Культура Китая (начало XX — начало XXI вв.). Экспериментальная китайская живопись
ББК Ч 11.3 (5 Кит)
Хань Бин,
аспирант,
Забайкальский государственный гуманитарно-педагогический университет имени Н. Г. Чернышевского (Чита, Россия), e-mail: [email protected]
трансформация культурных функций китайской живописи XX и начала XXI вв.: сравнительный анализ
Культурно-исторический метод, использованный в данном исследовании, помог проследить взаимосвязь между становлением культуры Китая XX и XXI вв. и эволюцией социально-культурных функций китайской живописи. Китайская живопись всегда с готовностью выполняла функции культурной рефлексии, занимала важное место в выработке культурной идентичности на всем протяжении современной истории Китая. Но если в начале XX в. китайская живопись находилась в процессе обретения собственной идентичности, в поиске национальной идеи, то в начале XXI в. она обладает собственными устойчивыми национальными традициями. К тому же преодоление давления со стороны идеологии, автономизация творческого процесса позволяют практикам и теоретикам сосредоточиться на теоретических вопросах, расширить тематику и разнообразие стилей. Это обуславливает развитие таких тенденций в становлении китайской живописи как психологизация, эстетизация и аксиологизация.
Ключевые слова: культурные функции, культурологический подход, современная и традиционная китайская живопись, эволюция живописи, культурная идентичность.
Graduate Student,
Zabaikalsky State Pedagogical Humanitarian University named after N. G. Chernishevsky (Chita, Russia), e-mail: [email protected]
Transformation of Chinese Painting Cultural Functions in the 20th and Early 21st Centuries: A Comparative Analysis
The cultural and historical method used in this research helps to trace the relationship between the emergence of Chinese culture of the 20th and 21st centuries and the evolution of Chinese painting socio-cultural functions. Chinese painting has always readily fulfilled the function of cultural reflection, occupied an important place in the development of cultural identity throughout the modern history of China. But if at the beginning of the 20th century Chinese painting was in the process of gaining its own identity, finding a national idea, then, at the beginning of the 21st century it has its own national traditions. In addition to overcoming the pressure of ideology, autonomization of the creative process allows practitioners and theorists to focus on theoretical issues and expand the subjects and variety of styles. It leads to the development of such tendencies in the development of Chinese painting as psychology, aesthetization and axiology.
Keywords: cultural functions, cultural approach, modern and traditional Chinese painting, evolution of painting, cultural identity.
Теоретико-методологические основания изучения проблемы За последние сто лет традиционная китайская живопись проделала огромный путь в своем развитии. Речь в данном случае идёт не о становлении новых форм, технологий или стилей. Их эволюция, как и всякого социально-культурного явления, является не-
отъемлемым свойством. Изменились, прежде всего, социально-культурные функции и задачи искусства, вообще, и живописи, в частности. В данной работе реализуется попытка проследить взаимосвязь между становлением культуры Китая XX и XXI вв. и эволюцией культурных функций китайской живописи. Используемый культурологический подход
© Хань Бин, 2012
призван помочь понять логику и содержание данной эволюции. Мы исходим из предположения, что проблема поиска авторского и национального стиля китайскими художниками сохраняется на протяжении всего XX в. и продолжается в начале XXI в. Однако задачи, которыми определялись эти поиски, глубоко различны.
Проблемой эволюции китайской живописи занимались китайские и российские исследователи. Тэн Гу, современный китайский искусствовед, в своих работах рассматривает закономерность функционирования системы стилей в традиционной китайской живописи . Хун Цзайсинь, знаменитый китайский теоретик в области искусства и эстетики, проследил формирование новых направлений под влиянием новаций и заимствований из западных живописных традиций . У Яохуа, современный китайский мыслитель и исследователь в области эстетики, попытался выявить закономерности взаимовлияния культуры и живописи . Китайский искусствовед Сюе Юннянь описал проявление национально-культурного духа в национальной живописи «Бимо» («Кисть и тушь»). В российской научной литературе нами были обнаружены работы, которые анализируют отдельные вопросы становления китайской традиционной живописи. Е. В. Завадская, искусствовед-китаист, в книге «Эстетические проблемы живописи Старого Китая» представляет краткий обзор различных стилей живописи и живописных школ Старого Китая . Н. А. Виноградова, русский искусствовед, в монографии «Китайская пейзажная живопись» анализирует становление и развитие пейзажной китайской живописи и подробно рассматривает образцы данного вида искусств . Однако никто из известных нам не прибегал к рассмотрению становления современной китайской живописи в культурологическом русле.
Социально-исторический контекст
становления различных направлений в китайской живописи первой половины XX в.
Генезис современной китайской живописи можно отнести к концу XIX в. Он определяется наличием сложного исторического периода, когда происходило становление самосознания современной китайской нации. Важнейшей проблемой для китайской культуры конца XIX и начала XX вв. является поиск национальной идентичности, который реализуется в сложном переплетении внутренних (правление маньчжурской династии Цин) и внешних вызовов (колонизация территорий
Китая, противостояние западному и японскому влиянию).
Наличие большого числа политических движений в конце XIX и начале XX вв. («Движение Вестернизации», «Движение за реформы», «Революция 1911 года») предопределило поиск в политической, экономической и социальной сферах. Это обусловило обсуждение вопроса о применении достижений в развитии западного общества, например, использовании западных политических институтов для усиления государства с целью противостояния мировым держава, осуществлявшим политику колонизации Китая. Если участники движения соглашались по поводу цели необходимых изменений - преодоление национального кризиса, то различными были предлагавшиеся средства её достижения. Например, «Движение за реформы» стремилось к становлению «конституционной монархии», отстаивало необходимость политических реформ. Историческим итогом движения «Четвёртого мая» является подрыв господствующей феодальной идеологии, развитие науки, становление демократической идеологии, что потребовало обращения к глубинным слоям культуры, которые обнаруживаются в общественном сознании, ментальности нации .
В обществе возникает понимание, что кризис в Китае того времени является не только результатом косности государственной системы, но также определяется господством традиционной национальной психологии. Мыслители XX в. обратили внимание не только на внешние аспекты требуемых преобразований, но и на внутренние, например на психологический аспект поиска национальной идентичности. События этого периода стимулировали интенсивный творческий поиск, пересмотр устаревших традиций недавно упразднённой Китайской империи и осмысление заимствований в китайской национальной культуре, прочно ассоциировавшихся с западным влиянием. В зависимости от идейных предпочтений учёные и философы осуществляли культурные поиски в соответствующих направлениях.
В контексте бурных перемен практики и теоретики занимались поиском культурных форм, способных адекватно выразить новое самосознание китайского народа. Таковой выступила, среди прочих, живопись. Её значимость для культуры подтверждается вниманием со стороны реформаторов культуры Китая, что определило становление разных направлений и школ в китайской живописи
XX в. (так называемый период «Ста школ»). Изменить национальное самосознание за столь короткий период времени невозможно, оно является глубинным слоем культуры и определяет существование других её уровней. В этом отношении китайский историк Пан Пу оказался абсолютно прав, заявляя, что движение «Четвёртого мая» не до конца выполнило задачу, которую перед ней поставила история . В этот период складывается одновременно несколько направлений в живописи, которые отстаивают разные пути развития китайского искусства. Одни утверждают необходимость более тесных контактов с западноевропейской, в том числе русской, живописной школой, другие продолжают отстаивать чистоту национальных традиций, наконец, третьи попытались реализовать синтез того и другого.
Сторонники европеизации считали, что Китаю необходима всесторонняя европеизация, подразумевающая модернизацию общества, что, конечно, включает в себя и культурную модернизацию. Сторонники национальной самобытности, наоборот, являются оплотом консервативного движения, отстаивали позицию необходимости сохранения традиционной культуры Китая. Наконец, существовали практики и теоретики, настаивающие на необходимости определенной эклектики, утверждающие своего рода возможность совмещения «всего без разбора»: гуманитарной традиции старого Китая и западного модерна. Это, по их мысли, должно было снять бинарное противостояние китайской и западной культуры.
Культурный фон Китая на стыке XIX и XX вв. определяется влиянием мыслителей, выдвинувших и обосновавших три указанных пути к обновлению Китая. Кан Ювэй (18581927), известный китайский идеолог, политик, реформатор, проявлял большой интерес к западной культуре. Однако его позиция обусловлена определённым противоречием. Кан Ювэй пытался преодолеть «местничество» и узкий национализм, исходя из идей «Чжун Ти Си Юн», которые предполагают изучение основ конфуцианства с использованием западных достижений, например наук о природе, торговли, образования и т. д. С одной стороны, для культуры Кан Ювэй считал оправданным применение достижений Запада. С другой, он отстаивал возможность самоизоляции родной культуры, что и позволяет определять его в качестве видного теоретика китайского национализма. Кан Ювэй считал, что живопись должна обратить внимание на
развитие формы, в частности, заимствовать лучшие традиции западноевропейского реализма, а её идейность и содержание должно сохранить и передать национальный дух. По его мнению, только в таком соединении Китая с Западом возможно наступление новой эры для художников . Его идеи оказали значительное влияние на трансформацию традиционной культуры.
Цай Юаньпэй (1868-1940), будучи педагогом, обратил большое внимание на разработку теоретических основ образования. Он понимал, что для Китая научно обоснованное образование, особенно гуманитарное, имеет большое значение и актуальность. В его понимании, наука и искусство должны стать основой нового образования. Он отстаивал введение эстетического воспитания, призванного заменить религиозное сознание. Эстетическое воспитание - это символ свободы, прогресса, самоосвобождения человеческой природы . Такое преклонение перед искусством вообще и изобразительным искусством в частности повлияло на становление философии многих художников начала XX в., в частности на творчество Сюй Бэйхун, Лю Хайсу, Линь Фэнмянь и т. д. В известном смысле Цай Юаньпэй является не только основателем современного образования в Китае, но и теоретиком китайского художественного образования XX в., его идеи прямо повлияли на формирование системы художественного образования.
Концепции развития китайской живописи XX в.
Развитие китайской живописи и её осмысление связано не только с идеями лидеров культурно-просветительских кругов начала XX в., но и с деятельностью практиков, обращавших внимание на развитие мастерства, его теоретическое обоснование и проблемы художественного образования.
Несмотря на то, что практически все мыслители соглашались в вопросе о необходимости сохранения наследия традиционной китайской живописи, их понимание содержания традиций разнится. Продемонстрируем это на двух теориях. Цзинь Чэн (1878-1926) и Пань Тяньсоу (1898-1971) внесли вклад в развитие китайской живописи, являются мастерами, хранителями национальных традиций. Цзинь Чэн интересовался традициями времён династий Цзинь, Тан, Сун, Юань; Пань Тяньсоу обращал внимание на живопись поэтов и мудрецов «вэньжэньхуа». Цзинь Чэн выдвинул концепцию сохранения традиций китайской живописи при условии её дальней-
шего эволюционного развития без революционных потрясений. Как мыслитель и практик, он уделял больше внимания изучению традиций, которые являлись, по его мнению, источником современных ему тенденций. Пань Тяньсоу, также выступая за сохранение традиций, считал, что они заключаются в интеллектуальной живописи «вэньжэньхуа» как наилучшем воплощении традиционного культурного духа, отражающем национальные особенности Китая.
Разнилось также понимание характера заимствований. Так, Гао Цзяньфу (1879-1951) предлагал использовать уже готовые образцы синтеза западноевропейского и восточного направлений в живописи, которые были разработаны ранее в Японии. Он заимствовал реалистическую технику западной живописи и систему цветовой гаммы, присущей японской живописи. Из их сочетания родился особый стиль «Лин Нань Хуа Фэн», т. е. стиль «провинций, находящихся к югу от хребтов (Гуандун и Гуанси)» . Гао Цзяньфу отстаивал также необходимость применения традиционных инструментов китайской живописи (например: кисть, тушь, сюаньчэнская бумага, тушечница).
Такому пониманию синтеза восточного и западного можно противопоставить творчество другого мастера китайской живописи, Сюй Бэйхун (1895-1953). Он считал, что китайская живопись может выработать собственные образцы соединения западных и восточных традиций. Заимствуя реалистическую технику живописи, китайский художник считал возможным её непосредственное соединение с формой и сюжетом, характерными для китайской национальной школы. Он был одним из первых, кто писал картины маслом.
Таким образом, китайская живопись начала XX в. находится в стадии самосознания. Она пытается примириться с неизбежной необходимостью приспособления к потоку влияний со стороны других культур. Эта стадия генезиса совпала со становлением новых культурных форм, необходимых нарождающемуся современному китайскому обществу. Художникам и теоретикам требовалось осмыслить многотысячелетнюю историю китайской традиционной живописи, чтобы уточнить собственную идентичность и своё место в мировом пространстве культуры; обозначить степень и глубину возможных заимствований, чтобы в этих условиях «сохранить себя». Это определило совпадение теоретических концепций в искусстве и социальной практике. Их идейное обоснование не мыслилось в от-
Социально-культурный фон развития китайского изобразительного искусства конца XX и начала XXI вв.
К духовным и практическим поискам китайские мыслители и художники вернулись в 80-90-е гг. XX в. Конец XX и начало XXI вв. является особым этапом в развитии китайского изобразительного искусства, определившим становление и развитие множества различных и противоречивых точек зрения на развитие материальной и духовной стороны жизни общества. Прежде всего, речь идет о необходимости построения новых экономических отношений, обновлении социалистической концепции модернизации Китая и осмыслении недавнего прошлого. Эти основные проблемы не только нашли своё отражение в живописи, но и определили интеллектуальную атмосферу, в которой теоретики и практики реализовывают духовные поиски. Сложность современной культурной реальности породила многообразие направлений в изобразительном искусстве конца XX в. Прежде всего, речь идёт о социально-культурном движении второй половины 80-х гг., которое оказало большое влияние не только на изобразительное искусство в будущем, но и на становление современного самосознания китайской нации в целом.
Появление новых направлений в развитии живописи, как и на рубеже XIX и XX вв., проявляется в очередном обращении к истории искусств и прошлому культуры. Вновь возникают вопросы о содержании изобразительного искусства, учёные и художники обращаются к его истокам. Но под влиянием общей социально-культурной ситуации эти поиски быстро вышли из первоначального русла. Они оказались втянутыми в движение культурных реформ. Здесь можно проследить принципиальное отличие этих поисков от тех, что были инициированы в начале XX в. «Новое течение изобразительного искусства переросло в социально-культурное движение. Это движение рассматривало не создание и совершенствование каких-либо художественных школ и стилей, а художественную деятельность целых обществ и культур, поэтому его художественная критика связана с критикой целых культурных систем» . В этом отношении можно говорить о наличии у практиков и теоретиков второй половины XX в. огромного опыта осмысления традиций китайской живописи, разнообразных попыток их сопряжения с традициями западных куль-
тур, их идейного обоснования. Отсутствием этого опыта отличаются духовные поиски начала века.
Искусство этого времени отличается широтой затрагиваемых тем, поскольку теперь речь идёт не просто об осмыслении собственной национальной традиции в её противопоставленности другим, но и осмыслении собственного недавнего опыта. Отражается это как в расширении тематики (появление, например, социальных и производственных тем), так и в стилистике. В это время доминирующей становится стилистика «Шанхэнь» -манера письма, которую художники избрали для изображения событий истории. Изобразительное искусство «Шанхэнь» реалистично отражало события китайской культурной революции, которая стала основной темой произведений наряду с работами на исторические, культурные и военные темы. По сути, речь шла об изображении повседневной жизни простых китайцев. Её цель - раскрыть народную душевную рану, полученную во время проведения реформ. Её стиль отвечал поставленной цели: использовались холодные, серые, тёмные оттенки, тщательные штрихи (техника тщательной прорисовки) для отображения мрачной атмосферы того времени. Изобразительное искусство «Шанхэнь» нашло способ выражения чувств, привлекло внимание художников к глубинным слоям индивидуальной и коллективной психологии. В дальнейшем список сюжетов значительно расширился за счёт привлечения тем из более древней истории Китая. Скорбное и сентиментальное настроение уступило месту спокойному. Художники обратились к проблеме поиска смысла жизни и сущности человеческого существования. В живопись возвращается пейзаж.
Возврат к традициям китайской живописи определяется также необходимостью идейного пересмотра его содержания. Если в начале века стоял вопрос о его социальнополитическом контексте, повышении его идейного содержания (прежде всего, классового), то теперь встал вопрос о разработке философских проблем, относящихся к проблемам живописи. Это происходит в контексте предоставления мыслителям и практикам большей идеологической свободы. Вышедшие из политики деятели изобразительного искусства отстаивали принцип самоуправления. Частичное ослабление внимания на идейности и предоставление свободы деятелям искусства позволили сосредоточиться на изучении формальных признаков искусства.
Можно с полной уверенностью вести речь об эстетизации китайской живописи конца XX в. Она проявилась в обращении художников к вопросу о красоте формы и изучении его языка, возвращении формальных элементов в изобразительное искусство. В теории это отразилось в обсуждении содержания понятий «абстракция», «формальная красота», «художественная сущность». Теоретизация по поводу указанных проблем упрочила результаты процесса эстетизации в китайской живописи конца века.
Таким образом, китайская живопись конца XX и начала XXI вв. выполняет следующие культурные функции:
1. Утвердилось положение культурной критики и необходимости философского пересмотра современного изобразительного искусства. Это способствовало повышению внимания к культурной стороне жизни. «Когда искусство обсуждает не художественную сущность, а человеческие вопросы, тогда оно может восстановить свою былую славу. С точки зрения социальной функции художественное расширение культурной стратегии обладает большим значением, которое сочетается с искусством и духом человеческой жизни» . Новое движение в изобразительном искусстве стало ярким явлением эпохи культурного перерождения. Задачей движения стал поиск нравственных начал. Развитие китайской живописи в этот период отличается тремя тенденциями: психологизацией, эстетизацией и аксиологизацией.
2. Движение изобразительного искусства второй половины 80-х гг. заимствовало элементы западного художественного мышления, западные художественные средства, чем сильно расширило кругозор китайских художников. Спустя 10 лет была дана следующая оценка творчества, выполненного в новом русле: «В период второй половины 80-х гг. изобразительное искусство стало преследовать более практические цели, оно отразило смелость китайских художников, присущий им дух авантюризма, новое видение, новое понимание искусства. Появился также и новый подход к изучению искусства, который вобрал в себя идеи мирового искусства и культуры. Творчество художников было включено в общее мировое культурное поле» .
3. Новые тенденции в развитии живописи сопровождаются деидеологизацией и инструментализацией, что привело частично к уходу от социальной тематики в живописи. Возможность игнорирования художественных ограничений в том или ином виде привело к раз-
рушению единых идеологических основ изобразительного искусства, их теоретических концепций и требований. Свободная культурная среда формировала новые концепции. Изобразительное искусство отходило от утилитаризма и явилось одной из важных предпосылок «здорового», естественного развития изобразительного искусства, особенно в 90-е гг. XX в. Разные художественные образы получили возможность и пространство для своего воплощения и существования, эксперимента и развития. Развитие изобразительного искусства вступило в эпоху плюрализма -ещё одна важнейшая черта становления китайской живописи конца XX и начала XXI вв. Это позволило выработать новое отношение к заимствованиям из других культурных традиций. В отличие от своих коллег начала века современные китайские художники избавлены от страха культурной ассимиляции. В обновлённой культурной среде художники по-новому стали осмысливать влияние западной культуры. Практики изобразительного искусства считали, что нормальный культурный обмен не приведёт к разрыву с традициями и простому копированию западного искусства.
Таким образом, можно выявить общие и различные функции, которые выполняла китайская живопись двух разных эпох. Наблюдается преемственность между традициями
китайской живописи начала и конца XX в., поскольку китайская живопись помогла осознать китайскую культуру как неотъемлемую часть мирового культурного пространства. Китайская живопись всегда с готовностью выполняла функции культурной рефлексии, занимала важное место в выработке культурной идентичности на всём протяжении современной истории Китая. Однако в начале XX в. она сама находится в процессе обретения собственной идентичности, её занимает вопрос о формах и степени заимствований, поскольку это может привести к размыванию собственных традиций, к их растворению в реалистической традиции западноевропейской живописи, которая имела более короткую историю, но ушла далеко вперёд в своём развитии.
В начале XXI в. ситуация меняется. Китайская живопись уверена в том, чем она может быть отлична от других национальных традиций, и понимает ту значимость, которую она представляет для мировой культуры. Обретённая уверенность позволила обратиться к теоретическим вопросам изобразительного искусства, расширить тематику произведений, перенести основное внимание с социальных и идеологических проблем на индивидуально-психологические и духовнонравственные.
Список литературы
1. Ван Линь. Китайское движение изобразительного искусства второй половины 80-х гг. // Цзянсу: иллюстрированный журн. 1995. №10.
2. Виноградова Н. А. Китайская пейзажная живопись. М.: Изобразительное искусство, 1972. 160 с.
3. Гао Минлу. Китайское авангардное искусство. Наньцзин: Изд-во Цзянсуского изобразительного искусства, 1997. 296 с.
4. Завадская Е. В. Эстетические проблемы живописи Старого Китая. М.: Искусство, 1975. 440 с.
5. Кан Ювэй. Множество деревьев - жилище отшельника // Китайская газета изобразительного искусства. 1988. № 9.
6. Ли Вэймин. Гао Цзяньфу и план возрождения китайский живописи. Шанхай: Изд-во шанхайской каллиграфии и живописи, 1999. 176 с.
7. Пан Пу. Культурные национальные и современные черты. Пекин: Мира, 1988. 226 с.
8. Тэн Гу. История живописи Тян и Сун. Цзилинь: Изд-во Цизлинь Китая, 1933. 606 с.
9. У Яохуа. Исследование изобразительного искусства. Цзянсу: Изд-во изобразительного искусства, 1997. 160 с.
10. Хун Цзайсинь. Хрестоматия по китайской живописи. Шанхай: Изд-во народного искусства, 1989. 72 с.
11. Цай Юаньпэй. Эстетическая хрестоматия Цай Юаньпэй. Пекин: Изд-во пекинского ун-та, 1983. 63 с.
Spisok literatury
1. Van Lin’. Kitajskoe dvizhenie izobrazitel’nogo iskusstva vtoroj po-loviny 80-h gg. // Czjansu: illjustrirovannyj zhurn. 1995. № 10.
2. Vinogradova N. A. Kitajskaja pejzazhnaja zhivopis’. M.: Izobrazitel’noe iskusst-vo, 1972. 160 s.
3. Gao Minlu. Kitajskoe avangardnoe iskusstvo. Nan"czin: Izd-vo Czjansuskogo izobrazitel"nogo iskusstva, 1997. 296 s.
4. Zavadskaja E. V. Jesteticheskie problemy zhivopisi Starogo Kitaja. M.: Iskusstvo, 1975. 440 s.
5. Kan Juvjej. Mnozhestvo derev"ev - zhiliwe otshel"nika // Kitajskaja ga-zeta izobrazitel"nogo iskusstva. 1988. № 9.
6. Li Vjejmin. Gao Czjan"fu i plan vozrozhdenija kitajskij zhivopisi. Shanhaj: Izd-vo shanhajskoj kalligrafii i zhivopisi, 1999. 176 s.
7. Pan Pu. Kul"turnye nacional"nye i sovremennye cherty. Pekin: Mira, 1988. 226 s.
8. Tjen Gu. Istorija zhivopisi Tjan i Sun. Czilin": Izd-vo Cizlin" Kitaja, 1933. 606 s.
9. U Jaohua. Issledovanie izobrazitel"nogo iskusstva. Czjansu: Izd-vo
izobrazitel"nogo iskusstva, 1997. 160 s.
10. Hun Czajsin". Hrestomatija po kitajskoj zhivopisi. Shanhaj: Izd-vo narodnogo iskusstva, 1989. 72 s.
Культура Китая (начало XX - начало XXI вв.).
Китай в XX - XXI вв. имеет крайне богатую и разнообразную культуру. Китайская традиционная культура формировалась тысячелетиями практически в изоляции. После 1949 г. культура значительно обогатилась коммунистическим влиянием. С 1966 по 1976 г. в стране проходила Культурная революция, в ходе которой традиционная китайская культура запрещалась и уничтожалась. С 1980 - хх годов китайское правительство отказалось от этой политики, и приступило к возрождению традиционной культуры. Современная китайская культура является смешением градиционной культуры, коммунистических идей и пост-модернистского влияния, связанного с процессами глобализации.
Китайская архитектура так же стара, как вся китайская цивилизация. Несмотря на разрушительные действия времени, войны и смен идеологии, архитектура в Китае сохранилась на хорошем уровне. Следы прошлого хранятся в имперских зданиях Пекина, колониальных районах Шанхая, в храмах Будды, Конфуция и даосистов.
Со времён династии Тан китайская архитектура оказывала значительное влияние на строительные технологии Вьетнама, Кореи и Японии. В XX веке в Китае распространились западные строительные технологии, особенно в городах. Традиционные китайские здания редко превышают три этажа, и требования урбанизации привели к тому, что современные китайские города имеют западный вид. Однако в пригородах и деревнях зачастую до сих пор строят по традиционным технологиям.
Несмотря на все разрушения, вызванные временем, войнами и идеологической борьбой, в Китае осталось много архитектурных памятников. Следы прошлого сохранились в императорских постройках Пекина, колониальных зданиях Шанхая, в случайных деревушках и в буддистских, конфуцианских и тайских храмах. Гончарное дело в Китае тоже относится к древнейшим видам искусства, стоит сказать, что первое в мире производство фарфора было начато китайцами в VI в. н. э., достигнув своего расцвета во время правления Династии Сянь.
Современные города Китая становятся все более похожими на европейские, однако в сельской местности ещё осталось немало своеобразного, унаследованного от давних времен. Например, жилище китайского крестьянина в Северо-Восточном Китае представляет собой каркасностолбовую постройку «мацзяцза» небольшого размера, со входом и окнами в фасадной стене, всегда обращенными на юг. На север выходит глухая стена, защищающая здание от холодных ветров. В таких домах еще не так давно жило большинство крестьян. При строительстве почти повсеместно широко применяется глина. Современное жилище - это, как правило, трехкомнатная постройка со входом посередине, через кухню, которая соединяет два жилых помещения, расположенных с западной и восточной сторон дома. Для дома китайского крестьянина обязательна традиционная конструкция, бессгропильное покрытие, земляной пол, входная дверь и окна на длинной фасадной стороне, обращенных на юг.
От маньчжур северные китайцы восприняли канн - лежанку, обогреваемую теплом от кухонной печи. В основание канна встроены на разных уровнях параллельные горизонтальные дымовые каналы, по которым горячий воздух, нагревая канн, выходит через лежащий наружный дымоход в массивную трубу, отстоящую от жилища на один, два метра. На канне члены семьи проводят значительную часть времени - спят, едят, работают, отдыхают. Здесь же играют маленькие дети. Канн обычно застилается циновками, сплетенными из тростника. Для сна раскладываются в один ряд ватные матрацы, обшитые яркой одноцветной тканью. Укрываются одним широким стеганым одеялом. Перед сном все члены семьи залезают под одеяло со стороны изголовья (как в спальный мешок) обязательно головой к проходу, положив под голову узкие четырехугольные, валикообразные подголовники, туго набитые рисовой или пшеничной шелухой. На эти подголовники натягивают белую наволочку, а боковинки остаются открытыми, демонстрируя красивую и затейливую вышивку. В жаркое время многие китайцы спят прямо под открытым небом.
Для традиционных китайских зданий характерна двусторонняя симметрия, которая символизирует баланс и равновесие. Китайские здания занимают максимум отведённой для них территории, свободное пространство оказывается внутри здания в виде внутренних двориков. Внутри здания размещаются отдельные корпуса, соединённые крытыми галереями. Система внутренних двориков и крытых галерей имеет практическое значение - защищает от жары. Для китайских зданий характерна протяжённость по ширине, в отличие от европейцев, предпочитающих строить ввысь. Корпуса внутри здания размещены иерархично: самые важные находятся по центральной оси, менее важные по краям, старшие члены семьи живут на дальней стороне, младшие и слуги - в передней, у входа. Для китайцев характерна геомантия, или фэн - шуй. В соответствии с этим сводом правил, здание строят задней частью к возвышенности, а передней к воде, за входной дверью стоит препятствие, так как китайцы верят, что зло путешествует только по прямой линии, по зданию развешиваются талисманы и иероглифы, привлекающие счастье, удачу и богатство.
Традиционно в Китае строят из дерева, каменные постройки всегда были редкостью. Также редко встречаются несущие стены, вес крыши обычно несут деревянные колонны. Число колонн обычно чётное, оно позволяет создать нечётное количество отсеков, а вход разместить ровно по центру. Деревянные конструкции с минимумом несущих частей значительно усгойчевее к землетрясениям. Крыши бывают трёх типов: плоские наклонные встречаются на домах простолюдинов, со ступенчато меняющимся наклоном используются для более дорогих зданий, а плавные крыши с приподнятыми углами являются привилегией храмов и дворцов, хотя встречаются и на домах богачей. Конёк крыши обычно украшается резными фигурами из керамики или дерева, сама крыша покрыта черепицей. Стены и фундаменты строились из утрамбованной земли или кирпича, реже - из камня.
Традиционная китайская живопись называется Гохуа (национальная живопись). В императорские времена практически не было профессиональных художников, живописью занимались на досуге аристократы и чиновники. Писали чёрной краской и кистью из шерсти животных по шёлку или бумаге. Картины являлись свитками, которые вешали на стенах или хранили свёрнутыми. Зачастую на картине писались стихи, сочинённые художником, и относящиеся к изображению. Основным жанром был пейзаж, который называется Шаньшуй (горы и вода). Главным был не реализм, а передача эмоционального состояния от созерцания ландшафта. Живопись расцвела во время династии Тан, и совершенствовалась при династии Сун. Сунские художники начали писать размыто удалённые объекты для создания эффекта перспективы, а также исчезание контуров в тумане. При династии Мин в моду вошли картины - повествования. С приходом к власти коммунистов в живописи воцарился жанр социалистического реализма, изображающий жизнь рабочих и крестьян. В современном Китае традиционная живопись сосуществует с современными западными стилями.
Каллиграфия (Шуфа, законы письма) считается в Китае высшей формой живописи. Каллиграфия включает в себя умение правильно держать кисть, с умом выбирать чернила и материал письма. На занятиях каллиграфией стараются скопировать почерк известных художников.
Китайская литература имеет более, чем трёхтысячелетнюю историю. Первыми расшифрованными текстами являются гадательные надписи на панцырях черепах при династии Шан. Художественная литература традиционно имела второстепенное значение. Классическим литературным каноном считаются сборники конфуцианских этико-философских книг: Пятикнижие, Чегверокнижие и Тринадцатикнижие. Отличное знание конфуцианского канона было необходимым условием для сдачи экзаменов на государственные должности. Большое значение имеют традиционные династийные хроники. После прихода к власти новой династии, начиная с Хань, учёными составлялась подробнейшая летопись правления предыдущей династии. Двадцать четыре истории являются сборником таких хроник. Существует также Семикнижие - сборник трудов о военном искусстве, самым известным из которых является «Искусство войны» Сунь Цзы.
Во время династии Мин популярность обрели развлекательные романы. Образцом китайской прозы являются четыре классических романа: «Троецарствие», «Речные заводи», «Путешествие на Запад» и «Сон в красном тереме». В 1917 - 1923 гг. появилось Новое Культурное движение. Его писатели, поэты, для того, чтобы быть более понятными, стали писать на разговорном китайском, байхуа, вместо вэньяна, или древнекитайского. Основоположником современной китайской литературы является Лу Синь.
В Древнем Китае социальный статус музыкантов был ниже, чем у художников, однако музыка играла важное значение. Одной из книг конфуцианского канона является Ши Цзин - сборник народных песен. С приходом к власти коммунистов появились такие жанры, как революционные песни, марши и гимны.
Традиционная китайская музыкальная гамма состоит из пять тонов, существуют также 7 и 12 - тоновые гаммы. По китайской традиции музыкальные инструменты делятся по материалу звучащего элемента: бамбуковые, глиняные, деревянные, каменные, кожаные, шёлковые, металлические.
Классический китайский театр называется Сицюй, который соединяет в себе пение, танец, сценические речь и движение, а также элементы цирковых и боевых искусств. В зачаточном виде театр Сицюй появился во время династии Тан (VII в. н. э.). В разных провинциях развивались свои варианты традиционного театра. Наиболее известной из них является Пекинская опера - Цзинцзю. Театр Сицюй продолжал развиваться и изменяться и в Китайской республике, и после прихода к власти коммунистов.
Первый киносеанс в Китае прошёл в 1898 г., первый китайский фильм снят в 1905 г. До 1940 - хх годов Шанхай оставался главным кинематографическим центром страны, киноиндустрия развивалась с помощью США и испытывала сильное американское влияние.
С провозглашением КНР в 1949 г. киноиндустрия бурно развивалась. До начала культурной революции было выпущено 603 полнометражных и 8 342 документальных фильмов. Для развлечения и обучения детей снималось большое разнообразие анимационных фильмов. Во время Культурной революции кинематограф был сильно ограничен, множество старых фильмов запрещено, новых снималось мало.
В новом тысячелетии китайский кинематограф испытывает влияние традиции Гонконга и Макао, после их присоединения к Китаю. Снимается большое количество совместных картин. В 2011 г. объём кинорынка Китая составил 2 миллиарда долларов и, опередив Индию и Великобританию, вышел на третье место в мире после США и Японии.
Китайские боевые искусства являются не приёмами боя с оружием или без оружия, но комплексом различных культурных явлений. Помимо приёмов рукопашного и вооружённого боя китайские боевые искусства включают в себя различные оздоровительные практики, виды спорта, акробатику, способы самосовершенствования и психофизического тренинга, элементы философии и ритуал как способ гармонизации отношений человека и окружающего мира.
Китайские боевые искусства называются У - шу, или Кунг - фу. Главными центрами развития У - шу являются монастыри Шаолинь и Уданшань. Бой ведётся в рукопашную, либо одним из 18 - ти традиционных видов оружия.
В Китае имеется множество кулинарных школ и направлений. Каждая провинция имеет свою кухню, почти каждый город или посёлок - свои фирменные блюда. Самыми известными и влиятельными кулинарными школами являются Кантонская, Цзянсусская, Шаньдунская и Сычуаньская.
В Китае существует множество праздников и фестивалей, как традиционных, так и современных. Главным праздником в Китае является Новый год по традиционному лунному календарю. Он наступает от 21 января до 21 февраля, в зависимости от фаз луны. Китайский новый год официально отмечают три дня, фактически - две недели и больше. Важный государственный праздник - день образования КНР, 1 октября, его также отмечают три дня. Так как эти два праздника сливаются с выходными, фактически их отмечают до семи дней, эти два праздника называют «Золотыми неделями». Другими официальными праздниками являются Новый год, Фестиваль Цинмин, Праздник труда, Праздник драконьих лодок и Праздник середины осени. Существуют праздники для отдельных социальных групп: Женский день, дни детей, молодёжи и военнослужащих. Рабочий день для этих групп сокращается на половину. Традиционные праздники национальных меньшинств являются нерабочими днями в национальных автономиях.
Свадебные обряды в Китае всюду разные, но очень оригинальные. Так, в провинции Сычуань во время свадьбы к новобрачному из села невесты и от жениха в село невесты направляются в лучших своих нарядах с подарками мужчины и женщины, юноши и девушки. Свадьба продолжается день и ночь в течение 3-5 суток. Обряд состоит из встречи, песенной переклички, обряжения, умывания, плача, проводов, уговоров, смотрин, возвращения к родителям, возвращения в мужний дом.
Кончина любого человека в Китае не считается глубоким горем. По народным поверьям, смерть не прерывает связи души покойного с его родственниками. Душа и в загробном мире продолжает участвовать в хозяйственной и обрядовой жизни семьи, помогает от защиты злых духов, ходатайствует за всех членов семьи перед Властителем Неба. Траурный цвет в Китае - белый. Белый гроб выносят на третий день после кончины через белые ворота люди, одетые в белые, холщовые одежды. Траур по родителям продолжается 25 месяцев, по другим родственникам - от 12 до 13 месяцев. В дни траура и поминок считается неприличным посещать кино, театры, устраивать свадьбы, приниматься за какое-нибудь новое дело.
Из животных китайцы больше всего почитают тигров. Это символ любви и благоденствия, мощи и силы. Издавна народ самых прославленных людей сравнивал с тигром. Когда китаец хочет сказать, что ребенок красивый, он говорит, что ребенок похож на голову тигра. В китайской каллиграфии есть даже особый тигровый стиль, а в народной медицине - тигровая гимнастика. В Центральном Китае есть такой обычай: в приданное невесты входят два больших тигра, сделанных из теста, и, когда невесту ведут в дом жениха, этих тигров ставят на сундук, и двое парней под звуки гонга и барабана несут их впереди свадебной процессии.
Китайская кухня имеет многовековые традиции. Для неё характерно богатство ассортимента и высокое мастерство поваров. Древняя китайская пословица гасит: «Нет ничего несъедобного в природе, есть плохие кулинары». Китайская кухня широко популярна, очень разнообразна и предназначена не для брезгливых. Сами китайцы говорят, что они едят всё, что имеет четыре ноги, кроме столов. В большинстве случаев это просто приготовление изысканных блюд из ограниченного числа ингредиентов. Китайская кухня может быть условно разделена на четыре региональные категории: пекинская и шандоньская (с разогретыми булочками и макаронами в форме скрепок), кагонизская и цяожоу (слегка приготовленное мясо и овощи), шанхайская (родина «красных» блюд и мяса на рёбрышках) и сианьская (очень острая, с большим количеством соуса чили).
Чай - один из самых распространённых безалкогольных напитков, кроме того, кока - кола становится всё более популярной, в то время как пиво остается самым популярным алкогольным напитком. Слово «вино» имеет множество значений, начиная от напитков, настоянных на всевозможных травах, заканчивая рисовой водкой и вином с ящерицами, пчелами и маринованными змеями. Еще один любимый напиток - это маотай, который готовят из сорго, с запахом медицинского спирта, с успехом заменяющий бензин и растворитель красок.
Китаец может отказать себе во многом ради вкусного обеда, на который идет как на праздник - всей семьёй, с детьми, стариками, родственниками. Такую картину можно наблюдать в любом китайском городе. Для китайца еда не просто утоление голода. Это нечто большее - ритуал, священнодействие.
Китайская кухня тесно связана не только с историей, но и с повседневным бытом китайцев, в частности с народными и семейными праздниками. В день полнолуния готовят сладкие пельмени - юаньсяо, крупные и белые, как луна, в день рождения готовят длинную лапшу - символ долголетия. Каждый сезон имеет свои особенные блюда, своя кухня имеется в каждой провинции Китая, а порой и город, и даже уезд имеет свою особую кулинарную школу.
В Китае, пожалуй, как ни в какой другой стране, искусство кулинарии доведено до совершенства; оно вошло в быт, обычаи, стало частью древней культуры китайского города.
Основной напиток китайцев - рисовая водка. В народе очень популярно красное вино каулиян. Азия - церемониальна, поэтому в Китае приняты тосты, но чокаться не обязательно. Если же чокаются, то соблюдая старое правило: младший дожжен чокнуться верхней частью своего бокала о ножку бокала, который поднимает старший, тем самым показывая, что он ставит себя ниже сотрапезника. Разливающий напиток должен наполнять чужие бокалы до краев, иначе это будет выглядеть как неуважение. Весьма своеобразно общение китайцев. Если один человек встречает другого, оба должны показать друг другу свое глубокое уважение. Каждый обязан дать знать, что считается развитым и образованным человеком, даже в том случае, когда они прекрасно понимают, что это не соответствует действительности.
Литературное наследие Китая огромно, но, к сожалению, его сложное к переводу содержание, делает многое из этого недоступным западным читателям. Традиционно имеются две формы повествования: классическая (в значительной степени конфуцианство) и народная (типа эпопей времен династии Минг). В Пекинской национальной библиотеке хранятся почти 16 млн. томов, а также императорские коллекции династий Южная Сун (XIII в.), Мин (1368 - 1644) и Цин (1644 - 1912). Центральная библиотека Академии наук КНР располагает более чем 5 млн. томов, включая литературу на иностранных языках. Она имеет свои отделения в Шанхае, Нанкине и Ланьчжоу. В императорском дворце в Пекине собрана огромная коллекция выдающихся произведений искусства всех периодов китайской истории. В каждом городском районе имеется как минимум один культурный центр с маленькой библиотекой, комнатой для чтения и залом собраний, где устраивают спектакли, музыкальные концерты, лекционные выступления и различные выставки.
Многие западные ценители кинематографа - любители китайского кино, которое с триумфом шествует по Европе и побеждает на многих фестивалях художественных фильмов. Китайские фильмы пользовались ошеломительным успехом за границей, вводя и экзотические и житейские элементы китайской культуры. За прошлые два десятилетия Китай стал рассадником кинопроизводства с такими фильмами как «Прощайте Моя Любовница», «Настроение для любви», «Приседающий Тигр Скрытый Дракон (Тайвань)», «Адские Дела», «Река Сучжоу», «Дорога Домой» и
«Дом Полета Кинжалов», которые принимались на ура во всем мире. В 1990-е годы три ведущих кинорежиссера - Чэнь Кайгэ, Чжан Имоу и Тянь Чжуанчжуан создали эпохальные кинофильмы, напрямую связанные с событиями времен «культурной революции». Все эти фильмы получили признание за пределами страны, хотя, как правило, в самом Китае они не демонстрировались.
Китайское театральное искусство широко представлено как оперой, так и театральной акробатикой, военными искусствами и стилизованными танцами.
Искусство каллиграфии традиционно считалось высочайшей формой изобразительного искусства в Китае, до такой степени, что о характере человека судили по элегантности его почерка. Искусство декоративной каллиграфии встречается повсеместно в Китае, в храмах, на стенах пещер, на склонах гор и на памятниках. Основные инструменты для каллиграфии, кисточка и чернила, являются также основными инструментами для традиционной китайской живописи, в основе которой лежит искусство линий и оттенков.
Один из главных праздников в Китае - Праздник Весны, который соответствует китайскому Новому году. Национальным праздником является День провозглашения КНР, который отмечается 1 октября. Характерной формой празднования являются торжественные речи, неформальные встречи и собрания.
Сегодня, правительство КНР приняло большую часть традиционной китайской культуры как неотъемлемой части китайского общества, называя ее важным достижением китайской цивилизации и жизненно важной для формирования китайской национальной сущности.
В 2001 году страна получила признание в Международной Торговой организации, что означает, что самая густонаселенная нация в мире теперь официально открыта для глобального бизнеса. Первое значимое мероприятие было проведено в Китае в 2008 г. - Олимпийские игры,
Часть 1:0 современном искусстве Китая.С.
Часть II: Прелюдия к современному искусству (1978-1984).С.
Глава 1: Закат искусства «Культурной революции».С.
Глава 2: Отрицание «Культурной революции».С.
Глава 3: Теоретические дискуссии.С.ЗЗ
Часть III: Весна современного искусства(1985-1989).С.
Глава 1: «Новое течение в живописи - 85» - начало.С.
Глава 2: «Выставка современного китайского искусства» 1989 г.С.
Глава 3: Деревни художников.С.
Часть1У:Многополюсный период в развитии китайского современного искусства (1990-1999).С.
Глава 1: Плюрализм художественных стилей.С.
Глава 2: Художественный рынок.С.
Глава 3: Крупнейшие международные биеннале.С.
Глава 4: Кураторы выставок.С.
Глава 5: Художественная критика.С.
Часть V: Введение в современное искусство нового века (с года по настоящее время).С.
Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Современное искусство Китая в контексте мирового художественного процесса»
1.Цель исследования
Начиная с конца 70-х годов прошлого века по мере роста международных культурных обменов китайское искусство становится все более известным в мире, привлекая к себе международное внимание.
Какие огромные перемены произошли в китайском искусстве под влиянием искусства Запада в процессе осуществления политики реформ и открытости? Одновременно, каким образом китайское изобразительное искусство сочетает конфликт и взаимопроникновение традиционного и современного искусства? Как китайские современные художники (включая тех, кто работает на китайской земле и эмигрировавших за границу) в своих произведениях отражают соединение традиционной и современной культуры? Как они завоевали влияние на международной художественной сцене? Как китайское современное искусство становилось международным явлением и обрело свое место в международном мире искусств? Китайское современное искусство заняло важное место в истории искусства Китая, а каковы его перспективы?
Мной был проведен системный анализ обозначенных выше вопросов эволюции и развития китайского современного искусства, была сделана попытка определить тенденции процесса развития китайского изобразительного искусства, начиная с конца 70-х годов прошлого века до наших дней, а также проанализировать его международное влияние и место на международной художественной сцене. В настоящее время степень влияния зарубежного искусства на искусство Китая оценивается как весьма высокая, в то время как влияние китайского искусства на другие страны представляется незначительным.
2. Актуальность исследования, его теоретическое и практическое значение
Китай - страна с историей цивилизации и культурной традицией, насчитывающей пять тысяч лет. Начиная с 19 века Китай пережил период внутренних и внешних неурядиц и культурную атаку Запада. В своем стремлении к демократии, процветанию и в усилиях войти в число модернизированных стран мира прошла извилистый путь длиной почти в полвека.
Актуальная проблема исследования данной работы состоит в наиболее полном рассмотрение различных художественных направлении современного китайского искусства. В условиях влияния западного современного искусства развитие китайского современного искусства должно идти на основе уникального культурного наследия китайской нации, придерживаться курса на художественное разнообразие, демократизацию, уделять внимание жизненным проблемам китайского народа и глубинным вопросам китайского общества, избегать слепого копирования западного искусства.
В процессе сбора материала обнаружилось, что российские исследования в области культуры Китая охватывают как период древности, так и искусство до 70-х годов прошлого века, но пласт современного искусства остался совершенно неосвоенным. Теоретическое значение работы заключается в том, что она детально знакомит и исследует ситуацию и тенденции развития китайского современного искусства, его влияние в мире и место на международной арене.
Выполненный в работе анализ направлений развития китайского современного искусства, с моей точки зрения, дает фактический материал для понимания и исследования состояния современного искусства Китая и тенденций его развития.
3. Степень разработанности проблемы
Китайское современное искусство уже преодолело путь из двадцати лет своего развития. Первые китайские и зарубежные исследования в области
I современного искусства КНР увидели свет в 90-ые годы прошлого века. 1 (Здесь стоит упомянуть труд коллектива авторов во главе с г-ном Люй Пэном I «История современного искусства Китая: 1979-1989», отредактированную им! ! в 2000 г. «Историю современного искусства Китая 1990-1999», и изданную им в 2007 г. монографию «История китайского искусства в 20 веке», «первый теоретический труд, в котором системно описывается и анализируется художественный процесс в Китае в 20 веке», эффектно излагается «. искусство 80-х годов как часть общего движения за раскрепощение сознания и искусство 90-х, стремящееся влиться в «течение глобализации»».
Монография «История современного китайского искусства: 1979-1989 гг.» представляет собой прекрасное фактологическое описание современного искусства Китая периода с 1979 по 1989 год. Этот период с 1979 по 1989 год прошел для китайского народа под знаком решений третьего пленума ЦК КПК 11 созыва и стал десятилетием выдающихся завоеваний, достигнутых благодаря политике реформ и открытости. Эта монография содержит большое количество иллюстративного материала и письменных источников, относящихся как к художественным сообществам, так и к отдельным мастерам искусств.
Монография «История современного искусства Китая: 1990-1999 гг.» является глубоким и оригинальным с точки зрения описательного подхода изложением идеологии, языка, стилистики и исторических трансформаций искусства материкового Китая последнего десятилетия 20 века. Данная монография в значительной степени представляет собой труд по истории искусства социологической направленности. «Автор монографии исследовал разнообразные факторы политического, экономического, социального и культурного характера, которые способствовали возникновению и развитию искусства 90-х годов. При этом наряду с описанием истории этого периода он дал глубокое перспективное раскрытие целого ряда исторических, философских и социальных вопросов. »
В данной монографии, читатели смогут просмотреть переходное состояние искусства, свойственное для периода конца 80-х - 90-х годов, а также основополагающие тенденции новых художественных явлений. Автор подробно описывает события художественной жизни в новых направлениях как «Новое поколение» и цинический реализм, поп-арт, женское искусство, вульгарное искусство, и в таких направлениях концептуального искусства как инсталляция, VIDEO ART, концептуальная фотография, рассказывает об основных художественных произведениях, относящихся к этим направлениям, а также дает представление о наиболее характерных (типических) моментах их идеологии.
В качестве приложения монография содержит материалы иллюстративного характера по более чем 500 произведениям искусства, а также «Справочник» и «Хронологию основных событий», которые послужат читателю хорошим подспорьем для всестороннего изучения истории искусства данного периода. Сопровождающий каждую главу подробный «Комментарий» также является ценным источником сведений для заинтересованного исследователя». В конце монографии еще содержит английское, французское «Введение» и «Заключение», чтобы больше читателей узнали художественную историю этот периода.
Другой знаковой фигурой является г-н Гао Минлу, его главные английские монографии: «Inside Out: New Chinese Art» и «The Wall: Reshaping Contemporary Chinese Art» . Китайские монографии: «История современного китайского искусства 1985-1986», «Китайское авангардное искусство», «Обособленные методы, обособленная современность» и «Стена - история и границы современного китайского искусства».
Известный теоретик, критик г-н Гао Минлу, который в сотрудничестве с другими авторами выпустил в 1991 г. книгу «История современного китайского искусства 1985-1986», которая стала первым после 1949 г.
1 отдельным исследованием современного искусства. Отталкиваясь от (исторических и философских теоретических предпосылок авторы обобщили I и проанализировали течения в изобразительном искусстве, различные! группировки художников, стили и произведения за период с окончания «культурной революции» до середины 80-х годов. Особенно тщательно были прокомментированы и проанализированы пути развития изобразительного искусства Китая в 1985-1986 гг.
В этой книге рассказывают о важных художественных событиях, китайских художниках, произведениях художников и художественном течении в 1985-1986 гг., особенно развитие художественного течения, и ещё проанализирует описание искусства этих двух лет. Эта книга написана отчетливая система, строгая композиция, и в ней много изысканных цветных иллюстрации.
В 1997 г. были изданы «Китайское авангардное искусство», и недавно появились «Обособленные методы, обособленная современность» и «Стена -история и границы современного китайского искусства». В «Стене» автор анализирует современное китайское искусство на основе современных подходов. «Автор делает попытку объединить воедино модернистское исследование и работу по истории искусства, подчеркивая специфику «целостности» китайского модерна. Кроме того, используя в качестве методологии дифференциальный характер модернистского искусства Китая, и опираясь на пространственную концепцию «Стены», он анализирует то, каким образом китайский модерн, будучи разновидностью пространственного сознания, непрерывно конструирует историю и границы современного китайского искусства. В книге затрагиваются многие важные вопросы, касающиеся проблематики изучения современного искусства Китая, например: как китайский авангард уживается в сложном пространстве двойной системы;. как традиционные символы присваиваются пространством современного искусства;. каким образом под прессингом глобальной культуры происходит столкновение (узнавание) явлений «пограничного человека» культуры и «женского искусства» и др.»
Эта книга написана на подробном и точном историческом материале и представляет собой уникальную по своей форме работу по истории современного изобразительного искусства.
В изданную Гао Минлу монографию «Китайское авангардное искусство» в основном включены статьи, написанные автором в середине и второй половине 80-х годов. Большинство этих статей родились в результате непосредственного общения с представителями творческих профессий во время характерного для тех лет всплеска общественной дискуссии по вопросам культуры и искусства, а также в результате его прямого участия, в том числе и в качестве организатора, в различных мероприятиях художественной жизни. Эти статьи дают «историческое, реальное, объективное, научное» описание явлений современного искусства.
Явления современного искусства, рассматриваемые с точки зрения происходящих в культуре изменений и общего процесса исторического развития, являются для Гао Минлу той главной отправной точкой, от которой он отталкивается в своей деятельности художественного критика.
В 2006 году была издана книга Jly Хуна и Сунь Чжэньхуа под названием «Инородное тело - искусство перформанса в Китае», которая ввела новую систему критического анализа этого направления искусства. До ее появления критики, как в теоретической, так и в практической области, слабо ориентировались в перформансе. Было крайне мало специалистов, которые могли с теоретических позиций дать оценку и толкование явлений перформанса. Как правило, дело ограничивалось написанием статей обзорного характера или точечной оценкой (отдельных произведений). В данной работе на основе широкого цитирования оригинальных работ дано относительно объективное описание процесса развития искусства перформанса в Китае на протяжении последних десяти с лишним лет.
J Для более наглядного и объемного раскрытия сути данного направления искусства авторы прилагают к своей работе «Погодовой перечень основных произведений китайского перформанса 1979-2005 гг.», составленный Фэн, ! Бои.
Круги изобразительного искусства считают, что книга «Инородное тело -искусство перформанса в Китае» является первой частью специальной работы, в которой исследуется искусство перформанса более 20-летней истории развития в Китае.
Профессор истории изобразительного искусства Пекинского Университета Чжу Циншэн отметил, что с точки зрения науки эта книга обобщает и анализирует явления изобразительного искусства объективно и подробно.
Книга «20 лет современной живописи тушью» выявляет и упорядочивает тенденции развития современной живописи тушью. Данная книга детально знакомит читателя с художниками и произведениями этого стиля.
О развитии китайской живописи, в книге «Куда идет китайская живопись - исследование и обсуждение развития китайского живописного искусства», «ее автор Фань Жуйхуа на основе глубокого исследования трех культурных традиций - конфуцианства, буддизма и даосизма, представляющих собой основу традиционной культуры Китая, обобщает закономерности развития китайской живописи, а также традиционной китайской философии и эстетики. В результате изучения идейного наследия системы «Тайцзи» автор книги выдвигает теорию «трех образов» («смысл-образ», «образ-смысл», «понимание-смысл»), создавая тем самым новую оригинальную систему (классификации) китайского живописного искусства. ».
Книга презентует новую точку зрения на развитие китайской живописи, представляя в этом смысле большой интерес, и отвечает на многие вопросы относительно того, как возникла и в каком направлении движется китайская живопись. Данное издание представляет собой ценный справочный и указательный материал для исследователей китайской живописи. В книге предлагается оригинальная художественная концепция развития китайской живописи в настоящем и будущем, с теоретических позиций обосновывается наличие широких перспектив (пространства) для такого развития.
В данном издании сочетаются теоретические исследования и критические рецензии, затрагиваются вопросы теории" и закономерности развития китайской живописи, освещаются новаторские концепции, исследуется проблема «взаимосвязи китайской и западной культур» и др. По всем этим вопросам автор высказывает оригинальную точку зрения, которая играет важную стимулирующую роль для активизации исследовательских усилий в области китайского живописного искусства.
В области исследования современного искусства Китая также опубликованы две серии книг: 1. «Библиотека тенденций китайского современного искусства»; 2. «Серия критических брошюр по современному изобразительному искусству Китая».
В 2002 г. Цзоу Цзяньпин публикует «Библиотеку тенденций китайского современного искусства». «Библиотека» основывается на 20-летней истории развития искусства, содержит меткие выводы и обобщения критиков, в ней анализируются и исследуются процессы в современном искусстве этой эпохи, наиболее характерные художники и наиболее влиятельные произведения.
Библиотека тенденций китайского современного искусства» включает следующие издания: 1. Гу Чэнфэн, Хэ Ваньли, «Искусство инсталляции»; 2. Сунь Чжэньхуа, «Пространство скульптуры»; 3. Ян Цзяньбинь, Чжу Бинь. «Двадцатилетие выставок искусства»; 4. Сюй Хун, «Женское искусство» и др.
Книга «Искусство инсталляции», составленная Гу Чэнфэном и Хэ Ваньли (входит в серию изданий «Тенденции современного китайского искусства»), с точки зрения изложения отличается свободной композиционной j структурой и включает разделы: причины (возникновения), эстетическая позиция, развитие за рубежом, развитие в стране, насущные вопросы. В I книге описываются конкретные события художественной жизни, | ", рассказывается о ряде художников, представляющих данное направление. Автор книги использует аналитико-сравнительный метод, исследует концепции творчества и произведения китайских художников искусства инсталляции, включая художников, проживающие за границей. Основное внимание в книге сосредоточено на процессе развития указанного вида искусства внутри Китая.
В книге Сунь Чжэньхуа «Пространство скульптуры» дается развернутое изложение истории развития современной скульптуры за 20-летний период. В ней, начиная со времени выставки «Звезды» 1979 года, «проводится глубокий анализ и исследование по целому ряду направлений - от революции формы до локализации, от культурных видоизменений до целостной скульптуры, от форм женского до общего искусства - с учетом того толчка к гуманизации, которое искусство скульптуры получило на пепелище культурной революции.
В книге «Двадцатилетие выставок искусства» (Ян Цзяньбинь, Чжу Бинь) представлена обобщенная ретроспектива выставок современного китайского искусства за 20-летний период, начиная с художественной выставки «Звезды» и заканчивая выставкой «Дверь в столетие: китайские пригласительные художественные выставки 1979-1999 гг.». В книге дано объективное хронологическое описание большинства крупнейших выставочных мероприятий, отличавшихся наибольшей представительностью по каждому из видов искусства, наибольшим масштабом и богатством экспозиции, а также получивших наиболее широкий общественный резонанс.
Женское искусство стало новым самостоятельным направлением современного искусства, имеющим свою специфику и заслуживающим особого внимания. С середины 90-х годов XX века вслед за поступательным развитием китайского современного искусства и по мере постепенного получения информации о женском искусстве на Западе, некоторые женщины-художники, интуитивно испытывая неудовлетворение (сложившимся положением вещей), начали пытаться что-то менять в своем творчестве, творить свои женские работы.
Автор книги «Женское искусство» Сюй Хун стремится раскрыть систему становления и развития женского искусства посредством^ скурпулезного анализа художественных произведений представителей этого направления, акцентируя при этом внимание на его наиболее интересных творческих аспектах.
Автор этой книги классифицирует произведения женщин-художников соответственно с разными темами и формами творчеств, и анализирует творчество каждой художницы этого направления искусства. Освещаемые в книге явления искусства и художественные воззрения, глубокий анализ творчества авторов и произведений представляют собой ценный научно-исследовательский материал.
Серия критических брошюр по современному изобразительному искусству Китая» включает следующие издания: 1. Чэнь Шоусян, «Новая живопись «образованных людей» - 10 тысяч образов души»»; 2. Чжан Сяолин, «Концептуальное искусство - структура и воссозданная поэтика»; 3. Сунь Цзинь, «Поп-арт - разрыв и продолжение»; 4. Люй Пиньтянь, «Искусство нового поколения- - существование странствования»; 5. Хуан Даньхуй, Ху Жун, «Неоэкспрессионизм - убежище чувств»; 6. Хан Цзянь, «Новое реальное искусство - между реальным и сокровенным»; 7. Чжан Сяолин, Мэн Лусинь, «Абстрактное искусство - другой мир»; 8. Юй Дин, «Новое классическое искусство - эхоконца века» и др.
Данная серия печатных изданий представляет собой собрание критических статей, посвященных искусству 90-х годов.
Новая живопись «образованных людей» является одним из наиболее существенных явлений современного китайского живописного искусства, j вызывающим живой интерес в художественной среде. Это первое в истории " (китайской живописи художественное сообщество, сломавшее местнические I и жанровые границы. В нашем столетии (XX веке) оно выдвинуло I ! альтернативную концепцию осмысления китайской культуры и живописи, предприняв мощные интеллектуальные и творческие усилия для создания высокожанрового китайского искусства новейшего времени. »
Новая живопись «образованных людей» - 10 тысяч образов души» является первой частью специальной работы, в которой исследуется феномен новой живописи «образованных людей».
Автором книги стал «застрельщик» и отец-основатель новой живописи «образованных людей», а также один из организаторов художественной деятельности и руководителей этого направления. На основе глубокого анализа и предъявления подробного иллюстративного и документального материала в книге комментируются художественные достижения и цели (устремления) представителей этого направления живописи, а также дается его искренняя оценка и перспективный взгляд в будущее.
Искусство нового поколения представляет собой значительное и интереснейшее явление китайского изобразительного искусства 90-х годов. В книге Люй Пиньтяня «Искусство нового поколения - существование странствования» на научной основе дается подробное описание и производится системный анализ этого явления художественной жизни. В этой книге исследует культурный фон, художественные тенденции, творческие методы, характерные особенности и творчество более десятка наиболее репрезентативных представителей этого направления.
Автор книги Люй Пиньтянь посредством обобщенного анализа художественных произведений, основанного на их целостном сопоставлении путем логического умозрения, поясняет свою ценностную ориентацию в отношении искусства нового поколения, дает откровенную оценку его конкретной творческой практике, а также поднимает ряд научных вопросов, связанных с современными общественными веяниями (течениями) и культурным процессом.»
Расцвет концептуального искусства как художественного явления пришелся на 90-е годы." Разновидностями концептуального искусства являются инсталляция, перформанс и др. В данной книге (Чжан Сяолин, «Концептуальное искусство - Структура и воссозданная поэтика») концептуальное искусство рассматривается в широком контексте изменений, затронувших китайское общество и культуру. Обобщая данное явление как единое целое, автор книги проводит широкое исследование актуальных аспектов современных общественных и культурных течений, а также с научных позиций систематизирует и обобщает концептуальное искусство как новую культурную поэтику. Одновременно в книге анализируется творчество более двух десятков представителей этого направления искусства.
О направлении китайского политического искусства, в книге (Сунь Цзинь, «Поп-арт - разрыв и продолжение») с точки зрения социологии искусства описываются и анализируются различные проявления и трансформация китайского поп-арта 90-х годов. Освещаемые в книге явления искусства и художественные воззрения, глубокий анализ творчества авторов и произведений представляют собой ценный научно-исследовательский материал.
Особенностью книги является то, что эстетический анализ китайского поп-арта дается в ней на фоне проводящейся в стране политики реформ и открытости, а также в контексте общемировых концептуальных изменений культурной среды. Книга отличается широтой пространственно-временного бэкграунда и актуальностью затрагиваемых тем. Она содержит не только конкретные художественные оценки и комментарии, но и весьма ценный с просветительской точки зрения фактологический материал, касающийся особенностей, противоречий (конфликтов) и направлений художественной деятельности (рассматриваемого периода).»
В конце 2004 г. Ассоциация деятелей искусств КНР организовала в Шанхае всекитайский семинар по теории изобразительного искусства, тема которого была сформулирована как «Тенденции в китайском и мировом I ! изобразительном искусстве». «Участники с разных точек зрения обсудили сущность глобализации и ее влияние на современное искусство, а также стратегию развития китайского современного искусства в этих условиях. В результате все пришли к общему выводу: вне зависимости от того, надуманной или реальной является проблема глобализации в искусстве, или от изменений в глобальном мире искусств, китайское современное искусство сможет выдержать испытание, связанное с мощным зарубежным влиянием. Новое качество развития современного искусства Китая будет получено на основе внимательного отношения к действительности, поддержания национальных традиций и использования опыта зарубежного искусства».
Среди журналов есть немало таких, которые уделяют большое внимание современному искусству Китая, среди них такие, как: «Мэйшу» («Изобразительное искусство»), «Цзянсу хуакань» («Изобразительное искусство Цзянсу»), «Мэйшу гуаньча» («Обозрение изобразительных искусств»), «Мэйшу вэньсянь» («Памятники искусства»), «Ишу пинлунь» («Художественное обозрение»), «Шицзе мэйшу» («Мировое изобразительное искусство»), «Ишуцзя» («Художник»), «Ишу дандай» («Современное искусство») и т.п.
Журнал «Мэйшу» («Изобразительное искусство») является научным периодическим изданием Всекитайской ассоциации художников. Этот журнал призван в первую очередь отражать развитие китайского искусства, демонстрировать творческие достижения в искусстве, показывать новейшие разработки в искусствоведении, он стал основным окном в мир современного китайского искусства, позволяющим познакомиться с его развитием как в Китае, так и за рубежом.
Журнал «Мэйшу» имеет следующие постоянные рубрики: Художники Китая, Молодые художники, Искусство древнего Китая, Зарубежное искусство, Искусство Гонконга, Макао и Тайваня, Знакомство с выставками, Форум искусств, Беседы о творчестве, Специальные сообщения, Научные публикации, Статьи об искусстве и т.д. Содержание журнала посвящено исследованию разнообразных вопросов истории и современной ситуации в китайском и зарубежном искусстве, позволяя удовлетворить потребность в знаниях, относящихся ко многим отраслям и направлениям искусствоведения.
Журнал «Мэйшу» является самым авторитетным китайским периодическим научным изданием по искусствоведению, а обращение к нему - наилучший способ понять ситуацию в современном искусстве, этот журнал высоко ценят во всем мире все, кто как-либо связан с искусством.
Журнал «Мэйшу» твердо стоит на позиции отражения мира искусства во всем его разнообразии, на его страницах соперничают представители различных школ и направлений. Глубокое постижение теории искусства, содержательные публикации по вопросам китайского и зарубежного искусства определили ту очень важную роль, которую этот журнал играет в популяризации китайского искусства, содействуя развитию его созидательного потенциала.
Журнал «Цзянсу хуакань» («Изобразительное искусство Цзянсу») представляет собой специализированный журнал по вопросам искусства, издающийся с 1974 г., он выпускается Издательством литературы по искусству пров. Цзянсу. Этот новаторский журнал отражает современное понимание вопросов искусства, он уделяет много внимания вопросам современности и тому, как эти современные веяния находят отражение в произведениях искусства, а также рассказывает о новейших концепциях искусствоведения, помогая тем самым процессу развития современного искусства. Главными целями «Цзянсу хуакань» являются «Писать историю современного искусства, служить современному читателю».
Сейчас не вызывает сомнений, что журнал «Цзянсу хуакань» играет важную роль в мире искусства, заняв одно из центральных мест среди художественных журналов. В июле 2007 года журнал «Цзянсу хуакань» изменил название на «Хуакань». К числу его важнейших рубрик относятся: Новости искусства, Фокус искусства, Рынок искусства, Зарубежное искусство, Взглянем со стороны, Теоретические исследования, Школа живописи и др. Журнал «Цзянсу хуакань» принимает активное участие в подготовке и проведении в Китае важных научных мероприятий, стал инициатором и участником многих важных событий в мире искусства, таких как: Китайская художественная выставка, Гуанчжоуское художественное биеннале и т.п. Журнал «Цзянсу хуакань» пользуется заслуженным признанием среди китайских и зарубежных ученых как издание, позволяющее получить представление о современном состоянии искусства в Китае.
Мэйшу гуаньча» («Обозрение изобразительных искусств») является неспециализированным художественным журналом, публикующим наряду с прочим статьи обозревателей, искусствоведов, четыре больших рубрики, посвященные вопросам международного искусства, а также комментарии на актуальные темы, репортажи с мест событий, рассказы о примечательных людях современности, «человек номера», рассказы о феноменах, отзывы, теоретические статьи, «научный архив», международная трибуна, зарубежная картинная галерея, вопросы международного искусства и др., а также многочисленные небольшие разделы.
Мэйшу гуаньча» уделяет внимание новейшим тенденциям и «горячим точкам» развития искусства, здесь проводятся углубленные исследования основополагающих вопросов теории искусств и проблем творчества, многочисленные рубрики журнала отражают все богатство мира изобразительного искусства. Оформление журнала «Мэйшу гуаньча» сочетает богатство формы и насыщенность содержания, отражающих наблюдения за миром искусства, демонстрирующих многообразие китайской культуры, ее достижения и направления развития.
Главным редактором журнала «Шицзе мэйшу» («Мировое изобразительное искусство», английское название «World Art») является Шао Дачжэнь, журнал издается Центральной Пекинской Академии Изящных Искусств. Этот посвященный искусству журнал исследует ситуацию с преподаванием искусства в зарубежных странах, знакомит с результатами зарубежных исследований в области теории и истории искусства, дает представление и оценку направлений в современном и древнем искусстве народов мира, авторам и их творениям, а также рассказывает о теории и технике создания художественных произведений, о достопримечательностях и музеях и т.п.
Журнал «Мэйшу вэньсянь» («Памятники искусства») представляет собой одно из основных периодических изданий, пропагандирующих и исследующих современное китайское искусство. Журнал полностью посвящен представлению читателям современных китайских художников и событий в мире искусства, каждый выпуск является тематическим, в нем сочетаются статьи критиков искусства, рассказывают о реализации своих замыслов организаторы выставок, они помогают обрести известность художникам и их произведениям, содействуя в собирании материалов по истории современного китайского искусства его исследователям.
Журнал «Ишу дандай» («Современное искусство») издается Шанхайским издательством литературы по искусству, и сейчас он является одним из наиболее известных в Китае периодических изданий, уделяющих внимание исследованиям современного китайского искусства. Главным редактором этого учрежденного в 2001 г. журнала является Jly Фушэн, среди тех, кто активно участвует в работе журнала по пропаганде современного китайского искусства Сюй Цзян, Фань Диань, Чжан Цин и другие.
Четырьмя важнейшими рубриками журнала «Ишу дандай» являются следующие: первая - «Сегодня в центре внимания» содержит всестороннее обозрение интересных тенденций, веяний и событий в мире искусства, глубокий анализ актуальных проблем изучения современного искусства, содействующий его исследованиям на конкретных примерах и материалах. Вторая - «Пространство и время искусства» - рассказывает о важных текущих событиях в мире искусства как внутри страны, так и за рубежом. Третья -«Рассказ очевидца» - рассказывает об отдельных художниках и их произведениях. Четвертая - «Новости параллелей и меридианов» - содержит исчерпывающие рассказы о недавних связанных с искусством мероприятиях, проводившихся как внутри страны, так и за рубежом.
Журнал «Ишу дандай» дает «современное, научное, легкочитаемое» описание явлений современного искусства, это единственный в Шанхае журнал о современном искусстве, представляющий различные точки зрения и охватывающий все направления современного искусства.
В 2004 г. официально вышел из печати первый номер журнала «Ишу пинлунь» («Художественное обозрение»), издающийся под эгидой Министерства культуры и Научно-исследовательской академии искусства Китая. Это крупноразмерный по форме и всеобъемлющий по природе журнал, посвященный критическому исследованию произведений искусства (главный редактор - Тянь Цинжэнь, председатель - Чжао Чуньцзян). Журнал «Ишу пинлунь» издается ежемесячно, тематика его рецензий охватывает изобразительное искусство, драматургию, музыку, хореографию, кино, архитектуру, скульптуру, каллиграфию и многие другие виды искусства, к числу его главных рубрик относятся «Знаменитости», «Культурный шок», «Сцена», «Мода и авангард» и др. В 2005 г., в пятом номере журнала, состоявшего из 80 страниц, около 60 страниц были посвящены ознакомлению читателей с важным явлением тогдашнего современного искусства -«деревней художников». Авторы статей рассматривали этот феномен с различных точек зрения, например, анализировали причины его возникновения и направления развития, обсуждали авторов, их работы и т.п., работы отличались научностью и предоставляли читателям обильную информацию.
Журнал «Ишуцзя» («Художник») был образован в 1975 г. на Тайване и стал там самым представительным журналом, посвященным вопросам искусства. На Тайване он и по сей день остается самым старым и самым читаемым из посвященных искусству журналов. Кроме Тайваня, журнал издается в Гонконге, континентальном Китае, во многих странах Европы и Азии и в США.
Журнал «Ишуцзя» издается уже более 30 лет, он всегда стремился поддерживать на высоком уровне познавательную ценность и научность публикуемых им сведений, проявляя интерес не только к культуре Тайваня, но уделяя немало внимания и искусству континентального Китая, развитию культуры стран Азии и мира в целом; объективно информируя читателей о событиях в мире искусства, исследованиях в области искусствоведения, соблюдая приверженность плюрализму мнений об искусстве, его методах, концепциях и творческой практике.
Журнал «Ишуцзя» издается во всем мире и известен как китайский журнал, публикующий многочисленные материалы о произведениях искусства, их создании, эстетической ценности, о рынке произведений искусства и о новых тенденциях в мире искусства, его разнообразные материалы предоставляются авторами из Китая и разных стран мира, он своевременно сообщает читателям о культурных событиях, происходящих в разных странах и регионах. Посвященные искусству журналы из разных стран нередко ссылаются на его материалы, рассказывая о новых событиях и тенденциях в мире искусства. Журнал издается на высоком полиграфическом уровне и хорошо иллюстрирован.
В марте 2004 г. журнал «Ишуцзя» и Хэбэйское издательство педагогической литературы выпустили версию журнала «Ишуцзя» для континентального Китая под названием «Синь Ишуцзя» («Новый художник»).
Журнал «Синь Ишуцзя» охватывает вопросы новейших тенденций в развитии искусства, коллекционирования предметов искусства, рынка предметов искусства, публикует критические обзоры искусствоведов и т.п.
I статьи, имеющие отношение к искусству, они познавательны, имеют научный " (характер и легко читаются. Охватываются связанные с искусством новости не I только из континентального Китая, но и из Тайваня и Гонконга.
4. Методы исследования
В работе используется историческо-художественный анализ в сочетании с эстетико-социологическим рассмотрением и практическими исследованиями. Принимается в учет влияние западных течений в искусстве, а также факторов науки и техники, исследуется развитие и эволюция современного китайского искусства, тенденции, а также его связи с мировым искусством. Сочетая теоретические посылы и практические разработки в содержательной, но в то же время доступной форме, исследуется и анализируется каждое художественное течение и творчество отдельных художников. Одновременно проводится сравнение с зарубежными явлениями в искусстве - например, с американским поп-артом или политическим искусством бывшего СССР, с тем, чтобы продемонстрировать отличия современного китайского искусства и его уникальные черты. Основным материалом для работы послужили исследования в области изобразительных искусств, художественные журналы и теоретические работы.
5.Предмет исследования
За прошедшие двадцать с лишним лет китайское современное искусство неизменно следовало за быстрыми и сложными переменами в обществе. Этот факт определяет то, что исследование китайского современного искусства должно в первую очередь учитывать внутреннюю логику и сложную природу его эволюции. Формировавшиеся в процессе его развития связи между искусством и системой власти, между художественной эстетикой и политикой, внутренними факторами и факторами интернационализации, глобализации, а также разница между культурной идентичностью художников (включая половую принадлежность) и субъективными социальными факторами в искусстве - все это в совокупности дало крайне сложную картину». В последние десять с небольшим лет китайское современное искусство стремительно и полностью влилось в международную выставочную деятельность и стало частью системы международного рынка предметов искусства."
Предметом исследования данной работы является процесс эволюции и развития современного китайского искусства в контексте художественного процесса, имеющего реальное значение в глобальном масштабе. Исследуется также творчество художественных коллективов и выставки, имевшие историческое значение, новые течения в искусстве, отдельные художники, международные выставки, кураторы выставок и т.д. В качестве ключевого объекта исследования выбраны столкновение и взаимопроникновение китайского современного искусства и западного современного искусства, и позиция (опора) китайского современного искусства. Кроме того, изучается, как под влиянием зарубежных тенденций к системному оформлению китайские современные художники соединяют в своем творчестве современное и традиционное искусство, каким образом китайское современное искусство сочетает в себе и национальный колорит и стремление авторов выйти за рамки национального начала, перейдя на глобальный уровень.
6. Научная новизна
Как Китай нельзя представить в отрыве от остального мира, так и глобальная картина будет неполной без Китая. Особенно с началом проведения политики реформ и открытости, по мере того, как обмены в культурной области между Китаем и заграницей с каждым днем становятся все более интенсивными, тенденции развития китайского изобразительного искусства и мирового искусства привлекают к себе все больше внимания. | Данная работа с разных углов анализирует весь процесс развития китайского современного искусства от окончания «Великой культурной I революции» до наших дней. В фокусе внимания - его зарождение, развитие, I ! теоретические исследования и критика, новые течения в искусстве и новые формы выражения. Произведения художников позволяют сделать вывод о том, что на этом историческом отрезке в сознании людей произошли огромные перемены, помогают переосмыслить современное общество. Художники принимают активное участие в международных выставках, создавая произведения в разных жанрах и завоевывая внимание в мире искусств. Это можно считать примером раскрепощения сознания, революционным движением в искусстве.
Часть I: О современном искусстве Китая
Понятие «современное искусство» в настоящее время постоянно становится предметом обсуждения и бесконечных споров, вследствие отсутствия единого ясного толкования этого термина.
Очень трудно дать единое определение «современному искусству», у разных критиков на этот счет существуют разные мнения.
Современное искусство" - это термин из латинского языка, изначальное значение которого - "всякая деятельность в области искусства, осуществляемая в настоящее время". Термин "Современное искусство" является только лишь описанием деятельности в области искусства, а отнюдь не характерным описанием всей этой деятельности. Пусть даже в научных дискуссиях на западе, начиная с 1880 года, искусство обычно называют "современным искусством", мы можем выделить различия в этом классическом (традиционном) искусстве. Более того, в мире есть множество видов занятий, в которых осуществляется культурная деятельность, называемых "современное искусство", в чем выражается тенденция показательного и собирательного характера данного термина. Часто "современное искусство" называют явлением экономического, социального и политического порядка. "Современное искусство" может включать в себя понятия, не содержащие каких-либо признаков современного искусства, как -то производство и торговля искусством. »
Чтобы провести небольшой анализ понятия "современное искусство", я собираюсь позаимствовать у Уэйта Генсытаня (кит.транскр.) научную точку зрения, которой он придерживался в последний период своей жизни. Фактически понятие "современное искусство" в Китае одновременно используется в двух значениях: с одной стороны, все больше деятелей искусства, принадлежащих к основным его направлениям, рассматривают его в этом значении через призму времени. Они склонны любое творчество человека причислять к "современному искусству", и тогда появляются такие понятия, как "современное китайское тонкое письмо", "современная 1 " (акварель" и "современная гравюра". С другой стороны, всё больше деятелей
I | искусства, принадлежащих к авангардистскому течению, рассматривают его, \ в этом значении через призму культуры. В их словаре особо подчеркивается, что "современное искусство" сопровождается альтернативными маргинальными и радикальными изысканиями. Кроме того, «современное искусство» противопоставляется традиционному искусству. Согласно высказыванию знаменитого критика У Хуна, термин "современное искусство" "имеет глубокий авангардистский смысл, обычно обозначающий, что в традиционной или ортодоксальной системе живописи происходят разнообразные сложные эксперименты".»
Сущность современного искусства заключается в раскрытии и отражении природы современных реалий жизни общества. Традиционное искусство, как и современное искусство, не однозначно. Целью современного искусства отнюдь не является приобретение эстетического опыта, но вместе с тем оно не может принимать любые условности общепринятых форм искусства, Оно лишь старается отразить и показать реальную действительность. И только посредством такого правдивого отражения действительности мы имеем возможность избавиться от преднамеренного обмана человека современной культурой. Таким образом, лишь свободно изучая и наслаждаясь современной культурой, невзирая на все опасения, мы можем в презираемой нами обыденной реальной действительности приобрести опыт свободы собственного существования. »
Современное искусство может существовать только в современном обществе и обладать духом эстетического сознания и характерными чертами художественных творцов нашей эпохи. Современное искусство воплощает интерес современных людей к эстетике.
Актульное искусство (contemporary art) - общее название объектных форм современного искусства; название преимущественно относится к живому художественному процессу конца XX века, вмещающему в себя акционные, объектные способы художественного высказывания - нередко жест художника заменяет собственно произведение, например: московская акция-выставка «Художник вместо картины» (Москва, ЦДХ, 1999г.) (ср.акционная живопись, хеппенинг,перформанс).
Современное искусство - предельно широкое понятие в искусствознании, художественной критике. Сущностно - это то, что происходит «здесь и сейчас». Современное искусство - явление художественной жизни, характерное не столько временными границами, сколько смысловыми и формальными особенностями, отличающими современное искусство от искусства традиционного; это искусство, отражающее дух времени, идеи, волнующие современников. Современное искусство заключает в себе смыслы экспериментальных поисков формы (ср.актуальное искусство).»
В мировой художественной практике принято различать два типа современого искусства: modern art и contemporary art. Первое включает в себя произведения художников, работающих в рамках устоявшегося стиля (от реализма и абстрационизма до сюрреализма и проч.) . Modern art, или современный модернизм имеет своих звезд, поклонников и коллекционеров, он стабилен и респектабелен, направления проверены временем, далеко позади остались споры вокруг ((скандальных)» проектов. Представители этого типа искусства в рамках избранного направления работают без дистанции, абсолютно искренне, не цитируя, а развивая основные черты стиля.
Contemporary art в русском языке наиболее точно соответствует принятый среди московской критики термин {актуальное)* искусство. ((Актуальное)*
Не значит ни сиюминутное (искусство быстрого реагирования), ни самое лучшее(каждое направление заслуживает уважения), а скорее новейшее, ] экспериментальное - искусство в стадии становления, сам процесс его развития. Этот тип художественной практики основан на утверждении, что I нельзя изобрести, но можно расширять языковые границы, используя и I I достижения предыдущих этапов развития искусства, и реалии нового времени. Основное отличие modern art от contemporary art прежде всего в том, что первое мыслит в рамках исключительно картины, в то время как в актуальном искусстве первична концепция - цельное высказывание в форме определенным образом организованного пространства (инсталляция), части которого - будь то живопись, фото, видео или перформанс - ей подчиняются. В каждой стране, безусловно, мирно сосуществуют оба типа искусства, но именно contemporary art на нынешнем этапе является двигателем международного художественного процесса.»
Часть II: Прелюдия к современному искусству (1978-1984)
Время с 1976 г. - когда закончилась «Культурная революция» по 1985 г. мы назовем этапом «пост-культурной революции», так как в этот период времени основной задачей нового искусства было очищение от влияния «Культурной революции», но на концептуальном уровне в искусстве по-прежнему ощущалось влияние традиций реализма предшествовавшей эпохи.
Похожие диссертационные работы по специальности «Изобразительное и декоративно-прикладное искусство и архитектура», 17.00.04 шифр ВАК
Русская художественная эмиграция в Китае в первой половине XX века 2007 год, кандидат искусствоведения Ван Пин
Классическая китайская пейзажная живопись как выражение гармонии личности художника и мира 2009 год, кандидат искусствоведения Воронин, Сергей Николаевич
Творчество художников-эмигрантов М.А. Кичигина и В.Е. Кузнецовой-Кичигиной в контексте русского искусства XX века 2010 год, кандидат культурологии Лебедева, Татьяна Альбертовна
Художественная интерпретация традиционной живописи Китая в декоративном убранстве интерьеров пригородных дворцов Санкт-Петербурга 2009 год, кандидат искусствоведения Пин, Пинфань
Китайская народная картина няньхуа XX века: типология жанров и эволюция 2007 год, кандидат искусствоведения Гультяева, Галина Сергеевна
Заключение диссертации по теме «Изобразительное и декоративно-прикладное искусство и архитектура», Ван Фэй
Заключение
Современное искусство на Западе зародилось еще в конце девятнадцатого века. К первой половине 20 века оно уже представляло собой развитое явление. В 80-ые годы двадцатого столетия по мере постепенного углубления реформ и проведения политики открытости в Китае естественным образом росла интенсивность общения с заграницей, особенно в культурной, экономической и научно-технической областях.
Становление современного искусства в Китае неотделимо от политики реформ и открытости, от соответствия произведений искусства психологическим ожиданиям зрительских масс в Китае. Завершение Культурной революции, реформы, открытость и становление других видов культурной и экономической активности, приведшие к становлению все более спокойной атмосферы, а в области искусства содействовавшие становлению и существованию многообразия подходов в искусстве, развитию различных его форм, наполненных разнообразным содержанием.
Ретроспективный обзор:
После тридцати лет развития, современное искусство Китая приобрело форму, совершенно отличную от той, с которой оно начало этот путь.
1978-1984 гг., период зачатки современного китайского искусства.
В течение десяти лет Культурной революции (1966 - 1976 гг.) китайское искусство рассматривалось и использовалось как один из инструментов государственного управления. Сложившиеся эстетические предпочтения народа длительное время отвергались. Народ устал от унифицированной модели, постоянной темы искусства Культурной революции. Возникла потребность освободить сознание людей, мышление художников, изменить тематику произведений.
После проведенного в декабре 1978 г. 3 пленума 11 созыва, центр внимания Коммунистической партии Китая переместился с вопросов классовой борьбы на вопросы «социалистической модернизации» экономики, что ознаменовало завершение Культурной революции. К моменту завершения Культурной революции появились два направления в искусстве, подвергавшиеся критике. ее сторонников («живопись шрамов» и «деревенский реализм»). Художественные работы этих стилей отражали стремления молодых к осознанию себя> как личности и ценности человеческой жизни, а также их поиски истины.
В 1979 г. художественная выставка «Звезды» и теоретическая дискуссия этого времени, содействовали распаду революционного влияния, придали силы развитию китайского современного искусства.
Этот период характеризуется главным образом искоренением влияния Культурной революции на искусство.
1985-1989 гг., период формирования современного искусства Китая.
С 1985 г. начинает отсчет эра современного китайского искусства. Находившееся под влиянием западной философии модернистского искусства, появилось «Новое течение в живописи - 85», ставшем важным моментом развития китайской культуры и искусства 80-х годов, внесшим свой вклад в идеологическое освобождение и отразившим политический курс на реформы и открытость.
Культурная и художественная активность 1980-х гг. во многом отражала международный диалог в области философского мировоззрения. Современное искусство Китая проходило становление, во многом подражая западным образцам, в те времена возникали многочисленные группы молодых художников, и вскоре в художественной жизни страны были представлены уже почти все направления современного западного искусства. После завершения работы проводившейся в 1989 г. «Выставки современного китайского искусства», в современном искусстве Китая начался период расцвета многообразных стилей и направлений.
Искусство того времени напрямую участвовало и оказывало стимулирующее воздействие на процессы раскрепощения сознания,
I протекавшие в Китае. Оно стало мостом к западному искусству и 1 (концепциям, поставило под сомнение и атаковало традиционные культурные I устои, складывавшиеся в Китае на протяжении длительного времени. Кроме, ! того, оно дало новый язык и концепции для современного искусства, заложило исторический фундамент для его развития.
1990-1999 гг., период взросления современного китайского искусства.
В 90-ые годы по мере постепенного продвижения по пути реформ и открытости и развития рыночной экономики условия существования и развития изобразительного искусства менялись к лучшему, что со временем оказало значительное влияние и изменило выразительные средства и форму живописи. Одновременно ворота страны были широко открыты для западной экономики, науки и техники, что повлекло за собой внедрение западных ценностей и концепций, оказавших существенное влияние на традиционную китайскую культуру. В отличие от существовавшего до этого продиктованного языком авторитаризма однообразия, в 90-ые годы двадцатого века в Китае расцветали все направления, стили и техники.
В Китае того времени, художественные стили традиционного искусства (китайская живопись, картины тушью, живопись "образованных людей" и т.д.), и привнесенные жанры китайского изобразительного искусства (живопись маслом, скульптура) постепенно изменятся. И появились новые направления искусства (политическое искусство, цинический реализм, женское искусство, и т.д.).
Отличные от традиционных формы искусства пробили себе дорогу и в эпоху расцвета китайского современного искусства, в том числе инсталляции, перформанс, концептуальное искусство, видео-арт и т.д. Большинство китайской зрительской аудитории не рассматривает эти авангардные направления в искусстве как способные чем-то обогатить художественные концепции китайского искусства. Их считают современным социальным явлением, и хотя они подвергаются иногда критике и нападкам, они тем не менее вызывают общественный интерес, и становятся частью современного китайского искусства.
Для того, чтобы показать зрителям мир китайского искусства, а также для развития культурных обменов, китайские художники, работающие в области современного искусства, участвуют в международных художественных выставках (Венецианское биеннале, биеннале в Сан-Паулу и т.д.), и кроме того, Китай организовал свои международные биеннале и триеннале, которые имеются уникальную молодую современную китайскую культуру. Современное китайское искусство достигло вида расцвета.
В процессе развитии 1990-х гг., художественный рынок, кураторы выставок, критики теории искусств, искусствоведы и т.д. стали оказывать стимулирующую роль на развитие современного искусства.
В начале 21 века, когда весь мир охватила экономическая глобализация, а Китай вступил в ВТО, ему в небывалых прежде масштабах пришлось столкнуться с западной культурой и возникновением новых вызовов. В то же время, в нашу эпоху информационных технологий все вызовом является и нарастающий спрос китайского народа на удовлетворение его культурных потребностей. В этих обстоятельствах приходится отвечать на новые, все более серьезные вызовы и современному китайскому искусству.
Путь, который в своем развитии и эволюции преодолело китайское искусство с конца 70-х годов прошлого века до начала двадцать первого столетия, представляется нам немаловажным историческим процессом. Это время дало художественной аудитории возможность познакомиться с разными видами искусства, включая изобразительное искусство, а также иные его формы. В традиционном изобразительном искусстве также открылись новые обширные горизонты, и по своей форме и по сюжету оно стало гораздо богаче, чем раньше. Традиционные и современные виды искусства переплелись между собой. Люди из мира искусства критически оценивали новые явления - кто-то их одобрил, кто-то выступил против. Все это стимулировало развитие современного искусства Китая.
Появление современного искусства Китая неотделимо от реалий КНР, политической ситуации того времени, а также психологического состояния населения страны. К эпохе 90-х годов двадцатого века китайское искусство окончательно рассталось со своей прежней функцией обслуживания политических интересов и превратилось в многожанровое разнообразное явление. Разные формы искусства получили свое пространство для существования и развития. Появление современного китайского искусства можно считать вызванным исторической необходимостью.
Столкновение китайской культуры с культурами других стран в процессе культурного обмена может порождать противоречия, но культурные различия различных стран и народов будут со временем преодолены, слившись в китайский культурный поток, составными частями которого будут являться традиционные национальные культуры. Взаимодействие современного китайского искусства и пришедшего в Китай влияния искусства Запада, постмодернистского искусства, выглядит как сложный и противоречивый процесс интеграции, но нынешнее состояние современного китайского искусства определяется тем, что оно прошло через стадии «имитации - поглощения и использования трансформирования инноваций», что и предопределило его нынешнее разнообразие.
Китайское искусство демонстрирует всему миру свою художественную ценность и свое очарование, оно представляет собой одну из тех опор, на которых покоится сила нации и неотделимо от труда художников.
Современное искусство в Китае уже пользуется определенным влиянием, способствуя расцвету китайского искусства в 21 веке. Однако автор считает, что оно должно основываться на китайской традиционной культуре, относиться с вниманием к жизни китайского народа и глубинным проблемам китайского общества, сохранять художественное разнообразие. Пословица гласит: «только национальное может быть по-настоящему глобальным». Только сохранив свои национальные традиции, то можем занять достойное место в современном мире.
Список литературы диссертационного исследования кандидат искусствоведения Ван Фэй, 2008 год
1. Ван Лидань. Магистерская диссертация: Важное не результат -исследование местного распространения современного искусства Китая. Юго-западный педагогический университет. 2002г.
2. Ван Цюфань. Современный медиа-арт Запада. Шэньян, 2002г.
3. Ван Шоучжи. История мирового современного искусства. Пекин, 2005г.4.«Веяние искусства». 1993г.5.«Галерея». 1995г.
4. Галерея Хэ Сяннина. Изображение это сила: искусство Ван Гуани, Чжан Сяогана и Фан Лицзюнь. - Чанша, 2002г. С.117-134.
5. Гао Минлу. История китайского современного изобразительного искусства: 1985-1986.-Шанхай, 1991г. С.51-68.
6. Гао Минлу. Китайское авангарное искусство. Нанкин, 1997 г.
7. Гао Минлу. Обособленные методы, обособленная современность. -Шанхай, 2005г.
8. Гао Минлу. Стена история и границы китайского современного искусства. - Пекин, 2006 г. С.34-64, 83-279.
9. Гао Цяньхуй. Путешествие хода мыслей современного искусства. -Гуйлинь, 2003г.
10. Гу Чэнфэн, Цзя Ваньли. Искусство инсталляции. Чанша, 2003 г. С.26-27, 177-178.
11. Данна (Франция), Фу Лэй (перевод). Философия искусства. Тяньцзинь, 2004г.
12. Дао Цзы. Системы искусства постмодернизма. Чунцин, 2001г.
13. Ду Дакай. Изобразительное искусство Цинхуа (том 1): Биеннале Пекин Венеция (1895-2004). Пекин, 2005 г. С. 10-11, 42-44.
14. И Дань. История выставки звезды. Чанша, 2002г.17. «Изобразительное искусство». 1979,1980,1981,1985,1986,1987,1994г.18. «Изобразительное искусство Цзянсу». -1985,1990г.
15. И Ин. Сумерки академии. Чанша, 2001г. " " (20. Инь Цзинань. Один стучу в дверь - близкий взгляд на современную1.|китайскую живопись. Пекин, 1993 г. , I 21.«Искусство Сюнши». - 1993г.22. «Китай и заграница».23. «Китайское искусство».
16. Комитета по теории Всекитайской ассоциации деятелей изобразительных искусств. Тенденции развития китайских изобразительных искусств и мирового искусства. Пекин, 2004г. С. 129-130.
17. Ли Сяньтин. Главное это не искусство. Наньцзин, 2000г.
18. Ли Сяньтин. История современного изобразительного искусства 1985-1989.-Чанша, 1991 г.
19. Ло Ли. Докторская диссертация: Критики искусства феминизма. Научно-исследовательская академия искусства Китая. 2005г.
20. Ло Ци. Каллиграфия и современное искусство последняя коллизия конца столетия. - Ханчжоу, 2001г. С.95-96.
21. Лу Фушэн, Сюй Цзяньжун, Гу Вэньда. Дверь века китайской живописи (Гохуа). Шанхай, 2002г.
22. Лу Хун. Китайское современное искусство: 1979-1999 живопись маслом. -Ухань, 2001г.
23. Лу Хун. Китайское современное искусство: 1979-1999 концептуальное искусство. Ухань, 2001г.
24. Лу Хун. 20 лет современной живописи тушью. Чанша, 2002 г.
25. Лу Хун, Сунь Чжэньхуа. Инородное тело искусство перформанса в Китае (China Performance Art). - Шицзячжуан, 2006 г. С. 12, 29, 60-62.
26. Лу Хун, Сунь Чжэньхуа. Искусство и общество: 26 ведущих критиков рассуждают об изменениях в современном китайском искусстве. Чанша, 2005г. С.138-139.
27. Люй Пиньтянь. Искусство нового поколения Существование странствования. - Чанчунь, 1999г.
28. Люй Пэн, И Дань. История китайского современного искусства: 1979-1989 . Чанша, 1992г.
29. Люй Пэн. История китайского искусства 20 века. Пекин, 2007 г.С.679-957.
30. Люй Пэн. История современного искусства Китая 1990-1999. Чанша, 2000г.
31. Лю Чунь. История живописи маслом Китая. Пекин, 2005г.С.232-435.
32. Ма Ци. Исследование сравнения китайского и западного эстетического веяния. Пекин, 1994г.41. (США)М. Липуман, Дэн Пэн(перевод).Современная эстетика. Пекин, 1986г.
33. Пэн Дэ. Критики по-китайски Чанша, 2002г.48 . «Сегодняшний авангард».
34. Ce Хайдун. Тайваньское современное искусство 1980-2000. Тайбэй.50. «Современное искусство».
35. Сунь Цзинь. Поп-арт разрыв и продолжение. - Чанчунь, 1999 г.
36. Сунь Чжэньхуа. Пространство скульптуры. Чанша, 2002 г.С.50-72.
37. Сюй Хун. Женское искусство. Чанша, 2005г.С.29-30.
38. Сюй Цзинь. Искусство инсталляции. Пекин, 2003г.
39. Сюэ Ян. Докторская диссертация: Исследование современного китайского искусства. Юго-восточный университет. 2003г.
40. Хан Цзянь. Новое реальное искусство между реальным и сокровенным. - Чанша, 1999г.С.302-304.
41. Хуан Даньхуй, Ху жун. Неоэкспрессионизм убежище чувств. - Чанчунь, 1999г.
42. Цао Юйлинь. Изменение облика современной китайской живописи. -Шанхай, 2006г.С. 180-181.
43. Цзоу Цзяньпин. Акт искусства. Чанша, 1995г.
44. Цзоу Цзяньпин. Китайские современные картины тушью. Чанша, 1999г.
45. Цзоу Юецзинь, Вань Сяопин. Вульгарное искусство. Чанша, 2003 г.С.13-17.
46. Цзоу Юецзинь. Другой взгляд западизм в современном искусстве. -Пекин, 1996г.
47. Цзоу Юецзинь. История изобразительного искусства Нового Китая 1949-2000. Чанша, 2002г.С.315-317.
48. Цзэн Яньбинь. Магистерская диссертация: Идти к местности данный тактики интернационализации китайского местного современного искусства. Чжуншань университет. 2004г.
49. Чжан Вэньли, Чжан Сюйтун, Лю Дачунь. Тайный предел даосизм и китайская культура. - Пекин, 1996г.
50. Чжан Сяолин. Концептуальное искусство структура и воссозданная поэтика. - Чанчунь, 1999г.С.6-7.
51. Чжан Сяолин, Мэн Лусинь. Абстрактное искусство другой мир. -Чанчунь, 1999г.
52. Чжан Цян. Перепутанные объекты восприятия Современное искусство в китайской точке зрения культуры. - Цзянань, 1998г.
53. Чжан Юй, Шэнь Минь. Каллиграфизм. Чанша, 2003г.С.63-64.
54. Чжао Сяньчжан. Западная формальная эстетика. Шанхай, 1996г. 77.Чжоу Сянь. Ислледование китайской современной эстетической культуры. -Пекин, 1997г.
55. Чжоу Цзеин. Магистерская диссертация: Терявщая форма заблуждение антиформы китайского авнгарда. Чжуншань университет. 2005г. 79.Чжоу Цин. Обособленный крик: мирового искусства феминизма. - Пекин, 2005г.
56. Чжу Босюн, Чэнь Жуйлинь. Пятидесятилетие европейской живописи в Китае: 1898-1949. Пекин, 1989г.
57. Чжу Ди. Современная художественная философия Запада. Пекин, 1994г. 82.Чэн Минчжэнь. Докторская диссертация: Исследование интеллигентской живописи. Юго-восточный университет, 2000г.
58. Чэнь Даньцин. Продолжение собрания сочинений регресса. Гуйлинь, 2007г.
59. Чэнь Даньцин. Собрание сочинений регресса. Гуйлинь, 2005г. 85.Чэнь Цзехун. Магистерская диссертация: Обособленные объекты восприятия - исследование современного искусства. Ухань университет. 2001г.
60. Чэнь Чжуаньси. История эстетики китайской живописи. Пекин, 2000 г.
61. Чэнь Шоусян. Новая живопись "образованных людей" 10 тысяч образов души. - Чанчунь, 1999 г. С.213-215.
62. Шао Дачжэнь. Словарь современного искусства. Пекин, 1989г.
63. Шу Кэвэнь. Верить искусству или художникам. Пекин, 2003г.С.38.
64. Шэнь Юйбин. Художественные критики 20 века. Ханчжоу, 2003г.
65. ЮЙ Дин. Докторская диссертация: Реалистические проблемы вI модернизме Запада. Центральной Пекинской Академии Изящных Искусств. ; ; 2000г.
66. ЮЙ Дин. Новое классическое искусство эхо конца века. - Чанчунь, 1999г.
67. Ян Цзяньбинь, Чжу Бинь. Двадцатилетие выставок искусства. Чанша, 2002г.С.12-15.
68. Ян Чжицзян. Докторская диссертация: Исследование зодчества на поле зрения современного искусства. Юго-восточный университет. 2000г.1. На русском языке:
69. Брэндон Тейлор. Актуальное искусство 1970-2005. М., 2006г.
70. Е.Ю.Андреева. ПОСТМОДЕРНИЗМ искусство второй половины XX -начала XXI века. Санкт-Петербург, 2007г.
71. Литература и Искусство КНР(1976-1985). М., 1989г.
72. На западноевропейских языках:98 . Ian Chilvers. A Dictionary of Twentieth-Century Art. Oxford New York: OXFORD UNIVERSITY PRESS. 1998r.
73. Michael Rush. New media in late 20th-century art. New York, 1999. lOO.Sculpture by Liu Huanzhang: contemporary Chinese art. - Beijing, 1984.1. Список иллюстраций
74. Сюй Куан. Дорогой учитель. Резьба по дереву.67х113 ст.1976г.
75. Ло Чжунли. Отец. Холст, масло. 222x155 ст. 1980г.
76. Чэнь Даньцин. Цикл картин Тибет. Холст, масло. 75x50 ст. 1980 г.
77. Хэ Долин. Пробуждение весеннего ветра. Холст, масло. 95x129 ст.1981г.
78. Юань Юньшэн. Брызги воды ода жизни (Фрагмент). Настенный рисунок. 340x2100 ст. 1979г.
79. В сентябре 1979 г. в маленьком парке рядом с восточными воротами Китайской галереи изобразительных искусств открылась выставка «Звезды».
80. Ван Кэпин. Молчание. Деревянная скульптура. 1979г.
81. Чжан Цюнь, Мэн Лудин. Прозрение Адама и Евы в современную эпоху.
82. Холст, масло. 197x165 ст. 1985г.
83. Сяо Лу. Диалог. Инсталляция. 1989г.
84. Чжан Нянь. Высиживание. Перформанс. 1989г.
85. Ян Фэйюнь. Девушку с Севера. Холст, масло. 80x70 ст. 1987г.
86. Сюй Маняо. Мою мечту. Холст, масло. 180x180 ст. 1987г.
87. Ван Идун. Дождь в горах Мэн. Холст, масло. 190x185 ст. 1991 г.
88. Цзэн Фаньчжи. Маски 1997№7. Холст, масло. 150x130 ст. 1997г.
89. Суй Цзяньго. Конструкции. Натуральная галька, медь. Высота 30 см.
90. Суй Цзяньго. Наследие. Стеклопластик, свинец. 140x90x100 см. 1998 г.
91. Ляо Шо. Городской крестьянин. Стеклопластик. 2000г.
92. Ван Гуани. Большая критика Coca Cola. Холст, масло. 200x200cm. 1990 -1993г.
93. Ван Гуани. Большая критика Marlboro. Холст, масло. 175x175cm. 1992г.
94. Юй Юхань. Мао Цзэдун в Шаншань. Холст, масло. 1992г.
95. Чжан Сяоган. Серия «Большая семья», (Big family Series)№ 16. Холст, масло. 200x250cm. 1998г.
96. ЗО.Чжан Сяоган. Родословная: Большая семья. Холст, масло. 150x180cm. 1994г.
97. Лю Сяодун. Пастораль. Холст, масло. 170x120cm. 1989г.
98. Лю Сяодун. Белокожий толстяк. Холст, масло. 250x150cm. 1995г.
99. Лю Сяодун. Нарушение правил. Холст, масло. 180x230cm. 1996г.
100. Лю Сяодун. Шаг слепого. Холст, масло. 174x119cm. 1994г.
101. Фан Лицзюнь. Вторая серия. 200x230 ст. Холст, масло. 1991-1992г.
102. Юе Миньцзюнь. FREEEZE. 170x140 ст. 2002г.
103. Фэн Чжэнцзе.Романтическое путешествие. Холст, масло.145x188 ст.1999г.
104. Пань Юйлян. Автопортрет. Холст, темпера. 90х64сш.
105. Цай Цзинь. Мэй жэнь цзяо (название цветка). 180.5х132сш. 1998г.
106. Юй Хун. Китайская королевна. Холст, масло. 182x178cm. 1992г.
107. Юй Хун. Начинающий. Холст, масло. 167.5xl67.3cm. 1991г.
108. Чжу Фадун. Объявление о розыске человека. Перформанс. г.Куньмин. 1993 г.
109. Чжан Хуань. 12 квадратных метров. Перформанс. г.Пекин. 1994.
110. Ло Цзыдань. Серия «Белые воротнички». Перформанс. 1996 г.
111. Инь Сючжэнь. Стирая реку. Перформанс. г.Чэнду.1995 г.
112. Коллективный перформанс художников Восточной пекинской деревни «Нарастим на метр безымянную гору» 1995 г. гора Мяофэн, Мэньтоугоу Пекин.
114. У Шаньчуань. Серия «Красный юмор». Инсталляция. 1987г.
115. Хуан Юнпин. Смешанные на 2 минуты Краткая история современной живописи и Краткая история китайской живописи. Инсталляция. 1987 г.
116. Инь Сючжэнь. Деревянный струнный инструмент. Инсталляция. 1994 г.
117. Цай Гоцян. Соломенный кораблик в стрелах. Инсталляция. 1999. 52.Чжан Пейли. ЗОхЗО.ВИДЕО-АРТ.1988г.
118. Чжан Пейли. "Санитария" документ №3. ВИДЕО-АРТ.1991г.
119. Ван Гунсин. Неба Бруклина. ВИДЕО-APT. 1995г.
120. Се Хайлун. Проект надежда. Фотография. 1994г.
121. Ван Вэньлань. Империя велосипедов. Фотография. 1991г.
122. Цю Чжицзе. Хорошо. Фотография. 1998г.1. Иллюстрации1 .Сюй Куан. Дорогой учитель. Резьба по дереву. 67х 11 Зет. . 976г.задело, я спокоен. Холст, масло. 1977г.
123. З.Чэн Цунлинь. Снег в один из дней 1968 года. Холст, масло. 200Х 300cm. 1979г.
124. Jlo Чжунли. Отец. Холст, масло. 222 X 155cm Л 980г\
125. Чэнь Даньцин. Цикл картин «Тибет». Холст, масло. 75 X 50cm. 1980 г.
126. Хэ Долин. Пробуждение весеннего ветра. Холст, масло. 95 X 129cm.1981г.
127. Юань Юньшэн. Брызги воды ода жизни (Фрагмент). Настенный рисунок. 340Х2100ст. 1979г.11 .В сентябре 1979 г. в маленьком парке рядом с восточными воротами Китайской галереи изобразительных искусств открылась выставка «Звезды».
128. Ван Кэпин. Молчание. Деревянная скульптура. 1979г.
129. Чжан Цюнь, Мэн Лудин. Прозрение Адама и Евы в современную эпоху. Холст, масло. 197Х 165cm. 1985г.
130. Сяо Лу. Диалог. Инсталляция. 1989г.
131. Чжан Нянь. Высиживание. Перформанс. 1989г.
132. Сюй Бин. Сишицзнь. Инсталляция, печать водными красками с деревянного клише. 110X1200 см. 1988 г.
133. Цю Чжицзе. Тысячекратная пропись Предисловия к "Стихам, написанным в Павильоне орхидеи". Современная каллиграфия. 1990 1995 гг.
134. Цзинь Шанъи. Таджикская девушка. Холст, масло. 60 X 50cm. 1983г.
135. Ян Фэйюня. Девушку с Севера. Холст, масло. 80 X 70cm. 1987г.kw
136. Сюй Маняо. Мою мечту. Холст, масло. 180Х 180cm. 1987г.
137. Ван Идун. Дождь в горах Мэн. Холст, масло.190Х 185ст.1991 г.
138. Цзэн Фаньчжи. Маски 1997№7. Холст, масло. 150Х 130сш. 1997г.
139. Суй Цзяньго. Конструкции. Натуральная галька, медь. Высота 30 см.
140. Ляо Шо. Городской крестьянин. Стеклопластик. 2000г.
141. Ван Гуани. Большая критика Coca Cola. Холст, масло. 200><200ст. 1990 -1993 г.
142. Ван Гуани. Большая критика Marlboro. Холст, масло. 175x175cm. 1992г.
143. Юй Юхань. Мао Цзэдун в Шаншань. Холст, масло. 1992г.
144. Чжан Сяоган. Серия «Большая семья», (Big family Series)№ 16. Холст, масло. 200x250cm. 1998г.
145. Чжан Сяоган. Родословная: Большая семья. Холст, масло. 150x180cm. 1994г.
146. Лю Сяодун. Пастораль. Холст, масло. 170x120cm. 1989г.
147. Лю Сяодун. Белокожий толстяк. Холст, масло. 250х 150cm. 1995г.
148. Лю Сяодун. Нарушение правил. Холст, масло. 180х230ст. 1996г.
149. Лю Сяодун. Шаг слепого. Холст, масло. 174x119cm. 1994г.
150. Фан Лицзюнь. Вторая серия. 200Х230сш. Холст, масло. 1991-1992г.
151. Юе Миньцзюнь. FREEEZE. 170*140ст. 2002г.
152. Фэн Чжэнцзе. Романтическое путешествие. Холст, масло. 145 X 1 88cm. 1999г.
153. Пань Юйлян. Автопортрет. Холст, темпера. 90х64cm.
154. Цай Цзинь. Мэй жэнь цзяо(название цветка). 180.5><132ст. 1998г.
155. Юй Хун. Китайская королевна. Холст, масло. 182х 178cm. 1992г.
156. Юй Хун. Начинающий. Холст, масло. 167.5x167.3cm. 1991г.
157. Чжу Фадун. Объявление о розыске человека. Перформанс. г.Куньмин.1993 г.
158. Чжан Хуань. 12 квадратных метров. Перформанс. г.Пекин. 1994.
159. Ло Цзыдань, Серия «Белые воротнички». Перформанс.1996 г.
160. Инь Сючжэнь. Стирая реку. г.Чэнду. 1995 г.
161. Коллективный перформанс художников Восточной пекинской деревни «Нарастим на метр безымянную гору» 1995 г, гора Мяофэн, Мэньтоугоу1. Пекин.
163. У Шаньчуань. Серия «Красный юмор». Инсталляция. 1987г.
164. Хуан Юнпин. Смешанные на 2 минуты Краткая история современной живописи и Краткая история китайской живописи. Инсталляция. 1987 г.
165. Инь Сючжэнь. Деревянный струнный инструмент. Инсталляция 1994
166. Цай Гоцян. Соломенный кораблик в стрелах. Инсталляция. 1999.
167. Чжан Пейли. «30x3О».ВИДЕО-АРТ.1988г.
168. Чжан Пейли. "Санитария" документ №3. ВИДЕО-АРТ.1991г.
169. Ван Гунсин. Неба Бруклина. ВИДЕО-APT. 1995г.
170. Се Хайлун. Проект надежда. Фотография. 1994г.
Обратите внимание, представленные выше научные тексты размещены для ознакомления и получены посредством распознавания оригинальных текстов диссертаций (OCR). В связи с чем, в них могут содержаться ошибки, связанные с несовершенством алгоритмов распознавания. В PDF файлах диссертаций и авторефератов, которые мы доставляем, подобных ошибок нет.
Для Китая живопись тушью является основой основ, символом китайских традиционных ценностей и национальной самоидентификации.
Поэтому и родившееся в ранних 1990-х годах движение Экспериментальной китайской живописи тушью, которое стоит рассматривать, как продолжение начавшейся в 1970-х годах эпохи современной китайской живописи (в смысле modern, а не contemporary), безусловно, следует этой традиции, но в то же время и сотрясает ядро традиционных ценностей китайской живописи тушью. Изменения в политической и экономической системе Китая в конце 20-го века не могли не привести и к изменениям в культурной среде.
Становясь всё более свободными и критическимыслящими, новое поколение китайских художников создавали новый язык китайской живописи. Экспериментируя со стилями живописи, причем живописи Западной традиции, они делали сближение двух цивилизаций - Западной и Восточной - реальностью,что было невозможно представить ещё несколько десятилетий назад. Свобода самовыражения, новое мышление, открытие своего разума для новых тенденций, смелость сделать шаг за рамки традиционных устоев - всё это и явилось мощным катализатором нового движения Экспериментальной китайской живописи тушью.
«Red Gate Gallery» в Пекине - первая частная галерея в Китае
Первая выставка нового движения проходила в пекинской галерее RED GATE GALLERY и, как всё новое, проходила драматически. В день открытия выставки поступило сообщение о заложенной бомбе (крайне необычное явление в Китае) и открытие пришлось перенести. После триумфального начала выставки художников движения Экспериментальной китайской живописи тушью через две недели она была закрыта властями. Но процесс был уже необратим, и всё большее количество молодых китайских художников начинали творить новое искусство, тем не менее, продолжая оставаться неотъемлемой частью традиционной китайской живописи гохуа.
Давайте кратко познакомимся с некоторыми наиболее яркими представителями движения экспериментальной китайской живописью тушью:
Родился в 1942 г. В провинции Suning Хэбэй, участник многочисленных выставок по всему миру, преподаватель в Академии изящных искусств, удостоен звания Master Artist министерства культуры Китая. Один из наиболее инновационных художников современного Китая.
Бай Хай (Bai Hai) - родился в 1940 г. Бай выпускник педагогического университета в Шэньян, в настоящее время является членом Ассоциации Художников Шэньян и Ассоциации китайских каллиграфов. Когда в 1996 году в Париже проходила его персональная выставка, он был награжден почетной грамотой от правительства Франции. Бай Хай был участником более 40 крупномасштабных выставок и ярмарок.
Приняв совет Ши Тао (Shi Tao) о том, что каждый художник должен создавать и использовать свой уникальный метод живописи, основал свой собственный стиль «Ледяные и снежные пейзажи». Можно сказать, что Бай Хай является основателем заснеженной китайской живописи.
Ван Чуан (Wang Chuan)
- родился в 1953 в Чэнду провинция Сычуань. Окончил китайское отделение живописи института Изобразительных Искусств в городе Сычуань, получил степень бакалавра. Сейчас живет и работает в Пекине. Является одним из самых известных современных художников Китая.
Начал заниматься живописью во времена Культурной революции. Участник многочисленных выставок. Практикует буддизм.
Чжан (Zhang) Guanghai - родился в 1947г. Чжан Guanghai преподает китайскую живопись в университете в провинции Сычуань.
В отличие от китайских художников пишущих в традиционной манере, Чжан Guanghai предпочитает современные техники, использует в своих работах тушь и акварель. Произведение Чжан Guanghai, имеют неповторимую игру цвета, передающую настроение картины. Его работы были хорошо оценены и тепло приняты в Чэнду, Пекине и Тайване.
По словам критиков - он современный художник с традиционным сердцем.
Гао Синцзянь (Gao Xingjian 高行健)
- родился в 1940г. в городке Ханьчжоу не далеко от Шанхая.
В 1962-м закончил в Пекине французское отделение Института иностранных языков. Во время Культурной революции сжег все свои рукописи.
В 1989 г. стал политическим беженцем и иммигрировал во Францию. В 1998 году Гао Синцзянь получает французское гражданство. Получил три литературные премии во Франции и Бельгии.
Гао Синцзянь не только одаренный прозаик, драматург и критик, но он еще и прекрасный каллиграф, и замечательный художник, рисующий в стиле «го-хуа». Его работы выставлялись на выставках в Париже, Нью-Йорка, Сингапура, Германии.
В 2000 году Гао Синцзянь первый из китайских писателей получил Нобелевскую премию по литературе.
Ли (Li) Tingting
- родилась в Пинъяо, Шаньси в 1982г, сейчас живет и работает в Пекине. Не смотря на молодость Ли Tingting использует одну из старейших форм китайской живописи для отображения жизни 21 века. Живопись на рисовой бумаге, с чернилами на водной основе является сложной задачей, для которой установлены древние устоявшиеся правила. Но ведь еще Ши Тао говорил: «Кисть и тушь должны следовать временам». Ли взяла на вооружение совет старого мастера. Вместо традиционных китайских сюжетов, таких как камень, бамбук, водопад и др. она рассматривает очень необычные объекты и сюжеты для творчества в основном на женские темы: предметы интерьера, обувь, туфли, платья, сумочки, мишки и т.п. Объекты, связанные с современной жизнью и массовым производством. Так же есть серии работ, в которых фигурируют бутылки, фрукты и даже семечки.
Каскадные формы разлива вниз по поверхности бумаги имеют обманчиво спонтанный характер. В действительности процесс работы с традиционными красками и приёмы работы с мокрой и сухой кисти, очень кропотливый.
Есть много интересных вещей в живописи тушью, с которыми я должна экспериментировать. Это больше чем увлечение
Чжан (Zhang) Guiming
- родился в 1939 г. в городе Шаосин провинции Чжэцзян, Китай.
Окончил китайское отделение живописи из Чжэцзян академии художеств в 1964 году. Впоследствии присоединился к шанхайской китайскому институту живописи, где и сейчас служит в должности заместителя директора. Участник многочисленных выставок. Много экспериментирует со стилями и материалами. Предпочитает яркие и насыщенные краски. 
В конце 19 века в Китае, несмотря на растущее проникновение иностранного капитала, появляется национальная буржуазия. Среди передовых ее слоев и интеллигенции назревает революционное движение, направленное против феодального строя. Возникает революционная политическая организация, руководимая революционером Сунь Ят-сэном. Одновременно ширится стихийная борьба народных масс, перерастающая в крупное антиимпериалистическое восстание «И-хэ-туань», жестоко подавленное силами Европы, США и Японии. Народные выступления подготовили революцию 1911 года, свергнувшую династию Цин, но не уничтожившую феодальный и империалистический гнет. Разгоревшаяся с начала 20-х годов народно-освободительная борьба привела в конце концов к образованию Китайской Народной Республики.
Уже с конца 18 века и особенно в 19 веке в Китае появляются художники, которые стремятся освободить китайскую живопись от сухости, подражательности и европейского влияния, вернуть живописцев на путь изучения живой природы. Много сделал в этом направлении художник Жэнь Бо-нянь (1840-1896). Его поиски новых художественных приемов, которые он находил в постоянном изучении природы, ярко выявились в живописи «цветов и птиц», а также в портрете и пейзаже. Среди его учеников и последователей было много сильных художников - Сюй Да-чжан, Ван И-дин, Хуан Бинь-хун, Ци Бай-ши, Сюй Бэй-хун и другие, которые значительно продвинули развитие стиля «гохуа» (буквально - «национальная живопись»). Придерживаясь направления «цветов и птиц», традиционного пейзажа и, меньше, фигурных композиций и используя при этом лучшие традиции средневековой живописи, они вносили в свои произведения много свежести и непосредственности. Наиболее сильными и вдумчивыми мастерами, активно работавшими в этом стиле вплоть до 50-х годов, были художники Ци Бай-ши и Сюй Бэй-хун.
Ци Бай-ши (1860-1957) - наиболее яркий представитель стиля «гохуа». Он работал в различных жанрах, но показал наиболее полно свое исключительное дарование в -живописи «цветов и птиц». В его произведениях нашли новое выражение лучшие традиции средневекового искусства. Особая индивидуальность его творчества проявилась в тонкой наблюдательности и способности уловить и передать в нескольких штрихах наиболее характерные черты. Отличает его картины и разнообразие художественных приемов наряду с оригинальностью и свободой композиционных решений. Будучи талантливым каллиграфом и резчиком печатей, Ци Бай-ши всегда вводил в композиции своих картин надпись. Он блестяще соединял высокое мастерство использования цветового пятна с виртуозной каллиграфичностью и выразительностью линии. Так, например, изображения крабов или насекомых, глициний или вьюнка, пары птичек и цветов, неоднократно выполнявшиеся мастером в новой композиции черной или цветной тушью, всегда по-новому своеобразны, насыщены глубоким значением и представляют законченную картину.
Сюй Бэй-хун (1895-1953) был крупным художником, искавшим пути для обновления и развития национального реалистического искусства. За восьмилетнее пребывание в Париже он овладел методами европейской живописи, что позволило ему творчески соединить их с лучшими прогрессивными традициями китайского классического искусства. Сюй Бэй-хуна привлекали различные жанры. Много внимания он уделял пейзажу и особенно анималистическим сюжетам, которые исполнял всегда с большим чувством. В картине «Гуси на озере» (1932, Эрмитаж) ощущается воздушная среда, шелест камышей, на фоне которых живо передана группа птиц. Иного характера картина «Крик петуха перед бурей» (1937), символизирующая революцию. Художника увлекает декоративность, достигаемая условной простотой композиции и ярким колоритом. Создавая картины на исторические и литературные темы, как, например, «Тянь Хэн и пятьсот героев» и другие, он вместе с тем постоянно работал над портретом, в котором глубоко раскрывал психологический образ человека (портрет Рабиндраната Тагора, 1942). Его широкие интересы, высокая культура и неустанные поиски нового способствовали выработке стилистических особенностей, присущих только его произведениям.
По творческим исканиям и обращению к европейскому реалистическому искусству к Слой Бэй-хуну близок сильнейший мастер «фигурной» живописи - Цзян Чжао-хэ. Свои замечательные произведения он создавал на основе глубоких жизненных наблюдений. «Мальчики-нищие» (1938) или «Прошу подаяния» (ок. 1930 г.) с большой яркостью передают страдания китайского народа в период 30-40-х годов, когда в стране бесчинствовали японские агрессоры, поддержанные внутренними реакционными силами. Наибольшей силы выразительности художник достиг в свитке «Беженцы» (1943), в котором с потрясающим реализмом рассказал о тяжелых народных бедствиях того жестокого времени. Решающее значение для развития революции в Китае имела Великая Октябрьская революция, оказавшая значительное влияние на дальнейший ход народно-освободительной борьбы.
Народно-освободительное движение нашло яркое отражение в творчестве многих художников. Большую роль в развитии искусства сыграл великий китайский писатель-реалист Лу Синь, призывавший художников учиться у передовых граверов Европы (например, у Мазерееля, Кете Кольвиц), у мастеров Советского Союза, освещавших в своих работах революционные события и успехи социалистического строительства. В поисках наибольшей остроты и целеустремленности своих произведений китайские художники обратились к изображению самоотверженной борьбы народных масс против всех агрессоров, против всех угнетателей трудящихся.
Среди произведений, посвященных историко-революционным темам, особенно известны гравюры Хуа Шаня («В. И. Ленин - великий кормчий революции», 1939), Чэнь Янь-цяо («Бойцы у костра», 1939), Ли Цюня («Максимка», 40-е гг.), Ли Хуа, Ма Да, Ван Ци и многих других.
Крупнейший живописец Пань Юнь, избирая для своих картин наиболее значительные явления современности, сохранял старые живописные традиции («Преклонный возраст, но дух бодрый», 1939; «Часовой», 1939).
В 1938 году в Яньани была создана Академия искусств имени Лу Синя, которая воспитала многих революционных художников Китая. В труднейших условиях, в рядах народно-освободительной армии, в тылу врага и в глухих освобожденных районах они создавали яркие агитационно-массовые произведения. Основным видом оружия они избрали гравюру, старое традиционное искусство Китая. Темы подсказывала сама жизнь. Крупнейший художник гравюры Гу Юань ярко показал в серии гравюр, созданной в освобожденном районе, «Прошлое и настоящее китайского крестьянина» (1942). Так же как и в творчестве других художников этого времени, эпизоды народно-освободительной борьбы занимают большое место в его работах.
Наряду с гравюрой широкое распространение в освобожденных районах получают лубочные картины и вырезки из бумаги. В их выполнении участвуют лучшие художники Китая, берущие сюжетами самые острые, волнующие события. За 1944-1949 годы было создано 400 картин, которые размножались в технике ксилографии в тысячах экземпляров. При большом проценте неграмотных эти простые, доходчивые картины были понятны всем и наряду с плакатами имели огромное агитационно-воспитательное значение.
Искусство Китайской Народной Республики
Первого октября 1949 года была провозглашена Китайская Народная Республика. К этому времени страна располагала целым отрядом зрелых мастеров, в творчестве которых затрагивались насущные проблемы жизни, злободневные темы. Аграрная реформа, всколыхнувшая народные массы, нашла широкое освещение в гравюре и лубке, в свитках «гохуа» и живописи маслом, появившейся в Китае всего лишь несколько десятилетий назад. Предельно выразительна гравюра Ши Лу «Обвинение помещика». Интересно решены в гравюрах Гу Юаня, Ся Фына, Ли Цюня, Ли Хуа, Ма Да и многих других художников темы нового деревенского быта. Борьба за грамотность привела к созданию таких гравюр, как «Школа» Сяо Су, и других.
Длинные повествовательные свитки-картины, посвященные темам новой жизни в деревне, создал художник Пань Юнь. Труд на освобожденной земле - тема картины маслом художника Дуа Си-вэня.
Тема восстановления промышленности, разрушенной врагами, также дала богатый материал для китайских художников. «Восстановление завода в Ань-шане» изобразил в цветной гравюре Гу Юань (1949), который создал также много гравюр на темы новой жизни в деревне.
«Восстановление электростанции» (1949) показал Ли Хуа, применивший в гравюре живописный прием, построенный на контрастах светотени. Много создано и других художественных произведений, ярких по сюжету и выполнению, вдохновляющих народ на строительство новой жизни.
За время существования Китайской Народной Республики ожили все виды изобразительного и прикладного искусства. В фарфоровой промышленности восстановлены многие утерянные в 19 веке секреты производства. Находят новые пути художники лаковых изделий. Широко развивается резьба по дереву, камню, кости. Блестящие образцы художественных тканей и вышивок дает шелкоткацкое производство. Национальная живопись «гохуа» выдвинула плеяду новых сильных живописцев, работающих в различных жанрах, но объединяемых стремлением к развитию и укреплению реалистического направления в искусстве.
Большое значение для формирования творчества художников нового поколения имели такие мастера, как Ци Бай-ши и Сюй Бэй-хун.
После окончательного освобождения Китая Ци Бай-ши написал сотни картин, в которых воспевается природа и радость жизни. Он создал большую школу, из которой вышли многие живописцы нового поколения. В 1955 году Ци Бай-ши был награжден Международной премией Мира.
Сюй Бэй-хун одновременно с творческой деятельностью продолжал много работать с молодыми художниками, будучи профессором Шанхайского института живописи, а позднее-Центрального университета в Нанкине. В 1949 году он назначается президентом Академии художеств и до конца жизни был председателем Всекитайской ассоциации работников искусств.
Борьба за мир и мирная жизнь нашли отражение в произведениях Цзян Чжао-хэ - «Ребенок и голуби» (1953), «Чтение газеты» (1953). О жизни в кооперативе рассказывают длинные горизонтальные свитки старого мастера Пань Юня.
Талантливо и своеобразно работает ученик Ци Бай-ши Ли Кэ-жань. Крупным, зрелым мастером показал себя и Хуан Чжоу, который по-своему видит и раскрывает в картинах окружающие явления жизни. Его «Свидание» (1957) привлекает своеобразием композиции и колорита, экономией художественных средств.
В пейзажах Фу Бао-ши оживает природа Китая во всем ее многообразии, с тонкой передачей освещения, влажного воздуха, достигаемой путем размыва туши и мягкого колорита.
«Три ущелья реки Янцзы» показывают силу творчества зрелого художника Цзун Цы-сяна.
Много еще мастеров живописи и гравюры совершенствуют свое творчество, ищут и находят новые художественные приемы, ведут современную живопись новыми путями, которых не знало старое искусство Китая.
Рекомендуем также
Храм Тихвинской иконы Божией Матери на пр
Чудотворная икона николы зарайского Никола зарайский с житием
Как закоптить щековину в домашних условиях
Получение имущественного вычета через работодателя
Толкование сна лечить в сонниках
Гречка на сковороде с луком и морковью Варить гречку с морковкой и луком