Игорь головатенко большой театр. Интервью с игорем головатенко. – Это редкий случай

Игорь Головатенко окончил Московскую консерваторию по классу оперно-симфонического дирижирования (класс профессора Г. Н. Рождественского). Сольным пением занимался в Академии хорового искусства имени В. С. Попова (класс профессора Д. Ю. Вдовина).

Игорь Головатенко окончил Московскую консерваторию по классу оперно-симфонического дирижирования (класс профессора Г. Н. Рождественского). Сольным пением занимался в Академии хорового искусства имени В. С. Попова (класс профессора Д. Ю. Вдовина).

В 2006 году дебютировал в «Мессе жизни» Ф. Делиуса с Национальным филармоническим оркестром России под управлением Владимира Спивакова. С 2007 по 2014 год был солистом Московского театра «Новая Опера», где исполнил ведущие партии в операх «Евгений Онегин» и «Иоланта» П. Чайковского, «Травиата», «Трубадур» и «Аида» Дж. Верди, «Любовный напиток» Г. Доницетти, «Севильский цирюльник» Дж. Россини, «Сельская честь» П. Масканьи.

С 2014 года - солист Большого театра России. Выступал в партиях Лопахина («Вишневый сад» Ф. Фенелона), Жермона и Родриго («Травиата» и «Дон Карлос» Дж. Верди), Марселя («Богема» Дж. Пуччини), Доктора Малатесты («Дон Паскуале» Г. Доницетти), Лионеля и Роберта («Орлеанская дева» и «Иоланта» П. Чайковского).

Лауреат международных конкурсов «Три века классического романса» в Санкт-Петербурге и конкурса певцов-исполнителей итальянской оперы в Большом театре.

Зарубежные ангажементы певца включают спектакли в Парижской национальной опере, Баварской государственной опере, неаполитанском театре Сан Карло, театрах Палермо, Бергамо, Триеста, Лилля, Люксембурга, в Театре Колон в Буэнос-Айресе, Национальной опере Сантьяго в Чили, Греческой национальной опере, Латвийской национальной опере, а также на престижных оперных фестивалях в Уэксфорде и Глайндборне.

Игорь Головатенко работал с известными дирижерами, среди которых Михаил Плетнёв, Владимир Спиваков, Туган Сохиев, Василий Синайский, Кент Нагано, Джанлуиджи Джельметти, Лоран Кампеллоне, Кристоф-Маттиас Мюллер, Энрике Маццола, Роберт Тревиньо; среди режиссеров, с которыми сотрудничал певец, - Франческа Замбелло, Эдриан Ноубл, Элайджа Мошински, Роландо Панераи.

Часто выступает с Российским национальным оркестром под руководством Михаила Плетнёва (в частности, участвовал в концертных исполнениях опер «Кармен» Ж. Бизе, «Сказки Гофмана» Ж. Оффенбаха и «Евгений Онегин» П. Чайковского, а также музыки Э. Грига к драме Г. Ибсена «Пер Гюнт»). Принимает участие в Большом фестивале Российского национального оркестра. Выступал с Национальным филармоническим оркестром России под руководством Владимира Спивакова и Государственным симфоническим оркестром «Новая Россия» под управлением Юрия Башмета.

Головатенко, Игорь Александрович (род. 17 ноября 1980)- российский оперный певец (баритон), ведущий солист Большого театра (с 2014 года) и Московского театра «Новая Опера» (с 2007 года) .

Биография

Игорь Головатенко родился в Саратове, в семье музыкантов.

Закончил Центральную музыкальную школу Саратова по трём специальностям: фортепиано (кл. Эльвиры Васильевны Черных/Татьяны Фёдоровны Ершовой), виолончель (кл. Надежды Николаевны Скворцовой) и композиция (кл. Владимира Станиславовича Мишле).

В 1997 году поступил в Саратовскую государственную консерваторию им. Л. В. Собинова, в класс виолончели профессора Льва Владимировича Иванова (Гохмана), где учился до 2000 года. Выступал в качестве солиста с оркестрами Саратовской филармонии и Саратовской консерватории, исполнил виолончельные концерты Л.Бокеррини, К. Сен-Санса, А. Дворжака, «Вариации на тему рококо» П. И. Чайковского. С оркестром «Молодая Россия» под управлением М. Горенштейна сыграл Первый концерт Шостаковича для виолончели с оркестром (2001 год, Саратов, Зал Саратовской филармонии).

В 1999 году впервые встал за пульт симфонического оркестра Саратовской консерватории, с которым сотрудничал вплоть до 2003 года. Также выступал с симфоническим оркестром Саратовской областной филармонии в качестве приглашённого дирижёра. Впервые исполнил сочинения саратовского композитора Гохман Елены Владимировны (1935-2010) «Ave Maria» (2001 год) и «Сумерки» (2002 год) для солистов, хора и оркестра. Среди симфонических произведений, исполненных за это время: «Дон Жуан» Рихарда Штрауса, «Франческа да Римини» Чайковского, увертюра «Римский Карнавал» Берлиоза, «Болеро» Равеля и др.

В 2000 году поступил в Московскую государственную консерваторию им П. И. Чайковского на отделение оперно-симфонического дирижирования в класс профессора Василия Серафимовича Синайского. Окончил с отличием в 2005 году в классе Народного артиста СССР, профессора Геннадия Николаевича Рождественского. Во время учёбы в Московской консерватории впервые в России продирижировал «Концертом для деревянных духовых, арфы и оркестра» П. Хиндемита (2002, Малый зал Московской консерватории).

В 2006 году поступил на стажировку в Академию хорового искусства в класс сольного пения профессора Дмитрия Юрьевича Вдовина (ныне руководителя Молодёжной программы Большого театра), у которого продолжает совершенствоваться.

В апреле 2006 года состоялся вокальный дебют на сцене Светлановского зала Московского международного Дома музыки. Исполнил партию баритона в «Мессе жизни» английского композитора Фредерика Делиуса (текст на немецком языке, по произведению «Так говорил Заратустра» Фр. Ницще) с Национальным филармоническим оркестром России под управлением Владимира Спивакова, и хором Академии хорового искусства под руководством В. С. Попова. Первое исполнение в России.

С 2007 года является солистом Московского театра «Новая Опера». Дебютировал в театре в партиях Марулло («Риголетто» Дж. Верди) и Оратора («Волшебная флейта» Моцарта).

В октябре 2010 года в Большом зале филармонии Санкт-Петербурга состоялся дебют певца в Санкт-Петербурге. Были исполнены фрагменты «Мессы жизни» (некоторые хоровые номера и части, где солирует баритон) в сопровождении Академического симфонического оркестра под управлением Александра Титова.

С 2010 года являлся приглашённым солистом Большого театра России, где дебютировал в роли Фалька («Летучая мышь» И. Штрауса, дирижёр Кристоф-Матиас Мюллер, режиссёр Василий Бархатов).

Первое выступление певца на Исторической сцене Большого театра состоялось в роли Жоржа Жермона («Травиата» Дж. Верди, дирижёр Лоран Кампеллоне, постановщик Франческа Замбелло) в 2012 году.

С сентября 2014 года - солист Большого театра.

Гастроли

Год	Театр/Город	Произведение	Партия
2011		«Сицилийская вечерня» (режиссёр Никола Жоэль, дирижёр Джанлуиджи Джельметти)	Ги де Монфор (дебют)
2011	Гёттинген	«Травиата» (концертное исполнение, дирижёр Кристоф-Матиас Мюллер)	Жорж Жермон
2012	Опера Гарнье (Париж)	«Вишневый сад» Ф.Фенелон (режиссёр Жорж Лаводан, дирижёр Тито Чеккерини)	Лопахин
2012		«Евгений Онегин» (режиссёр А. Жагарс, дирижёр М. Питренас)	Онегин
2012	Театр Массимо (Палермо)	«Борис Годунов» (режиссёр Уго де Ана, партия Бориса Феруччо Фурланетто)	Щелкалов, Рангони
2012-2013	совместная постановка театров Ровиго, Савоны, Бергамо	«Бал-маскарад»	Ренато
2013	Театр Джузеппе Верди (Триест)	«Корсар» (режиссёр и дирижёр Джанлуиджи Джельметти)	паша Сеид (дебют)
2013	Национальная опера Греции	«Сицилийская вечерня»	Ги де Монфор
2013	театр Савоны	«Риголетто» (режиссёр Роландо Панераи)	Риголетто (дебют)
2013	Баварская государственная опера (Мюнхен)	«Борис Годунов» (первая редакция оперы, дирижёр Кент Нагано)	Щелкалов
2013	62-ой Уэксфордский оперный фестиваль (дебют)	«Кристина, королева Швеции» Я. Форони	Карл Густав (дебют)
2014	Оперный театр Сан-Карло (Неаполь)	«Евгений Онегин»	Онегин
2014	Латвийская национальная опера (Рига)	«Трубадур» (режиссёр А. Жагарс, дирижёры А. Вилюманис и Я. Лиепиньш)	граф ди Луна
2014	63-ой Уэксфордский оперный фестиваль	«Саломея» А. Мариотт	Иоканаан (дебют)
2014	Колон (театр) (Буэнос-Айрес)	«Мадам Баттерфляй» (режиссёр Уго де Ана, дирижёр Айра Левин)	Шарплес (дебют)
2014	Барбикан-холл	«Кантата Весна» С. В. Рахманинов	партия баритона
2015	Глайндборнский оперный фестиваль (дебют)	«Полиевкт» Гаэтано Доницетти	Северо (дебют)
2015	Cologne Opera (Кёльн, Германия), (дебют)	«Богема»	Марсель
2016	Оперный театр Лилля (Франция) (дебют)	«Трубадур»	граф ди Луна
2016	Grand thtre de Luxembourg (Люксембург) (дебют)	«Трубадур»	граф ди Луна
2016	Баварская государственная опера	«Трубадур»	граф ди Луна
2016	Оперный театр Кана (Франция) (дебют)	«Трубадур»	граф ди Луна
2016	Муниципальный театр Сантьяго (дебют)	«Травиата»	Жорж Жермон
2017	XXXV Международный оперный фестиваль имени Ф. И. Шаляпина в Казани (дебют)	«Евгений Онегин»	Онегин

Здесь сразу отступлю от хронологии. После декабрьской премьеры «Дон Карлоса» на банкете в Большом театре ко мне подошла с поздравлениями эффектная дама, оказавшаяся Ольгой Ростропович. Как я был рад и польщён, что познакомился с дочерью моего кумира юности Мстислава Леопольдовича, с которым мечтал встретиться, но так и не довелось! Более того, я, как бы, «педагогический внук» Ростроповича, мой профессор по виолончели Лев Владимирович Гохман учился сначала у Святослава Кнушевицкого, а потом у Ростроповича.

- Что подвигло оставить виолончель?

Долгая история. Видно, были некие «тайные знаки». Мне хотелось дирижировать. В 19 лет я спонтанно оказался за пультом студенческого оркестра, в котором играл сам. Заболел дирижёр за две недели до концерта, надо было выручать ребят. Мне предложили сделать программу из 3-го концерта Бетховена для фортепиано, Увертюры к «Свадьбе Фигаро» и «Концертной Симфонии» Моцарта. Потом дирижировал и «Франческу да Римини» Чайковского, и произведения современных саратовских композиторов. Позднее, уже из Москвы студентом приглашали несколько раз на концерты в Саратовскую филармонию. Программы делали интересные – например, французской музыки с «Римским карнавалом» Берлиоза. Там же я впервые продирижировал «Дон Жуана» Р. Штрауса. Так что сначала была практика дирижирования, потом уже учился.

После 3-го курса Саратовской консерватории, я поступил в Московскую в класс В.С.Синайского на симфоническое дирижирование. Через два года наших занятий Василий Серафимович внезапно оставил консерваторию. Какого же было моё изумление, когда перед началом нового учебного года мне просто сообщили в деканате: « Вы теперь в классе у Г.Н.Рождественского».

К моменту моего перехода в класс Рождественского как раз в консерватории соединили два факультета, и дирижёры-симфонисты оказалась вместе с дирижёрами-хоровиками. И многие из них, пройдя только собеседование, тоже хлынули потоком учиться дирижировать оркестром. Так что мне повезло, Геннадий Николаевич брал далеко не всех.

Вы не сожалеете сейчас, что вокальная карьера началась по нынешним временам позже, чем у коллег? То есть, лет 5-7 «потеряли» на овладение сложнейшим штучным искусством, которое пришлось оставить?

Нет, я не жалею ни о чём случившемся. И очень благодарен всем моим «довокальным» учителям! Потому что, если бы Синайский не дал мне мануальную технику и азы дирижирования, постановки рук, то у Рождественского пришлось бы трудно. Он этим просто не занимался. Его уроки были потрясающе информативны. Полтора часа бесценных сведений, которые нужно бы записывать на диктофон, чтобы потом, с 10 раза, понять всё. Но то, что должна делать кисть или локоть, его не волновало. Разве что аппликатура местами: «на три», или «на раз» дирижировать.

Теперь, когда многое в жизни произошло, я с большой нежностью вспоминаю о виолончели, оставшейся у родителей в Саратове, потому что в пальцах живо до сих пор ощущение инструмента, тянет поиграть...

О, это знакомо: мышцы вроде помнят, а возьмёшь инструмент – и он мстит тебе, не отвечает прежней взаимностью, одно разочарование…

Да, виолончель я не брал в руки по-настоящему 12 лет! Надеюсь, что может быть, когда-нибудь, позже.. когда дети подрастут и появится свободное время..

А Вы шумный были виолончелист? Именно мужчины с этим инструментом часто очень громко «страстно» дышат во время игры, допустим, на сольных сюитах Баха это очень заметно в записях!

Нет, мой профессор не признавал посторонних звуков во время музыки и строго пресекал сразу. Есть ведь и дирижёры, которые мычат, сопят и подпевают во время концерта. И ещё ссылаются на записи великих, того же Тосканини. Но эта вольность совсем не украшает, а даже мешает и оркестру, и певцам, когда маэстро ведёт себя шумно в метре от солистов. Сожалею, что многих великих «стариков» так и не довелось увидеть воочию, ни Мравинского, ни Караяна. Даже Евгения Фёдоровича Светланова. Он ещё давал последние концерты в Москве, когда я уже приехал сюда, но, увы, – не совпало. По рассказам моей жены, тоже певицы, тогда студентки Хоровой академии, участвовавшей в исполнении Восьмой симфонии Малера под управлением Светланова, это было незабываемо. Но пять лет, включая курс аспирантуры, в классе у Геннадия Николаевича тоже дорогого стоят!

Так вот, Рождественский дал пример профессионального подхода не только к технике, но и к поведению дирижёра на эстраде. Не должно быть ничего такого, что отвлекает, что может быть понято двусмысленно, жест всегда должен быть точный и понятный. Вплоть до стиля. Его коллоквиумы, когда он изящно рассуждал о разнице направлений в живописи, – это его конёк – сразу давали нам, студентам, понять всю свою малообразованность, заставляли читать и учиться, чтобы хоть на шаг приблизиться к мэтру. Геннадий Николаевич давно уже может себе позволить просто не работать с теми оркестрами, которые не в силах сыграть вместе и чисто и реализовать простейшие задачи. Он сам об этом пишет, не скрывает. Знаю, что Рождественского и поругать много охотников. Но для меня он, во-первых, – Учитель, и, несомненно, Личность большого масштаба.

- Как отнёсся маэстро Рождественский к Вашей «измене» дирижированию?

Это отдельная история. Потому что ушёл я довольно резко. Устроиться дирижёром оркестра не получалось. Надо было работать, чтобы прокормиться. Продолжать параллельно учёбу я не мог физически. Просто перестал ходить 2-й год в аспирантуру. Мне позвонили, и попросили написать заявление об уходе. А я уже словно почувствовал себя в другой, вокальной, жизни. Предыдущие профессии – и виолончель, и дирижирование, как бы остались в прошлом. Корни перехода в вокальную профессию лежат очень глубоко. Я даже сам не могу до конца ответить. Все удивлялись – как так, бросить дирижирование и начать петь?

Вообще, это как из генералитета перейти в офицерский корпус. Ведь дирижёр оркестра смолоду командует всеми, как полководец или шахматист, а певец, даже выдающийся –только шахматная фигура, более или менее значимая.

С одной стороны – да, но карьеру дирижёра я лишь попробовал, а в Москве провёл только пару концертов. Памятно, что впервые в России исполнил в 2002-м «Концертную музыку для струнных и медных («Бостонская симфония»)» Хиндемита. И что дальше?

На последних курсах консерватории у нас появился предмет «Работа с вокалистами». Вела его певица Мария Викторовна Рядчикова, ставшая моим первым педагогом по вокалу. У неё же в классе в Училище им. Гнесиных я стал концертмейстером, при том, что официального фортепианного диплома так и не получил, но на практике осваивал и читку с листа, и умение слышать солиста, и навыки транспозиции. В начале меня пытались вести как крепкого тенора, и вроде стало получаться, но при попытках вытянуть верха возникли проблемы, стало некомфортно. Тогда по обоюдному согласию решили искать другого педагога.

С помощью Светланы Григорьевны Нестеренко, которая возглавляла тогда вокальную кафедру Гнесинки, я попал к Дмитрию Юрьевичу Вдовину. Я уже понял, что хочу учиться вокалу всерьёз и петь профессионально. Вдовин меня прослушал, и я попал на годовую стажировку в Хоровую академию. Потом ещё работал полтора года концертмейстером в классе у Дмитрия Юрьевича. И должен сказать, не только занятия непосредственно вокалом, но и целый день в классе играть и слушать всех – была бесценная школа, и это время я вспоминаю с неизменной благодарностью. Вся техника и приёмы были сделаны именно тогда, лет пять назад. Сейчас удаётся позаниматься с Дмитрием Юрьевичем, к сожалению, очень редко, когда пересекаемся и есть время. Потому что как только начал работать в «Новой опере», вошёл в основной репертуар, и свободного времени практически не осталось!

Игорь, конечно, Ваш случай, когда из класса Рождественского да в баритоны –исключение. Но вокалисты, занимающиеся музыкой с детства, не редкость теперь. А вот на дефицит дирижеров, по-настоящему чувствующих певцов, в оперных театрах всё чаще слышны жалобы от грамотных солистов, которые и сами часто дирижёры-хоровики в прошлом. А каково же Вам, оценивая очередного маэстро?

Да, бывает нелегко. Вот свежий пример из «Дон Карлоса». Сразу скажу – Роберт Тревиньо для всех нас совершил подвиг. Потому что, когда он узнал, что должен доводить до премьеры брошенный главным дирижёром спектакль, это был удар для нервной системы. Он всё сделал очень достойно. Но был у нас один момент в 1-м акте, когда не могли сойтись. Для Родриго, только появившегося на сцене, трудная фраза, гибкая по агогике – и сразу высокая нота. И я не выдержал, сказал: «маэстро, вы в 3-м такте замедляете, а я – нет». Потому что он этот такт делал «на шесть», а когда сделал «на два» – всё получилось. Но для меня было сложно так сказать при всех, просто три раза подряд не вышло, пришлось.

Но вообще стараюсь не афишировать свои дирижёрские знания. Потому что поначалу в Новой Опере меня больше воспринимали, как поющего дирижёра. Да я тогда и пел гораздо слабее, чего там скрывать. Конечно, первое образование и помогает, и мешает, недостатки командира за пультом видишь лучше других, а работать с ним всё равно надо, и соблюдать такт непременно.

- Вы абсолютник?

О да! Ещё одно несчастье… Но когда пою, себя не всегда слышу. Бывает, что позиционно не попадаю. Это надо контролировать по ощущению или записывать и анализировать после рабочие моменты. Все подтвердят, и великие, и начинающие певцы. Более того, голос «на выходе», если поставить микрофон рядом с певцом и то, что слышит зритель, допустим, на Исторической сцене Большого театра на расстоянии нескольких десятков метров – большая разница. В прошлом сезоне, после простуды, пел «Травиату» в Большом, казалось, что подхрипываю, а в зале практически ничего подобного слышно не было.

Сейчас актёрски Вы на сцене убедительны, а ведь даже в скромном объёме в консерватории не проходили этот предмет.

Здесь мне очень помогла Новая Опера. Это мой родной театр. Пришёл я туда, мало что умея и вокально, и пластически. Учился всему уже в процессе, благодаря режиссёрской команде, с которой довелось работать. Много персонально занимался со мной, отрабатывая элементарные движения и поклоны, балетмейстер Иван Фадеев. Режиссёр Алексей Вэйро, когда я вводился в «Онегина», буквально не давал спуску, не пропуская ни одного лишнего или «не того» движения.

- А самая первая роль какая была?

Марулло в «Риголетто». Интересно получилось. Этим летом, 2013-го, я впервые спел самого Риголетто, и вспомнил, что семь лет назад, почти в то же время вышел на сцену в этой же опере в крошечной роли.

- Вообще, молодой баритон, поющий и Онегина, и Риголетто, достаточно редкое явление.

Ну, я считаю, Онегин достаточно крепкая партия. Другое дело, что традиционно у нас его поют почти все баритоны: и лирические, и лирико-драматические. На Западе, тем не менее, обычно Онегина поют очень крепкие голоса - раньше пели Титта Руффо, Этторе Бастианини, позже Бернд Вайкль, Вольфганг Брендель. Более того, на Западе вообще несколько иная традиция подхода к русскому репертуару. Например, партия Елецкого также считается очень крепкой, почти такой же, как Томский. Онегин - партия гибкая в плане тембра. Но всё же крепкая. Она начинается благостно так, но к финалу надо тесситурой пробить довольно плотный оркестр.

- Значит, и Бокканегру от Вас можно вскоре ждать?

О Бокканегре пока рано говорить. Но за прошедший год я спел, ни много ни мало, восемь героев Верди! Перечислю: Жермон (дебют на Исторической сцене Большого театра), Ренато – «Бал-маскарад» в трех разных театрах в Италии, Сеид-паша в «Корсаре» в Триесте, Монфор в «Сицилийской вечерне» по-итальянски в Афинах. До того, в 2011-м, пел французскую версию в Неаполе. Переучивать текст – очень тяжело далось! В Новой опере был ввод в «Трубадура», (тоже дебют!) там же Жермон, уже в постановке Аллы Сигаловой, концертное исполнение «Аиды» (Амонасро), Риголетто в Савоне, и вот, наконец, Родриго ди Поза в Большом театре.

Конечно, Риголетто пока стал пробным. Согласился, потому что это маленький театр. В Савоне есть крепость шестнадцатого века возле моря, а в ней внутренний дворик с естественной акустикой. Перед тем я уже пел там в «Бал-маскараде». Постановка уже готовая, её «слепили» и вводили всех за десять дней. А режиссёром был Роландо Панераи, великий баритон прошлого. Он меня словно благословил, я физически ощутил эту связь поколений. Встретиться с такой легендой уже событие, а услышать, как он в свои 89 лет поёт и показывает – фантастика! Он такие потрясающие верхние ноты брал! Панераи с большим вниманием отнёсся к такому молодому Риголетто. Сделал всё, чтобы мне было удобно, например, отменил парик, только подкрасили сединой волосы.

На премьере присутствовала величайшая певица ХХ века Рената Скотто, которая, оказывается, родилась в Савоне! Джильду пела её ученица – для неё это было поводом посетить спектакль. На втором представлении была не менее знаменитая Лучана Серра. И потом мы с Дмитрием Юрьевичем обсуждали, как мне повезло, что в начале пути сталкиваюсь с такими именами прошлого! И совпадения кругом: 200-летие Верди, 100-летие Тито Гобби. И восемь вердиевских партий! При «норме» в 3-4 новых роли за год.

- В какой степени Вы боитесь, нервничаете перед выходом на сцену?

Не боюсь, но волнение есть. Особенно если не до конца впето, и не на сто процентов уверен. Риголетто, кстати, боялся меньше, чем казалось бы. Потому что партию мы с Вдовиным сделали так тщательно, что мог бы спеть в любом состоянии. И вся команда плюс талантливый дирижёр Карло Риццари (ассистент Паппано), очень меня поддерживали.

Конечно труднее, если не вполне здоров, а петь надо. И здесь выручает школа и техника. Боязни сцены как таковой нет. Для меня это привычная среда обитания, спиной ли я стоял к залу, будучи дирижёром, или повернулся теперь лицом.

Ваша востребованность в опере радует. Но музыканту высшей лиги не хочется ли сходить «налево» - спеть что-то изысканно-камерное, побыть в образе, допустим, «Странствующего подмастерья» Малера?

Ещё как хочется! Не отказываюсь даже от скромных камерных вечеров. Видите ноты? Это к «Концерту в фойе» Новой оперы. Там буду петь цикл Равеля «Три песни Дон Кихота к Дульсинее», романс Рахманинова «Арион» и даже «Лесной царь» Шуберта. Эта программа в рамках традиционной нашей Крещенской недели вся посвящена литературным сюжетам (беседа состоялась еще до начала Крещенской недели – прим. авт. ).

Исполнять камерную музыку нет возможности часто, потому что да, плотно занят в спектаклях. Никто в этом не виноват – так получается. Но уже мечтаю о программе из Чайковского и Глинки с Семёном Борисовичем Скигиным в июне вместе с тенором Сергеем Радченко из Молодёжной программы Большого театра. В этом плане я по-доброму завидую Молодёжке. У них чуть не каждую неделю какие-то камерные программы, концерты. Мне этого очень не хватало в начале пути. Я много занимался и сразу начал активно петь в спектаклях, но только лишь оперное пение слегка зашоривает музыкантски, тем более, если партии одноплановы. И даже великого Верди, или шире –итальянцев, хочется «разбавить» порой немецкими Lieder или тонкой французской лирикой Дебюсси, Шоссона.

Если вдруг предложат спеть «Воццека» или «Кардильяка» Хиндемита, кто перевесит – выпускник Рождественского, знакомый не понаслышке с Нововенской школой, или умный вокалист, понимающий, что после Берга бельканто уже можно и не спеть?

Названные партии я бы пока петь не стал. «Воццек» музыка не только сложная, но и критическая в плане вокала. Если в веризме, где много крика, всё же имеется и кантилена, то Воццек – на грани оперного пения как такового. И потом там сложно войти в образ психологически. Даже Риголетто я решил, что лучше отложить на несколько лет, хотя для данного этапа получилось удачно. Трагический горбун тоже требует нервов и самообладания, чтобы с холодной головой петь «Вендетту» и не заходиться. А Воццек гораздо страшнее и по музыке, и по сюжету. Там всё так закручено! У Хиндемита я более всего хотел бы спеть «Художника Матиса», люблю эту музыку. Но тоже не сейчас, партия требует большей зрелости. Именно к специфическому репертуару ХХ века я в данный момент не стремлюсь. В ближайшие годы – Верди, бельканто, отчасти французская музыка.

- А Моцарт, которого многие певцы считают чуть не лечебным для голоса?

К сожалению, пока только в классе учил и на паре прослушиваний выносил отдельные арии. Дмитрий Юрьевич считает, что я не моцартовский певец. Хотя сам думаю, что мог бы спеть и Графа, и даже Дон Жуана, но для этого нужна большая гибкость голоса. И, что важнее, кто-то ещё должен захотеть меня увидеть в этой партии. Есть много более подходящих моцартовских баритонов.

Давайте теперь отдельно про Вашего Родриго, марказа ди Позу, наделавшего шуму, в самом лучшем смысле. Вы ожидали такого бурного одобрения в прессе последней работы? Словно дебют у Вас заново!

Нет, не ожидал. Честно старался сделать всё максимально хорошо, выкладывался на репетициях и спектаклях. Думал, что получается. Но когда вышел на премьерные поклоны, то овация зала почти сбила с ног.

Утверждают, попали очень в образ! Только надеюсь услышать настоящего Родриго в новой, летней серии спектаклей, но даже по фрагментам в You Tube –согласна. А Шиллера читали в период работы?

Конечно! В переводе Мих.Достоевского с предисловием К.Батюшкова, которое тоже многое объясняет. В частности то, что Поза у Шиллера – центральный персонаж. Идеи, вложенные в уста ди Позы – это мысли самого Шиллера, его «альтер эго». Может потому он так много переделывал саму драму, добиваясь наиболее сильного и понятного современникам выражения своей философии. И у Верди Родриго – один из центральных, если не самый главный персонаж. Потому что музыкально партия обширней и богаче прочих.

Но как узнала из нового буклета о «Дон Карлосе» Большого театра, щедрость Верди по отношению к ди Позе имела практический характер. Баритон, что готовил эту роль в самой первой Парижской премьере, был очень хорош, чуть не самый яркий певец в составе. И прямо в процессе репетиций Верди дописал для Родриго чудесный романс «Carlo, ch"è sol il nostro amore»

Может быть. Но «Дон Карлос» столько раз переделывался в принципе! Недавно был в Милане, заглянул в фирменный нотный магазин Ricordi. Они издали удивительный двухтомник всех редакций «Дон Карлоса», как французских, так и итальянских. Оказалось, что концептуально центральный дуэт ди Позы и Филиппа композитор переписывал три или четыре раза. Все варианты есть там в клавире, очень интересно проследить, как Верди шёл к окончательному.

- Что для Вас превалирует в ди Позе, романтический идеалист, или, на что чаще нажимают, активный революционер?

Образ сложный, его можно трактовать по-разному, даже от спектакля к спектаклю смещая акценты. Но мне кажется, что Родриго прежде всего тонкий искусный политик, а потом уже друг и всё прочее. Всё таки, для него главное – идеи, которые он пытается внушить даже Королю, которые близки идеям века Просвещения. Вообще опера «Дон Карлос», и декорации нашей постановки Большого театра это подчёркивают, очень мрачная. Несчастная, раздавленная судьбой Елизавета, Карлос, мечущийся между поисками любви и продолжением политической карьеры, которой нет и быть не может, потому что он человек не вполне адекватный. Филипп – тиран и деспот, но не лишённый родственных чувств, которым нет хода, поскольку ни Елизавета, ни Карлос не могут ответить ему взаимностью. Над всем этим царством мрака возвышается гибельная фигура Инквизитора. Опера, я бы сказал, безысходная. И только Поза как тот самый «луч света в тёмном царстве», потому что пытается устремиться к высоким идеям, призвать к гуманности, вселить надежду. Да, он не может прервать или отменить казнь еретиков, но он откровенно говорит Королю, что тот неправ. Очевидно, что такой рыцарь не мог реально существовать при дворе Филиппа II. Это явный художественный вымысел, не становящийся от того менее прекрасным.

Довольно редкий случай в оперной драматургии, когда баритон и не соперник тенору за обладание сопрано, и не страдающий отец, и не интриган-злодей.

Да, особое амплуа, тем и ценно.

- Ещё один пример такого особого – Гамлет у Амбруаза Тома, как раз для баритона. Хотели бы?

Очень. Мечтаю. Когда в Новой опере хотели меня вводить в «Гамлета», то, к сожалению, спектакль сняли. И пока конкретных предложений нет, потому что опера Тома ставится редко.

- Вскоре Вы должны петь Онегина в Неаполе, в знаменитом театре Сан-Карло.

Театр мне уже знаком по «Сицилийской вечерне». Акустика там великолепная! Можно петь в любой точке сцены и в любую сторону – слышно всё, потери в зале невелики. Сан-Карло никогда капитально не реставрировался, в отличие от Ла Скала, это само по себе бесценно, учитывая почти трёхвековую историю этого одного из старейших оперных домов Европы! Мне повезло петь в двух самых больших оперных театрах Италии, кроме Сан-Карло это ещё и театр Массимо в Палермо. Последний также считается одним из самых крупных театров в Европе.

- Чувствуется ли в процессе работы пресловутое разгильдяйство южан?

Нет, я бы не сказал. Расписание выдавалось нам на месяц вперёд и всё соблюдалось. Обстановка внутри команды была очень доброжелательна. Разве что гонорар потом почти год пришлось ждать. Но это общая итальянская тенденция, во Флоренции считается нормальным ждать денег два-три года.

- Общаетесь там с коллегами по-итальянски?

Да, язык осваивал практически сам, потому что когда нарисовался первый контракт в Италии, Дмитрий Юрьевич сказал: «Учи итальянский, срочно». За месяц мне пришлось не только освоить махину «Сицилийской вечерни» на французском (спектакль длился 4 с половиной часа!), но и попытаться заговорить по-итальянски. Там, среди коренных носителей, всё оказалось проще.

Когда спектакль длинный, некоторые певцы жалуются, что паузы в партии, если персонаж долго отсутствует на сцене, их расхолаживают.

Про себя так сказать не могу, может быть, пока не совпадало. Но партии, безусловно, все разные и различна концентрация у артистов. В том же «Дон Карлосе» почти не уходишь со сцены! Разве что, пока король Филипп страдает в кабинете, есть возможность передохнуть. На спектакли приходил за 3 часа до начала – это такая у меня привычка. Мне так удобней, всё не спеша, больше часа надо распеваться, чтобы чувствовать себя полностью готовым. Это вопрос настройки скорее на ментальном уровне. Когда предстоит одна ария в концерте, готовишь себя совсем иначе, чем на большущую сложную партию. Я даже об этом не думаю специально, а организм сам настраивается на длительный марафон.

Мой последний вопрос заведомо провокационен. Представим, что вдруг спектакль остался без дирижёра – заболел, не прилетел и т.д. И, зная о Вашем первом образовании, умоляют спасти положение, встать за пульт.

Ой, только не это! Я из дирижёрской профессии вышел давно. И даже если я хорошо знаю нужную партитуру, то не возьму на себя смелость провести спектакль. Без практики руки уже немножко забыли как надо, и лучше это доверить более подготовленному человеку. Бывают, конечно, катастрофические ситуации без выбора, но мне, слава Богу, пока не доводилось, и, надеюсь, не придётся с ними сталкиваться.

Мне предлагали какие-то своеобразные концерты, где бы я то играл на инструментах, то дирижировал, то пел. Я отвечал, что не «поющий дирижёр», а оперный певец. И то, что в прошлом – там и осталось покуда. Если когда-нибудь, седой и старый, я захочу вернуться к дирижированию – другая тема, которую пока нет смысла обсуждать. Сейчас я занимаюсь серьёзно оперным пением и не хочу делать шаги, которые могут быть истолкованы как непрофессиональные. В современном мире надо своё делать либо очень хорошо, чтобы преуспеть, либо не делать вовсе, надо держать уровень.

Беседовала Татьяна Елагина

Окончил Московскую государственную консерваторию им. П. И. Чайковского по классу оперно-симфонического дирижирования (класс профессора, народного артиста СССР Геннадия Рождественского). Сольным пением занимался в Академии хорового искусства им. В. С. Попова (класс профессора Дмитрия Вдовина).

В 2006 г. состоялся профессиональный дебют певца - в «Мессе жизни» Ф. Делиуса с Национальным филармоническим оркестром России под управлением Владимира Спивакова (первое исполнение в России).

В 2007-2014 гг. - солист московского театра Новая опера. В 2010 г. дебютировал в Большом театре в партии Доктора Фалька («Летучая мышь» И. Штрауса).
С сентября 2014 г. - солист оперной труппы Большого театра.

Репертуар

В Большом театре исполнил следующие партии:
Доктор Фальк («Летучая мышь» И. Штрауса)
Лопахин («Вишневый сад» Ф. Фенелона) — мировая премьера
Жорж Жермон («Травиата» Дж. Верди)
Родриго («Дон Карлос» Дж. Верди)
Лионель («Орлеанская дева» П. Чайковского)
Марсель («Богема» Дж. Пуччини)
Роберт («Иоланта» П. Чайковского)
Доктор Малатеста («Дон Паскуале» Г. Доницетти)
Леско («Манон Леско» Дж. Пуччини)
Князь Елецкий («Пиковая дама» П. Чайковского)
Щелкалов («Борис Годунов» М. Мусоргского)
Дон Альваро («Путешествие в Реймс» Дж. Россини)
заглавная («Евгений Онегин» П. Чайковского)

Также в репертуаре:
Роберт («Иоланта» П. Чайковского)
Онегин («Евгений Онегин» Чайковского)
Белькоре («Любовный напиток» Г. Доницетти)
Фигаро («Севильский цирюльник» Дж. Россини)
Оливье («Каприччио» Р. Штрауса)
Граф ди Луна («Трубадур» Дж. Верди)
Амонасро («Аида» Дж. Верди)
Альфио («Сельская честь» П. Масканьи)
и другие

В январе 2017 г. принял участие в концертном исполнении оперы «Путешествие в Реймс» Дж. Россини в Большом театре, исполнив партию Альваро (дирижер Туган Сохиев). В 2018 г. ту же партию спел на премьере спектакля (режиссер Дамиано Микьелетто).

Гастроли

В 2011 г. исполнил партию Ги де Монфора Театре Сан Карло (Неаполь).
В 2012 г. дебютировал в Парижской национальной опере (Пале Гарнье) в партии Лопахина («Вишневый сад» Ф. Фенелона).
В 2012 г. дебютировал в Театро Массимо (Палермо), исполнив партии Щелкалова и Рангони в опере «Борис Годунов» М. Мусоргского.
В 2012-13 гг. исполнил партию Ренато («Бал-маскарад» Дж. Верди) в Ровиго, Савоне и Бергамо (Италия).
В 2013 г. исполнил партию Сеида («Корсар» Дж. Верди) в Театре им. Дж. Верди в Триесте , Ги де Монфора («Сицилийская вечерня» Дж. Верди) в Греческой национальной опере , Риголетто в Опере Савоны , Щелкалова и Рангони («Борис Годунов» М. Мусоргского) в .
В 2013 г. дебютировал на Уэксфордском оперном фестивале , исполнив партию Карла Густава в опере «Кристина, королева Швеции» Я. Форони.
В 2014 г. дебютировал в Латвийской национальной опере , исполнив партию Графа ди Луна в опере «Трубадур» Дж. Верди (дирижер А. Вилюманис, режиссер А. Жагарс).
В 2014 г. на Уэксфордском оперном фестивале впервые исполнил партию Иоканаана в «Саломее» Р. Штрауса.
В 2015 г. на Глайндборнском фестивале дебютировал в партии Северо в опере «Полиевкт» Г. Доницетти, а в 2017 г. там же выступил в роли Жоржа Жермона в «Травиате» Дж. Верди.
В 2014 г. впервые исполнил партию Шарплесса в «Мадам Баттерфляй» Дж. Пуччини (Театр «Колон», Буэнос-Айрес).
В сезоне 2015-16 г. исполнил партию Графа ди Луна («Трубадур») в Латвийской национальной опере, Оперном театре Лилля, Большом театре Люксембурга, Баварской государственной опере; Жоржа Жермона («Травиата») в Национальной опере Чили (Сантьяго).
В апреле 2017 г. спел партию Энрико («Лючия ди Ламмермур» Г. Доницетти) в Опере Кельна.
В июле того же года — партию Роберта в «Иоланте» и заглавную партию в «Евгении Онегине» П. Чайковского (концертная версия) на фестивалях в Экс-ан-Провансе и Савонлинне в рамках гастролей Большого театра (дирижер Туган Сохиев). В Национальной опере Бордо участвовал в концертном исполнении оперы «Пират» В. Беллини, выступив в партии Эрнесто (дирижер Пол Дэниел).
В 2018 г. на Зальцбургском фестивале исполнил партию Елецкого («Пиковая дама» в постановке Ханса Нойенфельса, дирижер Марис Янсонс), в Баварской государственной опере - партию Графа ди Луна («Трубадур»), в дрезденской Опере Земпера - партию Энрико («Лючия ди Люммермур» Г. Доницетти).

В 2019 г. дебютировал в Вашингтонской национальной опере , исполнив заглавную партию на премьере оперы«Евгений Онегин» (возобновление постановки Роберта Карсена; режиссер Питер МакКлинток, дирижер Роберт Тревиньо); в Королевской опере Ковент-Гарден - в партии Жоржа Жермона («Травиата»), в той же партии впервые выступил на сцене Оперы Лос-Анджелеса , и в партии Ричарда Форта («Пуритане» В. Беллини) - в Опере Бастилии.
В рамках гастролей Большого театра во Франции исполнил партию Елецкого («Пиковая дама» в концертной версии, дирижер Туган Сохиев, Тулуза).

Сотрудничал с такими дирижерами, как Кент Нагано, Джанлуиджи Джельметти, Лоран Кампеллоне, Джеймс Конлон и с такими режиссерами, как Франческа Замбелло, Роландо Панераи, Эдриан Ноубл, Элайджа Мошински.

Ведет активную концертную деятельность. Постоянно сотрудничает с Российским национальным оркестром под руководством Михаила Плетнева (в частности, принимал участие в концертных исполнениях опер «Кармен» Ж. Бизе, «Сказки Гофмана» Ж. Оффенбаха, «Евгений Онегин» П. Чайковского, а также музыки Э. Грига к драме Г. Ибсена «Пер Гюнт»). Является постоянным участником Большого фестиваля Российского национального оркестра.
В 2011 г. принял участие в концертном исполнении оперы «Травиата» в Геттингене (с Симфоническим оркестром Геттингена, дирижер Кристоф-Матиас Мюллер). Выступал с Национальным филармоническим оркестром России под руководством Владимира Спивакова и оркестром «Новая Россия» под управлением Юрия Башмета.

Распечатать

Игорь Головатенко – оперный певец (баритон), солист Большого театра (с 2014 года) и театра Новая Опера (с 2007 года). Окончил Московскую консерваторию по классу профессора Г. Н. Рождественского (оперно-симфоническое дирижирование) и Академию хорового искусства по классу профессора Д. Ю. Вдовина (сольное пение). В репертуаре певца – партии в операх Верди, Пуччини, Доницетти, Чайковского и других композиторов, а также камерная музыка. Сотрудничает со многими ведущими зарубежными оперными театрами.

МС: Хочу вас поздравить с удачной премьерой «Дона Паскуале». Органичный спектакль.

ИГ: Спасибо. Мне кажется, довольно весело получилось. Это была очень необычная работа в нескольких аспектах. Во-первых, в репертуарном плане, потому что перед этим я спел девять спектаклей оперы «Трубадур» в Лилле, три в Люксембурге и три в Мюнхене, причём в Лилле и в Люксембурге была одна постановка, в Мюнхене – другая. Но спектакли шли подряд, и этой оперой я занимался полгода, то есть с ноября месяца по март – пять месяцев! – пел партию графа ди Луна. Я чуть не сошёл с ума, и даже поймал себя на том, что в Мюнхене на втором или третьем спектакле стал забывать текст. Представляете? Я понял, что это перебор – столько спектаклей подряд. Хотя, может быть, для вокала это было хорошо, потому что я просто вжился в эту партию.

МС: Зато сейчас и среди ночи споёте.

ИГ: И ночью, и днём. Я уже возненавидел эту оперу надолго, хотя мне в июне опять предстоит её петь. Тем не менее, лучший отдых - смена деятельности, поэтому «Дон Паскуале» для меня и стал своеобразным отдыхом. Когда я приехал и начал репетировать, то понял, что абсолютно захвачен этой музыкой, сюжетом и работой. Может быть, кому-то покажется удивительным, но мне очень понравилось, как работал Кулябин, я ему даже сам об этом написал, сказал огромное спасибо за работу. Потому что после того громкого скандала в Новосибирске мы все, наверное…

МС: Напряглись .

ИГ: Я за других не могу ручаться, но я, по крайней мере, сначала ехал на репетиции с некоторым недоверием или опаской. Это не значит, что изначально я как-то не доверял режиссёру, нет, но всё равно какое-то подсознательное ощущение было. Но потом, буквально через несколько дней репетиций я понял, что втянут в этот процесс, мне интересно, потому что он старался «выкапывать» какие-то детали отношений между героями в речитативе. Мы работали с итальянскими репетиторами и всё время спрашивали друг друга, какое значение имеет та или иная фраза, потому что, например, в речитативах, какие-то фразы можно толковать по-разному в зависимости от того, к кому они обращены – дону Паскуале, Норине и так далее. Мы настолько увлечённо работали, что я даже не заметил, как пролетело время. Не могу сказать, что партия Малатесты чересчур трудна, она просто большая по объёму – там много ансамблей, достаточно много речитативов. И ещё раз повторю: для меня это было очень благоприятной сменой репертуара, своего рода отдыхом в вокальном отношении. У меня таких интересных новых ролей не было до этого, если не считать Севильского цирюльника, хотя она всё-таки другого плана, потому что это более сольная и всё-таки титульная роль, и, конечно, к себе больше внимания притягивает. А Малатеста, несмотря на то, что в нашем спектакле он в принципе является неким центром всей интриги, тем не менее, не главная фигура в опере. Было очень интересно поработать с партнёрами, с замечательными итальянскими коучами и прекрасным дирижёром. Постановка, на мой взгляд, состоялась. Может быть, она в чём-то и спорная, не знаю, критикам, которые писали об этом спектакле, виднее, но мне показалось, что он получился достаточно весёлый, без пошлости. По-моему, постановка получилась удачной, хорошо бы, чтобы она долго жила и была, так сказать, трамплином для многих молодых певцов.

МС: Мне кажется, даже то, что действие было перенесено в наше время, никак не помешало передать настроение и идею оперы.

ИГ: Иногда бывает, что изменение времени и места действия является роковым для спектакля, как было с «Трубадуром» в Лилле, и это играет не в пользу постановки, к сожалению. Есть вещи, с которыми надо обращаться аккуратно. Если в тексте либретто есть какие-то указания на определённые предметы быта или особенности одежды, внешности героев – например, стоит вспомнить пресловутый «малиновый берет» в опере Чайковского - желательно, чтобы героиня этой оперы все же была в малиновом берете.

МС: Постановка «Дона Паскуале» получила хорошую прессу.

ИГ: Да, хотя я обычно прессу не читаю.

МС: Вообще не читаете?

ИГ: Стараюсь не читать. А зачем? Особенно в период премьеры. Представляете – я спел, на следующий день выходят статьи, а затем опять спектакль. Это всё-таки нервное дело. Я стараюсь читать потом, когда уже недели две прошло, у меня сформировались собственные впечатления. Ведь всё-таки спектакль – дело очень эмоциональное, потому что артисты все выкладываются. Моя учительница в музыкальной школе никогда после концерта не ругала учеников, а всегда говорила: «Молодец, всё хорошо!» А через несколько дней приходишь снова на урок, и она спокойно объясняет, что не получилось. Мы тоже как дети в этом плане – если на нас сразу обрушить какую-то (даже, может быть, конструктивную) критику после выступления, это может привести к эмоциональной травме. Я не преувеличиваю, действительно может быть большая травма, если критикуют в резкой форме. Поэтому я себя в этом плане берегу, и если что-то возникает такое, стараюсь читать спустя некоторое время, или мне кто-то рассказывает. Допустим, Дмитрий Юрьевич (Вдовин), очень следит всегда за тем, что пишут, а потом мне ссылки присылает.

МС: А вам интересно, что пишут?

ИГ: Сложно сказать, интересно или неинтересно. Я не могу утверждать, что мне вообще это неинтересно, сразу так отстранить себя тоже я не могу, потому что люди ходят на спектакль и, соответственно, я как-то с ними связан, правильно? Они смотрят на результат не только моей работы, но и работы вообще всего коллектива. Конечно, мне интересно, что они по этому поводу думают. Но с какими-то, например, мнениями или высказываниями я могу быть не согласен. Мне кажется, это нормально.

Конечно, я не могу оценивать результат моей собственной работы со стороны, потому что я просто себя со стороны не слышу. Когда мне говорят, допустим, что у меня в какой-то фразе не хватило легато, то к таким замечаниям я всегда прислушиваюсь. И, конечно, есть очень авторитетные для меня люди, например, Дмитрий Юрьевич. Он всегда говорит по делу, и я стараюсь учитывать его пожелания и исправлять ошибки.

МС: Мне кажется, что замечания Дмитрия Юрьевича – это всё же замечания педагога, а мы говорим о критике. Для Вас Ваше исполнение может быть успехом, но вашим личным успехом, а для аудитории и для критиков – наоборот.

ИГ: Конечно, согласен. Я могу собственную работу рассматривать как успешную, удачную, а она может быть для публики вообще проходящая. Или наоборот – у меня бывают плохие спектакли, когда что-то не получается, а публика вполне довольна, и критики тоже пишут что-то хорошее. Тут сложно сказать, потому что у меня свои критерии оценки, и к себе я очень придирчив.

МС: А если будет отрицательная статья, вы как к этому отнесётесь?

ИГ: Нормально, если опять же замечания конструктивные (например, недостаточно ясный текст, невыразительная фразировка, пение всей арии одинаковым звуком, актёрская зажатость, невыразительность), то есть затрагивают разные аспекты нашего исполнительского искусства. Всё, что выходит за рамки этого, на мой взгляд, дилетантство. Пение, музыка, исполнительство вообще – это дело очень тонкое в плане эстетического вкуса. Если я читаю отзыв и там говорится про меня или про моего коллегу, что он пел не совсем так, как хотелось бы данному критику, то для меня это непонятно. А когда написано всё по делу: режиссура не устраивает тем-то или тем-то, солисты поставлены слишком глубоко на сцене и их не слышно и так далее, то такие конкретные замечания для меня важны.

МС: Всё же сложная профессия – певец, как, собственно, любая, связанная с исполнительским искусством.

ИГ: Певец в первую очередь зависит от своего голоса, от своего состояния. Бывает, как мы все шутим иногда: приходишь сегодня в театр – «верха» нет, на следующий день приходишь – «низа» нет, на следующий день пришёл, хорошо распелся, и за 15 минут до спектакля – почему-то пропал «верх». Почему? Никто не знает. На самом деле я всегда завидую людям с непрошибаемыми нервами и очень крепким здоровьем, потому что им, наверное, всё равно, в каком состоянии выступать.

МС: Думаю, таких в искусстве нет.

ИГ: Есть всякие. Всё-таки для певца самое главное – это, конечно, здоровье и умение нервничать как можно меньше. Но это тоже приходит с опытом, потому что когда ты уже какие-то партии спел – и не в одном театре, а в разных, у тебя накапливается какой-то багаж и ты можешь контролировать ситуацию. Главное, от чего зависит певец, – от своего самочувствия и от состояния собственного голоса, именно сегодня и именно сейчас. Хотя если будешь каждую ноту контролировать, это может кончиться плохо. Но есть моменты, когда это необходимо.

ИГ: Ну, и аппарат, и какая-то ментальная составляющая, потому что если это сложный оперный спектакль, надо обязательно распределить себя, чтобы не «кончиться» уже в первом действии. Если я пою «Трубадура», то у меня партия выстраивается определённым образом – там очень сложный терцет, очень сложная ария, а потом партия по трудности идёт на спад, и я, грубо говоря, отдыхаю. Это, конечно, не совсем отдых, но я знаю, что после арии я могу слегка расслабиться. И в этом трудность. Например, в «Евгении Онегине» только в шестой картине начинается самая трудная часть (вокально): то есть практически до самого конца оперы ты ничего не делаешь, а потом начинается ариозо, где обязательно нужен контроль голоса. До этого речь идёт скорее об управлении образом героя: необходимо себя отстранять от других, ни в коем случае не соприкасаться с персонажами раньше времени, быть от них на очень большой дистанции, даже в сцене ссоры с Ленским и дуэли. Просто до некоторого момента идёт взаимодействие с персонажами через отстранение, я бы так сказал. То есть моменты контроля присутствуют всегда.

МС: От чего ещё зависит певец во время спектакля?

ИГ: От множества обстоятельств на сцене. Например, от того, как дирижирует дирижёр, потому что есть дирижёры очень стабильные, которые и сегодня, и завтра дирижируют в одном и том же ключе. Не скажу, что одинаково, но по крайней мере без сюрпризов. У меня был такой случай. Мы репетировали сцену, я пою, пою, пою, дирижёр дирижирует «на четыре». Вдруг он на спектакле в этом месте переходит «на два», не сказав об этом никому. И даже я со своим дирижёрским образованием не смог его поймать, потому что это не было продиктовано ничем: ни музыкой, ни темпом. Ни оркестр его не понял, ни я. Выкрутился, конечно, но было непросто.

Мой замечательный учитель, Геннадий Николаевич Рождественский, очень много рассказывал про Вилли Ферреро, который дирижировал ещё будучи мальчиком. И все очевидцы этого были потрясены тем, насколько легко он управлял оркестрантами, этими взрослыми людьми. Конечно, это уникальный случай. Всё-таки дирижирование – вопрос какого-то гипнотического излучения. Если оно у человека есть, то даже не так важно, как он двигает руками. Например, есть видеозаписи Фуртвенглера, который был великим, гениальным дирижёром, но если бы я играл в его оркестре, я бы, наверное, чего-то не понял. Тем не менее между ним и оркестром существует абсолютное взаимопонимание. Видимо, это какая-то магия, я это не могу объяснить.

В силу того, что я имею отношение к этой профессии, мне нетрудно разобраться в работе дирижёра с оркестром – но только находясь при этом в зрительном зале. На сцене мне это сложно сделать, так как я занят совсем другим. Но бывают и исключения. Например, когда мы исполняли «Орлеанскую деву» с Сохиевым, я стоял рядом с ним буквально в двух метрах и кожей чувствовал, какая сумасшедшая энергетика идёт от этого человека: столько сил он вложил в партитуру! Вот это, конечно, великое дело.

МС: А от режиссёра что-то зависит?

ИГ: Конечно. Как бы певцы не сопротивлялись, главенство в опере сейчас принадлежит режиссёру. И это не всегда хорошо, к сожалению. Есть профессионалы, которые знают, как нужно расставить певцов во время сложного ансамбля, прислушиваются к замечаниям дирижёра. Но, увы, это встречается очень редко. Как правило, ситуация иная: режиссёры в свою концепцию, как в прокрустово ложе, пытаются впихнуть оперную партитуру. От этого страдает и композитор, и певцы, и дирижёр, который также оказывается в очень неловких условиях работы. Например, режиссёр «Трубадура» (в том же Лилле) решил, что хочет сделать на сцене «Вестсайдскую историю». И по его велению предполагаемые декорации «Трубадура» – замок XV века – сменились на трущобы и занюханный дворик, на сцене воцарился полумрак. Моя жена была на спектакле и призналась, что когда я и темнокожий певец Райан Спидо Грин (который играл Феррандо) вместе появились в полумраке на сцене, то из зрительного зала нас невозможно было отличить друг от друга. И кто из нас кто, она догадалась только по росту, потому что Спидо намного выше меня. Кроме того, были и другие технические проблемы: в этом спектакле труднейшая ария для баритона, крайне сложная работа для дирижёра в плане дирижирования аккомпанементом (задача оркестра – давать певцу комфортный темп, при этом стараясь не подгонять и не «висеть» на солисте). Иными словами, много ансамблевых проблем, которые требуют внимательной совместной работы дирижёра и певца. Режиссёры таких вещей не понимают! В драматическом театре, где тебя реплика застала – там и скажи, а в опере это не работает, поскольку зрительный зал отделён от сцены оркестровой ямой, и, если петь в сторону кулис, то зрители не расслышат музыкальный текст. В «Трубадуре» же мы работали практически на грани абсурда: по задумке режиссёра я находился на пятиметровой высоте, и монитор мне поставили на уровне второй ложи. Монитор был настолько маленьким, что дирижёра, с которым мы должны слаженно работать, я вообще не видел, я стоял прямо держа голову с направленным точно вперёд взглядом, а для того, чтобы видеть дирижёра, мне надо было петь опустив голову и направив взгляд вниз. Я сказал режиссёру, что это невозможно, а он в это время был занят выяснением отношений с сопрано – певица объясняла, что не может петь, повернув голову вправо на 90 градусов. И это реальные ситуации на сцене.

Исполнительская техника всё время меняется и совершенствуется, но все равно проблемы неизбежны. Сейчас от певца на сцене требуется уже не только виртуозное владение голосом, но и хорошая физическая подготовка. Представьте – нужно забраться на пятиметровую высоту по лестнице и, не успев отдышаться, начать петь крайне сложную с музыкальной точки зрения арию. Режиссёры, как правило, о таких моментах не задумываются.

МС: Такие ситуации – это запрос зрителя или амбиции режиссёра?

ИГ: Разумеется, у режиссёра есть свои профессиональные амбиции, и он старается реализовать задуманное. Публика же часто подтверждает, что режиссёр находится с ней на одной волне, – в наше время очень редко бывает так, что спектакли «забукивают».

МС: По вашему мнению, сейчас классические постановки неактуальны и их, как вы говорите, будут «забукивать»?

ИГ: Нет, я не это имел в виду. И современные, и классические постановки бывают очень логичными. Я не против «Вестсайдской истории», но всему свое место. Я говорю о том, что работа режиссёра не должна искажать оригинальное произведение и доводить смысловую сторону оперы до абсурда. Например, оригинальный текст «Богемы» пронизан указаниями на бытовые детали, и если их убрать, то зрителю будет неясно, о чем поют на сцене, и всё действие превратится в бессмыслицу.

МС: Реакция публики для певца тоже важна, разумеется?

ИГ: От публики мы тоже зависим. Где-то публика сдержанна и более холодна. Например, в том же Лилле у меня было девять спектаклей «Трубадура», и практически ни на одном спектакле после арий публика не хлопала. Мы не знали о том, что зрители хотят, чтобы вся опера пелась без аплодисментов. Первой жертвой стал тот самый афроамериканец, исполнявший партию Феррандо. У него самая первая сцена в опере. Когда он закончил петь, наступила гробовая тишина. Он просто побелел и говорит: «Они не любят меня, потому что я чёрный». Я говорю: «Спидо, успокойся, мне кажется, им совершенно всё равно, какой ты, просто они всегда так себя ведут, видимо». Дальше идёт ария сопрано – то же самое, то есть гробовая тишина. Вот такая публика. Зато в конце зрители топали ногами, свистели, значит, был успех. Но во время спектакля я тоже много пережил, когда после своей арии ушёл практически под шорох собственных ресниц. Такая вот ситуация.

МС: А когда вы заканчиваете петь спектакль, какое у вас чувство преобладает: удовлетворения и радости или усталости?

ИГ: Конечно, если хороший спектакль получился, удовлетворение всегда есть. Но, как правило, после спектакля я как тряпочка выжатая. Усталость всегда присутствует, потому что эмоциональные затраты необыкновенные, даже если партия не очень большая. Например, когда была постановка «Мадам Баттерфляй» в Буэнос-Айресе, я постоянно ловил себя на мысли, что даже когда я стою ничего не делая, ничего не пою, всё равно моя задача – сопереживать, сострадать и слушать эту музыку, где звучит такая страшная тоска. Во втором действии героиня поёт арию о том, как она пойдёт побираться. Там крайне невесёлый текст, изумительная, очаровательная совершенно музыка, как на последнем излёте. Боже мой, как же тяжело просто стоять и слушать! Это огромные эмоциональные затраты.

МС: В одном из интервью вы говорили, что всё-таки важно, когда исполнение идет на языке оригинала. А насколько это важно? И для кого? Публика всё же приходит слушать певцов, а не тексты. Перевод, который идёт строчкой для зрителя, даёт только общее представление, о чём ария, косвенно подтверждая, что сам текст с его нюансами не важен.

ИГ: Это сложный вопрос. Прежде всего, исполнение на языке оригинала нужно, как это ни странно, композитору и самой опере: ведь итальянская опера при переводе на русский язык абсолютно лишается стилистического своеобразия, так как итальянская опера, в особенности бельканто, отличается определённой структурой мелодической линии. Эта структура очень тесно привязана к произношению в итальянском языке. Там это очень сильно зависит от того, когда меняются согласные, какие гласные: закрытые, открытые и так далее. Беллини, Меркаданте, Доницетти, Верди, Понкьелли, Пуччини – все эти композиторы придавали огромное значение тексту. Пуччини, например, заставлял либреттистов переписывать текст четыре или пять раз, и каждый раз он был недоволен. Доницетти тоже сам иногда правил какие-то куски либретто, которые его не устраивали. Верди был крайне придирчив к оперным текстам, хотя работал с выдающимисся знатоками этого жанра. Итальянская опера, если вы не хотите потерять её стилистическую целостность, должна исполняться только на итальянском языке.

Другие случаи, например, «Сицилийская вечерня» или «Дон Карлос» Верди, – когда оперы были написаны сначала на французском языке, а потом уже переведены на итальянский. Я пел и французскую, и итальянскую версии «Сицилийской вечерни», и могу сказать, что я предпочитаю французскую, потому что она стилистически более цельная, более убедительная, как ни странно. Хоть Верди и был гением, но, думаю, он испытывал невероятные трудности при переносе музыки с французского на итальянский язык. Ему многое приходилось менять, даже мелодию. Я видел это, наглядно сравнивая обе версии: там видно, как он мучился, потому что не мог перестроить мелодическую линию, – ему приходилось её ломать, ставить туда какие-то паузы и так далее.

Мне кажется, что это касается любой оперы, потому что композитор, который пишет на конкретном языке, тем более если он для него родной, использует мелодические элементы, которые присущи именно данной речи. Вот, например, музыка Чайковского: её тоже сложно представить на каком-то другом языке, хотя, например, тот же «Евгений Онегин» изумительно звучит по-итальянски, но тем не менее всё-таки это не Чайковский, потому что для музыки Чайковского нужен русский язык и очень хорошее произношение. Если вы возьмёте любую оперу, вы столкнётесь с тем, что даже при очень хорошем переводе всё равно теряется красота музыкальной линии. Кроме того, каждый язык, на мой взгляд, обладает определённой, как бы это сказать…

МС: Мелодикой.

ИГ: Мелодикой. Особая фонетическая партитура есть в любом языке. Поэтому музыку Вагнера и Рихарда Штрауса сложно себе представить без немецкого языка, где много согласных, очень чёткое произношение, достаточно обрывистое, паузы между словами. При этом легато общее, и это совершенно уникальная вещь, которая есть только в немецком языке. Можно дальше развивать эту тему, но мне кажется, что здесь всё понятно. Это первый аспект.

Дальше, что касается публики. Интересно ей слушать на языке оригинала или нет, зависит от степени её образованности. Если публика достаточно хорошо знает итальянскую оперу и любит её, то она спокойно её слушает на итальянском языке и ей не нужен перевод. Но, например, какие-то вещи могут исполняться на русском языке, тем более если языки похожи. Например, «Русалку» Дворжака можно без труда исполнять в переводе, потому что чешский язык для нас звучит местами очень смешно, и в полной мере отделаться от этого чувства невозможно. Конечно, если петь по-русски, опера немного потеряет, но это будет потеря гораздо меньшая, чем, допустим, при переводе на русский язык «Гамлета», который лишится всей своей красоты и языка, и мелодики. Что касается бегущей строки, то это сложный момент: человеку, который знает, о чём опера, этот текст вообще не нужен, а человека, который не знает оперу и пришёл в театр в первый раз, бегущая строка отвлекает, потому что он всё время вынужден на неё смотреть. Иногда, кстати, даются такие переводы, что человек никак не может понять, почему написано одно, а на сцене происходит совершенно другое, – впрочем, это скорее вина режиссёра, который поставил совершенно не то, что написано в нотах, – но и тут много таких забавных моментов. Мне кажется, что опера в принципе, даже для публики, я уж не говорю про нас, – очень сложный жанр, к которому всё-таки надо быть готовым. Тот, кто приходит в оперный театр, должен знать, например, что такое ария или увертюра, почему в опере иногда танцуют и почему иногда поют в балете. Я всё-таки склоняюсь к тому, что опера должна исполняться на языке оригинала, и практика показывает, что тенденции именно таковы.

МС: Но хочется, чтобы и слова тоже понятны были.

ИГ: Это да. Если непонятны слова у персонажей в опере «Борис Годунов», например, то я себе с трудом представляю, как можно разобрать, что на сцене происходит. Это же не арии Генделя, где слов всего две строчки. Но там важнее другое – там эти слова поются в нескольких первых тактах, а дальше просто наслаждайтесь музыкой и вариациями, потрясающими модуляциями. Конечно, всегда есть часть публики, которая случайно попадает в театр, и в этом нет ничего плохого. Она, например, не знает, где можно хлопать, где нельзя, а ведь в опере это тоже очень важно. Тем не менее мы поём для всех, наша задача – сделать интересной и музыку, и образ героя. Я не делю публику на тех, кто знает, и тех, кто не знает, как реагировать. Самое сложное испытание для певца – петь для тех, кто как раз всё знает и понимает.

МС: Отличается ли публика в разных странах? Работа в разных театрах?

ИГ: Конечно, конечно, и ещё раз конечно. Во-первых, театры все разные, даже в одной стране. Я много работал в Италии, в разных городах, как на севере, так и на юге. Италия – вообще удивительная страна: там отъезжаешь на 100 км – и совершенно другой пейзаж, иные люди, иной менталитет, поэтому там и театры непохожи один на другой. В Англии или Ирландии абсолютно другой театр и другие слушатели. Во Франции нельзя сравнивать аудиторию Парижа и, скажем, Лилля. Самая лучшая, доброжелательная, активная публика, как говорят, когда-то была в Буэнос-Айресе. Это были сногсшибательные зрители – если они любили, то могли просто разнести театр в прямом смысле этого слова. Но я когда там пел, всё было гораздо спокойнее. Видимо, те любители оперы, которые были в 1980–90-е годы, теперь состарились и не ходят на спектакли. Но принимали нас очень хорошо. Наверное, там какой-то особый темперамент у людей – они необычайно доброжелательны, как и у нас, кстати. У нас, уж если публика любит артиста, то ему очень хорошо, а если артист не нравится, всё равно ему хлопают. У нас вообще редки случаи, когда «забукивают» кого-то, я не помню такого. Даже если кто-то спел не очень удачно, всё равно его поддержат, похлопают.

МС: Что сложнее – вводиться в спектакль или репетировать с самого начала?

ИГ: Это зависит от того, какой спектакль. Я не стал бы однозначно отвечать на этот вопрос, потому что это зависит от конкретной ситуации: какая опера, какого объёма партия, какой театр, кто репетирует, сколько времени отводится на репетиции, на постановку или ввод и так далее.

Например, был случай, когда я репетировал опять же «Трубадура» (улыбается). У нас были репетиции с ноября до Рождества. То ли 24, то ли 25 декабря я должен был улететь в Москву, и тут мне звонит мой агент и говорит: «Слушай, в Кёльне надо спеть два спектакля “Богемы”, у них там заболел баритон. Ты же знаешь “Богему”?» Я говорю: «Конечно, знаю!» Из Лилля в Кёльн шёл прямой поезд, и можно было добраться за три-четыре часа. Чтобы успеть, мне пришлось практически в гриме вскочить в поезд за несколько минут до отхода, (был прогон «Трубадура» в костюмах) и вечером я был в Кёльне. А на следующий день в 12 часов у меня была репетиция «Богемы», которую мы «развели» (это значит пройти все сцены с режиссёром, чтобы понять, кто что делает, в том числе и я) за три часа. Ансамблевая опера, а на сцене – только я и ассистент режиссёра. Через час у меня была встреча с дирижёром, а вечером – спектакль. Это был, по-моему, самый быстрый ввод в моей практике. Кто знает, что такое «Богема», поймёт, что это было просто невероятно. Там только в первой сцене как минимум четыре человека, которые взаимодействуют между собой, очень много предметов: стол, стулья, кисточка, мольберт, стаканы, тарелки; там приносят еду, рассыпают деньги. То есть там чудовищное количество событий, и я должен был с ходу в этом сориентироваться. Я даже гордился, что мы всё успели. Но это, конечно, в основном заслуга режиссёра, потому что надо очень хорошо знать спектакль, чтобы новому человеку сообщить о тех моментах, которые могут вызвать затруднение.

Спектакль прошел замечательно, единственное – об этом я всем рассказывал, очень долго смеялся – меня поразил суфлёр. Вообще это отдельная тема, сейчас эта профессия практически канула в лету. Суфлёров практически не осталось, а порой они очень нужны. И когда мне вдруг пришлось срочно петь «Богему», я очень обрадовался, когда перед спектаклем в гримёрку зашла дама, представилась и сказала, что она суфлёр. Я говорю: «Ой, очень приятно с вами познакомиться, я вас очень прошу, если вы увидите, что у меня какие-то затруднения, что я забыл реплику или где вступать, пожалуйста, помогите мне». Она сказала: «Хорошо». И ушла. Я оценил степень её юмора уже на спектакле, когда увидел, что она делала. Она сидела с клавиром и вместе с нами повторяла текст, вместе с нами – ни раньше, ни позже. Я сказал себе: «Головатенко, всё, забудь про суфлёра, потому что если что-то случится, она просто не успеет это отследить». Спектакль прошел изумительно, видимо, когда стрессовая ситуация, как-то собираешься сразу.

МС: У меня вот такой вопрос: как изменилась в целом певческая школа за последние годы?

ИГ: Сложно сказать, потому что я не готов всё это анализировать. На мой взгляд, ушла детальная проработка голоса, то есть правильная постановка голоса, и певцы подчас берутся за очень трудные партии, ещё не овладев технически голосом в полной мере. Голос изнашивается, невозможно его эксплуатировать долго, и эти люди поют пять–десять лет – и всё. Это очень печально. Ушла школа в этом плане. Я в данном случае говорю про старую итальянскую школу, которой, к сожалению, уже практически никто не владеет. Кроме того, раньше певец мог «выпеваться», то есть петь в небольших театрах какие-то ведущие партии, таким образом нарабатывать себе опыт и потом только выступать уже в крупных театрах. Сейчас, если агент замечает человека с хорошим голосом, который может спеть, грубо говоря, «Риголетто» или «Набукко» в двадцать пять лет, то этого исполнителя, если он даёт на это добро, эксплуатируют, пока он не перестает петь. Я беру крайнюю ситуацию, но это тоже встречается. К сожалению, сейчас агенты и директора театров не хотят тратить время и деньги на то, чтобы воспитывать певцов, чтобы их выращивать. А выращивать – это значит тратить много лет на то, чтобы человек постепенно, ступенька за ступенькой, поднимался всё выше и выше…

МС: Мне кажется, не все певцы хотят это делать.

ИГ: Ну да, все хотят раз – и заработал, раз – и ты уже звезда. И это общая проблема, потому что агенты, импресарио, директора театров тоже не хотят ждать. Можешь спеть сегодня – иди и пой. Не хочешь – значит мы тебя звать не будем. Никто не хочет ждать, пока певец созреет до конкретной роли. Если человек может работать и петь какие-то партии, то его нагрузят работой так, что он может не выдержать. Случаются моменты достаточно трагические, срывы и так далее.

МС: В чём, по-вашему, заключается секрет успеха певца?

ИГ: Успех певца складывается из многих составляющих. Кроме собственного голоса, способностей, таланта это, конечно, мудрый педагог. Или, если это не вокальный педагог, то концертмейстер или вообще очень хорошее «ухо» какое-то рядом. У Джоан Сазерленд вообще был «личный» дирижёр – Ричард Бонинг. Есть легенда, что когда он не дирижировал спектакль, он всё равно сидел в первом ряду и показывал ей, завышает она или занижает, грубо говоря. И таких случаев очень много.

Важен и репертуар правильный: не петь то, что может навредить голосу, или то, где голос может быть не так эффектен, если это дебют. Если это важный дебют в каком-то театре, надо исполнять только то, что позволит голосу максимально раскрыться. Здесь многое зависит от агента. Есть две категории агентов. Одни рассматривают певца как «пушечное мясо» (давайте называть вещи своими именами): ты поёшь пять–десять лет, тебя используют по полной, и потом всё – конец. Другие будут очень мудро составлять твой график, постепенно накапливая репертуар, то есть готовы тебя развивать. Последних очень немного, и мне очень повезло, что у меня агент именно такой: с одной стороны, он старается делать какие-то ангажементы в очень хороших крупных театрах – Глайндборнский фестиваль, Баварская опера, Театр Колон в Буэнос-Айресе, но, с другой стороны, он всегда следит за тем, чтобы я пел только то, что подходит моему голосу в данный момент. У меня были предложения петь, например, Мазепу, или Князя в «Чародейке», или Альфио в «Сельской чести», но я от этих предложений отказываюсь, потому что это не мой репертуар, по крайней мере сейчас.

МС: А откуда ваш агент?

ИГ: Он англичанин, живет и работает в Лондоне. Для агента очень важно, как сейчас модно говорить, «быть в теме», то есть знать директоров, певцов, репертуар, других агентов. Это же очень большой рынок, где все друг друга знают, поэтому одно неосторожное движение – и ты выпал из этой обоймы. Для нас важно не ссориться ни с дирижёрами, ни с режиссёрами, ни с кем ни в коем случае никогда нельзя конфликтовать, потому что это иногда может нанести непоправимый ущерб репутации, и тебя просто перестанут приглашать. Поэтому от агента зависит очень многое. Если это слабый агент, он тебя продать не сможет. Если это агент сильный, то он тебя сумеет очень выгодно продать, но если он не будет следить за твоим репертуаром, то это может оказаться фатальным.

МС: А кто тогда определяет репертуар?

ИГ: Петь или не петь ту или иную партию в конкретных обстоятельствах, предлагаемых театром и режиссёром (!), в конечном итоге всегда определяет сам певец, но должны быть люди, которые могут ему посоветовать что-то делать или не делать.

МС: Гипотетически, вам агент говорит: «Мне кажется, твой голос готов, давай сделаем эту партию», а Вдовин говорит: «Нет, не советую».

ИГ: У меня такие случаи были. Недавно агент мне предложил одну партию, я посоветовался с Вдовиным, и он сказал: «Нет, я считаю, что тебе это петь не нужно». И я, уже повидав какие-то случаи, и в том числе наступив собственной ногой на грабли пару раз, предпочитаю сейчас соглашаться и слушать. Хотя мне повезло – я не так часто наступал на пресловутые грабли, но у моих коллег бывали случаи и посерьёзнее. Просто партию, о которой идёт речь, я уже спел один раз, и это было не очень удачно.

МС: Наверное, очень тяжело, когда есть заманчивое предложение, но ты в глубине души понимаешь, что это большой риск.

ИГ: Вы обрисовали классическую ситуацию, когда есть какое-то очень интересное предложение, но задним умом ты понимаешь, что это может плохо кончиться. Здесь всегда надо исходить из того, что если тебе нужны деньги и слава, то ты их заработаешь. Но ты их можешь зарабатывать только голосом. Если с твоим голосом что-то случится по твоей вине, не потому, что ты заболел, а потому что ты просто пел то, что не надо было петь, – это только твоя вина и ничья больше.

МС: То есть надо осознавать долю ответственности, которую ты несёшь в момент принятия того или иного решения?

ИГ: Конечно. Особенно если речь идёт о контрактах в достаточно крупных театрах. Надо всегда понимать, что когда ты едешь петь в крупный театр, есть ещё и такой момент, как прессинг обстановки театра. Чем солиднее театр, тем выше ответственность. Плюсе нервы и - самое неприятное – усталость, которая накапливается в течение постановки. Если ты свеженький пришёл в класс, пропел всю партию – это ещё ничего не значит. Выдержишь ли ты месяц или полтора каждодневных репетиций по три–шесть часов (иногда бывает и больше)? Если ты соглашаешься на что-то, у тебя должен быть запас прочности.

МС: Но если вы откажетесь, вас потом могут не позвать.

ИГ: Да, конечно! В нашей профессии отказываться нельзя, потому что отказ иногда воспринимается как обида, оскорбление. Тут только собственная голова может помочь, ну и, конечно, хорошо, если есть рядом мудрый человек - педагог либо агент.

С Риголетто, например, у меня было так: итальянский агент, с которым мы тогда сотрудничали, предложил сделать эту партию. Я сначала отказывался, потом в результате меня уговорили (и правильно сделали!). Это был небольшой итальянский театр, даже не театр, а дворик в замке на открытом воздухе, но с хорошей акустикой, итальянский оркестр, который не давит звуком, а наоборот, даёт петь и аккомпанирует очень деликатно. Партнёры замечательные. И режиссёр, великий баритон Роландо Панераи, который мне очень помогал и советом, и делом. Я спел всего два спектакля, не пятнадцать, как сейчас. Прошло уже почти три года, но я не готов и сегодня Риголетто петь постоянно. Я сказал себе, что до определённого возраста к этой партии возвращаться не буду, хотя знаю, что вокально её могу осилить. Но дело не в этом – партия требует огромных, просто нечеловеческих эмоциональных затрат. Во-первых, ария просто «на износ». Сначала – безумный крик, просто надрыв в первой части “Cortigiani”, потом надо петь на пиано – “Marullo… signore”, а потом легато, что в высшей степени трудно. “Miei signori, perdono pietate” – самая трудная часть арии, потому что сердце бешено колотится, ты не можешь успокоить дыхание; там нужно настолько владеть голосом и в принципе физически владеть организмом, что приходит только с возрастом. Далее – дуэт с Джильдой, эмоционально самый сложный момент второго действия, когда она приходит и рассказывает всё, что с ней случилось. Я помню, что сижу на сцене с холодной головой и просто думаю, как ту или иную ноту спеть. Потому что если «понесёт», ты потом «не соберешь костей». Там нужен контроль как в ситуации, когда пилот управляет лайнером, на борту которого триста человек. То же самое в третьем акте, когда героиня уже умирает. Если бы я вернулся к этой партии сейчас, я бы какие-то другие эмоциональные краски туда вложил, но тогда я думал о том, чтобы просто ровно и хорошо всё спеть, и это было как раз то, что нужно.

МС: Есть ли сцены, на которых вы хотели бы спеть?

ИГ: Конечно. Это сцены, на которые все стремятся, – Метрополитен-опера, Ковент Гарден. Ещё я очень хочу вернуться в Буэнос-Айрес. Мне очень понравился этот театр, я его очень люблю. Театро Колон – легендарный театр, где работали практически все великие певцы, дирижёры. Есть сцены, на которых я ещё не пел: Опера Бастий (хотя пел в Опера Гарнье), Ла Скала. Есть великие сцены, на которые очень хочется попасть, и надеюсь, что когда-нибудь это случится.

МС: Не могу не задать вопрос об отношении к репертуарному театру и к антрепризе.

ИГ: Настоящий репертуарный театр – это когда сегодня одно название, завтра другое, послезавтра третье и так далее. Я в таком театре работал, это Новая Опера.

МС: В Большом театре есть состав певцов. А в Метрополитен-опере практически все приглашённые солисты.

ИГ: Да, но при этом в Метрополитен-опере определённые исполнители, звезды, поют постоянно, например, Нетребко, Флеминг, Хворостовский, Доминго. Всё зависит от того, чего хочет театр. Если театр хочет замечательный ансамбль солистов – чтобы всё было отрепетировано, чтобы солисты друг друга прекрасно чувствовали, понимали, то, конечно, надо сидеть и репетировать. Если человек приезжает за пару дней до спектакля, затем уезжает в другой театр, как практически сейчас везде происходит, то хороший спектакль получается за счёт того, что многие певцы, которые так делают – выдающиеся музыканты. Но, скажем, оперы ансамблевые, та же «Богема», «Севильский цирюльник», «Свадьба Фигаро» или «Cos? fan tutte» («Так поступают все женщины»), требуют огромной совместной работы. В таких случаях два–три дня – это мало.

Понимаете, каждый случай надо рассматривать отдельно. Театры, в репертуаре которых есть подобные оперы, допустим, в том же Мюнхене, имеют штат своих солистов, но практически в каждом спектакле они задействуют приглашённых солистов, потому что привлечь публику можно только именем звезды на афише, – психология сейчас такая. Опять же, дебютировать, например, в Парижской опере очень сложно: желательно, чтобы у тебя уже был выпущен DVD какого-то спектакля. Если у тебя нет DVD – ты никто, тебя туда не позовут, даже если ты очень хорошо поёшь. Получается своего рода замкнутый круг.

МС: Скажите, престижно быть солистом Большого театра?

ИГ: Думаю, да. Всё-таки это театр, который известен и имеет достаточно большой вес. На Западе, в целом, знают два российских театра: Большой и Мариинский. Должен сказать, что в Большой театр певцы стремятся попасть. Когда коллеги, с которыми работаешь на контракте, узнают, что я из Большого театра, они говорят: «О, замечательно, мне бы хотелось там спеть». Я много раз слышал это. Например, замечательный испанский тенор Селсо Альбело после премьеры «Дона Паскуале» сказал, что ещё хочет приехать в Большой. Значит, ему понравилось, это не просто красивые слова.

МС: Вы же поёте и камерный репертуар? Я слышала, что к 125-летию со дня рождения Николая Семёновича Голованова Вы исполнили программу из его романсов.

ИГ: Действительно, это так. Концерт состоялся благодаря Станиславу Дмитриевичу Дяченко, с которым мы были знакомы в период моей учебы у Геннадия Николаевича Рождественского. Он до сих пор работает в его классе концертмейстером, хотя у него теперь свой дирижерский класс в консерватории. В июне прошлого года он позвонил мне на предмет исполнения романсов Голованова, прислал сначала несколько романсов, потом я его попросил ещё прислать. Я сразу загорелся этой идеей, потому что это был музыкальный материал необыкновенного качества с композиторской точки зрения. Хотя сложно сказать, что Голованов был композитором, потому что всё, что он написал, было создано практически в 17–20-летнем возрасте, затем он уже занимался дирижированием так плотно, что у него не было времени сочинять. Это тем более интересно, потому что он создал такие замечательные романсы будучи совсем юным человеком. У него очень много романсов на стихи поэтов Серебряного века: Северянина, Бальмонта, Ахматовой. Это целый пласт, абсолютно неизученный. Практически ничего не издано, может быть, издан только один романс в сборнике Неждановой, и всё. А у него сто сорок романсов, которые, видимо, никто никогда не исполнял.

И я понял, что открыл для себя нового композитора, причём очень интересного. У него есть отсылки к музыке Скрябина, Метнера, Рахманинова, Танеева, тем не менее, музыка очень самобытная. Он как-то по-своему всё это преломлял, хотя взял у Рахманинова очень много в фортепианной фактуре, кое-где даже есть похожие мелодические обороты. Отдельные романсы, я бы даже не побоялся этого слова, гениальные, особенно фантастический «Лотос» на стихи Гейне.

Мы спели этот концерт в апреле в Музее-квартире Н. С. Голованова, которая, к великому сожалению, никак не могла вместить всех желающих. Но я бы хотел когда-нибудь эту программу повторить, и надеюсь, что это вызовет интерес, потому что эта музыка нуждается в том, чтобы её пропагандировать. Она того ст?ит.

МС: Будем надеяться, что вы это повторите.

ИГ: Я обязательно хочу это сделать, и именно с Дяченко, потому что у него неподдельный, очень искренний интерес к этой музыке. И он так её исполняет, что действительно хочется петь, как-то заражаешься его энергией. К тому же Дяченко – первоклассный пианист и ансамблист. Кроме того, он прекрасный дирижер, и мы понимаем друг друга практически без слов.

Но, поскольку планы на следующий сезон готовы, то, может быть, через сезон. Я бы хотел вообще сделать концерт русской музыки, русских романсов или песен, где были бы произведения Мусоргского, Рахманинова, Танеева, Метнера, у которого тоже огромное количество очень красивых романсов, и Голованова – это одна наследственная линия русской музыки.

МС: Вы же пели Шуберта?

ИГ: Шуберта я пел только «Лесного царя», думаю, что к циклам Шуберта я пока не вполне готов.

МС: Почему?

ИГ: Потому что они очень трудные. Во-первых, сложно время найти для того, чтобы ими заниматься. Ими надо заниматься долго, надо один цикл делать несколько месяцев. У меня такой возможности пока нет, и не знаю, когда она представится. С другой стороны, надо подобрать время, чтобы сделать концерт: найти дату, найти пианиста, который свободен в это время и который смог бы это осилить. Здесь масса сложностей. А самая главная проблема – это внутренне быть готовым к исполнению, потому что для меня есть загадки как в музыке Шуберта, так и в музыке Моцарта, на которые я не могу пока найти ответа. Поэтому я не прикасаюсь к этой музыке. Пока.

МС: Для публики она кажется очень простой, но…

ИГ: В том-то и дело, что песни Шуберта кажутся простыми, а когда начинаешь петь, понимаешь, что там такие глубины, которые можно выразить только уже достаточно зрелому человеку, уже что-то пережив, потому что и стихи, и музыка требуют определённого жизненного опыта. Если это делать достаточно наивно, то может и не получиться. Думаю, что когда-нибудь подойду к этой музыке, но не сейчас.

Честно говоря, мне всегда был ближе Бетховен, хотя я не хочу сравнивать Бетховена с Шубертом. Но, может быть, я начну с Бетховена или Брамса, не знаю. Мне кажется, что это мне ближе сейчас. Посмотрим.

МС: Расскажите, пожалуйста, о ваших творческих планах на будущий сезон.

ИГ: Сезон должен начаться с оперы в Большом театре, которую будет ставить Адольф Шапиро, известный драматический режиссер. Я надеюсь, что это будет интересно и познавательно для всех участников. Это колоссальная опера, когда-то это была моя любимая опера Пуччини, я вообще с неё начал знакомство с этим композитором. У меня дома были пластинки, где пели Кабалье, Доминго, Сардинеро, – это известная запись. И это была первая опера, которую я послушал, она совершенно меня поглотила. Конечно, у Пуччини все оперы потрясающие, гениальные, но вот в этой опере есть что-то особенное, чего нет в других. Там какая-то обречённость звучит в некоторых мелодиях, особенно в четвёртом действии, возникает страшная пустота, которая не свойственна итальянской музыке. В итальянской музыке, даже самой трагической, всегда есть какой-то свет. А там настолько всё страшно, мрачно, нечто подобное встречается у Пуччини, может быть, только в «Мадам Баттерфляй» и в последней арии Лиу в «Турандот». Но в это в квадрате и ещё раз в квадрате. Я до сих пор себя ловлю на мысли, что я физически не могу слушать эту музыку, особенно четвёртое действие – настолько оно тяжёлое психологически. Хотя там музыка изумительная, но она носит настолько зловещий характер, так проникает в тебя, буквально душит, что очень трудно сопротивляться. Посмотрим, что выйдет за постановка. Премьера будет в середине октября.

16 ноября будет концерт в Доме музыки, в Камерном зале, с Семёном Борисовичем Скигиным и Екатериной Морозовой из Молодежной программы. Мы там должны петь Мусоргского – «Раёк» и, наверное, вокальный цикл «Без солнца». Может быть, ещё что-то споём, французское или русское, посмотрим. Катя споет «Сатиры» Шостаковича.

В конце ноября планируется концерт с итальянским пианистом Джулио Дзаппа и замечательной выпускницей Молодежной программы Ниной Минасян в Большом театре, в Бетховенском зале. Скорее всего, это будет французская и итальянская музыка. Хотя после этого выступления у Джулио ещё два концерта с Молодёжной программой, где в программе также итальянская музыка. Они собираются подготовить антологию итальянского романса от Беллини, Доницетти, Тости до Респиги и современных итальянских авторов. Поэтому, чтобы не повторяться, мы сейчас думаем, как нам лучше это сделать. Но, в любом случае, он шикарный пианист и музыкант, я давно с ним хотел сделать концерт. Рад, что в предстоящем сезоне наконец-то получится.

В декабре в Большом театре будет, по-моему, «Дон Карлос», так называемый revival – возобновление постановки, я давно в ней не участвовал. А в конце января – концертное исполнение «Путешествия в Реймс» Россини. Это проект Сохиева, и он обещает быть весьма интересным. В марте Большой театр едет на гастроли с концертной версией «Орлеанской девы», которая здесь звучала в 2014 году, это был первый спектакль Сохиева в Большом театре.

Затем я уезжаю в Кёльн, где у меня «Лючия ди Ламмермур», потом «Травиата» в Глайндборне. Такой вот сезон получается.

MC: Удачи!

Беседу вела Ирина Ширинян