творчества А.Блока, А.Белого и др. Речь идёт о различных концепциях очагов-цивилизаций рубежа XIX-XX веков. Урбанизм не сводится к пониманию его в качестве только положительной тенденции, взятой в противопоставлении природе. Для одних писателей он связывается с процессами технизации, для других - с предельной мифологизацией, для третьих - с представлениями о возможном равновесии между искусственным и естественным и т.д.

Творчество символистов, акмеистов и футуристов не стало для литературоведов "окончательным подведением итогов". За последние несколько лет появился целый ряд работ, исследующих специфику осмысления действительности в образе города в произведениях писателей 20-30-х годов. Традиционен интерес литературоведов к творчеству А.Ахматовой, М.Булгакова, О.Мандельштама, появился и ряд новых имен - Д.Хармс, А.Егунов, К.Вагинов, А.Платонов, Б.Лифшиц, Б.Пильняк, А.Ремизов, М.Козырев. (Арензон 1995, Васильев 1995, Гапоненко 1996, Гаспаров 1997, Горинова 1996, Григорьева 1996, Дарьялова 1996, Доценко 1994, Друбек-Майер 1994, Кацис 1996, Кибальник 1993, Кнабе 1996, Любимова 1995, Мягков 1993, Обухова 1997, Петербургский текст 1996 и т.д.).

В творчестве отмеченных писателей (и это неоднократно подчеркивали литературоведы) нашла свое завершение тема города в том ракурсе, в котором она получила воплощение в XIX веке. Не случайно у представителей структурно-семиотической школы получила развитие идея "закрытости" петербургского текста, его завершенности произведениями К.Вагинова (хотя В.Топоров поставил вопрос о возможности включения в петербургский текст произведений В.Набокова и А.Битова).

На наш взгляд, целесообразно говорить не об угасании традиции, а о наметившихся изменениях в осмыслении действительности в образе большого города в 20-30-е годы.

Л.Долгополов в книге "Андрей Белый и его роман "Петербург"" выделил особый путь, по которому идет развитие темы города": "Петербург порождает новую и самостоятельную линию в возникающем жанре исторического романа. Элементы мифологизма дают знать о себе и здесь" (А.Н.Толстой, Ю.Н.Тынянов и др) (Долгополов 1988: 202).

Исследователи отметили ещё одно специфическое осмысление действительности в образах города и деревни как драматического противопоставления двух начал русской жизни в произведениях Б.Пильняка, Н.Клюева, С.Клычкова, Н.Никитина, Л.Леонова, Л.Сейфуллиной и др. Подчеркнём, что возникшая оппозиция город-деревня и определяла идейно-художественный аспект в рассказах, романах, поэмах указанных писателей в силу самой антиномичности использованных понятий. Город и деревня в послереволюционных произведениях оказались теми разнозарядными полюсами, между которыми и возникало динамическое смысловое напряжение повествования.

Тема города в 30-е годы XX века трансформировалась и в преломлении через соотнесенность с материально-практической сферой. Это было связано с особым мироощущением человека, пережившего революцию и гражданскую войну. Люди внезапно почувствовали себя Робинзонами, выброшенными после кораблекрушения на необитаемый остров. Разруха, отсутствие необходимых вещей и товаров, нехватка продовольствия привели к активному "включению" человека в материально-практическую сферу. И как следствие появляется большое количество произведений на производственную тему - "Соть" (1929) Л.Леонова, "Время, вперед!" (1932) В.Катаева, "Кара-Бугаз" (1932), "Колхида" (1934) К.Паустовского, "Мужество" (1934-1938) В.Кетлинской, "Гидроцентраль" (1929-1941) М.Шагинян, "Живая вода" (1940-1949) А.Кожевникова, "На диком бреге" (1959-1961) Б.Полевого и другие. Книги, рассказывающие о строительстве металлургического гиганта ("Время, вперед!"), целлюлозно-бумажного комбината ("Соть"), гидроэлектростанции ("Гидроцентраль"), нового города ("Мужество"),

плотин ("На диком бреге") писались с 1929 по 1951 год. Однако общим для них оказывается тяготение проблематики к единому центру: человек - время - дело, в материально-практическом преломлении. В данных произведениях обнаруживается существенная и отличительная черта собственно городской цивилизации - преобладание исключительно деятельностно-трудовых, производственных смыслов человеческого существования. Здесь, как отмечают культурологи, и обозначилось главное отличие деревенского мирообразования от урбанистического. Для первого характерно "центральное положение земли как единого и целостного духовно-телесного явления родовой "почвеннической" основы жизнедеятельности и жительствования человека в мире" (Историческая поступь культуры 1994: 120). Для второго образ земли выступает как производственный объект приложения сил, в сугубо утилитарном плане. Романы, повести и рассказы на производственную тему 20-60-х годов художественно зафиксировали "вхождение" человека в материально-практическую сферу, что обозначило совершенно особый применительно к ходу общественно-исторического развития поворот темы города.

С этих позиций городская проза 70-80-х годов XX века обозначила отход от изображения человека в материально-практической, деятельностно-трудовой сфере и возвращение к петербургско - московской традиции русской литературы.

Отмеченные литературоведческие аспекты и определяют особенность подхода к городской прозе как к одному из вершинных достижений историко-литературного процесса 70-80-х годов XX века. Этот важнейший пласт нашей культуры до сих пор остается недостаточно исследованным. Отсюда вытекает и цель диссертации - всесторонне проанализировать русскую городскую прозу 70-80-х годов как художественную систему, выяснить её составляющие и особенности функционирования в историко-литературном процессе.

Достижение цели исследования потребовало решить ряд теоретических и

историко-литературных задач:

Рассмотреть городскую прозу 70-80-х годов как одну из тенденций развития историко-литературного процесса, как эстетическую общность;

Проследить петербургско - московскую традицию русской литературы в городской прозе;

Определить характер эстетической продуктивности городской прозы;

Представить различные формы психологизма в городской прозе;

Проанализировать творческие открытия городской прозы в контексте как русской литературы 19-20 веков, так и мировой.

Научная новизна диссертации заключается в целостном монографическом исследовании городской прозы 70-80-х годов как художественной системы, как эстетической общности и как одной из тенденций развития историко-литературного процесса. Данная работа одной из первых рассматривает произведения Ю.Трифонова, А.Битова, В.Маканина, Л.Петрушевской, В.Пьецуха под таким углом зрения. Новаторство диссертации и в том, что городская проза анализируется в едином типологическом ряду с петербургско - московской линией русской литературы как её продолжение и развитие в 70-80-е годы XX века. Особое место уделяется выявлению специфики городской прозы на основе сходства и различия с западноевропейской, деревенской, эмигрантской прозой. В диссертации городская проза впервые анализируется через разнообразный спектр характеристик - хронотоп, традиции, специфика освоения действительности, типология героев. Автором намечен ценностный вектор преемственности, определяющийся художественной ориентированностью на творчество А.С.Пушкина, Ф.М.Достоевского, А.П.Чехова, М.А.Булгакова, В.В.Набокова. Впервые предложено изучение городской прозы как художественного явления, предшествующего становлению постмодернизма в русской литературе.

Теоретическое значение диссертации

В создании теоретических основ, позволяющих ввести городскую прозу как терминологическое понятие в историю русской литературы 70-80-х годов;

В обосновании целостности и системности городской прозы как литературного феномена;

В выделении единой мотивной структуры применительно к городской прозе;

В разработке концепции личности и типологии героев в художественной системе городской прозы.

Достоверность и обоснованность р езультатов исследования определяется обращением к фундаментальным, методологическим трудам литературоведов, философов и культурологов XX века, связанных с поставленной проблемой, а также разнообразными формами апробации. Выводы, к которым пришел диссертант, - итог непосредственной исследовательской работы над художественными текстами изучавшихся авторов.

Структура работы . Диссертация состоит из введения, трёх глав, заключения и библиографии.

Апробация работы осуществлялась в ходе спецкурса, прочитанного автором в Брянском государственном университете, в Брянском областном институте повышения квалификации учителей, а также в публикациях и докладах на международных, межвузовских научно-практических конференциях в Москве (МГОПИ 1994, АПК и ПРО 1998, МГУ 2000), Измаиле (1994), Калуге (1994, 2000), Соликамске (2000), Липецке (2000), Белгороде (2000), Туле (2000), Екатеринбурге (2000), Волгограде (2000),Брянске.

Решение поставленных в диссертации задач повлекло за собой необходимость использования системного подхода и сочетания различных методов исследования, в частности, сравнительно-исторического, генетического и типологического.

Практическая значимость диссертации . Работа может использоваться в школьном и вузовском преподавании литературы, при создании учебников по русской литературе XX века. Основные её выводы могут послужить основой для дальнейших фундаментальных разработок в области истории русской литературы и теории литературы, работ в области исторической поэтики.

Мирообразы горо да-деревни в контексте историко-литературного процесса 70-80-х годов

Нередко доказательством, позволяющим отрицать развитие линии городской прозы в современном историко-литературном процессе, служит и констатация того факта, что писатели, которые раньше развивались в русле деревенской прозы, неожиданно повернулись к городской тематике (В.Белов, В.Тендряков, В.Астафьев). Такую идею проводит и А.Михайлов в своей книге "Право на исповедь. Молодой герой в современной прозе". Да, действительно, в деревенской прозе произошли значительные изменения, касающиеся темы, проблематики, стиля, и на передний план вышла ситуация "между городом и деревней". Однако герой, покинувший "малую родину" и переехавший в индустриально развитый центр, оказался не способен на полнокровный диалог с "очагом цивилизации". Да, безусловно, какие-то черты жизни, в которую персонаж влился, найдут отражение в произведениях, вполне возможно, что они в чем-то будут совпадать (в том числе и в нравственно-этическом плане) с теми, которые воплощают в своих рассказах, повестях и романах Ю.Трифонов, А.Битов, Л.Петрушевская и др. И всё же такой герой переведет диалог "человек - город" в свой привычный и понятный аспект, осмыслит его в рамках культурной традиции, к которой он принадлежит.

И для писателей, выбравших ситуацию между городом и деревней, отошедшим от изображения лишь жизни села, такой подход также оказался концептуально значимым. Именно в этом прозаики видели специфику и особенности развития русской жизни в данный период. "Так у меня вышло к сорока годам, что я - ни городской до конца, ни деревенский уже, - писал В.Шукшин. - Ужасно неудобное положение. Это даже не между двух стульев, а скорее так: одна нога на берегу, другая в лодке. И не плыть нельзя, и плыть вроде как страшновато. Но и в этом положении есть свои "плюсы"... От сравнений, от всяческих "отсюда-сюда" и "отсюда-туда" невольно приходят мысли не только о "деревне" и о "городе" - о России" (Шукшин 1992, т.5: 382). Если отбросить некоторую публицистичность высказывания (ведь пишущие только о деревне или только о городе тоже пишут о России), позиция писателя обозначилась предельно четко: сопоставлять, сравнивать, нащупывать нити, как связывающие село и технополис, так и обрывающиеся. В своих двух статьях "Вопросы самому себе" (1966) и "Монолог на лестнице" (1967) В.Шукшин попытался определить специфику города и деревни. В первой статье автор выдвигает три важных для него тезиса: патриархальность деревенского уклада ("Крестьянство должно быть потомственным. Некая патриархальность, когда она предполагает совесть духовную и физическую, должна сохраняться в деревне" (Шукшин 1992, т.5: 369)); влияние "надменной" городской культуры на село; деревенская неустроенность быта. В статье "Монолог на лестнице" В.Шукшин продолжает начатый разговор, поясняя некоторые тезисы: патриархальность - вековые обычаи, обряды, уважение заветов старины; и как продолжение этой мысли: "...нельзя... насаждать в деревне те достижения города, которые совершенствуют его жизнь, но совершенно чужды деревне" (Шукшин 1992, т.5:380). Вторая часть статьи - о возможной судьбе селянина, оказавшегося в городе. Не разбирая всех перепитий шукшинской мысли, отметим, что для писателя граница город - деревня не эфемерна, а реально существующая, как, впрочем, и граница между деревенской и городской прозой.

Чтение интервью Ю.Трифонова "Город и горожане", статей В.Шукшина оставляет какое-то двойственное впечатление: с одной стороны, непоколебимая уверенность в правоте идеи об оппозиции города-деревни, а с другой, сдержанность в примерах и выводах, недоговоренность. Конечно, сказалось уважительное отношение автора московских повестей к оппонентам, которых он имел в виду. Так, Ю.Трифонов называл В.Шукшина в числе своих любимых писателей. Да и сами творческие принципы представителей деревенской и городской прозы оказались во многом схожи - изображение противоречивых характеров, попытка художественно исследовать многогранность человеческой натуры, а не вынесение однозначного приговора. Собственно говоря, ощущая не подлежащую никакому сомнению специфику, Ю.Трифонов и В.Шукшин в то же время чувствовали и много общего, объединяющего в путях развития деревенской и городской прозы. Отмеченная дискуссия-полемика - неотъемлемая часть традиции, берущей свое начало в литературе XIX века. Спор о России в контексте глобальной проблемы "Восток - Запад" воспринимался русскими писателями и философами в том числе и в виде противопоставления мудрого восточного отношения к природе как к матери-богине европейскому научно-техническому прогрессу (особо в этом плане следует отметить работы С.Булгакова, К.Леонтьева, П.Струве, С.Франка). Такой подход позволяет говорить о концептуальности и специфике осмысления изображаемой действительности, исходя из выбора авторами определенного жизненного материала - деревня, провинциальный город, Москва, Петербург.

Здесь достаточно упомянуть полемику Москва - Петербург, ставшую ведущей темой очерков "Петербургские записки 1836 года" Н.В.Гоголя, "Москва и Петербург" (1842) А.И.Герцена, "Петербург и Москва" (1845) В.Г.Белинского и отразившуюся в художественных произведениях, начиная с поэмы "Медный всадник" А.С.Пушкина; оппозицию город - деревня, Петербург - деревня в стихотворении "Когда за городом, задумчив, я брожу" А.С.Пушкина, в очерке "Город и деревня" Ф.Глинки, в романах "Обломов" И.А.Гончарова, "Воскресение" Л.Н.Толстого и т.д. Дискуссия с новой силой разгорелась в начале XX века. Словами книжника Балашкина, одного из героев повести "Деревня", высказывает свою точку зрения И.А.Бунин: "А Сухо-носый, не народ, не Россия? Да она вся - деревня, на носу заруби себе это! Глянь кругом-то: город это, по-твоему? Стадо кажный вечер по улицам прет -от пыли соседа не видать... А ты - "город!" (Бунин 1988, т.2:153). Как полемический отклик на заявление бунинского персонажа воспринимается речь Тиунова, действующего лица повести "Городок Окуров" М.Горького: " Что ж Россия? Государство она, бессомненно, уездное. Губернских-то городов -считай - десятка четыре, а уездных - тысячи, поди-ка! Тут тебе и Россия!" (Горький 1979, т.5: 292). Свое художественное исследование предпринял и А.Белый: "Русская Империя наша состоит из множества городов: столичных, губернских, уездных, заштатных; и далее: - из первопрестольного града и матери городов русских" (Белый 1990, т.2:8).

Образы-символы города в рассказах, повестях и романах А.Битова, Ю.Трифонова, В.Маканина, В.Пьецуха, Л.Петрушевской

В.Белов в романе "Все впереди" воссоздает образ-символ Москвы: "В субботу Москва стихала, словно сбавляющая обороты турбина или грандиозная медеплавильная печь между двумя плавками. Такое затишье было похоже и на тонкий, напряженно-тревожный трансформированный гул, не стихавший в большой заводской пристройке... Однако же этот безбрежный город в каждом из его состояний можно сравнить с чем угодно. Любая стихия, любой самый фантастический образ годился для этого" (Белов 1991, т.2: 254). В своем романе на городскую тему автор "Лада", "Плотницких рассказов" прибегает к сравнению мегаполиса с индустриально-техническими агрегатами (турбина, медеплавильная печь). Противопоставление мира живой природы и искусственного, созданного цивилизацией, было характерным, часто встречающимся контрастным приемом как у писателей-антиурбанистов, так и в деревенской прозе. В.Белов в приведенной цитате расширяет границы и возможность использования данного образа-символа. Один из основоположников деревенской прозы утверждает, что "любой самый фантастический образ" может быть соотнесен с городом.

Между тем в петербургской и московской линии литературы сложилась определенная традиция. В произведениях на петербургскую тему писатели активно вводят в тексты метафору города-книги. В "Медном всаднике" проводится параллель между северной столицей, созданной по законам гармонии и красоты, и вдохновенным поэтическим творчеством. ("Люблю тебя, Петра творенье, / Люблю твой строгий, стройный вид... / Твоих задумчивых ночей / Прозрачный сумрак, блеск безлунный, / Когда я в комнате моей / Пишу, читаю без лампады, / И ясны спящие громады /Пустынных улиц, и светла Адмиралтейская игла (Пушкин 1981, т.З: 261-262)). В "Петербургских повестях" Н.В.Гоголя Невский проспект сопоставляется с адрес-календарем ("Никакой адрес-календарь... не доставит такого верного известия, как Невский проспект"), а улицы, по которым проходит Акакий Акакиевич, со строкой ("...только тогда замечал он, что он не на середине строки, а скорее на середине улицы" (Гоголь 1984, т.З: 5, 125)). В повести "Хозяйка" Ф.М.Достоевского есть прямое сравнение города с книгой. ("Все ему казалось ново и странно. Но он до того был чужд тому миру, который кипел и грохотал кругом него, что даже не подумал удивиться своему странному ощущению... он читал в ярко раскрывшейся перед ним картине, как в книге, между строк" (Достоевский 1988-1996, т.1: 339)).

В XX веке эта традиция продолжилась. Через весь эпический цикл "Москва" А.Белого лейтмотивом проходит сопоставление города с книгой. ("Москвы"-то и не было! Был лишь роман под названием "Москва"; за страницей читалась страница; листались страницы, и думали, что обитают в Москве... Повернулась страница: "Конец!" Год издания, адрес издательства только" (Белый 1990, т.2: 568)).Роман "Пушкинский дом" А.Битова также начинается с метафоры Ленинград - "письмо": "...утро восьмого ноября 196... года более чем подтвердило такие предчувствия. Оно размывалось над вымершим городом и аморфно оплывало тяжкими языками старых петербургских домов, словно дома эти были написаны разбавленными чернилами, бледнеющими по мере рассвета. И пока утро дописывало это письмо, адресованное когда-то Петром "назло надменному соседу", а теперь никому уже не адресованное и никого ни в чем не упрекающее, ничего не просящее, - на город упал ветер" (Битов 1996, т.2: 7). Это же описание завершает раздел "Бедный всадник" романа А.Битова. Петербург, ассоциирующийся у писателей, говоря словами автора "Преступления и наказания", с "какими-то таинственными знаками" - текстом, книгой, - которые необходимо расшифровать и прочитать, в "Пушкинском доме" - письмо, написанное "разбавленными", "бледнеющими", выцветшими от времени чернилами, письмо с исчезающими строками, не имеющее конкретного адресата (Достоевский 1988-1996,т.3:485).

Близкий образ есть в повести "Слабое сердце" Ф.М.Достоевского, где Петербург, готовый "исчезнуть", "искуриться паром", наподобие волшебной грезы, метафорически уподоблен непроявленному на бумаге письму (Вася Шумков сходит с ума, когда не может ускорить переписывание документов. Он водит сухим пером по бумаге, воображая, что запечатлевает текст). Во "Времени и месте" Ю.Трифонова соотнесение города и рукописи романа Ан-типова также происходит опосредованно. Для произведений писателя стало постоянным символическое отождествление судьбы героя и его книг. ("Понял Антипов, что как он выступит на суде, так и с книгой получится. Не с книгой - с судьбой"; "Да и как мог роман получиться? Ведь это была книга о писателе, который тоже писал роман, который не получился, внутри которого был скрыт другой роман, который тоже не получился. У всех что-то не получилось. И то, что опрокинуло его жарким дыханием, помутило сознание и протащило, беспамятного, через недели и дни, - оно ведь тоже не получилось" (Трифонов 1985-1988, т.4: 409, 495)).

Несочинившийся роман Антипова - знаковый хронотоп Москвы 60-х годов. И символическая соотнесенность проявляется в том, что герой нашел свое время и место в признании закономерности и осознании истоков принципиальной невозможности написать произведение, и в том упорстве настоящего писателя, с которым он воплощает неподдающийся материал. В романе "Один и одна" В.Маканина жизнь главных действующих лиц постоянно накладывается-проецируется на какой-нибудь сюжет: рассказ-детектив или киноповесть со шпионами и разведчиками, или альтернативную реальность из возможных, но так и не произошедших событий. ("Как хорош и как человечен и, возможно, как пошл был бы рассказ, где Геннадий Павлович приходил бы к нам в семью ужинать раз в неделю... Мог быть такой вот нерассказ" (Маканин 1990: 521)). Письмо с размытыми, исчезающими строками, версия и варианты из "Пушкинского дома", несочинившийся роман Антипова ("Время и место"), нерассказ В.Маканина - эмблематическое выражение жизни и судьбы героев, находящейся в прямой связи с местом обитания и проживания персонажей, - хронотопом большого города и временем бурного подъема 60-х, сменившегося стагнацией 70-х.

"Квартирный вопрос" в произведениях А.Битова, Ю.Трифонова, В.Маканина, Л.Петрушевской, В.Пьецуха

"Квартирный вопрос". Именно такое словесное выражение приобретает одна из центральных смысловых парадигм мотивной структуры городской прозы. Цитату "квартирный вопрос" чаще всего принято возводить к тексту "закатного романа" М.Булгакова. Однако ещё до "Мастера и Маргариты" её "адрес" обнаруживается в "Рассказе неизвестного человека" А.П.Чехова. ("Обед приносили из ресторана, квартирного вопроса Орлов просил не поднимать..." (Чехов 1985, т.8: 130)). Такая двойная прописка цитаты (более известная для читателя - булгаковская и менее известная - чеховская) симво-лична. Это только одно и незначительное проявление принципа повествования, когда "мотив, раз возникнув, повторяется затем множество раз, выступая при этом каждый раз в новом варианте, новых очертаниях и во всё новых сочетаниях с другими мотивами" (Гаспаров 1994: 30).

"Квартирный вопрос" в городской прозе действительно резонирует самыми разнообразными смысловыми обертонами. Это прежде всего семейные отношения, коммунальная перенаселённость, благоустройство жилья и т.д.

Однако доминирующим оказался мотив обмена, который вошёл в городскую прозу вместе с романами, повестями и рассказами Ю.Трифонова, В.Маканина, Л.Петрушевской, В.Пьецуха. Это весьма распространенная и узнаваемая жизненная ситуация, связанная с манипуляциями квартирами. Происходили переезды в другие города, свадьбы, разводы, рост семьи - и все это требовало размена, увеличения или уменьшения жилплощади. Однако в 70 -80-е годы, когда доход для большинства законопослушных граждан был ограничен заработной платой, получаемой по постоянному месту работы, и практически соответствовал среднестатистическому, квартира оказалась некой вершиной, символизирующей материальный достаток. Это была своего рода одна из немногочисленных возможностей приобретения каких-то реальных ценностей, пространственно измеряемых в квадратных метрах. Обмены, покупка кооперативной квартиры превращались для людей в манящую цель, наполняли жизнь смыслом, становились своего рода "маленькими трагедиями" и "маленькими радостями" эпохи стагнации.

Однако "истоки" мотива обмена восходят в том числе и к петербургской линии русской литературы XIX века. Дом в произведениях А.С.Пушкина, Н.В.Гоголя, Ф.М.Достоевского и других имеет самые различные формы воплощения. Это и убогие, нищенские каморки для бедных студентов, и холодные, сырые притоны - ночлежки для бездомных, и сдающиеся внаем грязные, неухоженные комнаты при трактирах для небогатых постояльцев, и громадные внутренние пространства аристократических особняков. Кроме такого рода интерьеров с образом дома связан и мотив поиска пригодного для жизни жилья. В романе "Подросток" Ф.М.Достоевского одно из главных действующих лиц - Аркадий Долгорукий - пытается найти даже не квартиру, а хотя бы угол, "чтоб только повернуться". Огромные цены, странные развязные соседи, нелепые, неудачные ответы на расспросы хозяев - вот "ничтожности", "мелочи жизни", с которыми сталкивается герой и которые мешают ему снять комнату. Безуспешные поиски жилья воспринимаются в "контексте" общей неустроенности петербургской жизни. Герои произведений А.С.Пушкина, Н.В.Гоголя, Ф.М.Достоевского постоянно сохраняют ощущение временности своего настоящего местопребывания. Для них поиски квартиры не столько конкретная форма поступка - действия, вызванная насущными потребностями и возможностями, сколько реакция на безопорность, неустойчивость своего положения. Другими словами, в подсознании героев заложена готовность к переезду, смене жилья.

Что касается литературы XX века, то адекватное городской прозе 70 - 80 -х годов звучание мотив обмена получил прежде всего в романе "Мастер и Маргарита" М.Булгакова. Во время сеанса черной магии на сцене Варьете мессир Воланд произносит фразу, ставшую крылатой: "...Люди как люди. Любят деньги, но ведь это всегда было... Ну, легкомысленны... ну, что ж... и милосердие иногда стучится в их сердца... обыкновенные люди... В общем, напоминают прежних... квартирный вопрос только испортил их..." (Булгаков 1990, т.5: 123). "Квартирный вопрос" получает в романе М.Булгакова особое художественное воплощение. Его первый аккорд - безуспешные попытки Максимилиана Андреевича Поплавского, считавшегося одним из умнейших людей в Киеве, обменять квартиру в столице Украины на "меньшую площадь в Москве".

Прозаичнейший бытовой вопрос о квадратных метрах оказывается увязан с таинством смерти. Гибель племянника жены Поплавского - Берлиоза неожиданно открывает возможность унаследовать заветную московскую квартиру. Для героя жилплощадь в столице превращается в цель и смысл жизни. Изображая характер, одержимый "квартирным вопросом", Булгаков ироничен... ("Квартира в Москве! Это серьезно. Неизвестно почему, но Киев не нравился Максимилиану Андреевичу, и мысль о переезде в Москву настолько точила его в последнее время, что он стал даже худо спать" (Булгаков 1990, т.5: 191)). Поплавский теряет вкус к жизни: его "не радовали весенние разливы Днепра", не трогала красота пробуждающейся от спячки природы, он не замечает солнечные пятна, играющие на кирпичных дорожках Владимирской горки. Герой "хотел одного - переехать в Москву" (Булгаков 1990, т.5: 191).

Однако прозаичнейший "квартирный вопрос" в фантастической атмосфере романа М.Булгакова также приобретает сверхъестественное звучание. На вопрос Маргариты, как на обычной московской жилплощади размещаются необъятные апартаменты Воланда, Коровьев рассказывает не менее невероятную историю о "чудесах" по расширению метража. ("...Один горожанин, получив трехкомнатную квартиру на Земляном валу, без всякого пятого измерения и прочих вещей, от которых ум заходит за разум, мгновенно превратил ее в четырехкомнатную, разделив одну из комнат пополам перегородкой. Засим эту он обменял на две отдельные квартиры в разных районах Москвы -одну в три и другую в две комнаты. Согласитесь, что их стало пять. Трехкомнатную он обменял на две отдельных по две комнаты и стал обладателем, как вы сами видите, шести комнат, правда, рассеянных в полном беспорядке по всей Москве. Он уже собирался произвести последний и самый блистательный вольт, поместив в газете объявление, что меняет шесть комнат в разных районах Москвы на одну пятикомнатную квартиру на Земляном валу, как его деятельность, по не зависящим от него причинам, прекратилась. Возможно, он сейчас и имеет какую-нибудь комнату, но только смею вас уверить, что не в Москве" (Булгаков 1990, т.5: 243)).

Концепция аутсайдерства в произведениях Ю.Трифонова, А.Битова, В.Маканина, В.Пьецуха, Л.Петрушевской

В произведениях на петербургскую тему А.С.Пушкина, Н.В.Гоголя, Ф.М.Достоевского воплощен широкий диапазон психологических состояний: от благородных в мыслях и чувствах до амбициозных и озлобленных натур. Однако два крайних типологических проявления - мечтатель и подпольный парадоксалист - отражение прежде всего развития образа "маленького человека". "Маленький человек" - своего рода "визитная карточка" русской литературы XIX века. После выхода повестей "Станционный смотритель" А.С.Пушкина и "Шинель" Н.В.Гоголя этот тип героя надолго стал объектом сочувствия для писателей. И лишь А.П.Чехов в конце XIX века в ряде рассказов ("Смерть чиновника", "Слова, слова и слова" и др.) смещает акценты, подчеркивая ущербность "маленького человека" (самоунижение ради выгоды). Исследователями, наряду с термином "маленький человек", как синонимичные используются "бедный человек", "бедный чиновник", "человек - ветошка" и т.д. Ученые отмечают следующие типологические признаки данного персонажа: "заурядность, принадлежность к низшим слоям социума, погруженность в сферу обыденного, неспособность противостоять силе обстоятельств" (Выгон 2000: 302). Подобное характерно и для городской прозы. И Гриша Ребров, и действующие лица нарративов В.Пьецуха и В.Маканина, и героини Л.Петрушевской - также развитие этой линии "униженных и оскорбленных", правда, в другое время и в другой обстановке. Знаменательно, что персонаж романа "Предсказание будущего" Владимир Иванович Иов носит фамилию библейского страдальца, на которого Бог обрушивает всевозможные беды и испытания. Данный тип героя, по меткому выражению В.Пьецуха, может быть назван "несчастной личностью". ("...Русский-то писатель тем и отличается от писателя вообще, что он сосредоточен на духовной жизни так или иначе несчастной личности..." (Пьецух 1990: 77)). Это определение в дальнейшем будет использовано в работе именно для обозначения концепции "униженных и оскорбленных" петербургской линии литературы в противовес персонажам-неудачникам, генетически восходящим к действующим лицам произведений А.П.Чехова.

Так, герой повести "Долгое прощание" Ю.Трифонова вынужден зарабатывать деньги, создавая нелепые пьесы о строительстве университета и корейской войне, однако даже это "графоманское" сочинительство не спасает его от бедности и нищеты. Гриша Ребров остро чувствует неустойчивость своего социального положения. Комнату на Башиловке, где он прописан, хочет отсудить себе сосед, доказывающий, что квартиросъемщик, постоянно не проживающий на данной жилплощади, должен быть ее лишен. Ощущение безысходности усугубляют неполадки в семье, отсутствие постоянной работы и надежного заработка. Один из героев рассказа "Ключарев и Алимушкин" -"маленький человек", жизнь которого "пошла под откос" (Маканин 1979: 14). Его бросила жена, выгнали с работы, переселили в "конуру, дыру". ("Комнатушка была мала, ободрана, вся в потеках и без мебели. Поржавевшая кровать да стол" (Маканин 1979: 13)). Алимушкин "доедает последние рубли", и героя ждет жизнь за гранью нищеты. Финальный аккорд существования этого "маленького человека XX века" трагичен - инсульт, паралич и смерть.

Безденежье, полуголодная жизнь - характерологическая мета большинства героев городской прозы, воплощающих развитие линии "униженных и оскорбленных", ("...больших средств у меня не было..."; "...я зарабатывала немного..."; "...в животе у меня подвывает, в душе, которая не знаю, как у других, у меня находится в верху живота между ребер..." (Петрушевская 1993: 308)). В рассказах и повестях Л.Петрушевской, из которых процитированы данные строки, у героинь душа "находится в верху живота между ребер". Их переживания, все внутренние силы, эмоциональные порывы направлены на одно - добывание пищи, чтобы накормить семью и детей. Тут и унизительные посещения знакомых с одной целью - оказаться за обеденным столом, и украденные во время чаепития в пионерском лагере бутерброды с маслом, и жесточайшая экономия на самой необходимой пище. "Продуктовый вопрос" оказывается глобальным, заключающим в себе весь жизненный смысл. Испытание "достатком", через которое прошли трифоновские герои, в прозе Л.Петрушевской сменилось испытанием нищетой, бедствиями, страданиями.

Маленький человек произведений на петербургскую тему и "несчастное существо" городской прозы во всех диапазонах - от черт мечтателя до подпольного парадоксалиста - носитель сознания, ориентированного на "униженность и оскорбленность". Создается впечатление, что герой не выдерживает испытания удачей. Любое мало-мальское успешное стечение обстоятельств оказывается роковым для персонажей. Характерологической в этом смысле является ситуация из рассказа "Слабое сердце" Ф.М.Достоевского. У Васи Шумкова, бедного чиновника, все в жизни складывается удачно: у него есть и настоящий друг, и невеста "Лизанька", и даже высокий покровитель. Протекция и продвижение по службе, счастливая семейная жизнь доступны герою. Однако сознание персонажа, воспринимающее все с позиции "униженных и оскорбленных", не в состоянии справиться с неожиданно обрушившимся счастьем. Внезапно, без особых видимых причин, Вася Шумков сходит с ума. Не пытается изменить свою жизнь, когда представляется возможность, и Акакий Акакиевич Башмачкин из гоголевской "Шинели". Попытка директора департамента вознаградить героя за долгую службу оказывается безуспешной. Прикрепленный к более важным делам, где требовалось "переменить заглавный титул да переменить кое-где глаголы из первого лица в третье", Акакий Акакиевич "вспотел совершенно, тер лоб и наконец сказал: "Нет, лучше дайте я перепишу чего-нибудь" (Гоголь 1984, т.З: 124).