Сообщение по истории архитектура 18 века. Русская архитектура, скульптура и живопись во второй половине XVIII века. Архитектурные стили XVIII века

Основные особенности развития архитектуры XVIII века в России

XVIII век - важный в истории российской архитектуры, расцвет архитектуры в России:

• Характерны три направления, которые проявлялись последовательно в течение века: барокко, рококо, классицизм. Происходит переход от барокко (нарышкинского и петровского) к классицизму второй половины XVIII века.
• Западные и российские традиции, Новое время и Средневековье удачно сочетаются в архитектуре.
• Появляются новые города, рождаются памятники архитектуры, которые сегодня относятся к историческому и культурному наследию России.
• Санкт-Петербург становится главным центром строительства: построены дворцы с фасадами и парадными сооружениями, созданы дворцово-парковые ансамбли.
• Возведению объектов гражданской архитектуры уделялось особое внимание: театры, заводы, верфи, коллегии, здания общественного и промышленного назначения.
• Происходит начало перехода к плановой застройке городов.
• В Россию приглашаются зарубежные мастера: итальянские, немецкие, французские, голландские.
• Во второй половине XVIII века дворцово-парковые постройки становятся достопримечательностью не только столичных, но и губернских и уездных городов.

Развитие архитектуры России XVIII века можно условно разделить на три временных периода, на каждый из которых приходится развитие того или иного направления, а именно:

• Первая треть XVIII века. Барокко.
• Середина XVIII века. Барокко и рококо.
• Конец XVIII века. Классицизм.

Уделим внимание более подробно каждому из периодов.

Основные архитектурные стили XVIII века в России

Первая треть XVIII века неразрывно связана с именем Петра I. Города России в этот период претерпевают изменения с точки зрения архитектурной планировки и в социально-экономическом аспекте. С развитием промышленности связано возникновение большого количества промышленных городов, поселков. Большое значение уделяется внешнему виду, фасадам обычных зданий и сооружений жилого назначения, а также театрам, ратушам, больницам, школам, домам для сирот. Активное использование кирпича взамен дерева в строительстве приходится на 1710 год, но касается, прежде всего, столичных городов, вместе с тем для периферийных городов кирпич и камень относятся к запретной категории.

Одновременно с развитием гражданского строительства, значительное внимание уделяется благоустройству улиц, освещению, высаживаются деревья. Во всем сказалось западное влияние и воля Петра, которая выражалась изданием указов, революционно изменивших градостроительство.

Замечание 1

Россия занимает достойное место в градостроительстве и благоустройстве, догнав тем самым Европу.

Главное событие начала столетия - строительство Санкт-Петербурга и московской Лефортовской слободы. Петр I отправляет учиться в Европу отечественных мастеров, пригласив в Россию зарубежных архитекторов. Среди них Растрелли (отец), Мичетти, Трезини, Леблон, Шедель. Преимущественное направление данного периода - барокко, которому присущи одновременное сочетание реальности и иллюзии, пышности и контраста.

Строительство Петропавловской крепости в 1703 году и Адмиралтейства в 1704 году знаменует собой начало возведения Санкт-Петербурга. Благодаря слаженной работе зарубежных и российских мастеров западные архитектурные черты слились с исконно русскими, создав в итоге русский барокко или барокко Петровской эпохи. К данному периоду относится создание летнего дворца Петра Первого, Кунсткамера, дворец Меньшикова, здание Двенадцати коллегий, Петропавловского собора в Санкт-Петербурге. На более поздний период приходится создание ансамблей Зимнего дворца, Царского села, Петергофа, дворца Строгановых, Смольного монастыря. Церкви Архангела Гавриила и Иоанна Воина на Якиманке - архитектурные творения в Москве, Петропавловский собор - в Казани.

Рисунок 1. Адмиралтейство в Санкт-Петербурге. Автор24 - интернет-биржа студенческих работ

Невосполнимой утратой стала смерть Петра I для государства, хотя по существу не оказала влияния на развитие архитектуры и градостроительства в середину XVIII века. В российском государстве остались сильные кадры. Мичурин, Бланк, Коробов, Земцов, Еропкин, Усов - ведущие русские архитекторы времени.

Рококо - стиль, характеризующий данный период, сочетание барокко и только зарождающегося классицизма. Галантность и уверенность - основные черты того времени. Здания того времени еще обладают пышностью и помпезностью, одновременно проявляя строгие черты классицизма.

Период рококо совпадает с правлением дочери Петра - Елизаветы и отмечен творчеством Растрелли (сына), проекты которого очень органично вписывались в историю русской архитектуры XVIII столетия. Растрелли был воспитан на русской культуре и хорошо понимал русский характер. Его творчество шло в ногу с современниками Ухтомским, Чевакинским, Квасовым. Широкое распространение получили купольные композиции, заменив шпилеобразные. В русской истории отсутствуют аналоги размаха и парадности, присущие ансамблям того времени. На смену высокому искусству Растрелли и его современников при всем их признании, приходит классицизм во второй половине XVIII века.

Замечание 2

Самые грандиозные проекты периода - новый генеральный план Петербурга и перепланировка Москвы.

В последнюю треть XVIII века в архитектуре начинают проявляться черты нового направления - русского классицизма, - так его назвали впоследствии. Данное направление характеризуют античная строгость форм, простота и рациональность конструкций. Классицизм наиболее проявил себя в московской архитектуре того времени. Среди множества известных творений нужно отметить дом Пашкова, Царицынский комплекс, дворец Разумовских, здание Сената, дом Голицына. В то время в Петербурге происходит возведение Александро-Невской лавры, Эрмитажа, Эрмитажного театра, Академии наук, Таврического дворца, Мраморного дворца. Казакаов, Ухтомский, Баженов - известные и выдающиеся архитекторы того времени.

Изменения коснулись многих провинциальных городов, среди них: Нижний Новгород, Кострома, Архангельск, Ярославль, Ораниенбаум (Ломоносов), Одоев Богородицк, Царское село (Пушкин).

В данный период рождаются экономические и промышленные центры российского государства: Таганрог, Петрозаводск, Екатеринбург и другие.

А.И.Венедиктов

Наиболее крупные явления английской архитектуры рассматриваемого периода относятся к последнему тридцатилетию 17 века. Продолжателем классика английского зодчества Иниго Джонса явился Кристофер Рен (1632-1723), остававшийся ведущим мастером английской архитектуры также на протяжении первой четверти 18 века.

Рен получил очень широкое образование: до того как он всецело обратился к архитектуре, он занимался математикой и астрономией. Совершив в 1665 г. поездку во Францию, он познакомился с Жюлем Ардуэном-Мансаром и другими французскими зодчими и с их работами, а также с Бернини, привезшим в Париж проект Лувра.

После «Великого пожара» 1666 г., уничтожившего большую часть Лондона, Рен создает проект коренной перепланировки города, отвергнутый, однако, реакционно настроенными властями. В то же время Рен получил крупнейший заказ на строительство нового собора св. Павла и на составление проектов ста сгоревших приходских церквей, из которых он выстроил более пятидесяти.

Собор св. Павла в Лондоне, строившийся Реном на протяжении тридцати шести лет (1675- 1710), стал величайшим культовым сооружением протестантского мира (длиной он превосходит Кельнский собор, высотой купольной части - флорентийский собор Санга Мария дель Фьоре). Римскому католическому собору св. Петра, строившемуся многими архитекторами на протяжении полутора веков с лишним, как бы намеренно был противопоставлен лондонский протестантский собор, сооруженный одним мастером в один строительный период, всего за три с половиной десятилетия. Первый составленный Реном проект с центрическим планом в форме равностороннего креста с притвором был отвергнут консервативным духовенством. Второй, осуществленный проект имел более традиционную вытянутую форму с разделенным столбами и арками на три нефа главным помещением и с просторным подкупольным пространством на пересечении нефов с трансептом.

Математические познания Рена пригодились ему в трудной задаче возведения купола, решенной им блестяще, с расчетом тонким и глубоким. Конструкция опирающегося на восемь столбов тройного купола сложна и необычна: над внутренней кирпичной оболочкой полусферической формы расположен кирпичный же усеченный конус, который несет венчающие собор фонарь и крест, а также третью, деревянную, крытую свинцом наружную оболочку купола.

Эффектен внешний вид собора. Два марша широких ступеней подводят с запада к шести парам коринфских колонн входного портика, над которыми расположены еще четыре пары колонн с композитными капителями, несущие фронтон со скульптурной группой в тимпане. Более скромные полукруглые портики поставлены по обоим концам трансепта. По сторонам главного фасада воздвигнуты стройные башни (одна для колоколов, другая для часов), за ними, над средокрестием собора, высится огромный величественный купол. Окруженный колоннами барабан купола кажется особенно мощным потому, что каждый четвертый интерколумний колоннады (так называемой Каменной галлереи) заложен камнем. Над полусферой самого купола вторая, так называемая Золотая галлерея образует обход вокруг фонаря с крестом. Возвышающаяся над Лондоном группа купола и башен - несомненно, самая удачная часть собора, основной массив которого было трудно воспринять целиком, так как он оставался скрытым беспорядочной городской застройкой (сильно разрушенной бомбардировками во время второй мировой войны).

Творческая индивидуальность Рена обнаруживается не менее ярко и в таких его. работах, как, например, лондонские приходские церкви. Изумляет разнообразие и остроумие квадратных, прямоугольных, овальных планов этих построек, обычно небольших размеров, сама конфигурация которых часто объяснялась мастерским использованием тесных, неудобных участков, отводимых для их строительства. Исключительно разнообразна архитектура самих церквей и их колоколен, то близких по формам к готике, то строго классических. Достаточно назвать оригинальную по композиции внутреннего пространства купольную церковь Сент Стивен (1672-1679) или же церковь Сент Мэри ле Боу (1671-1680) с ее замечательной по красоте силуэта стройной колокольней.

Из гражданских сооружений Рена одно из самых блестящих - новые части дворца Хэмптон-корт. В 1689-1694 гг. им были выстроены корпуса вокруг так называемого двора с фонтаном и фасад, выходящий в парк. В этой оригинальной по замыслу работе архитектор показал высокое мастерство, строгий вкус и умение эффективно использовать материалы - кирпич и белый портландский камень.

Плодовитый мастер, Рен строил не только дворцы и церкви. Им был окончательно разработан план Гринвичского госпиталя (первоначальный замысел которого принадлежит, по-видимому, Иниго Джонсу), а также сооружен другой госпиталь в Челси. Он обстраивал район Темпл в Лондоне, выстроил ратушу в Виндзоре. В Кембридже ему принадлежит здание библиотеки Колледжа Троицы (Тринити-кол-ледж), прототипом которой послужила библиотека св. Марка в Венеции. В Оксфорде, где Рен преподавал в молодости астрономию, им выстроен так называемый Шелдоновский театр - большое круглое помещение для лекций и докладов, в котором использованы мотивы архитектуры древнеримского театра Марцелла; там же он выстроил библиотеку в Куинс-колледже и обстроил внутренний двор в Тринити-колледже. Использованные в этих постройках мотивы венецианского и римского зодчества получили у Рена оригинальное истолкование и вошли в историю английской архитектуры как создания национального гения.

В жилых загородных и городских домах в это время создается тип кирпичной постройки с отделкой из белого камня, ставший образцом для позднейшего английского строительства. Примерами могут служить приписываемые Рену поместья Грумбридж-Плейс в Кенте и «Дом с лебедями» (Суон-хауз) в Чичестере.

В отличие от Иниго Джонса Рену на протяжении его долгой и плодотворной деятельности удалось осуществить почти все свои замыслы. Как истинный гуманист, Рен работал для просвещения и народа, он строил не только церкви, но и госпитали, библиотеки, не только дворцы, но и скромные жилые дома. Рен пошел по пути, предуказанному Джонсом, но, в отличие от Джонса, впитавшего в Италии дух эпохи Возрождения, в классицизме Рена, пережившего эпоху пуританства, более явственно выражено рассудочное начало.

В английской архитектуре 18 в. большое значение имело вновь пробудившееся увлечение творчеством Палладио. К 1742 г. вышли уже три издания архитектурного трактата Палладио. С середины века начинается публикация самостоятельных исследований по античной архитектуре. Роберт Вуд в 1753-1757 гг. издал увраж, посвященный развалинам Пальмиры и Баальбека, Роберт Адам опубликовал в 1764 г. зарисовки и обмеры дворца Диоклетиана в Сплите в Далмации. Все эти издания способствовали развитию теории архитектуры и воздействовали на архитектурную практику того времени. Новые идеи нашли свое отражение в крупных градостроительных мероприятиях, например в планировке и застройке города Бата (1725-1780), площади которого представляют собой наиболее законченные классицистические ансамбли Англии. Архитекторы 18 в.- это уже в большинстве случаев профессионалы и теоретики.

Джон Ванбру (1664-1726) занимает промежуточное положение между разносторонне одаренными и образованными мастерами 17 столетия и узкими специалистами 18 века. Блестящий офицер, придворный остроумец, модный драматург, он и в архитектуре оставался одаренным дилетантом.

Главные и самые крупные его работы - это выстроенные в первые годы 18 в. дворцы Хоуард (1699-1712) и Бленхейм (1705-1724).

Уже в первом из них он, пытаясь сочетать версальский размах с английским комфортом, поразил современников прежде всего размерами своей постройки, протяженность которой равнялась 200 м, глубина - почти 130 м, высота центрального купола превышала 70 м. В еще более грандиозном по размерам Бленхеймском дворце, выстроенном для знаменитого полководца герцога Мальборо (259 X 155 м), архитектор попытался улучшить несколько неуклюжий план первой постройки. Соблюдая строгую симметрию, он расположил по обе стороны огромного курдонера еще два двора, которые соединены с главным корпусом галлереями, украшенными колоннадой. В наружной архитектуре дворца Бленхейм ни тяжелый портик главного входа, ни триумфальная арка паркового фасада, ни угловые будто надстроенные башни не радуют глаза: формы здесь тяжелы и грубы. Внутренние помещения дворца неудобны и неуютны. Свойственное классицизму стремление к строгой парадности довольно механически сочетается у Ванбру с восходящей к барокко поверхностной пышностью. В его архитектуре, по выражению одного из современников, «тяжелой по форме и легковесной по существу», нетрудно обнаружить явные признаки эклектизма.

Николас Хоксмур (1661-1736) был более скромным, но более достойным продолжателем Рена. Он вел строительство лондонских церквей, из которых наиболее интересна церковь Сент Мэри Вулнос (1716-1719) с фасадом, украшенным рустом, и окруженной колоннами прямоугольной в плане колокольней, завершенной двумя башенками с балюстрадой. Хоксмур работал после своего учителя в Оксфорде, где выстроил новый корпус Куинс-колледжа с монументальным дворовым фасадом и своеобразным входом (1710-1719). Наконец, еще при жизни Рена и после его смерти Хоксмур в 1705-1715 гг. продолжал строительство Гринвичского госпиталя. Расположенный на берегу Темзы, этот один из самых значительных и по размерам и по художественным достоинствам памятников английской архитектуры принял при Хоксмуре окончательный вид.

Большой комплекс госпиталя, где теперь расположено военно-морское училище, состоит из четырех корпусов, образующих прямоугольные дворы с просторной площадью между передними корпусами, обращенными к реке портиками фасадов. Широкие ступени, по обе стороны которых расположены величественные купольные постройки, ведут на вторую площадь между второй парой дворов. Хоксмур достойно завершил сооружение, начатое Джонсом и продолженное Реном.

Уильям Кент (1684-1748) был виднейшим английским палладианцем первой половины 18 века. Вместе с лордом Берлингтоном, мнившим себя архитектором, он спроектировал и выстроил виллу в Чизвике (1729,) наиболее удачную из многочисленных английских вариантов палладиевской виллы Ротонда. Более свободно чувствовал себя Кент при строительстве замка Холкхэм-холл (1734), где органично связанные с центральным корпусом четыре флигеля (с часовней, библиотекой, кухней и комнатами для гостей) выходят в окружающий их парк. Особенно велики заслуги Кента в садово-парковом искусстве, где он известен как «отец современного сада».

Самая зрелая работа архитектора - скупой по формам безордерный фасад казарм конногвардейского полка (Хорз-Гардс, 1742-1751) в Лондоне.

Архитектор и теоретик архитектуры Джеймс Гиббс (1682-1765) - наиболее яркая индивидуальность в английской архитектуре первой половины 18 века. Пройдя школу у Филиппе Ювары в Турине, он также усвоил ордерную и пропорциональную систему Палладио. Наиболее значительная из его построек и по масштабу и по художественным достоинствам - так называемая Редклиффовская библиотека в Оксфорде (1737-1749), исключительное по своеобразию центрическое сооружение, состоящее из шестнадцатигранного цоколя, цилиндрической основной части и купола. Массивный рустованный цоколь прорезан большими арочными дверными и оконными проемами; круглая часть расчленена парными трехчетвертными колоннами на шестнадцать простенков с двумя ярусами чередующихся окон и ниш. Над балюстрадой, завершающей основной цилиндрический объем, вздымается увенчанный фонарем купол. Вполне выражающая свое назначение, строгая и монументальная университетская библиотека занимает, бесспорно, одно из первых мест среди лучших памятников английской архитектуры.

Своеобразны и лондонские церкви Гиббса, строительство которых он продолжал вслед за Реном и Хоксмуром,- двухэтажная церковь Сент Мэри ле Стрэнд (1714-1717) с полукруглым портиком входа и стройной колокольней и церковь Сент Мартин ин-де Филдс (1721-1726) с импозантным коринфским портиком.

Уильям Чемберс (1723-1796) был последовательным представителем палладианства в Англии во второй половине 18 в., когда менее значительные английские архитекторы уже отказались от безуспешных попыток приспособить планы вилл Палладио к условиям английского климата и требованиям английского комфорта.

Пройденному этапу английской архитектуры Чемберс подвел итоги в своем архитектурном трактате и крупнейшей своей постройке, известной под названием Сомерсет-хауз в Лондоне (1776-1786). Это монументальное здание, сооруженное на аркадах субструкций, выходит своими рустованными фасадами на Стрэнд и на набережную Темзы (обращенный к реке фасад достроен позже, в 19 столетии). В помещениях Сомерсет-хауза в 1780 г. разместилась Королевская Академия.

Последний палладианец, Чемберс был первым представителем академического направления в английской архитектуре.

Но Сомерсет-хауз, в особенности фасад с трехарочным въездом со Стрэнда и величественный двор здания, достойно завершает большую и блестящую эпоху в истории английской архитектуры.

Неоспоримы заслуги Чемберса и в области садово-парковой архитектуры, где он пропагандировал английский ландшафтный парк. После Кента он работал в парке Кью, где кроме классических павильонов выстроил китайскую пагоду как дань европейской моде на «китайщину» и как воспоминание о совершенном им в юности путешествии на Дальний Восток.

Роберт Адам (1728-1792), другой виднейший английский архитектор второй половины 18 в., часто противопоставляется Чемберсу. В то время как консерватор Чемберс был строгим блюстителем палладианских традиций в архитектуре, Адам, проповедник «новых вкусов», был до известной степени новатором в английском искусстве. Воспринимая по-новому античность, уделяя при этом особое внимание декоративным мотивам, он, по его собственному выражению, «революционизировал орнамент». Возглавляемые им передовые английские зодчие этого времени много сделали для того, чтобы проводимые им новые художественные тенденции распространились с отделки интерьеров (их образцом может служить созданный архитектором Джеймсом Пейном вестибюль замка Уордор в Уилтшире, см.илл.) на мебель, ткани, фарфор.

Характерный образец творчества Адама - замок Кедлстон-холл (1765-1770), выстроенный и отделанный им внутри по составленному другими архитекторами палладианскому плану (с полукруглыми крыльями, примыкающими к центральному зданию). Но расположенные по главной оси самые большие парадные помещений замка принадлежат, несомненно, Адаму. Замысел большого холла, где за несущими лепной потолок коринфскими колоннами из искусственного мрамора стоят в нишах стен античные статуи, и перекрытого куполом салона, стены которого расчленены нишами и табернаклями, навеян, вероятно, античными памятниками, с которыми Адам ознакомился во время поездки в Далмацию, где он изучал дворец Диоклетиана в Сплите. В еще большей степени отвечали новым изысканным вкусам приемы отделки других, меньших по размерам помещений - лепнина потолков и стен, украшения каминов. Изящный фасад клуба Будль в Лондоне (1765) дает представление о том, как Адам решал внешний облик здания.

Архитектурная деятельность Роберта Адама была исключительно широкой. Вместе с братьями Джеймсом, Джоном и Уильямом, своими постоянными сотрудниками, он обстраивал целые улицы, площади, кварталы Лондона. Преодолев прежнюю палладианскую замкнутость, изолированность архитектурного объема, братья Адам выработали приемы формирования целостных городских кварталов (главным образом жилой застройки) на основе единого архитектурного ансамбля. Таковы площадь Фицрой-сквер, квартал Адельфи, названный так в честь самих братьев Адам («адельфос»-по-гречески «брат»). В результате более поздних перепланировок и перестроек города (а также после воздушных бомбардировок во время второй мировой войны) от обширной строительной деятельности братьев Адам уцелело немногое. Но традиции их искусства долго сохраняли свое значение в английской архитектуре. Уже сильно эллинизированный стиль братьев Адам нашел отое продолжение в так называемом «греческом возрождении», начало которого относится к концу 18 в.,- направлении недостаточно творчески оригинальном и в большой степени эклектичном. Своего полного развития это направление достигло в английской архитектуре первых десятилетий следующего, 19 века.

Глава «Искусство России. Архитектура». Раздел «Искусство 18 века». Всеобщая история искусств. Том IV. Искусство 17-18 веков. Автор: И.М. Шмидт; под общей редакцией Ю.Д. Колпинского и Е.И. Ротенберга (Москва, Государственное издательство «Искусство», 1963)

Восемнадцатый век - время замечательного расцвета русского зодчества. Продолжая; с одной стороны, свои национальные традиции, русские мастера в этот период стали активно осваивать опыт современной им западноевропейской архитектуры, перерабатывая ее принципы применительно к конкретно-историческим потребностям и условиям своей страны. Они во многом обогатили мировую архитектуру, внеся в ее развитие неповторимые черты.

Для русского зодчества 18 в. характерно решительное преобладание светской архитектуры над религиозной, широта градостроительных планов и решений. Воздвигалась новая столица - Петербург, по мере укрепления государства расширялись и перестраивались старые города.

Указы Петра I содержали конкретные распоряжения, касающиеся архитектуры и строительного дела. Так, специальным его приказом предписывалось выводить фасады вновь строящихся зданий на красную линию улиц, в то время как в древнерусских городах дома часто располагались в глубине дворов, за различными хозяйственными постройками.

По ряду своих стилевых особенностей русская архитектура первой половины 18 в. несомненно может быть сравнима с господствующим в Европе стилем барокко.

Тем не менее прямую аналогию здесь проводить нельзя. Русское зодчество - особенно петровского времени - обладало значительно большей простотой форм, чем было свойственно стилю позднего барокко на Западе. По своему идейному содержанию оно утверждало патриотические идеи величия русского государства.

Одно из примечательнейших сооружений начала 18 в.- здание Арсенала в Московском Кремле (1702-1736; архитекторы Дмитрий Иванов, Михаил Чоглоков и Кристоф Конрад). Большая протяженность здания, спокойная гладь стен с редко расставленными окнами и торжественно-монументальное оформление главных ворот явно свидетельствуют о новом направлении в архитектуре. Совершенно уникально решение небольших спаренных окон Арсенала, имеющих полуциркульное завершение и огромные наружные откосы наподобие глубоких ниш.

Новые веяния проникали и в культовую архитектуру. Ярким примером тому является церковь архангела Гавриила, более известная под названием Меншиковой башни. Она была построена в 1704-1707 гг. в Москве, на территории усадьбы А. Д. Меншикова у Чистых прудов, архитектором Иваном Петровичем Зарудным (умер в 1727 г.). До пожара 1723 г. (возникшего в результате удара молнии) Меншикова башня - как и построенная вскоре колокольня Петропавловского собора в Петербурге - была увенчана высоким деревянным шпилем, на конце которого находилась золоченая медная фигура архангела. По высоте эта церковь превосходила колокольню Ивана Великого в Кремле (Существующая ныне своеобразной формы легкая, удлиненная глава этой церкви была сделана уже в начале 19 в. Восстановление церкви относится к 1780 году.).

Меншикова башня представляет собой характерную для русского церковного зодчества конца 17 в. композицию из нескольких ярусов - «восьмериков» на «четверике». В то же время по сравнению с 17 в. здесь ясно намечаются новые тенденции и используются новые архитектурные приемы. Особенно смелым и новаторским было использование в церковном сооружении высокого шпиля, столь успешно применявшегося затем петербургскими архитекторами. Характерно обращение Зарудного к классическим приемам ордерной системы. В частности, с большим художественным тактом введены необычные для древнерусского зодчества колонны с коринфскими капителями. И уже совсем смело - мощные волюты, фланкирующие главный вход в храм и придающие ему особенную монументальность, своеобразие и торжественность.

Зарудным были созданы также деревянные триумфальные ворота в Москве - в честь Полтавской победы (1709) и заключения Ништадтского мира (1721). Начиная с петровского времени воздвижение триумфальных арок стало нередким явлением в истории русской архитектуры. Как деревянные, так и постоянные (каменные) триумфальные ворота обычно богато украшались скульптурой. Эти сооружения были памятниками воинской славы русского народа и во многом способствовали декоративному оформлению города.

С наибольшей наглядностью и полнотой новые качества русского зодчества 18 в. проявлялись в архитектуре Петербурга. Новая русская столица была заложена в 1703 г. и строилась необычайно быстро.

С архитектурной точки зрения Петербург представляет особый интерес. Это единственный столичный город Европы, который целиком возник в 18 веке. В облике его нашли яркое отражение не только своеобразные направления, стили и индивидуальные дарования архитекторов 18 столетия, но и прогрессивные принципы градостроительного мастерства того времени, в частности планировки. Помимо блестяще решенной «трехлучевой» планировки центра Петербурга высокое градостроительное искусство проявилось в создании законченных ансамблей, в великолепной застройке набережных. Нерасторжимое архитектурно-художественное единство города и его водных артерий с самого начала представляло собой одно из важнейших достоинств и своеобразнейшую красоту Петербурга. Сложение архитектурного облика Петербурга первой половины 18 в. связано в основном с деятельностью архитекторов Д. Трезини, М. Земцова, И. Коробова и П. Еропкина.

Доменико Трезини (ок. 1670-1734) был одним из тех архитекторов-иностранцев, которые, приехав в Россию по приглашению Петра I, оставались здесь на долгие годы, а то и до конца своей жизни. Имя Трезини связано со многими сооружениями раннего Петербурга; ему принадлежат «образцовые», то есть типовые проекты жилых домов, дворцов, храмов, различных гражданских сооружений.

Трезини работал не один. Вместе с ним трудилась группа русских архитекторов, роль которых в создании ряда сооружений была чрезвычайно ответственна. Лучшим и наиболее значительным творением Трезини является знаменитый Петропавловский собор, построенный в 1712-1733 гг. В основу сооружения положен план трехнефной базилики. Самая примечательная часть собора - его устремленная вверх колокольня. Так же как Меншикова башня Зарудного в своем первоначальном виде, колокольня Петропавловского собора увенчана высоким шпилем, завершенным фигурой ангела. Горделивый, легкий взлет шпиля подготовлен всеми пропорциями и архитектурными формами колокольни; продуман постепенный переход от собственно колокольни к «игле» собора. Колокольня Петропавловского собора была задумана и осуществлена как архитектурная доминанта в ансамбле строящегося Петербурга, как олицетворение величия русского государства, утвердившего на берегах Финского залива свою новую столицу.

В 1722-1733 гг. создается другое широко известное сооружение Трезини - здание Двенадцати коллегий. Сильно вытянутое в длину, здание имеет двенадцать секций, каждая из которых оформлена как относительно небольшой, но самостоятельный дом со своим перекрытием, фронтоном и входом. Излюбленные Трезини строгие пилястры в данном случае используются для объединения двух верхних этажей здания и подчеркивают мерный, спокойный ритм членений фасада Горделивый, стремительный взлет колокольни собора Петропавловской крепости и спокойная протяженность здания Двенадцати коллегий - эти прекрасные архитектурные контрасты осуществлены Трезини с безупречным тактом выдающегося мастера.

Большинству произведений Трезини свойственны сдержанность и даже строгость в архитектурном решении зданий. Это особенно заметно рядом с декоративной пышностью и богатым оформлением сооружений середины 18 столетия.

Многообразной была деятельность Михаила Григорьевича Земцова (1686-1743), работавшего вначале у Трезини и своим дарованием обратившего на себя внимание Петра I. Земцов участвовал, как видно, во всех крупных работах Трезини. Он завершил постройку здания Кунсткамеры, начатой архитекторами Георгом Иоганном Маттарнови и Гаэтано Кьявери, построил церкви Симеона и Анны, Исаакия Далматского и ряд других сооружений Петербурга.

Петр I придавал большое значение регулярной застройке города. Для разработки генерального плана Петербурга был приглашен в Россию известный французский архитектор Жан Батист Леблон. Однако составленный Леблоном генеральный план Петербурга имел ряд очень существенных недостатков. Архитектор не учитывал естественного развития города, и его план в значительной мере страдал абстрактностью. Проект Леблона был лишь частично осуществлен в планировке улиц Васильевского острова. Русские архитекторы внесли много существенных коррективов в его планировку Петербурга.

Видным градостроителем начала 18 века был архитектор Петр Михайлович Еропкин (ок. 1698-1740), давший замечательное решение трехлучевой планировки Адмиралтейской части Петербурга (включая Невский проспект). Проводя большую работу в образованной в 1737 г. «Комиссии о санкт-петербургском строении», Еропкин ведал застройкой и других районов города. Его деятельность оборвалась самым трагическим образом. Архитектор был связан с группой Волынского, выступавшей против Бирона. В числе других видных членов этой группы Еропкин был арестован и в 1740 г. предан казни.

Еропкин известен не только как архитектор-практик, но и как теоретик. Им были переведены на русский язык труды Палладио, а также начата работа над научным трактатом «Должность архитектурной экспедиции». Последняя работа, касающаяся основных вопросов русского зодчества, не была им закончена; после его казни этот труд завершили Земцов и И. К. Коробов (1700-1747) - создатель первого каменного здания Адмиралтейства. Увенчанная высоким тонким шпилем, перекликающимся со шпилем Петропавловского собора, башня Адмиралтейства построенная Коробовым в 1732-1738 гг., стала одним из важнейших архитектурных ориентиров Петербурга.

Определение архитектурного стиля первой половины 18 в. вызывает обычно немало споров среди исследователей русского искусства. И действительно, стиль первых десятилетии 18 в. складывался сложно и зачастую очень противоречиво. В его формировании участвовал в несколько видоизмененном и более сдержанном по форме виде стиль западноевропейского барокко; сказывалось и воздействие голландской архитектуры. В той или другой степени давало себя знать и воздействие традиций древнерусской архитектуры. Отличительной чертой многих первых построек Петербурга была суровая утилитарность и простота архитектурных форм. Неповторимое своеобразие русского зодчества первых десятилетий 18 в. заключается, однако, не в сложном и подчас противоречивом переплетении архитектурных стилей, а прежде всего в градостроительном размахе, в жизнеутверждающей мощи и в величии сооружений, воздвигаемых в этот важнейший для русской нации период.

После смерти Петра I (1725) предпринятое по его указаниям широкое гражданское и промышленное строительство отходит на второй план. Начинается новый период в развитии русской архитектуры. Лучшие силы архитекторов направлялись теперь на дворцовое строительство, принявшее необыкновенный размах. Примерно с 1740-х гг. утверждается отчетливо выраженный стиль русского барокко.

В середине 18 столетия разворачивается широкая деятельность Варфоломея Варфоломеевича Растрелли (1700-1771), сына известного скульптора К.-Б. Растрелли. Творчество Растрелли-сына целиком принадлежит русскому искусству. Его творчество отразило возросшую мощь Российской империи, богатство высших придворных кругов, которые были основными заказчиками великолепных дворцов, созданных Растрелли и возглавляемым им коллективом.

Большое значение имела деятельность Растрелли по перестройке дворцово-паркового ансамбля Петергофа. Место для дворца и обширного садово-паркового ансамбля, получившего впоследствии название Петергоф (ныне Петродворец), было намечено в 1704 г. самим Петром I. В 1714-1717 гг. строились Монплезир и каменный Петергофский дворец по проектам Андреаса Шлютера. В дальнейшем в работу включается несколько архитекторов, в том числе Жан Батист Леблон - основной автор планировки парка и фонтанов Петергофа и И. Браунштейн - строитель павильонов «Марли» и «Эрмитаж».

Ансамбль Петергофа с самого начала был задуман как один из крупнейших в мире ансамблей садово-парковых сооружений, скульптуры и фонтанов, соперничающий с Версалем. Великолепный по своей цельности замысел объединил в одно неразрывное целое Большой каскад и обрамляющие его грандиозные лестничные спуски с Большим гротом в центре и возвышающимся над всем дворцом.

Не касаясь в данном случае сложного вопроса авторства и истории строительства, которое проводилось после скоропостижной смерти Леблона, следует отметить установку в 1735 г. центральной по композиционной роли и по идейному замыслу скульптурной группы «Самсон, разрывающий пасть льву» (авторство точно не установлено), чем завершился первый этап создания крупнейшего из регулярных парковых ансамблей 18 века.

В 1740-х гг. начался второй этап строительства в Петергофе, когда была предпринята грандиозная перестройка Большого Петергофского дворца архитектором Растрелли. Сохранив некоторую сдержанность решения старого Петергофского дворца, характерную для стиля петровского времени, Растрелли все же значительно усилил его декоративное оформление в стиле барокко. Особенно сильно Это проявилось в оформлении заново пристроенных к дворцу левого крыла с церковью и правого (так называемого Корпуса под гербом). Заключительный из основных этапов строительства Петергофа относится уже к концу 18 - самому началу 19 в., когда к делу были привлечены архитектор А. Н. Воронихин и целая плеяда выдающихся мастеров.русской скульптуры, включая Козловского, Мартоса, Шубина, Щедрина, Прокофьева.

В целом первые проекты Растрелли, относящиеся к 1730-м гг., в значительной мере еще близки к стилю петровского времени и не поражают той роскошью

и помпезностью, которые проявляются в его наиболее прославленных творениях - Большом (Екатерининском) дворце в Царском Селе (ныне г. Пушкин), Зимнем дворце и Смольном монастыре в Петербурге.

Приступив к созданию Екатерининского дворца (1752-1756), Растрелли не возводил его целиком заново. В композицию своего грандиозного здания он умело включил уже имевшиеся дворцовые сооружения архитекторов Квасова и Чевакинского. Эти сравнительно небольшие корпуса, сообщающиеся между собой одноэтажными галереями, Растрелли объединил в одно величественное здание нового дворца, фасад которого в длину достигал трехсот метров. Низкие одноэтажные галереи были надстроены и тем самым подняты до общей высоты горизонтальных членений дворца, старые боковые корпуса включались в новое здание как выступающие ризалиты.

Как внутри, так и снаружи Екатерининский дворец Растрелли отличался исключительным богатством декоративного оформления, неистощимой выдумкой и разнообразием мотивов. Крыша дворца была позолочена, над балюстрадой, опоясывающей ее, возвышались скульптурные (тоже золоченые) фигуры и декоративные композиции. Фасад был украшен могучими фигурами атлантов и затейливой лепниной, изображающей гирлянды цветов. Белый цвет колонн отчетливо выделялся на фоне голубой окраски стен здания.

Внутреннее пространство Царскосельского дворца решено Растрелли по продольной оси. Предназначенные для парадных приемов многочисленные залы дворца образовывали торжественную красивую анфиладу. Основное цветовое сочетание внутренней отделки - золото и белый цвет. Обильная золотая резьба, изображения резвящихся амуров, изысканные формы картушей и волют - все это отражалось в зеркалах, а по вечерам, особенно в дни торжественных приемов и церемоний, было ярко освещено бесчисленным количеством свечей (Этот редкий по красоте дворец был варварски разграблен и подожжен немецко-фашистскими войсками во время Великой Отечественной войны 1941-1945 гг. Усилиями мастеров советского искусства Большой Царскосельский дворец ныне, насколько возможно, восстановлен.).

В 1754-1762 гг. Растрелли строит другое крупное сооружение - Зимний дворец в Петербурге, ставший основой будущего ансамбля Дворцовой площади.

В отличие от сильно вытянутого в длину Царскосельского дворца Зимний дворец решен в плане огромного замкнутого прямоугольника. Главный вход во дворец находился в то время в просторном внутреннем парадном дворе.

Учитывая местоположение Зимнего дворца, Растрелли различно решил фасады здания. Так, фасад, выходящий на юг, на образовавшуюся впоследствии Дворцовую площадь, решен с сильной пластической акцентировкой центральной части (где находится парадный въезд во двор). Наоборот, фасад Зимнего дворца, обращенный к Неве, выдержан в более спокойном ритме объемов и колоннады, благодаря чему лучше воспринимается протяженность здания.

Деятельность Растрелли в основном была направлена на создание дворцовых сооружений. Но и в церковном зодчестве он оставил чрезвычайно ценное произведение - проект ансамбля Смольного монастыря в Петербурге. Строительство Смольного монастыря, начатое в 1748 г., растянулось на многие десятилетия и завершилось архитектором В. П. Стасовым в первой трети 19 в. К тому же такая важная часть всего ансамбля, как девятиярусная колокольня собора, так и не была осуществлена. В композиции пятиглавого собора и целом ряде общих принципов решения ансамбля монастыря Растрелли непосредственно исходил из традиций древнерусского зодчества. В то же время мы видим здесь и характерные черты архитектуры середины 18 в.: пышность архитектурных форм, неистощимое богатство декора.

В числе выдающихся творений Растрелли - замечательный Строгановский дворец в Петербурге (1750-1754), Андреевский собор в Киеве, перестроенный по его проекту Воскресенский собор Новоиерусалимского монастыря близ Москвы, не сохранившийся до нашего времени деревянный двухэтажный Анненгофский дворец в Москве и другие.

Если деятельность Растрелли протекала в основном в Петербурге, то другой выдающийся русский зодчий, ученик Коробова Дмитрий Васильевич Ухтомский (1719-1775), жил и работал в Москве. С его именем связаны два замечательных памятника русской архитектуры середины 18 в.: колокольня Троице-Сергиевой лавры (1740-1770) и каменные Красные ворота в Москве (1753-1757).

По характеру своего творчества Ухтомский довольно близок Растрелли. И колокольня лавры и триумфальные ворота богаты по внешнему оформлению, монументальны и праздничны. Ценное качество Ухтомского - стремление к разработке ансамблевых решений. И хотя наиболее значительные замыслы его осуществлены не были (проект ансамбля Инвалидного и Госпитального домов в Москве), прогрессивные тенденции в творчестве Ухтомского были подхвачены и развиты его великими учениками - Баженовым и Казаковым.

Заметное место в архитектуре этого периода заняло творчество Саввы Ивановича Чевакинского (1713-1774/80). Ученик и преемник Коробова, Чевакинский участвовал в разработке и осуществлении целого ряда архитектурных проектов в Петербурге и Царском Селе. Дарование Чевакинского особенно полно проявилось в созданном им Никольском военно-морском соборе (Петербург, 1753 - 1762). Замечательно решена стройная четырехъярусная колокольня собора, чарующая своей праздничной нарядностью и безупречными пропорциями.

Вторая половина 18 в. знаменует новый этап в истории архитектуры. Так же как и другие виды искусства, русское зодчество свидетельствует об укреплении русского государства и росте культуры, отражает новое, более возвышенное представление о человеке. Идеи гражданственности, провозглашенные просветителями, представления об идеальном, построенном на разумных началах дворянском государстве находят своеобразное выражение в эстетике классицизма 18 в., сказываются во все более ясных, классически сдержанных формах архитектуры.

Начиная с 18 в. и вплоть до середины 19 столетия русская архитектура занимает одно из ведущих мест в мировом зодчестве. Москва, Петербург и целый ряд других городов России.обогащаются в это время первоклассными ансамблями.

Становление раннего русского классицизма в архитектуре неразрывно связано с именами А. Ф. Кокоринова, Валлена Деламота, А. Ринальди, Ю. М. Фельтена.

Александр Филиппович Кокоринов (1726-1772) был в числе непосредственных помощников одного из виднейших русских архитекторов середины 18 в. Ухтомского. Как показывают новейшие исследования, молодой Кокоринов построил прославленный современниками дворцовый ансамбль в Петровском-Разумовском (1752-1753), который до наших дней дошел измененным и перестроенным. С точки Зрения архитектурного стиля этот ансамбль был несомненно близок пышным дворцовым сооружениям середины 18 в., возводимым Растрелли и Ухтомским. Новым, предвещающим стиль русского классицизма было, в частности, применение сурового дорического ордера в оформлении въездных ворот дворца Разумовского.

Примерно с 1760 г. началась многолетняя совместная работа Кокоринова с приехавшим в Россию Валленом Деламотом (1729-1800). Родом из Франции, Деламот происходил из семьи известных архитекторов Блонделей. С именем Валлена Деламота связаны такие значительные сооружения Петербурга, как Большой гостиный двор (1761-1785), план которого был разработан еще Растрелли, и Малый Эрмитаж (1764-1767). Тонкой гармонии архитектурных форм, торжественно-величавой простоты исполнено сооружение Деламота, известное под названием Новая Голландия - здание адмиралтейских складов, где особенное внимание привлекает перекинутая через канал арка из простого темно-красного кирпича с декоративным применением белого камня.

Валлен Деламот участвовал в создании одного из своеобразнейших сооружений 18 в. - Академии художеств в Петербурге (1764-1788). Строгое, монументальное здание Академии, выстроенное на Васильевском острове, приобрело важное значение в городском ансамбле. Величаво и спокойно решен главный фасад, выходящий на Неву. Общий замысел этой постройки свидетельствует о преобладании стиля раннего классицизма над элементами барокко.

Всего более разителен план этого сооружения, который в основном, видимо, был разработан Кокориновым. За внешне спокойными фасадами здания, занимающего целый городской квартал, скрывается сложнейшая внутренняя система учебных, жилых и подсобных помещений, лестниц и коридоров, дворов и переходов. Особенно примечательна планировка внутренних дворов Академии, включавшая один огромный круглый двор в центре и четыре дворика меньших размеров, имеющих в плане форму прямоугольника, в каждом из которых закруглены два угла.

Близким искусству раннего классицизма сооружением является Мраморный дворец (1768-1785). Автором его был приглашенный в Россию янский архитектор Антонио Ринальди (ок. 1710-1794). В более ранних сооружениях Ринальди ясно проявлялись особенности позднего барокко и стиля рококо (последний особенно ощутим в утонченной отделке апартаментов Китайского дворца в Ораниенбауме).

Наряду с крупными дворцово-парковыми ансамблями в России получает все более широкое развитие усадебная архитектура. Особенно оживленное строительство усадеб развернулось во второй половине 18 в., когда был издан указ Петра III об освобождении дворян от обязательной государственной службы. Разъехавшиеся по своим родовым и вновь полученным поместьям русские дворяне начали усиленно строиться и благоустраиваться, приглашая для этого виднейших зодчих, а также широко используя труд талантливых крепостных архитекторов. Наибольшего расцвета усадебное строительство достигает в конце 18 - начале 19 века.

Мастером раннего классицизма был Юрий Матвеевич Фельтен (1730-1801), один из создателей замечательных набережных Невы, связанных с осуществлением градостроительных работ 1760-1770-х гг. С ансамблем набережных Невы тесно связано и сооружение поражающей благородством своих форм решетки Летнего сада, в проектировке которой участвовал Фельтен. Из сооружений Фельтена следует упомянуть здание Старого Эрмитажа.

Во второй половине 18 в. жил и работал один из величайших русских зодчих - Василий Иванович Баженов (1738-1799). Баженов родился в семье дьячка под Москвой, близ Малоярославца. В пятнадцать лет Баженов состоял в артели живописцев на строительстве одного из дворцов, где на него обратил внимание архитектор Ухтомский, принявший одаренного юношу в свою «архитектурную команду». После организации в Петербурге Академии художеств Баженов был направлен туда из Москвы, где он учился в гимназии при Московском университете. В 1760 г. Баженов едет в качестве пенсионера Академии за границу, во Францию и Италию. Выдающееся природное дарование молодого архитектора уже в те годы получает высокое признание, Двадцативосьмилетний Баженов приезжает из-за границы со званием профессора Римской Академии и званием академика Флорентийской и Болонской Академий.

Исключительное дарование Баженова как архитектора, его большой творческий размах с особенной наглядностью проявились в проекте Кремлевского дворца в Москве, над которым он начал работать с 1767 г., фактически задумав создание нового кремлевского ансамбля.

По проекту Баженова Кремль должен был стать в полном смысле слова новым центром древней русской столицы, причем самым непосредственным образом связанным с городом. В расчете на этот проект Баженов даже предполагал срыть часть кремлевской стены со стороны Москвы-реки и Красной площади. Тем самым вновь созданный ансамбль нескольких площадей в Кремле и в первую очередь новый Кремлевский дворец оказались бы уже ничем не отделенными от города.

Фасад Кремлевского дворца Баженова должен был быть обращен к Москве-реке, к которой сверху, с кремлевского холма вели торжественные лестничные спуски, оформленные монументально-декоративной скульптурой.

Здание дворца проектировалось четырехэтажным, причем два первых этажа имели служебное назначение, а в третьем и четвертом располагались собственно дворцовые апартаменты с большими двухсветными залами.

В архитектурном решении Кремлевского дворца, новых площадей, а также наиболее значительных внутренних помещений исключительно большая роль отводилась колоннадам (по преимуществу ионического и коринфского ордеров). В частности, целый строй колоннад окружал главную из запроектированных Баженовым площадей в Кремле. Эту площадь, имевшую овальную форму, архитектор предполагал окружить зданиями с сильно выступающими цокольными частями, образующими как бы ступенчатые трибуны для размещения народа.

Начались широкие подготовительные работы; в специально выстроенном доме была сделана замечательная (сохранившаяся доныне) модель будущего сооружения; тщательно разрабатывались и проектировались Баженовым внутренняя отделка и оформление дворца...

Ничего не подозревавшего зодчего ждал жестокий удар: как выяснилось впоследствии, Екатерина II не собиралась доводить это грандиозное строительство до конца, оно было затеяно ею в основном с целью продемонстрировать могущество и богатство государства в период русско-турецкой войны. Уже в 1775 г. строительство полностью прекратилось.

В последующие годы наиболее крупной работой Баженова становится проектирование и постройка ансамбля в Царицыне под Москвой, предполагавшегося быть летней резиденцией Екатерины II. Ансамбль в Царицыне представляет собой загородную усадьбу с асимметричным расположением построек, исполненных в самобытном стиле, называемом иногда «русской готикой», но в известной мере основанном на использовании мотивов русской архитектуры 17 века.

Именно в традициях древнерусской архитектуры даются Баженовым сочетания красных кирпичных стен царицынских построек с деталями из белого камня.

Сохранившиеся баженовские постройки в Царицыне - Оперный дом, Фигурные ворота, мост через дорогу - дают лишь частичное представление об общем замысле. Проект Баженова не только не был осуществлен, но даже уже почти законченный им дворец был отвергнут приехавшей императрицей и по ее приказу сломан.

Дань зарождающимся предромантическим тенденциям Баженов отдал в проекте Михайловского (Инженерного) замка, который с некоторыми изменениями был осуществлен архитектором В. Ф. Бренной. Построенный по распоряжению Павла I в Петербурге, Михайловский замок (1797-1800) представлял в то время сооружение, окруженное, как крепость, рвами; через них были перекинуты подъемные мосты. Своеобразно сочетались здесь тектоническая ясность общего архитектурного замысла и вместе с тем сложность планировки.

В большинстве своих проектов и сооружений Баженов выступал как крупнейший мастер раннего русского классицизма. Замечательным творением Баженова является дом Пашкова в Москве (ныне старое здание Государственной библиотеки им. В. И. Ленина). Это здание было построено в 1784-1787 годах. Сооружение дворцового типа, дом Пашкова (названный так по фамилии первого владельца) оказался решенным настолько совершенно, что и с точки зрения городского ансамбля и по своим высоким художественным достоинствам занял одно из первых мест среди памятников русской архитектуры.

Главный вход в здание был устроен со стороны парадного двора, где находилось несколько служебных построек дворца-усадьбы. Расположенный на холме, поднимающемся от Моховой улицы, дом Пашкова обращен своим главным фасадом в сторону Кремля. Основной архитектурный массив дворца составляет его центральный трехэтажный корпус, увенчанный легким бельведером. По обеим сторонам здания расположены два боковых двухэтажных корпуса. Центральный корпус дома Пашкова украшен колоннадой коринфского ордера, объединяющей второй и третий этажи. Боковые павильоны имеют гладкие колонны ионического ордера. Тонкая продуманность общей композиции и всех деталей сообщает этому сооружению необыкновенную легкость и вместе с тем значительность, монументальность. Подлинная гармония целого, изящество проработки деталей красноречиво свидетельствуют о гениальности его создателя.

Другим великим русским архитектором, работавшим одно время вместе с Баженовым, был Матвей Федорович Казаков (1738-1812). Уроженец Москвы, Казаков еще более тесно, чем Баженов, связал свою творческую деятельность с московским зодчеством. Попав тринадцати лет в школу Ухтомского, Казаков на практике постиг искусство архитектуры. Он не был ни в Академии художеств, ни за границей. С первой половины 1760-х гг. молодой Казаков уже работал в Твери, где по его проекту построен ряд зданий как жилого, так и общественного назначения.

В 1767 г. Казаков был приглашен Баженовым в качестве своего непосредственного помощника для проектирования ансамбля нового Кремлевского дворца.

Одно из самых ранних и вместе с тем наиболее значительных и известных сооружений Казакова - здание Сената в Москве (1776-1787). Здание Сената (в настоящее время здесь помещается Верховный Совет СССР) расположено внутри Кремля неподалеку от Арсенала. Треугольное в плане (с внутренними дворами), оно одним из фасадов обращено к Красной площади. Центральный композиционный узел здания - зал Сената, имеющий огромное по тому времени купольное перекрытие, диаметр которого достигает почти 25 м. Сравнительно скромное оформление здания снаружи контрастно сопоставлено с великолепным решением круглого парадного зала, имеющего три яруса окон, колоннаду коринфского ордера, кессонированный купол и богатую лепнину.

Следующее широко известное творение Казакова - здание Московского университета (1786-1793). На этот раз Казаков обратился к распространенному плану городской усадьбы в виде буквы П. В центре здания помещен актовый зал в форме полуротонды с купольным перекрытием. Первоначальный вид университета, построенного Казаковым, существенно разнится с тем наружным оформлением, которое придал ему Д. И. Жилярди, восстанавливавший университет после пожара Москвы 1812 года. Дорическая колоннада, рельефы и фронтон над портиком, эдикулы на торцах боковых крыльев и т. д.- всего этого не было в здании Казакова. Оно выглядело более высоким и не столь развернутым по фасаду. Главный фасад университета в 18 в. имел более стройную и легкую колоннаду портика (ионического ордера), стены здания расчленялись лопатками и филенками, торцы боковых крыльев здания имели ионические портики с четырьмя пилястрами и фронтоном.

Так же как и Баженов, Казаков иногда обращался в своем творчестве к традициям архитектуры Древней Руси, например в Петровском дворце, построенном в 1775-1782 гг. Кувшинообразные колонны, арки, оформление окон, висячие гирьки и т. п. вместе с красными кирпичными стенами и украшениями из белого камня явно перекликались с допетровской архитектурой.

Однако большинство церковных сооружений Казакова - церковь Филиппа Митрополита, церковь Вознесения на Гороховской улице (ныне ул. Казакова) в Москве, церковь-мавзолей Барышникова (в селе Николо-Погорелом, Смоленской области) - решены не столько в плане древнерусских храмов, сколько в духе классически торжественных светских сооружений - ротонд. Особое место среди церковных построек Казакова занимает своеобразная по своему плану церковь Косьмы и Дамиана в Москве.

В произведениях Казакова большую роль играет скульптурное убранство. Разнообразные лепные украшения, тематические барельефы, круглые статуи и т. д. во многом способствовали высокой степени художественного оформления зданий, их праздничной торжественности и монументальности. Интерес к синтезу архитектуры и скульптуры проявился в последнем значительном сооружении Казакова - здании Голицынской больницы (ныне 1-я Градская больница) в Москве, постройка которой относится к 1796-1801 гг. Здесь Казаков уже близок к архитектурным принципам классицизма первой трети 19 в., о чем свидетельствуют спокойные глади стенных плоскостей, вытянутая вдоль улицы композиция здания и его флигелей, строгость и сдержанность общего архитектурного замысла.

Большой вклад внес Казаков в развитие усадебной архитектуры и архитектуры городского жилого особняка. Таковы отличающиеся ясной простотой композиции дом в Петровском-Алабине (закончен в 1785 г.) и прекрасный дом Губина в Москве (1790-е гг.).

Одним из наиболее одаренных и прославленных мастеров архитектуры второй половины 18 столетия был Иван Егорович Старой (1745-1808), имя которого связано со многими постройками Петербурга и провинции. Крупнейшим произведением Старова, если говорить о дошедших до нас сооружениях мастера, является Таврический дворец, выстроенный в 1783-1789 гг. в Петербурге.

Еще современники Старова высоко ценили этот дворец как отвечающий высоким требованиям подлинного искусства - он столь же прост и ясен по своему решению, сколь величав и торжествен. По решению внутренних помещений это не только жилой дворец-усадьба, но и резиденция, предназначенная для торжественных приемов, празднеств и увеселений. Центральная часть дворца выделена куполом и шестиколонным римско-дорическим портиком, расположенным в глубине широко открытого наружу парадного двора. Значительность центральной части здания оттеняется низкими одноэтажными боковыми крыльями дворца, оформление которых, так же как и боковых корпусов, очень строго. Торжественно решены внутренние помещения дворца. Расположенные прямо против входа гранитные и яшмовые колонны составляют в целом подобие внутренней триумфальной арки. Из вестибюля вошедшие попадали в монументально оформленный купольный зал дворца, а затем в так называемую Большую галерею с торжественной колоннадой, состоящей из тридцати шести колонн ионического ордера, поставленных в два ряда по обе стороны зала.

Даже после неоднократных перестроек и изменений внутри Таврического дворца, произведенных в последующее время, грандиозность замысла архитектора оставляет неизгладимое впечатление. В начале 1770-х гг. Старов назначается главным архитектором «Комиссии о каменном строении Петербурга и Москвы». Под его руководством разрабатывались также проекты планировки многих городов России.

Помимо Баженова, Казакова и Старова в то же самое время в России работает много других выдающихся архитекторов - как русских, так и приехавших из-за границы. Широкие строительные возможности, имевшиеся в России, привлекают крупных зарубежных мастеров, которые у себя на родине таких возможностей не находили.

Выдающимся мастером архитектуры, особенно дворцово-парковых сооружений, был шотландец по происхождению Чарльз Камерон (1740-е гг. - 1812).

В 1780-1786 гг. Камерон строит в Царском Селе комплекс садово-парковых сооружений, куда входят двухэтажный корпус Холодных бань с Агатовыми комнатами, висячий сад и, наконец, великолепная открытая галерея, носящая имя ее создателя. Камеронова галерея - одно из наиболее совершенных произведений архитектора. Поражает ее необычайная легкость и изящество пропорций; величественно и своеобразно решен лестничный спуск, фланкированный копиями с античных статуй Геркулеса и Флоры.

Камерон был искуснейшим мастером оформления интерьера. С безупречным вкусом и изысканностью разрабатывает он отделку нескольких помещений Большого Екатерининского дворца (спальня Екатерины II, см. илл., кабинет «Табакерка»), павильона «Агатовые комнаты», а также Павловского дворца (1782-1786) (Итальянский и Греческий залы, биллиардная и другие).

Огромную ценность представляет не только созданный Камероном дворец в Павловске, но и весь садово-парковый ансамбль. В отличие от более регулярной планировки и застройки знаменитого Петергофского парка ансамбле в Павловске является лучшим образцом «натурального» парка со свободно разбросанными павильонами. В живописнейшем пейзаже, среди рощ и полянок, у изгибающейся вокруг холмов реки Славянки расположены павильон - Храм Дружбы, открытая ротонда - Колоннада Аполлона, павильон Трех граций, обелиск, мостики и т. д.

Конец 18 в. в архитектуре России уже во многом предваряет следующий этап развития - зрелый классицизм первой трети 19 столетия, известный также под названием «русский ампир». Новые веяния заметны на примере творчества Джакомо Кваренги (1744-1817). Еще у себя на родине, в Италии, Кваренги увлекается палладианством и становится ревностным поборником классицизма. Не найдя должного применения своим силам в Италии, Кваренги приехал в Россию (1780), где и остался на всю жизнь.

Начав свою деятельность с работы в Петергофе и Царском Селе, Кваренги перешел к строительству крупнейших столичных сооружений. Созданные им Эрмитажный театр (1783-1787), здание Академии наук (1783-1789) и Ассигнационного банка (1783-1790) в Петербурге, а также Александровский дворец в Царском Селе (1792-1796) представляют собой строгие, классические по своему решению постройки, которые во многом уже предвещают следующий этап в развитии русской архитектуры. Собственно говоря, творческая деятельность Кваренги в России по времени почти поровну делится между 18 и 19 столетиями. Из наиболее известных сооружений Кваренги начала 19 в. выделяются здание больницы на Литейном проспекте, Аничков дворец, Конногвардейский манеж и деревянные Нарвские триумфальные ворота 1814 года.

Наиболее выдающимся творением Кваренги начала 19 в. является Смольный институт (1806-1808). В этом произведении видны характерные черты Кваренги как представителя зрелого классицизма в архитектуре: стремление к крупным и лаконичным архитектурным формам, использование монументальных портиков, акцентировка мощной цокольной части здания, обработанной крупной рустовкой, предельная ясность и простота планировки.

РАННЕЕ (ПЕТРОВКОЕ) БАРОККО
строгая геометрия и «регулярность» планов, скромность декора и убранства, сочетание отдельных ордерных элементов с барочными деталями.
Доменико Трезини. Ок. 1670 - 1734. Инженер-строитель и архитектор.
Доменико был итальянцем, родом из Швейцарии.
С 1699 года он работал в Дании, откуда в 1703 году русский посол А. П. Измайлов пригласил его на русскую службу как фортификатора. Это определило судьбу архитектора: до конца своих дней он будет жить и работать в Санкт-Петербурге.
Будучи ближайшим помощником Петра I, Трезини фактически возглавлял все строительство в Санкт-Петербурге. По его проектам заложены Кронштадт и Александро-Невская лавра, в 1706 году начата перестройка Петропавловской крепости в камне.

Петропавловская крепость в Санкт-Петербурге. 1703-1740 Петропавловская крепость - старейший из архитектурных памятников Санкт-Петербурга. Дата закладки крепости на Заячьем острове - 16 (27) мая 1703 года - считается датой основания города.

Крепость «бастионного начертания» имеет 6 бастионов, фланги которых соединены куртинами (крепостными оградами).
С 1706 года началось возведение новых укреплений в кирпиче и камне. 3 мая 1706 года Петр I собственноручно заложил бастион Меншикова. Работы продолжались до 1734 года, когда был закончен Государев бастион.

Доменико Андреа Трезини

Петропавловской крепости

29 июня 1703 года в крепости был торжественно заложен в присутствии Петра I деревянный собор во имя святых Петра и Павла. В 1712-1733 годах был сооружен каменный Петропавловский собор. Он стал Императорской усыпальницей - первым в еще недостроенном здании был похоронен император Петр I.

Силуэт Петропавловской крепости играет ключевую роль в архитектурном образе невской акватории. Бастионы и куртины крепости, возвышающиеся над узкой береговой полосой, формируют панораму центра города. В их геометрически правильных очертаниях преобладают горизонтальные членения, над которыми возвышается Петропавловский собор.

В 1716 году Петр I принял решение превратить Васильевский остров в центральный район столицы и сосредоточить на нем основные государственные учреждения. Проект планировки острова, выполненный Леблоном, не получил утверждения, и разбивка жилых кварталов была осуществлена архитектором Д. Трезини по собственному проекту.
Трезини выполнена часть регулярной планировки Васильевского острова, выстроены Летний дворец Петра I в Летнем саду.

Здание Двенадцати коллегий. Арх. Д.А.Трезини. 1722-1742. Общий вид
Еще один памятник Петровского барокко – здание Двенадцати коллегий. Архитектор Трезини оригинально решил поставленную Петром задачу «о равноправии всех коллегий». Здание представляет собой двенадцать одинаковых построек, поставленных вплотную друг к другу в одну линию, растянувшуюся на 383 метра, объединяет их общий сквозной коридор.

Двенадцати коллегий здание в Санкт-Петербурге. Арх. Д.А. Трезини. 1722-1742 . Общий вид

Коллегии расположены торцом к набережной Невы, но это не ошибка в проектировании и не случайность: здание располагалось по красной линии одного из каналов, ныне засыпанных, а в петровское время прорезавших весь остров. Таким образом восточный фасад, обращенный ныне к скверу, выходил на главную площадь Васильевского острова, который предполагалось превратить в центральную часть города.

Коллегии задают городской масштаб и определяют вершину последовательного «нисхождения» трезиниевских типов построек в новой регулярной столице: от образцового здания высших органов империи к блокам типовых «домов для именитых», «домов для зажиточных» и, наконец, «домишек для подлых». Но все они будут поставлены вдоль красной линии - не важно, какой: канала, набережной реки или улицы.

На Васильевском острове расположен и первый парадный дворец Петербурга – резиденция генерал-губернатора. Меньшиковские апартаменты, в которых устраивались приемы и ассамблеи, - характерный образец богатого петербургского дворца, выходящего главным фасадом на набережную. Со стороны Невы была устроена небольшая гавань, к которой причаливали шлюпки с гостями. Позади главного дома располагался обширный сад и нескончаемые ряды хозяйственных построек – типичная русская усадьба с натуральным хозяйством.

Усердие, с которым царь Петр пополнял свою коллекцию всяческих редкостей и «уродцев», привело к необходимости возведения специального здания. Проектирование будущей Кунсткамеры было поручено немецкому зодчему Маттарнови, по проекту которого на набережной Васильевского острова выросло сооружение оригинального композиционного решения. Характерный силуэт из двух симметричных корпусов с башней посередине, в которой была расположена обсерватория, венчал глобус. Сильно пострадавшая от пожара и восстановленная только в 1948 башня Кунсткамеры и сейчас является одним из основных составляющих невского пейзажа.

Живопись первой 18 века

Никитин, Иван Никитич (около 1680 - не ранее 1742) - живописец, портретист. Его справедливо называют основателем русской портретной живописи XVIII века. В судьбе художника принимал участие Петр I, гордившийся его дарованием и успехами в портретной живописи. Одним из первых русских художников Никитин был послан учиться в Италию. Творчество Никитина - пример эволюции живописного мышления начала XVIII века: от средневековой художественной традиции к освоению европейского изобразительного языка.

О ранних годах обучения художника ничего не известно. Первоначальные художественные навыки он получил, вероятно, под руководством голландца А. Шхонебека в гравировальной мастерской при Московской Оружейной палате. В 1711 году вместе с гравировальной мастерской Никитин был переведен в Петербург. Писать портреты он, судя по всему, выучился самостоятельно, изучая и копируя имевшиеся в России работы иностранных мастеров. Благодаря родственникам, служившим в придворных церквах, Никитин быстро занял прочное положение в окружении Петра I. Он пишет портреты владетельных особ.

В ранних портретах прослеживается явная связь с парсунами конца XVII столетия. Их отличает жесткое письмо, глухие темные фоны, плоскостность изображения, отсутствие глубокого пространства и условность светотеневой моделировки.

Поездка в Италию мало что изменила в творческих принципах Никитина. Он сохранил главные свои особенности: общий реализм живописи и прямоту живописных характеристик.
Одной из лучших работ художника не без оснований считают «Портрет напольного гетмана».
В нем впечатляет психологическая яркость облика, выразительность черт лица. Свою роль играют все компоненты, формирующие восприятие зрителя: контрасты светотени, теплый, несколько мрачный колорит, сочетающий коричневые, золотые и розовые, пластичная лепка головы, деталей и складок одежды, наконец, общий характер портрета, лишенного каких-либо признаков парадности и представительности.
Черты интимности придают изображению особую психологическую убедительность, и в этом прежде всего заключено новаторство Никитина, предвосхитившего путь дальнейшего развития русского портретного жанра.

1720-е годы. ГРМ.

Изображение Петра I на смертном ложе исполнено личной скорби и ощущения торжественности момента. Художник скорбит о потере и полон чувства глубокого уважения к почившему. Под кистью мастера живописное произведение звучит как реквием.
Портрет Никитина создан как будто в один сеанс, как этюд, почти a la prima. Он дает наглядное представление о манере письма живописца, работавшего легкими жидкими мазками, сквозь которые просвечивает красно-коричневый грунт. Именно такой грунт почти всегда использовал Никитин.

Матвеев, Андрей (между 1701 и 1704 - 1739) - живописец, портретист, иконописец, автор аллегорических, декоративно-монументальных композиций. Первый русский художник, получивший западноевропейское художественное образование.
В 1716 году по указу Петра I талантливый мальчик недворянского происхождения был послан для обучения живописи в Голландию. С сентября 1717-го по сентябрь 1723 года он учился в Амстердаме у А. Боонена. Начинающий живописец провел в Голландии и Фландрии одиннадцать лет.

Самое интересное из оставшегося наследия Андрея Матвеева - это его портреты. Их дошло до наших времен очень немного, среди них: «Аллегория живописи» (1725)

Автопортрет с женой. 1729 (?) Это единственный семейный портрет в русской живописи первой половины XVIII века.

Портрет А.П. Голицыной. 1728

Скульптура

Растрелли, Бартоломео Карло (1675-1744) – итальянский скульптор и архитектор. Работал в 1715-1744 годах в России, в Санкт-Петербурге. Развивал тип парадного барочного портрета. Основоположник стиля барокко в отечественной скульптуре.
Растрелли фактически сосредоточил свое творчество в области скульптуры портретного жанра. Барочная пышность и стремление передать фактуру материала сочетаются в растреллевских произведениях с достоверной убедительностью характеристики модели.

Скульптор много и плодотворно работал над образом Петра I. Еще в 1719 году он сделал маску Петра I (ГЭ), которая послужила прообразом известной бронзовой скульптуры Петра I (1723-1729. ГРМ, ГЭ).

Одно из лучших произведений Б.К. Растрелли. В облике царя зримо продемонстрированы ум, воля и энергия. Перед зрителем предстает не просто значительная личность, а государственный деятель исключительного масштаба.
Жизненность в передаче подробностей по-барочному сочетается в произведении с пышной декоративностью, с изощренным мастерством в передаче фактуры и деталей одежды, а так же изображений на щитках панциря, где запечатлены эпизоды Полтавского сражения и аллегорическая композиция, представляющая самого царя, «молотом и долотом» высекающего из каменной глыбы фигуру новой России.

Многие годы маэстро трудился над конным монументом Петра I, отлитым уже после смерти мастера в 1747 году под руководством Ф. Б. Растрелли, сына скульптора и впоследствии прославленного архитектора. Монумент был установлен лишь в 1800 году перед Михайловским замком.

К.Б. Растрелли представил Петра как бы обозревающим новую столицу, свое любимое детище. Глаза под большими дугами бровей «всевидящим» взглядом пронизывают город. Фигура императора поражает гипертрофированными формами - мощные плечи, широкая грудь, чрезмерно крупные ладони. На Петре тяжелый кованый панцирь рыцарских времен, на голове пышный лавровый венок. Левой рукой он держит поводья коня, а правой сжимает жезл полководца.

Б.К. Растрелли создал целый ряд портретных бюстов, которые далеко не все дошли до нашего времени. Особенно следует отметить бюст А.Д. Меншикова (ГРМ), выполненный в мраморе И.П. Витали в 1849 по несохранившемуся восковому оригиналу. В парадной скульптуре исторически точно переданы индивидуальные черты верного сподвижника Петра I.

Архитектура

Петергоф. Арх. Ф.Б. Растрелли. 1747-1755. Большой дворец и Большой каскад. Гравюра Ш. Нике по рисунку Ш. де Леспинаса. II половина XVIII в. ГНИМА

Одно из лучших произведений Франческо Бартоломео Растрелли – Смольный монастырь - замечательный образец русского барокко XVIII века. Столичный монастырский ансамбль разработан зодчим с исключительным великолепием и размахом.
Смольного монастыря собор в Санкт-Петербурге. Арх. Ф.Б. Растрелли. 1748-1764 . Проектная модель Смольного монастыря. 1750-1756
Проектная модель Смольного монастыря была выполнена по чертежам Ф.Б. Растрелли в масштабе 1:62 группой мастеров под руководством Якоба Лоренца. Модель представляет замысел великого барочного мастера во всем его совершенстве. Однако на практике проект не был осуществлен полностью, к тому же при строительстве был внесен целый ряд изменений. Кульминационной точкой всего ансамбля должна была стать колокольня над въездными воротами со стороны города. Ее расчетная высота составляла 140 метров, что на 18 метров выше шпиля Петропавловской крепости. Из-за высокой стоимости и технических сложностей от возведения колокольни в итоге отказались, хотя она и была заложена в 1761 году.

С 1752 по 1756 год при императрице Елизавете Петровне Ф. Б. Растрелли возглавлял строительство загородной резиденции русских царей в Царском селе. В этот период он заново перестроил весь Большой (Екатерининский) дворец.

Зимний дворец - один из самых знаменитых барочных памятников России, построенный Франческо Бартоломео Растрелли в царствование Елизаветы Петровны.
Он принадлежит к числу высших достижений отечественного зодчества XVIII века. Дворец задуман и осуществлен в виде замкнутого четырехугольника с обширным внутренним двором. Его фасады обращены на Неву, в сторону Адмиралтейства и на площадь, в центре которой Ф.Б. Растрелли предполагал поставить конную статую Петра I. Сложный ритм колонн, богатство и разнообразие форм наличников, обилие лепных деталей, множество декоративных ваз и статуй, расположенных над парапетом и над многочисленными фронтонами, создают исключительное по своей пышности и великолепию декоративное убранство здания. Южный фасад прорезан тремя въездными арками, которые ведут в парадный двор, где в центре северного корпуса находился центральный вход во дворец.

Парадная Иорданская лестница расположена в северо-восточном углу здания.

Основное здание Мариинского театра (Театральная площадь, дом № 1) было построено архитектором А. К. Кавосом в 1847-1848 годах и затем восстановлено после пожара в 1860 году.
Собственно Мариинский театр, названный так по имени супруги Александра II императрицы Марии Александровны, открылся 2 октября 1860 года оперой Михаила Глинки «Жизнь за царя».

Живопись второй половины 18 века

Развитие искусства в Европе подвигло графа И. И. Шувалова на представление императрице Елизавете Петровне предложения о необходимости завести «особую трёх знатнейших художеств академию». Иван Иванович предполагал открыть её в Москве, при задуманном им университете, но в результате Академия художеств была учреждена в 1757 г. в Петербурге, хотя первые 6 лет числилась при Московском университете.
В Петербурге Академия первоначально размещалась в особняке Шувалова на Садовой. С 1758 г. здесь начались учебные занятия. Учебный курс длился 9 лет и включал изучение искусства гравюры, портрета, скульптуры, архитектуры и т.п. С 1760 г. лучшие выпускники отправлялись на стажировку за границу на средства Академии. В 1764 - 1788 г. для Академии было построено специальное здание (Университетская набережная, 17; архитекторы А. Ф. Кокоринов и Ж. Б. Валлен-Деламот). Сейчас в этом здании расположен Санкт-Петербургский государственный институт живописи, скульптуры и архитектуры имени И. Е. Репина, а также Научно-исследовательский музей Российской академии художеств, архив, библиотека, лаборатории и мастерские.

Антон Павлович Лосенко (1737-1773) - русский художник, представитель классицистического искусства, основоположник исторического жанра в отечественной живописи.
На дарование молодого художника обратил внимание И. И. Шувалов, президент только что открытой Академии трех знатнейших художеств, и в 1758 году Лосенко зачисляют ее воспитанником.

Жертвоприношение Авраама (Авраам приносит в жертву сына своего Исаака). 1765. ГРМ
Стала итогом обучения в Париже.
Сюжет заимствован из Ветхого завета (Быт 22:2-12).
Картина получила первую золотую медаль Парижской Академии художеств. В ней Лосенко стремился избежать излишней декоративности и продемонстрировал основные принципы своего живописного кредо: передачу «красоты натуры» и построение эмоционально насыщенной композиции.

Картина стала первым в истории отечественного искусства полотном, посвященным древнерусской истории.
За произведение на сюжет из древнерусской истории «Владимир и Рогнеда» А.П. Лосенко получил в 1770 году звание академика и был назначен профессором живописи.

Расцвет портретного жанра во второй половине 18 века. Интерес к интимному миру человека.

Рокотов, Федор Степанович (1735[?]-1808) - крупнейший русский портретист. Его работы относятся к лучшим достижениям русской портретной живописи ХVIII века. Творческий путь художника был долгим: когда он впервые взял кисть в руки, был еще жив И.Я. Вишняков, в последние годы жизни Рокотова свои первые произведения уже создавал О.А. Кипренский.
был начисто забыт потомками. Память о нем едва теплилась в XIX веке. Его произведения пришлось заново открывать художникам «Мира искусства» на своих знаменитых выставках: 1902 года и «Таврической» 1905 года.

Портрет великого князя Павла Петровича в детстве. 1761. ГРМ Какое славное мальчишечье лицо! Какой открытый и добрый человечек - и Ф.С. Рокотову удалось это передать. Но что делает с человеком российская среда, не обязательно даже императорский двор... Каким неврастеником с болезненным самолюбием Павел Петрович в сорок два года от роду взойдет на царский престол - озлобленный и нетерпимый к людям, к своему окружению, к тем, кто через несколько лет убьет его.

Ф.С. Рокотов использовал профильное построение портрета, чтобы подчернкуть ритуальную значимость изображения. Портреты в профиль редко встречаются в русском искусстве XVIII столетия. В них обязательность привносилась некоторая идеализация модели; они вызывали у современников ассоциации с античными камеями, римскими медалями и монетами, на которых чеканили профили лиц императоров.
Портрет породил многочисленные копии в гравюре и миниатюре, а также послужил поводом для создания поэтических описаний-экфрасисов.

Портрет княжны Е.Б. Юсуповой. Конец 1750-х - начало 1760-х гг. ГРМ К середине 1760-х годов Рокотов становится, как пишет Г. Реймерс, высоко ценимым портретистом. Он создает портретную галерею представителей самых родовитых семейств
На портрете она изображена совсем юной, еще почти девочкой. В этом раннем рокотовском произведении чувствуется влияние Л. Токе, одного из учителей художника. Превалируют голубоватые холодные тона, как в пастельной живописи, что свойственно Токе и стилю рококо. Тип лица также характерен для творческой манеры французского портретиста. Но глаза написаны по-иному: с легкими тенями и лессировками, что предваряет рокотовское письмо 1770-х - 1780-х годов.

Портрет княгини А.А. Куракиной. Кон. 1760-х - нач. 1770-х гг. Тверская картинная галерея.
Княгиня Аграфена (Агриппина?) Александровна Куракина (1734-1791) изображена во всем блеске своих драгоценных украшений. На ее шее черная длинная бархотка с бриллиантовым крестом, скрепленная большим алмазом. В ушах круглые бриллиантовые серьги.
Несмотря на то что дублированный холст не подписной, композиция, колорит, мазки и проработка всего портрета свидетельствуют об авторстве Ф.С. Рокотова.

С переездом в Москву заканчивается ранний период жизни и творчества Федора Рокотова.
В своем родном городе художник в основном работает по частным заказам, хотя ему и пришлось выполнять отдельные поручения Академии художеств. Рокотов стал, таким образом, одним из первых в России «вольных художников», независимых от государственной службы.
В московский период Рокотов создал целые родовые галереи.
Из московских произведений выделяется Портрет В.И. Майкова. 1775. ГТГ
Портрет В.И. Майкова отличается натурной точностью и объективностью характеристики модели.

Левицкий, Дмитрий Григорьевич (1735-1822) - выдающийся русский живописец, портретист. Писал парадные и камерные портреты, в которых запечатлел облик многих своих современников.
Жизнь и творчество живописца выпали на Екатерининскую эпоху, дух которой как нельзя ярко выразили его парадные и камерные портреты современников.

Во 2 половине 18 столетия среди современников за исключением, пожалуй, только Ф. С. Рокотова, Левицкий не имел себе равных в камерном портрете. С непревзойденной тонкостью он был способен проникнуть в индивидуальность человека. Мастер создает целую галерею портретов Портрет Дени Дидро. 1773-1774 гг. Музей искусства и истории. Женева Художественные свойства портрета французского философа определяются стремлением передать индивидуальные качества личности и вместе с тем вынести ей этическую оценку. Слияние этих двух сторон портретного образа - характерная особенность русского камерного портрета XVIII столетия.

Общепризнанным успехом живописца стала серия портретов смолянок - питомиц Воспитательного общества благородных девиц при Смольном монастыре (позже - Смольный институт). Левицкий приступил к работе в начале 1770-х годов, очевидно, по заказу И. И. Бецкого. В знаменитой портретной сюите смолянок художник должен был сделать очевидными плоды просвещенного воспитания, за которое так ратовала Екатерина II.

Ярко эмоционален портрет Е.Н. Молчановой. Художник восхищен неповторимым очарованием восемнадцатилетней девушки - прекрасной, немного грустной и едва улыбающейся. Молчанова в нарядном белом шелковом платье, установленном для воспитанниц Смольного института старшего возраста. Физический прибор, антлия-вакуумный насос, использовавшийся как пособие при обучении, и французский томик призваны указать на широкую образованность Молчановой, которая окончила курс с большой золотой медалью.

Исследователи не располагают сведениями о том, что Д.Г. Левицкий когда-либо писал Екатерину II с натуры, но в данном случае это было не столь важно. На огромном парадном холсте образ монархини аллегоричен. Мудрая и прекрасная Законодательница, изображенная Левицким, а затем воспетая Державиным как Фелица, - добродетельная государыня, жертвующая покоем ради благоденствия своих поданных, - совсем не схожа с реальной Екатериной II. Добиваясь величия выражаемой идеи и монументальности формы, предопределенных сложной литературной программой, живописец намеренно отошел от портретного сходства.

Боровиковский, Владимир Лукич (1757-1825) - выдающийся российский портретист. Мастер религиозной живописи. Славу художнику принесли многочисленные портреты высочайших особ и петербургской знати. Многие из них выполненные в духе сентиментализма.

Сентиментальные настроения в творчестве Боровиковского коснулись и изображения монархини. Екатерина II на прогулке в Царскосельском парке (с Чесменской колонной на фоне). 1794.
Камерные портреты Боровиковского открыли новую страницу в русском искусстве. Образы трактованы как личности со своим глубоко индивидуальным душевным миром.

Атрибуты и антураж призваны играть новую роль: выявлять не общественное положение изображенного лица, а его личностные качества.
Окружением портретируемой служит пейзаж, и лейтмотивом композиции становится слияние человека с природой. Для эстетики конца XVIII века подобная тема особенно характерна. Правда, в пейзаже еще много условного - сельская природа под кистью художника декоративна и напоминает театральный задник. Но Боровиковского уже привлекают особенности русской природы: белые стволы берез, васильки, колосья ржи.

ГТГ.
Дочь императрицы Екатерины II и светлейшего князя Г.А. Потемкина-Таврического. На портрете ей 23 года. Современники находили, что она похожа на отца.

Бытовой жанр

Скульптура второй половины 18 века

Фальконе, Этьен Морис (1716-1791) - выдающийся мастер французской скульптуры века Просвещения.
Автор знаменитого памятника императору Петру I на Сенатской площади в Санкт-Петербурге.

Шубин, Федот Иванович (1740-1805) - крупнейший русский скульптор XVIII века, работавший в жанре портрета. Представитель просветительского классицизма в искусстве. Профессор Академии художеств.
В его скульптуре – острота социальных характеристик.

Первой работой Шубина после возвращения в Россию в 1773 году стал бюст екатерининского дипломата, вице-канцлера князя А.М. Голицына. Это одно из самых блестящих произведений скульптора (гипсовая отливка - в ГРМ; мрамор - ГТГ). В облике просвещенного вельможи чувство превосходства над окружающими и барственность сочетаются со светским лоском, тонким умом и одновременно - с усталостью стареющего человека. Образ Голицына многозначен: сквозь надменность и величие князя просматриваются скептицизм и разочарование русского вольтерьянца.

Портрет М.В. Ломоносова. 1792. ГРМ
В 1792 году Шубин по памяти создает портрет М.В. Ломоносова. Скульптор дает выразительную, правдивую и меткую характеристику выдающемуся отечественному ученому, первому русскому академику. В отличие от других, эта шубинская работа композиционно проста. В трактовке формы нет никаких элементов парадности и официозности. Портрет насыщен глубокой интеллектуальностью и демократизмом. В нем явно видны черты реалистической стилистики.

Многогранен и в этой многогранности противоречив созданный скульптором Портрет Павла I. 1800. ГРМ
Шедевром портретного искусства Шубина является бюст Павла I. Портрет, выполненный в парадном жанре, по традиции изобилует звездами, орденами и прочими знаками отличия. Однако Шубин, что намного важнее, всегда цепко схватывал неповторимые особенности внешнего облика человека, стремясь выразить его духовные свойства. Скульптор раскрывает в Павле I сложность его характера: надменность, холодную гордость, болезненное самолюбие и вместе с тем скрытое страдание и незащищенность его «Я».
Как это ни покажется странным, императору понравился его портрет в шубинском исполнении.

Самсон, раздирающий пасть льва. Фонтан в Петергофе. Скульптор М.И. Козловский. 1800-1802 . Героический пафос.
В самом конце XVIII в. лучшие русские ваятели были привлечены к работе по обновлению скульптур Большого каскада в Петергофе. В 1800-1802 годах М.И. Козловский (1753 - 1802) создал для петергофского каскада статую Самсона. Скульптура помещена в центре Большого ковша фонтанов. Она являла собой аллегорию победы Петра I над Швецией.
Статуя бесследно пропала во время ВОВ. После войны по образцу была выполнена новая модель скульптуры.

Архитектура второй половины 18 века

К раннему классицизму в русской архитектуре относится здание Академии художеств (1765-88). После смерти А.Ф.Кокоринова строительство заканчивалось под руководством Фельтена и Е.Соколова.
Академия художеств (1764-1788). Архитекторы Александр Филиппович Кокоринов (1726 - 1772), Ж.Б.М.Валлен-Деламот. Лепные украшения интерьеров скульптор - В.И.Демут-Малиновский.

Дом Пашков возведен в 1784-1786 годах для капитан-поручика лейб-гвардии Семеновского полка П. Е. Пашкова. Предположительно его строителем считают крупнейшего русского зодчего В.И. Баженова. В 1812 году дом был уничтожен пожаром, а затем восстановлен. Архитекторы пытались восстановить дом по изображениям XVIII века таким, каким он был создан изначально.

В 1775 году Баженов получил новый заказ от Екатерины - составить проект подмосковной царской усадьбы в виде ряда отдельных павильонов, похожих на ходынские «увеселительные строения».
Недалеко от Коломенского, славившегося красотой пейзажа и древними зданиями, у родственников писателя начала XVIII столетия Кантемира была куплена небольшая усадьба, носившая название «Черная грязь». Здесь и началась постройка царской подмосковной резиденции, получившей вскоре новое название «Царицыно».

Отправить свою хорошую работу в базу знаний просто. Используйте форму, расположенную ниже

Студенты, аспиранты, молодые ученые, использующие базу знаний в своей учебе и работе, будут вам очень благодарны.

Размещено на http://www.allbest.ru/

Введение

XVIII век - очень важная веха в истории России и развитии русской культуры. Реформы Петра I затронули в той или иной степени все стороны экономики, государственного устройства, военного дела, просвещения, общественной мысли, науки и культуры. Эти преобразования приобщали Россию к достижениям современности, помогали преодолеть отсталость, поставить страну в один ряд с влиятельными державами Европы.

Россия перенимала, осваивала и перерабатывала опыт западноевропейских стран в разных областях человеческой деятельности, в том числе и в сфере искусства. Этот процесс шел несколькими путями: приобретение за границей готовых произведений искусства; привлечение иностранных специалистов для работы в России и для подготовки отечественных кадров; посылка русских людей за государственный счет за границу в качестве так называемых пенсионеров для учения или совершенствования в своем деле.

Специфика художественного творчества XVIII в. определялась тем, что, приходя на смену средневековью, оно представляло собой первое звено в качественно новой культуре нового времени.

Если схематически обозначить крайние суждения, уходящие корнями еще в концепции XIX столетия, можно отметить одно из них, настаивающее на полном отрыве искусства XVIII в. от предшествующего развития. Из этого вытекает представление об искусстве XVIII в. как чуждом, насильственно привитом, ненациональном и ненародном по своей природе. Противоположное мнение выражает стремление сгладить границы между Древней Русью и XVIII в., объяснить XVIII век преимущественно исходя из его средневековой предыстории, отыскать в его недрах все зачатки нового, уменьшить тем самым значение мирового художественного опыта. Эта крайность ведет к тому, что процесс развития русского искусства рисуется изолированным от общего течения европейского искусства нового времени.

Советская наука, исходя из диалектического понимания процесса развития, основывается на признании важнейшей роли происшедшего перелома. Последний отражает интернациональный процесс перехода от средневекового искусства к искусству нового времени, характерный и для других стран. В России в силу специфики ее исторического развития он совершался на 200-300 лет позже, чем, скажем, в Италии или во Франции, т. е. тогда, когда закончился в других странах, и происходил у нас под их большим влиянием. Это влияние, конечно, не вело к рабскому заимствованию. Напротив, "ученичество" скорее представляло собой творческий процесс формирования нового метода художественного творчества. Источники его неоднозначны. Это прежде всего общий высокий уровень художественной культуры нации и те шаги навстречу новому времени, которые она сделала на последней стадии средневекового искусства - в конце XVII в.

Большую роль сыграла деятельность западноевропейских мастеров. Наконец, важное значение имело своего рода всеобщее достояние - закрепленный в трактатах и увражах (гравированных чертежах), вошедший в плоть художественного метода со времен Ренессанса канонизированный опыт искусства нового времени. Значение этих источников, конечно, неодинаково для разных русских школ и отдельных произведений, что и обусловливает сложный характер искусства XVIII в., особенно первой его половины. Общее состояние искусства зависит от взаимодействия этих элементов, а не от абсолютного первенства одного из них.

Позднее вступление на новые позиции обусловило ряд специфических особенностей художественного развития России. На протяжении пятидесяти лет ценой огромного напряжения отечественное искусство сумело пройти путь, который многие страны проделывали за два-три столетия. Однако быстрые темпы и как бы спрессованное во времени течение процесса породили ряд "неожиданностей", в частности параллельное существование нескольких стилевых направлений, которые в странах Западной Европы хронологически сменяли друг друга. Характерными особенностями развития русского искусства первой половины XVIII в. явились необычные художественные ситуации, в частности появление таких элементов культуры, для восприятия которых еще не созрели объективные условия. Однако с середины столетия, ознаменовавшей победу принципов искусства нового времени и повсеместное распространение барокко, течение русского искусства приобретает более ровный характер. За эпохой развитого барокко (40-50-е годы) и краткой, слабо выявившей себя в России стадии рококо (рубеж 50-60-х годов) наступает полоса классицизма. Этот стиль, внутренняя динамика которого будет охарактеризована ниже, господствовал вплоть до 30-х годов XIX столетия.

Первая четверть XVIII в. сыграла особую роль в художественном развитии России. Искусство занимает принципиально новое место в жизни общества, оно становится светским и общегосударственным делом. Происходит распад старой системы художественной жизни и формирование нового единства. Этот путь отмечен существенными сдвигами, которые неизбежны при крутой ломке старого творческого метода. Зарождаются новые взаимоотношения между художником и заказчиком, причем осведомленность последнего о том, как должно выглядеть современное произведение, часто делает его роль определяющей. Новое искусство не всегда встречается доброжелательно и потому требует широкой государственной поддержки и разъяснения. Воспитательная функция искусства в прямом и более отвлеченном смысле этого слова чрезвычайно возрастает. И в парадной, и в деловой практической ветви оно настойчиво проникает в общественное сознание. Меняется состав творческих сил. Наряду с иностранными мастерами работает новое поколение русских художников (так называемые пенсионеры, учившиеся за границей). И те и другие преимущественно трудятся в Петербурге, где находится центр творческих усилий нации. Петербург играет роль связующего звена между Россией и Западом.

Москва выполняет такую же роль в отношениях между Петербургом и провинцией. Оставшиеся работать в старой столице пожилые мастера и молодые художники, не проходившие ученичества нового типа, составляют свою школу. Она также идет по новому пути, но проделывает его более замедленным темпом и под весьма ощутимым воздействием традиционного метода. Провинция в первой четверти столетия испытывает очень слабое воздействие новшеств, давая часто продолжение древнерусских форм. Существует еще один "разлад" в веками устоявшейся художественной жизни. Из-за отсутствия возможности или нежелания перестраиваться на новый лад ряд живописцев Оружейной палаты и мастеров Приказа каменных дел, т. е. учреждений, существовавших еще в XVII в., отсеивается из ранга художников в более низкое положение ремесленников. Вынужденные искать работу в небольших городах и селениях, живя в основном церковными заказами, они, естественно, консервируют старые формы. Следование традиционным строительным приемам и иконографическим схемам, так же как привычка к неоднократному повторению, углубляет ремесленные стороны их творчества.

Вокруг местных и перебравшихся из Москвы художников постепенно собирается своя "аудитория" с устоявшимися вкусами и склонностями, как правило, оппозиционная к новшествам.

В начале XVIII в. разрушается прежнее представление о красоте и тех формах, в которых она воплощается. Художник старого типа превращается в глазах поборников нового в неумелого доморощенного мастера. "Грамотность" в понимании нового времени воспринимается как априорный залог качества, между тем как одно далеко не обязательно предполагает второе. Вероятно, этим и объясняется нередкое появление более новаторских по методу, но довольно слабых в художественном отношении произведений иностранцев, работавших в России.

Показательна разница в манерах, стилевых приемах и типологических схемах, которая вполне естественна для неустановившегося во всех отношениях искусства петровского времени. Новые идеи и образы, жанры и сюжеты, иконографические образцы в живописи и скульптуре мощным потоком вливаются в художественную практику. Конечно, это разнообразие не было следствием стихийного процесса, в результате которого в Россию без разбора проникали всевозможные западные веяния. Однако не существовало и строгого отбора, своего рода фильтра, которому подвергалось иностранное воздействие. Несомненно одно: широкий поток старались корректировать исходя из внутренних потребностей и вкусов. Окончательную поправку вносила жизнь, отбирая то, что могло дать побеги на русской почве и отбрасывая случайное или преждевременное, но так или иначе не отвечавшее национальным потребностям. Этот нелегкий, но глубоко прогрессивный процесс выводил русское искусство на широкую дорогу общеевропейских мыслей и форм, нес отказ от средневековой замкнутости, косности религиозного мировоззрения, был большим государственным делом. Средствами эпохи Просвещения, которой принадлежит XVIII столетие, русское искусство выполнило функцию, которую обычно берет на себя Возрождение.

Основные особенности искусства этого периода неразрывно связаны с общим течением исторического процесса. Важнейшие реформы в области экономической, военной и политической жизни страны обусловили новый тип государственности - завершающий этап в сложении абсолютистской империи. Общественная жизнь определяется теперь новыми мировоззренческими основами. Развитие науки и способствующей ее становлению новой системы образования, создание в конце петровского царствования Академии наук, важнейшие сдвиги в деле книгопечатания содействуют формированию принципиально нового, светского в своей основе характера культуры и ее важнейшей разновидности - изобразительного искусства и зодчества.

Архитектура

Переходя к конкретному рассмотрению искусства первой половины XVIII в., следует сказать, что важнейшая его черта состоит в приобщении к основным закономерностям европейского искусства нового времени. В сфере архитектуры они предполагают коренное изменение мировоззренческих моментов, художественного языка, отчасти конструктивной системы и означают переход к новой системе мышления. Наиболее важной задачей становится приобщение к общим закономерностям античной, ренессансной, барочной и зародившейся во Франции архитектуры классицизма. Несмотря на несомненное различие трех последних стилей, все они имеют как бы общий "стержень", который определяет рубеж между ними и средневековой системой художественного мышления, с одной стороны, и искусством новейшего времени - с другой. Мы имеем в виду приемы и принципы градостроительства с характерными прямоугольными, лучевыми и веерными планировками, строгой прямолинейностью улиц, соблюдением "красных" или "фасадических" линий и типологические особенности отдельных зданий - дворцов, церквей, общественных и промышленных сооружений. Общие моменты формообразования касаются планового и объемного построения, композиции фасадов, конфигурации интерьеров и их связи между собой. Среди этих закономерностей наиболее существенны: взаимоотношение несомых и несущих элементов, основанное на определяющей роли классического ордера, применение утвердившихся в мировом наследии форм порталов и обрамлений окон, декоративных деталей и орнаментики, а также размещение убранства в просветах-ячейках ордерной системы, анфиладное построение интерьеров, сложившиеся приемы сочетания парадных и второстепенных помещений.

Архитектура первой четверти XVIII века

Первые шаги русской архитектуры XVIII в. связаны с основанием в 1703 г. новой столицы - Петербурга. Город рос среди топких болот и широко разлившихся протоков дельты Невы, разбросанный на нескольких островах, пронизанный каналами, продуваемый свирепыми ветрами и подверженный наводнениям. Это был город, расположенный вдали от старых русских культурных центров. В отличие от большинства средневековых городов, формировавшихся вокруг кремлей по системе радиально-кольцевой планировки, Петербург возникал на нескольких островах, композиционно связанных Невой. Город складывался постепенно, как подсказывала жизнь, зачастую не согласуясь с разработанными проектами генеральных планов. Подлинным центром планировки становился трезубец, обращенный вершиной к Адмиралтейству, - Невский и Вознесенский проспекты и присоединившаяся к ним потом Гороховая улица. Все они пересечены полукольцами Мойки и Фонтанки, набережные которых украсились впоследствии дворцовыми и усадебными комплексами. Позднее здесь сложился один из аристократических районов Петербурга.

На Васильевском острове было положено начало культурно-просветительному и административному центру. В отличие от старых городов Петербург был богат общественными постройками. Начало им положила закладка в 1703 г. Петропавловской крепости. Ее композиционным центром, имеющим огромное градостроительное значение, стал Петропавловский собор. Это здание, первоначально деревянное, а затем воплощенное в камне, является наиболее крупной работой архитектора Доменико Трезини (ок. 1670-1734), родившегося в Швейцарии и приглашенного в Россию из Дании. Значение собора велико и с точки зрения типологических особенностей его архитектуры, явившихся образцом для многочисленных петербургских церквей этого и последующего периода. В отличие от традиционных русских храмов собор представляет собой трехнефную базилику. Колокольня производит впечатление не башни, составленной из нескольких последовательно уменьшающихся объемов, а как бы единого массива, расчлененного на ярусы-этажи. Эта черта заимствована у западной архитектуры (колокольни, ратушные башни). Характерны отсутствие богато орнаментированных деталей и новая цветовая гамма - голубая с белым в фасадах и серебряная с золотом в кровлях. Из других сооружений этого времени следует назвать административное здание Двенадцати Коллегий, также спроектированное Д. Трезини совместно с М.Г. Земцовым. Оно слагается из одинаковых ячеек, перекрытых самостоятельными кровлями и связанных протяженными коридорами. Наиболее важная черта фасадов состоит во введении пилястр, зрительно объединяющих основные этажи, благодаря чему укрупняется масштаб сооружения. Большинство построек очень новы и по назначению, и по архитектуре. Таков, например, первый русский музей - Кунсткамера, в сооружении которого принимали участие архитекторы Г.И. Маттарнови, Н.Ф. Гербель, Г. Кьявери, М.Г. Земцов.

Создание города заново и с таким размахом было немыслимо без типового, или, как его называли в то время, "образцового" проектирования. Ведущая роль в этом деле также принадлежала Д. Трезини, возглавившему Канцелярию городовых дел (с 1723 г. - Канцелярию от строений) - важнейшую организацию, ведавшую застройкой новой столицы. Задуманные в его мастерской здания - маленькие мазанковые для "подлых", покрупнее для "зажиточных" и двухэтажные дома для "именитых" (проект архитектора Ж.Б. Леблона) - имитировали каменные постройки. Чаще всего они стояли не в глубине дворов, а выходили фасадами на улицу. Связанные между собой оградами и воротами, они создавали единый регулярный фронт улиц и набережных. Вместе с многочисленными приходскими церквами эти дома воплощали в себе деловой Петербург. Наряду с этим с самого начала был и другой Петербург - Северная Венеция, "парадиз" Петра I, стремившегося создать "огород не хуже Версальского". Эта парадная часть складывалась в основном на Адмиралтейской стороне и состояла из домов знати, дворцов самого Петра и его знаменитого Летнего сада. Принципы композиции этого регулярного ансамбля получили дальнейшее развитие в создании великолепных пригородных резиденций - Петергофа, Ораниенбаума и Стрельны.

Архитектура 30-40-х годов XVIII века

30-40-е годы XVIII в. - это время, отмеченное продолжением петровских начинаний. П.М. Еропкин и его товарищи - петровские пенсионеры, недавно вернувшиеся из-за границы, работали в качестве городских архитекторов, иногда последовательно сменяя друг друга на этом посту. Они хорошо понимали общественную значимость своей профессии, претендовали на личную свободу, на решающее значение своего слова в вопросах архитектуры. Творческие искания этих мастеров были направлены на развитие градостроительства в его теоретическом, практическом и административно-организационном аспектах. Эти положения были закреплены в трактате-кодексе "Должность архитектурной экспедиции", завершенном в 1740 г.

Градостроительные работы 30-40-х годов были нацелены на расширение ядра застройки, которое сложилось на протяжении первой четверти XVIII в. Новые дома протянулись вдоль Фонтанки, лучевых и поперечных улиц, образовав большие геометрически правильные кварталы. Вид улиц был весьма внушительным благодаря крупным 3-4-этажным зданиям, с мезонинами, с крыльцами-всходами, выходящими на узкие тротуары. Несколько суховатые по архитектуре, еще лишенные пластического начала, эти здания несут на себе оттенок типично петербургского понимания зодчества. Основное внимание уделяется главному фасаду, разграфленному пилястрами и наличниками на равномерные участки. Те же черты присущи общественным постройкам - башне Адмиралтейства и Морскому полковому двору, созданным И. К - Коробовым.

В середине XVIII столетия Россия переживает эпоху национального подъема. Высокого уровня достигают наука и культура. В развитии их огромную роль играет Академия наук. Особо следует сказать о деятельности М.В. Ломоносова, воплотившего в себе универсальные знания, самоотверженность научного мышления и глубоко осознанное служение высшей цели - процветанию отечественной науки и культуры. Открытия в области точных и гуманитарных наук, в частности совершенная им реформа русского языка, составляют одну из самых замечательных страниц в истории русской культуры. Предпринятое при непосредственном участии М.В. Ломоносова основание Московского университета (1755), Академии художеств (1757), возникновение русского театра оказали непосредственное воздействие на архитектуру и изобразительное искусство. Общий патриотический пафос времени, тяготение к славным национальным деяниям сообщают искусству еще незнакомое до того времени сочетание красоты и величественности.

Архитектура середины XVIII века

На протяжении 40-50-х годов русское искусство переживает пору своего расцвета. Впервые отечественное зодчество нового времени достигает эстетических высот, к которым оно стремилось в предшествующие полвека. Творческий процесс ознаменован большой зрелостью в обращении с принципами искусства нового времени. Овладев ими настолько, чтобы позабыть ученическую робость, мастера работают свободнее и увереннее. Налаживается взаимопонимание между архитектором и мастерами-исполнителями, которые способны теперь адекватно воплотить в материале самый сложный, но уже вполне понятный им замысел; устраняется разрыв между разными школами; меньше ощутима разница между произведениями западных мастеров и русских художников нового поколения, прошедших пенсионерство или воспитанных на Родине.

Общее выравнивание процесса развития искусства происходит на основе барокко - стиля, не только охватывающего разные виды художественного творчества, но широко распространяющегося по всей России. На этой принципиально единой основе складывается синтетический характер искусства - практически нерасчленимый союз архитектуры, декоративной скульптуры и живописи.

Показательной чертой русского искусства середины XVIII в. является его государственный, общественный, естественно в границах того времени, характер. По своим масштабам, тяготению к монументальности, русский вариант барокко в архитектуре отличается от аналогичных проявлений западноевропейских школ. Развиваясь там при отдельных княжеских резиденциях и имея "местную" предназначенность, последние дают более камерный, частный и изнеженный вариант этого стиля, который может быть скорее охарактеризован как рококо. Национальная специфика русского барокко во многом обязана своей предыстории - влиянию отечественной традиции. Эта близость к принципам древнерусского зодчества составляет важнейшую часть художественного мировоззрения, продиктована интересами времени и прежде всего изменившимся отношением к наследию в целом. Если вообразить себе отношение к средневековому до 40-х годов XVIII в., оно предстанет преимущественно как негативное. Наступательный пафос новизны, преобладающей, но еще не вполне окрепшей, объясняет такую ситуацию. К середине столетия старое искусство, отойдя в область предания, превращается из врага и соперника в своего рода союзника. Древнерусские традиции предстают теперь в интерпретации нового искусства - наиболее творческой в петербургской школе, более старозаветной в Москве и иногда доходящей до прямого продолжения в провинции.

Ф.Б. Растрелли

Общественно-политическая ситуация середины столетия выдвигает на первое место создание дворцовых и церковных сооружений, т.е. тех типологических разновидностей, которые являются ведущими и в западноевропейском барокко. Самые значительные из них связаны с именем Франческо Бартоломео Растрелли (1700 - 1771). Лучшие из его загородных сооружений - Петергофский и Большой Царскосельский дворцы - представляют собой протяженные постройки, выдержанные в типе блока-галереи, и состоят из симметричных корпусов и связующих галерей. При этом каждый отрезок фасада представляет собой композицию со своим центром и подчиненными осями. Наиболее отчетливо этот принцип внутренней завершенности каждого элемента и безусловной подчиненности всех главенствующей центральной оси наблюдается в Большом Царскосельском дворце (1752-1757). Объем здания оставляет впечатление живого и пластического, а композиция фасадов носит динамический характер. Сильные горизонтали междуэтажных тяг и венчающего карниза как бы спорят с возносящимися вверх рядами окон, колонн и статуй, "прорвавшихся" за линию многоступенчатого карниза.

Великолепные комплексы интерьеров - одно из замечательных открытий Растрелли. Жертвуя симметрией плана, он выстраивает на пути зрителя феерическую анфиладу неповторяющихся зал. Они развертываются как эпизоды блестящего действия. В Царскосельском дворце их размеры и эффектность постепенно возрастают от одного помещения к другому, пока не достигают кульминации в удивительном Большом зале. В его интерьерах торжествует драгоценность отделки: тончайшая позолоченная резьба и лепнина, янтарь и бронза, сверкающие узоры паркета и многоцветная живопись превращают залы в фантастическое царство орнамента; упругие побеги и раковины ("рокайли") почти не оставляют свободных полей стены. Интерьеры Растрелли переполнены светом, который льется в огромные окна, отражается в зеркалах простенков, в зеркальных пилястрах. По вечерам огни свечей бесчисленно множатся, рождая тысячи бликов на позолоте орнамента, трепещут от движения воздуха, создавая волшебно прекрасный извечно изменчивый облик зала. Игра света и неизмеримая глубина трех параллельных анфилад, втекающих в Большой зал, по сути дела, уничтожают материальную оболочку стен, создавая иллюзию бесконечности пространства. Прорывам окон и зеркал отвечают иллюзорные прорывы плафонов, изображающих в перспективном сокращении сложные системы арок, перемежающихся с колоннадами. Они как бы продолжают стены зала, открывая его навстречу сияющему своду небес с парящими гениями и античными божествами.

Помимо сооружения дворцов и богатых частных домов Растрелли занимается культовым монастырским строительством. Начиная с 40?х годов на смену базиликальной композиции храма приходит центрическая система. Почти равноконечный крест служит основанием собора, увенчанного одной или пятью главами. В лучшем из них - соборе Смольного монастыря - Растрелли использовал наиболее гармонические пропорции (принцип "золотого сечения"). Благодаря этому все здание компонуется на основе многоголосного построения. Эта особенность отличает Смольный собор от других центрических церквей того времени, в том числе московских. Не менее важна и еще одна особенность собора Смольного монастыря: боковые главы здесь тесно прижаты к центральному куполу, опираются на его подпружные арки и, не будучи открыты внутрь, используются для второстепенных надобностей. В пятиглавых соборах, построенных другими зодчими, боковые главы далеко отстоят от центральной. По старой традиции они открыты внутрь здания и перекрывают угловые ячейки крестово-купольного храма. Конструктивный прием, введенный Растрелли, придает пятиглавию небывалую компактность, зрительно сливая гигантский средний купол в единый массив с боковыми главами-башенками. В целом вариант пятиглавия, предложенный Растрелли, позволяет говорить именно о возрождении традиции, уже превратившейся к тому времени в историческое достояние. Свое взаимодействие с опытом прошлого характерно для московской школы.

Архитектура Москвы

Московская архитектура еще до рождения Петербурга обнаружила тяготение к новым формам. В своем варианте Москва осуществила многое из того, что затем воплотилось в формах архитектуры нового времени в северной столице: возникли новые типы административных зданий (Арсенал в Кремле, Д. Иванов, М. Чоглоков и X. Конрад), дворцово-парковых ансамблей (усадьба Головина в Лефортово, до 1702 г., архитектор Д. Иванов), культовых построек, увенчанных шпилем (церковь Архангела Гавриила, так называемая Меншикова башня, 1701 -1707 гг., выстроенная под руководством И. Зарудного).

В дальнейшем в 30-40-е и особенно в 50-е годы XVIII в. Москва освоила принципы современного зодчества, создав свою разновидность общерусской архитектуры, в частности свое понимание барочной формы. Приобщение к древнерусскому наследию принимало здесь в отличие от Петербурга более непосредственные формы. Оно началось еще в пору деятельности И.Ф. Мичурина (1700-1763), бережно относившегося к старомосковской традиции. Он не нарушал сложившейся планировки, ограничиваясь регулированием улиц, не навязывал старому городу петербургский тип базиликального храма. Вместе с тем, понимая, что, исходя лишь из отечественного наследия, московская архитектура рискует закоснеть в старых приемах и формах, Мичурин основал архитектурную школу. Его ученики - А.П. Евлашев, К.И. Бланк и особенно Д.В. Ухтомский (1719-1774) сумели соединить основы современной профессиональной грамотности, представления об античном и ренессансном зодчестве с местными понятиями о красоте, которые сохранялись в художественной практике на протяжении всего послепетровского периода. Придерживаясь старых московских принципов, зодчие основываются на более современных тектонических и пропорциональных представлениях, по-новому компонуют традиционные элементы сооружений, заставляя их взаимодействовать в соотношениях более близких к классическим.

Во главе московской архитектурной школы находился Д.В. Ухтомский. Самая известная из его построек - многоярусная колокольня Троице-Сергиевой лавры, органично вошедшая в колоритный ансамбль средневекового монастыря.

В Москве в те годы было немало богатых городских усадеб. Некоторые из них, подобно домам Бестужева-Рюмина и Демидова, вытянуты вдоль линии улиц, а противоположными фасадами обращены к реке. Такое сочетание функций городского и загородного поместья почти не встречается в Петербурге и целиком обязано московским условиям. В других случаях главный корпус ставится на линии улицы, а художественно организованный двор находится позади дома (усадьба Апраксиных на Покровке). Большинство храмов этого времени сохраняет традиционное трехчастное построение и состоит из церкви, трапезной и колокольни. При этом продолжает нарастать тенденция к увеличению размера собственно храма и его куполов относительно колокольни. Это особенно заметно при сопоставлении московских церквей с петербургскими базиликами. Купол обычно перекрывает большое единое пространство и завершается легким декоративным фонариком. Типичным примером такой московской церкви является храм Никиты Мученика (1751) на Старой Басманной (ныне ул. Карла Маркса). Объемное понимание формы придает этому зданию и большинству других московских построек зримую весомость. Колористическая гамма чаще всего остается прежней - красно-белой, а декоративному резному и лепному убранству возвращается обилие и узорная пышность.

Декоративно-прикладное искусство середины XVIII века

Стиль середины столетия сказывается и на декоративно-прикладном искусстве. Для изделий из фарфора, например "Собственного" сервиза Елизаветы Петровны, и других материалов характерны криволинейные формы, а также сочный лепной орнамент, восходящий по рисунку к раковине и гибким растительным побегам. Причудливый силуэт предметов органически сочетается с яркими цветами, обилием позолоты, блеском зеркальных поверхностей, дополняющих праздничную картину интерьера.

Живопись первой половины XVIII века

Начиная с петровской эпохи огромные изменения претерпевает живопись. Складывается искусство станковой картины с ее смысловыми и композиционными особенностями. На смену обратной перспективе приходит прямая и связанная с ней передача глубины пространства. Важнейшую черту составляет изображение фигуры в соответствии с принципами анатомической правильности. Появляются новые средства передачи объема. В важнейшем качестве выступает светотень, потеснившая условно-символическую контурную линию. Сама техника масляной живописи с характерными для нее специфическими приемами и системой взаимоотношения цветов прочно, хотя и не сразу, входит в художественный обиход. Обостряется чувство фактуры. Художник обретает способность передавать конкретные свойства мягкого бархата, жестковатого горностаевого меха, тяжелой золотой парчи и тонкого кружева. В сюжетной картине можно проследить новые принципы взаимосвязи фигур. Изображение обнаженного тела составляет новую и труднейшую задачу. Сама структура живописи становится более разветвленной. С начала XVIII столетия светское искусство культивирует разные виды станковых произведений, монументальную роспись в виде панно и плафонов, миниатюрное письмо. Портрет включает все известные разновидности - парадный, камерный, в обычном и костюмированном варианте, двойной и парный. Художники осваивают аллегорические и мифологические сюжеты. Наличие этих особенностей, хотя и выявляющихся на первых порах в компромиссной форме, позволяет говорить о возникновении живописи нового типа.

Первые шаги на пути становления портрета связаны с деятельностью живописной мастерской Оружейной палаты. Произведения, выполненные русскими и иностранными мастерами, по своему характеру тяготеют к парсуне. Из всех типологических вариантов парсуна отдает предпочтение парадному портрету и встречается в этом качестве в нескольких разновидностях. Среди них "портрет-тезис" - наиболее архаический. Он сочетает в пределах условного иконного пространства портретные изображения и многочисленные разъясняющие надписи. Можно говорить и о "портрете-апофеозе". Таковы портреты-картины, символизирующие ратные подвиги Петра I. Распространены и обычные портреты Петра, Меншикова, Шереметева в рост и на коне.

Пространство трактуется всюду весьма стереотипно, и общее расположение предметов скорее служит символическим обозначением реальных пространственных отношений. Столь же условно в смысловом и масштабном отношениях решается проблема внутреннего и внешнего пространства. Парсуна несколько отходит от колористического богатства, характерного для иконописи XVII в. Однако скрупулезная передача орнаментации одеяний и различных деталей придает полотнам повышенное декоративное звучание.

Мастер еще не вполне владеет новыми принципами передачи объема, соединяя подчеркнуто выпукло написанные лица и плоскостные узорчатые одеяния. Большие размеры холстов, их импозантный дух, богатство обстановки и выставленных напоказ драгоценностей призваны иллюстрировать социальную значимость изображенного. Образ автономен, он сосредоточен на себе и безразличен к окружающим. Живопись, еще не созревшая до передачи индивидуального, по-своему старается подметить черты, присущие данному персонажу. Однако общее и индивидуальное еще не слито в органическом единстве, и конкретные свойства едва проступают под сводной типизирующей маской.

Линия парсуны, существовавшая сравнительно недолго, в основном в 80-е и особенно в 90-е годы XVII в., впоследствии сталкивается с очень сильным, практически потеснившим ее потоком произведений иностранцев и художников-пенсионеров. Вместе с тем не следует думать, что она оказалась случайным эпизодом в общем процессе развития русского портрета. Будучи оттеснена с основных позиций, парсуна продолжала существовать. Кроме того, ее черты проявлялись в творчестве ряда передовых художников как свидетельство незавершенного перехода от средневекового письма к новой манере. В таком качестве ее можно обнаружить в произведениях И. Никитина, И. Вишнякова и А. Антропова.

Следы парсунности встречаются и во второй половине XVIII в., особенно в работах крепостных или провинциальных художников, самостоятельно пришедших к новому искусству, как правило, идя от иконописания. Заметим, что парсунность как художественное явление есть не только в русской школе, но и на Украине и в Польше. Оно встречается также в Болгарии, Югославии и даже в странах Ближнего Востока, т. е. там, где живопись в близкой исторической ситуации переживает принципиально сходное приобщение к искусству нового времени и светскому искусству.

И. Никитин

Основателем новой русской живописи XVIII в. является Иван Никитин (ок. 1680 г. - не ранее 1742 г.). Биография этого мастера типична для людей его поколения. Художественная деятельность Никитина началась в Москве. Портреты сестры Петра I - Наталии Алексеевны, цесаревны Анны Петровны и другие работы раннего периода говорят о том, что Никитин уже хорошо знаком с европейской системой композиции, вдумчиво и наблюдательно относится к модели. Вместе с тем в фигурах еще ощутима скованность, а в живописной манере проступают черты старых приемов. Работы, выполненные Никитиным по возвращении из пенсионерской поездки в Италию, отличаются удивительной зрелостью. Художнику по-прежнему присущ серьезный и объективный взгляд на мир. Он вполне владеет современной системой живописи. Его манера далека от поверхностных ухищрений. Большинство полотен практически не отмечено стремлением к "грациозности". Серьезное, даже несколько пуританское мироощущение заставляет Никитина заботиться о главном - содержании, пренебрегая внешним отвлекающим разнообразием. Весьма вероятно, что эта черта делает его портреты заметно похожими друг на друга. Они близки по размеру, формату, постановке фигуры, характеру одеяний и даже красочной гамме. В портретах канцлера Головкина и напольного гетмана Никитин далеко опережает своих современников, работавших в России. Его портреты обнаруживают глубину проникновения в характер - черту, которая станет доступной школе в целом лишь во второй половине столетия. В этом опережении, вообще характерном для бурного петровского времени, одаренность художника сказывается наиболее ярко. Весьма вероятно, что влияние Никитина на русскую живопись могло бы проявиться сильнее и последовательнее, если бы не трагические обстоятельства его жизни. Во времена правления Анны Иоанновны художник был арестован, пять лет находился под следствием, а затем в ссылке (возвращаясь из ссылки, он умер).

А. Матвеев

Другим крупным мастером этой эпохи был А. Матвеев (1701/02-1739). Посланный учиться в Голландию, он вернулся на родину уже после смерти Петра I и занял важное место в искусстве 30-х годов. Среди его произведений - "Венера и Амур" и "Аллегория живописи", свидетельствующие о трудном для русского искусства освоении незнакомого мифологического сюжета, довольно сложных композиционных схем и изображения обнаженного тела. Картинное начало, присущее этим маленьким полотнам, характерно и для "Автопортрета с женой" (1729?) - наиболее популярной работы Матвеева. Перед нами целая композиция на фоне колонны и пейзажа. Используя довольно распространенный тип двойного портрета, художник добивается не только внешней логики композиционной взаимосвязи, но и более глубокой духовной общности. Персонажи объединены взаимным уважением и внимательностью. Это прекрасно ощущается в выражении лиц и глаз, в несколько манерном, но внутренне оправданном касании рук. Теплоту и спокойствие маленького "мира" подчеркивает мягкий колорит, построенный на преобладании желтоватых и красноватых цветов. Мастер умно и серьезно показывает новый тип отношений. Важно и другое: тонкое интимное чувство впервые открыто и вместе с тем целомудренно представлено на обозрение. Здесь проявился существенный сдвиг в художественном сознании, завоевание качества, принципиально нового для русской живописи.

Очень хороши также парные портреты стольника Ивана Голицына и его жены (1728), позволяющие говорить об особой грани дарования мастера. В отличие от Никитина, который не вносит в портрет ничего осложняющего сугубо положительную концепцию образа, Матвеев стремится к большей остроте в передаче индивидуального. Изящество вписанной в овал композиции, горделиво-непринужденная постановка фигуры, элегантный, почти монохромный колорит позволяют говорить о подступах к следующему этапу русской живописи.

архитектура живопись декоративный растрелли

Размещено на Allbest.ru

...

Подобные документы

Особенности русской архитектуры XVIII века, ее яркие представители и памятники, история и этапы становления. Предпосылки развития в России архитектуры барокко, роль Ф.Б. Растрелли в его популяризации. Развитие и направления изобразительного искусства.

контрольная работа , добавлен 14.04.2009


Развитие архитектуры барокко XVIII века. Декоративные формы барокко. Немецкая художественная традиция. Реалистическая тенденция в живописи Германии. Искусство сольного пения. Церковные кантаты Баха. Литературное движение XVIII века "Буря и натиск".

реферат , добавлен 10.07.2012


Состояние русской культуры в XVIII веке, влияние на ее становление реформ Петра I и европейских тенденций. Основные особенности искусства того периода, их взаимосвязь с течением исторического процесса. Яркие представители архитектуры и живописи.

реферат , добавлен 27.07.2009


А. Матвеев как первый русский художник, автор аллегорических, декоративно-монументальных композиций. Характеристика биографии И. Никитина. Знакомство с особенностями русской портретной живописи XVIII века. Анализ творческой деятельности Д. Левицкого.

презентация , добавлен 13.02.2014


Динамика стилевого развития русской архитектуры XVIII века. Освоение западноевропейских стилей: барокко, классицизма и рококо. Творения Франческо Бартолмео Растрелли и Трезини. Закономерности формирования русской светской живописи в Питербурге и Москве.

презентация , добавлен 06.04.2014


Художественная культура Западной Европы в XIX веке. Романтизм в литературе как сложное многогранное явление, охватывающее внешне непохожие произведения искусства. Особенности декоративно-прикладного искусства, живописи, музыки и архитектуры XIX века.

реферат , добавлен 12.10.2009


Перелом истории русского искусства в начале XVIII века. Успехи портретного жанра. Образы, созданные Рокотовым, Никитиным, Левицким, Боровиковским и другими авторами того времени. Интерес к бытовому жанру и пейзажам. Особенности русской живописи XIX века.

презентация , добавлен 29.11.2011


Изучение истории декоративно-прикладного искусства в мире и России. Процесс движения искусств и ремесел. Проблема машинного производства изделий декоративно-прикладного искусства. Место и значение декоративно-прикладного искусства в общественном быту.

курсовая работа , добавлен 16.06.2014


Изучение особенностей архитектуры Петербурга XVIII века. Петропавловский собор и здание Двенадцати коллегий - наиболее значительные творения Трезини. Деятельность Растрелли по перестройке дворцово-паркового ансамбля Петергофа. Архитектура Воронихина.

реферат , добавлен 25.01.2011


Анализ архитектуры, скульптуры и живописи Древнего Египта. Связь искусства с религиозно-обрядовыми обычаями египтян. Расцвет культуры в эпоху Среднего Царства (XXI-XVI вв. до н.э.). Художественная культура в период Нового Царства (XVIII-XVI вв. до н.э).