Юный гений пейзажа. Пять знаменитых картин Федора Васильева. Художник Федор Васильев: биография, творчество и интересные факты Ф. Васильев и И. Репин: учитель и ученик

К 90-летию со дня рождения художника в Национальном историческом музее молдовы открылась выставка его произведений.

Моего отца, худжника Алексея Александровича Васильева, нет уже 22 года (1907 — 1975). За это время разница в возрасте между мною и им живым сократилась до 10 лет. Но мне по-прежнему столько надо у него спросить…

Я кружу и кружу по выставке, радуюсь встрече, волнуясь и тоскуя. многие его картины были вехами и нашей жизни.

Послевоенные пейзажи, быстро потемневшие,все небольшого размера. Не было масел, холстов, рам. жизнь кистям он продлевал, вытягивая щетину. Для того, чтобы писать даже в районах будущей остановки Докучаева, Комсомольского озера, — нужно было специальное разрешение.

Город стоял в черных руинах. Но хотелось писать весну и тихие закаты. «Вечер», «Весна», «На окраине Кишинева», «В старой Бессарабии»… Выбранные мотивы очень просты, а все время по-разному повторяющаяся дорога — с человеком, распятием или медленно ползущей кэруцей — создает тоскливое настроение оглушенной войной провинции.

Самой войне посвящены картины «Заложники», «Молдавский чебан», «У могилы героев»,а потом —

«Рыбницкая трагедия», «Дорогой подвига», «В партизанском лесу». Меня удивляет, когда отец успевал?

На 1-ом съезде художников и на нескольких последующих он избирался председателем Союза. Этой должности он отдавал много энергии, о чем свидетельствуют и вновь созданный и открытый через два месяца после войны Художественный музей, и организованные худфонд и мастерские, и восстановленное училище.

Однажды он купил на базаре овальную раму и усадил меня позировать, развлекая сказками.Портрет получился удачным. Фоном ему послужил наш дворик. Когда-то тут писала натюрморты ученица Репина

Е. Малешевская. Именно ей принадлежали и двор, и дом, и мастерская. В ней, по приглашению хозяйки, папа останавливался перед войной, приехав из Москвы в качестве начальника ИЗО управления по делам искусств МССР. Вскоре художница умерла. После войны мы жили в этом доме 16 лет. Говорят в нем бывали Шаляпин,Рахманинов… Но и у нас гостил сейчас известный, а тогда опальный художник Р.Р.Фальк, знакомый папе по годам учебы в прославленном ВХУТЕИНе.Там у отца были сильные учителя — Фаворский,Кончаловский, С.Герасимов… Гостил у нас и А.А. Федоров — Давыдов,»старого письма» человек, папин учитель по искусствоведческой аспирантуре в Третьяковке. Много интереснейших людей, книги,споры, запах красок и маминых пирогов наполняли нашу жизнь гармонией и уютом.

Каждый раз отец с нетерпением ждал окончания зимы. Самым счастливым для него временем были поездки на этюды. Они исключали собрания, газеты, телефон и быт. Работал с рассвета до темноты.Писал пойму Днестра, виноградники, холмы, покрытые кодрами, голубые дали и заросшие пруды. Исколесил с этюдником почти всю Молдавию.

В одной из таких поездок родилась мысль о картине «Зарастают военные тропы». Освещенный вечерним солнцем,заросший травами ДОТ стал привычным для глаза, как дерево или холи.Но не следует забывать о его былой смертоносности. В этом идея произведения.

Больше всего отец любил писать осень. Не только за «багрянец и золото». Поредевшая листва давала возможность «нащупать» дали, обагатив этим пейзаж. «Краски осенней природы», «Вечер в Леушенах»,

«Лес в Каприянах», «Осень в Молдавии»… Ими художник говорит: как прекрасно то, что много раз видели, но не замечали. Он как-то записал: «А ведь нужен не колористический талант, не одаренность в чувстве композиции, а талант в умении любоваться жизнью, одаренность в душевной щедрости»…

Часто отец писал и дома. Интересно было наблюдать этот сложнейший поединок художника со своим произведением. Память сохранила туго натянутый холст, который постепенно наряжался «божественной смутой цвета».

«Холст должен дышать»,- говорил он. Поэтому кое-где сохранял зерно тонированного холста, удачные мазки и подтеки подмалевка. Применял много приемов обработки поверхности, считая, что краски должны лежать на холсте широко и богато — «натруженно».

Он говорил: «…когда пишешь форму предмета, надо смазать второстепенные места и вдруг ударом кисти, широким мазком, как молнией,завершить лепку». Так он писал «Утро Молдавии.Детство», и «Сказ о Молдавии», и «Рожденные летать», и «Горе и гнев Вьетнама».

Но он учился не только у природы и жизни. Он умел поразмыслить и у картин любимых художников.

Например, он записал о Матиссе: «Меня потянуло к нему. Он умеет лучше других петь на языке красок. Они у него музыкально чисты, гармоничны. Они спектрально ярки и вместе с тем великолепно оркестрованы.»

Листая его многочисленные записные книжки, я вижу мысли,созвучные нашим дням.

«Искусство не управляет миром, но управлять миром легче тому, кто понимает искусство». Или «На прошлое мы смотрим с точки зрения настоящего, а почему мы не можем смотреть на будущее с точки зрения прошлого?»

Отец писал в Киргизии и на Чукотке, в Узбекистане и в Сибири, в Карпатах и Крыму, в Китае и Египте.

Продолжаем публикацию монографии Натальи Алексеевны Васильевой о своем отце.

А. Васильев На склонах Молдавии

Алексей Александрович как-то записал в дневнике: «Мне кажется, что двигающие художником эмоции, вдохновляющие его на творчество порывы — тоже имеют свою почвенную географию, свои духовные социально- психологические координаты, свои урожайные и засушливые районы…».

Одним из важных эмоциональных порывов, вдохновляющих Алексея Александровича на творчество, был яркий дар благодарного зрителя и ценителя искусства. Глубоко понимая сущность и назначение искусства, он говорил о том, что «красота в искусстве, в живописи -это не любование цветом или линией, формой или пространством»,«это не только любовь … к бесконечной прелести мастерства», «это прежде всего обращение к человеческой мудрости и одаренности с бесконечными вопросами «как жить?», «делать жизнь с кого?» Отводя эмоциональной силе воздействия искусства огромную роль, он называл его «компасом в бурном житейском море», обогащающим, совершенствующим и развивающим психику, взгляды, мораль, формирующим эмоциональное и общественное поведение, расширяющим познавательные горизонты, настраивающим на творческий поиск». /А.А.Васильев. Одиночество Джоконды?..- «Вечерний Кишинев», 1973 , 10 декабря./

Однажды после посещения музея он написал новеллу, раскрывающую его поэтическое и философское понимание художественного произведения. Алексей Александрович писал о «Блудном сыне» Рембрандта: «Пусть никто не думает, что встреча блудного сына с отцом проходила молча.

Если Вы понимаете искусство - Вам откроется мудрость слов отца и тяжесть скорбных слов сына.

Разве не скажет тогда отец:

Сын мой! Я не расставался с тобой ни на один час за все годы и потому не знаю, что сказать тебе. Ты пришел к своему очагу и к своему отцу так же, как приходил ежедневно после работы, только сегодня ты более мудрый, чем был вчера. Пойдем в дом. Обед ожидает тебя.

Сын: — Отец! Я пришел в рваном костюме с израненной душой. Прости меня не за то, что я ушел из дома, а за то, что я вернулся.

Я знаю, что от слез умерла мать, но ты не знаешь, что без слез жить еще труднее. Я вернулся, чтобы оплакивать ее и свою жизнь вдали от дома, и счастлив сейчас, ибо получил возможность плакать.

Я слышу всегда эти слова, когда смотрю «Блудного сына».

Совсем иначе Алексей Александрович воспринимал Врубеля — «…Около Врубеля Вы будете молчать. Говорить по поводу его произведений вам покажется неуместным еще и потому, что будет трудно передать сложность ваших представлений и ощущений, вызванных его неповторимыми картинами.

Их легче переживать молча. Они отвечают вашим невысказанным и невыраженным помыслам (вернее, невыразимым помыслам).

Отец хорошо знал великолепные советские сокровищницы искусства, и в первую очередь — Третьяковку и Эрмитаж. Он бывал во многих зарубежных музеях искусства - в Лувре, Ватикане, в музее Бойманса в Голландии, музее Ататюрка в Стамбуле и др.

Он говорил о том, что «нужно свое эстетическое чувство совершенствовать и развивать на той культуре, которую создало человечество»,но «искусство нельзя обогащать, изучая только музейную грамматику».

Все творчество Алексея Александровича подчинено огромному желанию быть рядом с жизнью народа, быть современным, о чем он писал так:«Для нас современность - не модные формальные теченьица в искусстве, а жизнь родного народа. Да мы в стороне от всяких «измов», но мы - с народом!..

Художника встретишь в колхозе, на трикотажной фабрике, в паровозном депо, на механическом заводе. В этом раскрывается наше понимание эпохи и современности, наше понимание связи художника с жизнью своего народа». /А.Васильев. Что значит быть современным?- «Советская культура»,1959, 1 января/.

Для него Молдавия оставалась постоянным источником впечатлений. Растущее благосостояние колхозов, кипучая энергия людей, возделывающих поля, сады и виноградники говорили об огромных перспективах ее развития. В своих картинах он чутко реагирует на все изменения, происходящие в Молдавии после войны («О нас пишет «Правда», «На колхозной птицеферме», «Дубоссарская ГЭС»).

На птицеферме

Почти во всех картинах 50-х годов немаловажную роль играет пейзаж. Его все реже устраивают окрестности Кишинева. Это десятилетие было временем поездок по республике.

С ранней весны до глубокой осени сроком на 6-10 дней ездил Алексей Александрович на этюды. Иногда его сопровождала я, чаще сынишка друзей Игорь Григорович. /И.В.Григорович - живописец, член Союза художников СССР, доцент кафедры рисунка Белорусского государственного театрально-художественного института/.

Он вспоминает: «Как правило, велось два этюда: с утра и до часу дня — один и сразу после обеда и до заката - другой. Иногда кроме них писались односеансные этюды сумеречного или дождливого состояний, так что каждый день был заполнен работой до отказа».

Своеобразен и подход к работе с натуры. Об этом тоже пишет И.Григорович: «Алексей Александрович был очень внимателен к выбору места предстоящего этюда. Долго ходил по окрестностям,взбирался на высокие места, прищуриваясь, подолгу всматривался в пейзаж. Особенно привлекали его уходящие в синеву дали или поросшие лесом холмы с красивыми живописными залысинами. Из состояний дня больше всего любил он закатный час, когда небо, дали и средний план были еще освещены последними лучами солнца, а часть переднего плана уже погружена в тень. Состояние это — одно из самых красивых, но и трудных для пейзажиста, так как длится очень недолго. Мастерски, в течение одного-двух часов, подготавливал он работу к этому моменту, чтобы буквально в течение нескольких минут«поймать»его на холсте.

В те годы меня очень удивляла смелость, с которой он подходил к композиции пейзажа в холсте. Совершенно свободно убирал он куст или дерево, мешающие композиции, и в то же время писал другое дерево, а то и целые куски пейзажа с понравившегося ему места».

Алексей Александрович тщательно отбирал наиболее типичное в молдавcком ландшафте. Он писал холмы, покрытые кодрами, и развесистые орехи. Нежные побеги кратковременной весны, бушующую зелень долгого лета и пышную яркую осень. Зима не характерна для щедрой природы Молдавии. Много наблюдая природу, художник вносил в изображаемый пейзаж элементы собственной симпатии к плавной мелодичности холмов, к эффектам осени и вечернего освещения, подчеркивая и конкретные особенности того места, где написан пейзаж. Пейзажи «Лес в Каприянах», «У Днестра», « В окрестностях Вадул-луй-Вод», «Весенняя зелень» — предельно искренни.

Лес в Каприянах

В окрестностях Ваду луй Вод

В 50-е годы отец продолжает упорные поиски типичного образа природы Молдавии, изучает особенности ландшафта края, характерные цветовые гармонии. Он записывает в дневнике: «Типизация - это сложный процесс, представляющий единство двух противоречивых моментов творчества - обобщения и индивидуализации, которые совершаются одновременно и взаимопроникают друг в друга».

Алексей Александрович создает ряд произведений, в которых показывает богатство природы Молдавии, широту ее просторов. В картинах «В пойме Днестра», «Молдавия. Кодры» он передает значительность образа природы в панорамном решении.

Родной край.

Для картины «Родной край», в которой изображен типичный для Молдавии уголок природы, находит тоже монументальное решение. Но в 50-е годы развитие пейзажной живописи в творчестве Алексея Александровича идет именно по пути интереса к образу природы скромной, обычной, что постепенно отменяло монументальность. Это было продиктовано и особенностями нашей республики - территориально небольшой,но уютной и красивой. Тем не менее картина «Родной край» была названа «отрадным явлением на выставке» и «первой в молдавской живописи попыткой поэтически отобразить природу Молдавии». /К.Роднин, В.Широкий. К новому подъему изобразительного искусства Молдавии. — «Советская Молдавия»», 1955 , 5 апреля./ Светлые массивы зыбистого поля на покатой поверхности земли, зелень кодр на холме, неспокойное небо придают ей настроение взволнованности. Вечерний розовато-серый колорит картины способствует этому настроению.

Художник очень внимателен к композиции пейзажей. Уже в «Родном крае» благодаря дороге и деревьям, уходящим в перспективу, ритмично расположенным в плоскости картины, есть ощущение композиционной замкнутости.

Всегда требовательный к своему профессиональному уровню, Алексей Александрович уделяет и теперь большое внимание технической стороне работ, он записывает в дневнике: «Мои этюды слишком жидки. Жидкое письмо делает их легкими - нематериальными. Необходимо уплотнить поверхность, конечно, это не значит, что делать поверхность — это главная задача. Это одна из задач, и ее необходимо решать тоже» . Вызывает у него беспокойство и решение пространства, передача ощущения глубины в плоскости холста. «…предметом неустанного внимания должны быть планы, планы, планы, — пишет он.- В картине всегда незначительное удаление должно быть замечено в трактовке».Но самое пристальное внимание отца сосредоточивается на выразительности произведения. Он пишет о своей картине « Молдавия. Кодры»: «Если бы в моих «Кодрах» я оставил на первом плане яблоню — лужайку вместо виноградника картина была бы провалена - она проиграла бы в поэтическом плане. Отсюда вывод поэтичность, выразительность важнейшая черта, если не основа выразительности произведения».

По сути своей, по мироощущению отец был поэтом лириком. Он писал об «ажурной красоте деревьев», о маленьком селе «затерявшемся в складках горбатых холмов, покрытых осенним лесом».

В порыве юношеского восхищения, чувствуя душевное созвучие с поэзией Есенина, выбрал псевдоним Есин. /Картины, статьи А.А.Васильева, датируемые началом 30-х и 40-х годов часто подписывались Есин или Есин - Васильев. /Но только образ А.С.Пушкина нашел свое отображение в творчестве художника.

В молодости Алексей Александрович написал картины на исторические темы — «Пушкин в Павлищенском бору», «Пушкин в Бессарабии».

Пейзаж ближе всего к поэтике стихов — в нем говорят рифмы гармоний, пластики и цвета. Поэтому самые поэтические произведения, связанные с именем любимого поэта, были написаны в 50-е годы в селе Долна.

В «Селе Долна» / «Село Долна» — принадлежит московскому музею А.С. Пушкина/ ясно выражено стремление автора приблизиться к поэзии любимого поэта.

В пейзаже передана лирическая красота степного вечера с уходящими в таинственные сумерки далями, с мерцающими цветами сказочного куста шиповника и дорогой, зовущей в поэтическое путешествие, по которой молодой поэт ушел из Долины за цыганкой Земфирой. У подножия холма устроилась деревенька, табор бывал «…в селеньях, вдоль степной дороги, близ молдаванского двора»…

Композиция пейзажа «зарифмована» музыкально: холм, куст, дорога и опять холм… Приглушенный зеленый колорит точно соответствует вкрадчивой тишине сумерек. «…Нисходит сонное молчанье и слышно в тишине степной лишь лай собак да коней ржанье».

Алексей Александрович передал то задумчивое настроение в природе, которое способствовало созданию лирических произведений поэта.

В пастельном рисунке отец изображает Земфиру. В мягко - мелодическом звучании цвета угадывается загадочная прелесть красавицы цыганки. Пушкинской теме посвящены картины «Дом Ралли в Долне», «Церковь Благовещенья в Кишиневе».

Село Долна

Дом Ралли в Долне

Почти одновременно Алексей Александрович пишет ряд лирических пейзажей, посвященных Г.И.Котовскому — «Дом, где родился Г.И.Котовский», «В старых Ганчештах». И, создавая эти полотна, художник опять подчеркивает мысль о своем стремлении «обратить пейзаж в живопись настроения. От достопримечательности в сторону поэтической красоты».

Поиск цветовых гармоний в творчестве отца не выделялся в отдельную проблему, а естественно вплетался в сложный процесс типизации.

Отец, был необычайно тонким колористом, обладавшим «снайперским попаданием» в нужный цвет. Однако он писал в своем дневнике: «А ведь нужен не колористический талант, не одаренность в чувстве композиции, а талант в умении любоваться жизнью, одаренность в душевной щедрости - эти черты вырастят и чувство цвета и красоту композиции, но не наоборот».

А.А.Васильев обобщает накопленные впечатления о Молдавии и выражает в поэтической форме свое восхищение красотой преображенной земли. Он создает ряд чарующих образов республики — «Кодры»/1958/, «Осень в Молдавии», «Краски осенней природы». Эти три совершенно разные работы объединены тем, что написаны почти полностью с натуры. Но этюдами их никак не назовешь. Создавая непосредственно при общении с природой поэтический образ, он всегда стремился к картинной завершенности, считая что этюдная незаконченность снижает эмоциональное качество произведения. «Болезнь пейзажа - это этюдизм, — писал отец в своем дневнике, — который пришел на смену картине, это бескомпозиционное решение пейзажа, снижающее эстетическое и эмоциональное содержание. Очень часто это усложненный разговор об упрощенных мотивах или выдвижение эмоциональных отдельных нот вместо оркестрового или хорового сочинения».

Своеобразен был и метод работы отца с натуры. По рассказу И.Григоровича Алексей Александрович «…несмотря на естественные перемены в освещении продолжал работу, отбирая самые постоянные, устойчивые признаки и свойства предметов. Он не просто вписывал отдельные куски пейзажа, а день за днем находил и подчеркивал самое интересное,самое характерное в цвете и в характере освещения, выявляющего форму».

«Кодры» — это летний день, состояние природы, очень трудное для изображения из-за однообразия зелени. Алексей Александрович благодаря глубокой прозрачности теней и сочной, яркой игре света на деревьях и травах находит и передает колористическое богатство пейзажа. Лес свежей благоуханной зеленью манит в свои прохладные чащи, сопутствуя настроению безмятежного покоя. Пластичная выразительность холма, разнообразные купы деревьев, легкая подвижность неба - все имеет законченную высокохудожественную конкретную характеристику.

Картина «Осень в Молдавии» экспонировалась на Всемирной выставке в Брюсселе.

Пейзаж раскрывает целомудренное чувство поэтического трепета перед красотой природы, выраженного скупыми композиционными средствами и тонкой нежностью цвета. Он написан почти в пастельных серо-голубых и охристо-розовых тонах. Низкий горизонт дал возможность прорисовать цветом ажурность ветвей дерева на светлом небе. Он создает настроение тихой грусти, приятного одиночества.

В это время отец записывает в дневнике мысль, на мой взгляд, близкую всем пейзажистам: «У хороших художников пейзаж наделяется чертами внутреннего состояния авторов, определяющих свое отношение к нему, наделяющих их сложными комплексами своих переживаний».

Осень в Молдавии

Алексей Александрович много писал осень, онлюбил «пышное природы увяданье».И в каждом пейзаже звучала по-разномунастроенная душа художника.

Если в«Осени в Молдавии» прочитывается сложное настроение тихойгрусти, а в «Кодрах» — безмятежного покоя, то в «Красках осенней природы»- радость общения с ее буйной красотой.

В пейзаже «пойман» тот кратковременный момент передсумерками, когда осенняя зелень и удобно устроившееся в ней селовспыхнули в ярких лучах заходящего солнца. Червонное золото колорита, стремительныймазок придают картине необычайно достоверную звонкость. В вечернемуюте села чудится мычание приближающегося стада и перченые запахиприготовляемой к ужину пищи.

Алексей Александрович выступил против того, чтобы впонимание идейности пейзажа «вкладывалось не очень правильное требование показывать сельхоз или другую технику на полях, реках и дорогах».Так как в пейзажевсе зависит от толкования его содержания, «художник должен проявить не толькоспособность оформить это содержание, но и силу мысли, чтобы егопостичь»./Н.Пуссен. О некоторых видах искусства большого стиля. О предмете изображения,замысле и стиле. — В кн.: «Историкэстетики. Памятник мировой эстетической мысли».М., «Искусство»,1964,т.11,стр.232/.Он считал,что в развитии идейного и сюжетного мотива в пейзажной живописи должна звучать «тема о преобразованиях обновленной и обогащенной природы».Именно поэтому камерно звучащие пейзажи 40-х годов уступают в его творчестве место произведениям,в которыхкомпозиция, колорит, чувство красоты природы, задушевность настроений все вместе звучит в едином ритме «оркестровых сочинений» о плодородии,многообразии и красоте любимой Родины.

Впоездках по Молдавии у отца зародилась мысль о картине «Зарастают военные тропы».Ей предшествовало создание картины «Рыбницкая трагедия»,сюжетом для которой послужил исторический факт кровавой расправы,учиненной фашистами над пленными партизанами, подпольщиками иофицерами Советской Армии. Сюжет полотна «Зарастают военныетропы» прост.На холме, залитом вечерним светом, расположилось мирное колхозное стадо, рядом беседуют пастушки - ребятишки. Голубыедали с мелькнувшей речушкой и высокое спокойное небо создаютнастроение обычного душистого летнего вечера. Разрушенный дот, раскиданныекамни, воронка, наполненная водой, — напоминают о прошедших тутсобытиях. «Глубокой мыслью, вдохновением пронизано это оптимистическое произведение. Торжеству жизни, миру и счастью принадлежитбудущее»,/ «Советская культура,1957, 17 августа./ — писали критики обэтой картине.

Натурные этюды Алексей Александрович сделал в районе Вадул-луй-Вод ипотом в эскизах искал композиционную завязку. В одном из вариантов он пробовал горизонтальный формат, изображал дот, около которого стоялсолдат и рассказывал своей подруге о событиях войны. Отец очень быстро отказался от этого замысла, посчитав, что «мысль,идея, сведенные до рядового и единственного факта, — теряют силу изначение идейного произведения».

В окончательном варианте, отталкиваясьот натуры, он добился выразительности композиции тем, что слегкаприподнял бугор, усилив этим центр картины. Цельности образаспособствовали верность и красота колорита. К.Д.Роднин писал о том, что образное звучание картины «основано на решении сложнойзадачи живописи убедительной передаче состояния природысредствами тона и цвета, организуемыми художником в колористическом звучании,раскрывающем зримо красоту мирного труда и выявляющем егоискреннее стремление к утверждению мира, к борьбе с силами, развязывающиминовую войну»./К.Д.Роднин. Рукопись./

Важную роль в раскрытии замысла картины играет пейзаж - именно он и создаетобраз родного края, на земле которого пролилась кровь героев.

Зарастают военные тропы

В альбомах 50-х годов наряду со ставшимиуже традиционными перерисовками с работ великих мастеров появляется множество рисунков с разных типажей. С тонкойнаблюдательностью художник подмечает черты их характеров. В этовремя сделан рисунок с внука Айвазовского - морского капитана, строгогосурового старика.

Он рисуетвеселую кудрявую студентку Женю Панфилову и сосредоточенно играющего вшахматы заслуженного учителя В.К.Ветра. Оживленное красивое лицо ГерояСоветского Союза Н.Д.Шарова говорит о характере волевом и смелом.

Вживописи Алексей Александрович оставил очень немного портретных образов.Однако, судя по рисункам, этот жанр был близок отцу.

Встатьях, выступлениях, дневниковых записях тех лет ощущается егопостоянная ответственность перед молдавским искусством.

Всятворческая жизнь Алексея Александровича была связана с большими обязанностями и серьезной общественной работой. В 1956 году отец вступает в членыКПСС и вскоре после этого становится секретарем партийной организации Союзахудожников Молдавии. Его избирают членом горкома КП Молдавии,председателем Союза художников Молдавии. Он с удовлетворением отмечал,что теперь «…молдавское изобразительное искусство развивается какнациональное искусство…»Писал об облике города, о народном и детскомтворчестве, о своих ровесниках М. Гамбурде, и И.Титове, \- А.Васильев. И.Ф. Титов. М., « Советский художник»,1955./ и омолодых тогда художниках Л. Григорашенко, М. Петрике, И. Богдеско идругих.

Алексей Александрович желал самым талантливым из них войти «… в молдавское изобразительное искусство через парадную дверь, широко открытую для трудолюбивой,одаренной молодежи,отдающей свой труд,свое дарование народу». /А.Васильев. Труд и дарование народу. -«Советская Молдавия»,1957,18 июля./

На творчество Алексея Александровича, безусловно, имело воздействие искусство любимых художников, у которых он постоянно учился. Однако это влияние в каких-то конкретных работах проявилось оченьнезначительно. Оно носило скорее общий характер. «Мы не можем игнорировать стремление каждого художника, — записал АлексейАлександрович, — к поискам своих собственных средств выражения, своегостроя художественных образов, своего глубокого индивидуального почерка. Забота о личном своеобразии останется всегда живой ивечной задачей, известной всем мастерам».

Алексей Александрович, как уже говорилось, очень любил пейзажи А.Иванова,И.Левитана,К.Коровина,В.Серова,С.Герасимова,А.Пластова.Онвысоко ценил Э.Делакруа. Его «Дневник» был настольной книгой отца. А репродукция с картины «Арабские лошади, дерущиеся на конюшне» постоянновисела в мастерской. Его привлекали возвышенные пейзажи Н. Пуссена,особенно «Пейзаж с Полифемом». В 60-х годах Алексей Александрович пишетоб А. Матиссе: «Меня потянуло к нему. Он умеет лучше других петь наязыке красок. Они у него музыкальны, чисты и гармоничны. Он нетерпит…сложных красочных соединений. Они спектрально ярки и вместе с темвеликолепно оркестрованы».И так же восторженно он пишет о П.Гогене: «Онпоэтичнее натуры и вместе с тем его не существовало бы без нее. Онвзял у нее больше, чем она имела, ибо он прибавил к ней себя».

Нельзя не согласиться с мнением К.Д.Роднина, который писал о творческой манере отца, что она «…основана насвободной импрессионистической передаче форм и планов, позволяющейполнее использовать колористические возможности живописи. Сложнаяшкала цветовых отношений в них приведена к тоновому единству,помогающему передаче световой и воздушной среды». /К.Роднин. А.А.Васильев. -Каталог, Кишинев, «Тимпул», 1972./

Алексей Александрович действительно изучал некоторые приемы импрессионистов, но при этом все свои работы создавал,оставаясь верным принципам реализма, утверждая, что «никакие творческиеи формально - художнические проблемы не способны вдохновить искусство, порывающее связи с действительностью, с бурлящим миром живыхсвязей с жизнью, с идеями и идеалами своего времени, своей среды, своегообщества и народа». Но, писал он, «искусство всегда опиралось намножественность традиций, на безусловную преемственность».И далеепродолжал «…большие художественные традиции живы в наше время непотому, что они лучшие заветы творческого генияминувших веков - бесмертны. И бессмертие их в вечной красоте жизни, вдостоинстве и духовной силе человека».

Опираясь же на произведения любимых мастеров, он писал картины наоснове своего лирического ощущения природы. И главным в них было не чувство цвета, а умение любоваться жизнью. Примером такогоотношения к работе может служить одно из поэтических полотенотца «Утро Молдавии. Детство».

Утро Молдавии. Детство.

Мысль о картине родилась как-то невзначай.Перед домиком — мастерской художника - заботливая Татьяна Анатольевнакаждую весну высаживала мальвы,любимые цветы всей семьи, а передпалисадником был низкий забор, на котором собирались дворовые ребятишки вожидании, когда Алексей Александрович разрешит «пообщаться» созверушками, спасенными отцом от лесных бедствий во время поездок на этюды. Унего в разное время находили прибежище грустный еженок, хромой ворон, мрачный филин Ваду и другая живность.

Подходя ксвоей мастерской, отец любовался красивым зрелищем заросли глазастых мальв - черных, красных, белых, желтых - и босоногие ребятишки. АлексейАлександрович часто писал этюды с этой детворы. Так был написан портрет«Ляна».

Живописность наблюдаемой сценки послужила лишь поводом для передачи оптимистического ощущения радости за счастливое детство ребят.

В позирующихдевчушках отец стремился передать деревенскую простоту.

Картину «Утро Молдавии. Детство» Алексей Александрович писал легко,быстро и с удовольствием. Идея картины обогащена и звучностью цвета, богатой его игрой.

Зритель понимает,что девчонки сидят на плетне у околицы колхозной усадьбы. Дальше за околицей - молдавский пейзаж: холмистый, сраскинувшимися ореховыми деревьями, с хлебным полем. Несмотря на то, чтопейзаж написан довольно подробно, по краскам он полностью подчиняется залитому солнцем первому плану, выдержанному в мерцающем разнообразнозеленом колорите, который контрастирует с цветом одежд детей. При этом голубоеи розовое платье, желтая косынка, белая кофточка в тени и свету убедительно и верно вплетаются в общую гармонию картины, дополняя поцвету друг друга богатыми рефлексами. Ритм высоких ярких мальв оживляет простоту пейзажа и своими вертикалями объединяетгоризонтали планов.

Вэтой картине особенно проявляется своеобразие индивидуального почеркаотца, которое неоднократно отмечали искусствоведы, называя «…особой манерой наложения на холст мазков: легких,непринужденных, как бы полупрозрачных…», / Л. Ильяшенко. Итог большого пути. — «Советская Молдавия», 1972, 24 ноября./ благодаря им поверхность картины приобретает воздушную вибрирующую игру цвета. Короткий эмоциональный мазок возник из выработанной системы терпеливого «подкрадывания» к нужномуцвету, который постепенно усложнялся и обогащался. При работе надцветом краска на палитре не перемешивалась до однородной фузы, в смеси всегда оставлялась «игра» красок - компонентов. Все это вместе былоподсказано цветовой мелодичностью мироощущения и «помогало полнееиспользовать колористические возможности живописи».Алексей Александровичговорил об этом так:«Прежде всего идея произведения, его сюжет, психологизмхарактеров, красота пейзажа и т.д., но есть еще одна сторона, котораяувеличивает это наслаждение (картиной)-это язык пластики, язык поверхности,фактуры, лепка…,богатство изобразительного языка…».

Он былочень требователен к живописной поверхности картины. Каждую фазу работы над ней,в удачных местах, сохранял. Таким образом, в картине всегда присутствовал жидкий подмалевок из-под которого просвечивало зернотонированного холста, что и давало ощущение прозрачности живописи. Нагружалсяхолст только в важных световых местах. «Нельзя писать всю картину одинаково, -замечал отец в дневнике.- Она должна иметь наиболее важные части (куски) видейном, композиционном или колористическом отношении, которыенадо долго писать, создавать фактурную поверхность и быстро потом (именнопотом) заканчивать, когда долгая работа (с частым снятиемкраски мастехином) создает вибрирующую связь и цветоносную поверхность».«Надо где-то,когда лепишь форму предмета, — продолжал он, — смазатьвторостепенные места и вдруг ударом кисти, широким мазком, как молнией…завершить лепку».Дав картине просохнуть, отец покрывал еетонким слоем лессировки, которую сбивал тряпкой с густых мазков, после чегоживопись приобретала как он говорил, — «вкусную» фактуру.

Он любилхорошие рамы, добротные широкие подрамники и придирчиво выбирал кисти дляразных стадий работы. Большое значениепридавал краскам, маслам и особенно палитре, о которой И.Григорович пишет: «…она была у него очень красивой…- темной, краски на ней располагались в порядке спектра…Это постоянное изменение гаммы делало ее похожей на радугу из красок. Она всегда была ухожена, рабочее пространствовычищено до блеска..Место каждой краски было постоянным. Постепенное напластование делало всю красочную полосу возвышающимся рельефом надсверкающим, как озерцо, местом для смешивания красок. Старые гнезда, просвечивающие сквозь отполированную временем поверхность, создавали ощущение драгоценного камня. С тех пор видел я много палитр, но такой красивой,как у него, — никогда».

Алексей Александрович всегда «настраивал» палитру в зависимости отколорита будущей работы, что заставляло искать новые цветовые гармонии ипредохраняло от штампов.

Если в 50-е годы большинство пейзажей создавалось непосредственнона натуре, то в 60-е годы таковым был только — «Вечер в Леушенах»- «НаМолдавских склонах», «Старый и новый Кишинев».Отец пользовался и другимметодом, когда типичное создавалось на основании знания натуры и большогоэтюдного материала: «Утро Молдавии. Детство», «Молдавия. Вечер», «Кодры» (1962), «Сказ о Молдавии».

«Человек и труд, человек и природа - вот тема, которая волнует меня,- писал Алексей Александрович. — Вся жизнь и трудовая деятельностьколхозников протекает в общении с землей. Это он преображает,украшает ее,заставляет ее служить народу. И мне, художнику-пейзажисту, очень хочется найти поэтический образ человека наших дней и преображенной им природы»./А.Васильев. Наши творческие планы.- «Советская Молдавия»,1962, 19января /

«Сказ оМолдавии» по композиции перекликается с «Кодрами», написанными в 1958 г.Общее у них дерево и дорога, виноградник и холм. Но в«Кодрах» красота склонов найдена в широком панорамном решении, а в «Сказе» в Маленьком уголке Молдавии, кажется сконцентрирована вся ее своеобразная прелесть. К вершине холма, одетой вшапку осенних кодр, устремлены ряды садов, виноградники и дорога. Средний изадний план ярко освещены вечерним светом, что обогащает бушующую золотуюсимфонию осени. Разной силы «удары молнии» заставляют вспыхнуть красным огнем верхушку дерева и живописную пестроту женских одежд.

В изображенииколхозниц, собирающих виноград, нет ничего от напряжения позирующих.Онинепринужденно существуют, обогащая сложный пейзажный ритм. Отец, на мой взгляд,с завидной легкостью распоряжается на холсте направлениями холмов, перспективным удалением разноплановой зелени, цветовыми акцентами — находя всему разнообразие и точноекомпозиционное место.

Картина «Сказ о Молдавии»была приобретена Государственной Третьяковской галереей.

Сказ о Молдавии

Работая много с натуры, наблюдая заявлениями природы, Алексей Александрович не допускал субъективизма в отображении виденного. И передавая живое дыхание природы, постоянновосхищаясь ее непререкаемой красотой, он был чужд стилизаторству.

В 60-хгодах так же как и прежде,Алексей Александрович стремился «кпоискам своих собственных средств выражения, своего строя художественных образов, своего глубоко индивидуального почерка».Но теперь он проявляет большой интерес к звучности цвета, способствующей выражению праздничностинастроений — это присуще «Утру Молдавии»,«Вечеру в Леушенах», «Сказу оМолдавии».И это новое устремление получит развитие в дальнейшем в дальнейшем творчестве отца.

Образность пейзажей Алексея Александровича высоко ценят коллеги по искусству. Так,народный художник Эстонской ССР Э. Эйнманн пишет о том, что роднуюприроду А.А. Васильев показывает «с большим настроением, вкладывая в нее глубокое содержание»./Э. Эйнманн. Большое спасибо. -«Советская Молдавия». 1963, 5 июня./ А народный художник СССР Д. Налбандян говорит, что А.А. Васильев раскрывает «…в своих поэтических пейзажах и жанровых картинах …красотуприроды в различные времена года. Это мы видим в его интересных поживописи картинах «Утро Молдавии», «Кодры», «Лето» , «Молдавскаяосень», «Ранняя весна»…/Д. Налбандян. На творческом подъеме. — «СоветскаяМолдавия»,1960 , 4 июня./

В 19591960 годы Алексей Александрович вместе с московским художником В.К. Нечитайло был в творческой командировке в КНР.

В 1963 годубыла организована выставка «60 дней в Китае». На ней Алексей Александрович представил 72 работы. К.Д.Роднин писал в каталоге: «Пейзажи, созданныево время поездки в КНР, являются значительной работой А.А. Васильева, свидетельствующейо его творческом росте. Зрелое восприятие жизни художником, свободно и уверенноизображающим виденное, в каждом из них несет, наряду с познавательныминтересом, подлинно художественное начало». /К.Д.Роднин. Каталог.Кишинев,1963./

Алексей Александрович в 1963году отправляется в творческую командировку в Крым. Там он работает много иплодотворно. Скалы, яркая зелень, пятна цветущих кустов, многоликое море, кривыеулочки Гурзуфа, крепость Судака, Бахчисарай, то есть все своеобразиекрымского пейзажа способствовало успешному нахождению новых образов ицветовых характеристик природы.

Менее чем за год отец подготовил к выставке 150 пейзажей, окоторых К.Д. Роднин отзывался так: «Работы, строгие по композиции и отборудеталей, привлекают свежестью. Колорит их решительно отличается от колорита ранее созданных произведений. Крымским пейзажам свойственнысовершенно новые в творчестве художника черты мягкости и гармонии. Всеэто свидетельствует о мастерстве А.Васильева»./К.Д. Роднин. С кистью по Крыму.- «Советская Молдавия»,1964, 9февраля./

Пейзажи, «строгие по композиции отбору деталей» — «В Гурзуфе», «Судак»,«Генуэзская крепость в Судаке» и особенно «Бахчисарай. Дворец хана Гирея».АлексейАлександрович находил очень удачной последнюю работу. Разновысокая архитектурапридает ее композиции ритмичность. На фоне звонкого голубого неба ярковспыхивает охристо-розовый дворец.

Бахчисарай. Дворец хана Гирея

Мне приходилось копировать эту работу. Отца мои копииудовлетворяли, я их делала для цветных репродукций, когда не было еще слайдов, ачаще для лотореи - я прописывала, а отец несколькими поразительно точнымимазками завершал копии. Мне всегда казалось, что я хорошо чувствую трепетную«подвижность» мазка живописи отца, их сложные и изящные переплетения, будтобогатой оправой обрамляющие самые важные цветовые акценты. Копировать«Ханский дворец» было очень трудно - колорит работы настолько обобщен,верен иматериален, что любая цветовая неточность выглядела фальшью.

«Дворец хана Гирея» /«Дворецхана Гирея» — принадлежит Государственному художественному музею МССР./ написанотцом за три сеанса,но этюдом не назовешь-эта вещь отличается музейнойзавершенностью!

Пейзажам «Гурзуф. Облачный лень», «Весна в Гурзуфе», «Розовый лес вГурзуфе» свойственны мягкость и плотность цвета.

На выставке среди картин немалое место отведено и этюду. АлексейАлександрович писал этюды очень азартно, во всех своих поездках, в том числе и зарубежных.Он много и рисовал - молдавские пейзажи ивеличайшие памятники архитектуры: египетские пирамиды, Собор Парижскойбогоматери, китайские пагоды, причалы и порты больших городов. Рисовал илюдей,занятых своими делами, в специфической обстановке ихарактерных одеждах. Но и дома он продолжает постоянно рисовать.

В 60-70 годах отец почти не копирует. Некоторые приемы рисункаэтого периода созвучны его живописной манере: плотный вибрирующий штрих втени и многообразие серых тонов, свитых из серебра легких линий в освещенныхчастях.«Почти всегда, — писал Алексей Александрович, -графические работыживописцев отличаются от работ собственно графиков своим повышенным стремлениемк живописной лепке формы». /А.Васильев. Талантливые мастера графики. «СоветскаяМолдавия»,1958, 28 августа./

В 1960 году мы переехали в новую квартиру. Традиции нашего всегдаоткрытого многолюдного дома — были сохранены.Но особенно папа радовалсяприездам друзей, с которыми его связывала молодость. Это были уже известные художники и искусствоведы.

Теперь Алексей Александрович часто зимой работал дома.

В один из дней рождения нашего папы брат Ярослав - инженер-физик,закончивший к этому времени Московский энергетический институт, подарилсобранный им телевизор с большим экраном. Отец нервничал: «Все вечера мытеряем у этой коробки, надо что-то придумывать». И он действительно придумал. Теперькаждый вечер перед интересной передачей он готовил папку, тщательно отточенныекарандаши и,не спеша, рисовал понравившийся типаж, а то и целые композициинаполовину с экрана, наполовину импровизируя. Рисунки получались оченьживыми, мастерскими. «Вот теперь телевизор оправдывает себя», — радовался отецвозможности поупражняться в рисунке.

Несмотряна большую занятость, Алексей Александрович много времени уделяет изучениюфилософии и искусствоведческой литературы. Он записывает в своем дневнике:«Постоянная учеба - это постоянный поиск ответов на проклятые вопросы, которыестоль изобретательно ставит жизнь… Слава тому,кто ответы находит в самыхмучительных поисках».

В1960 году издательство «Карта Молдовеняскэ» выпускает альбомрепродукций с краткими биографическими справками о художниках республики -«Изобразительное искусство Молдавской ССР», составителем которого был А.А. Васильев.Он также был составителем сборника«Пушкинские места в Кишиневе, выпущенного темже издательством в 1966 году, написал вступительную статью к альбому «Рисуютдети»(Картя Молдовеняскэ»,1962 г.).

Он пишето творчестве известных молдавских художников — К. Кобизевой, А.Шубина и К. Лодзейского,печатает обзорные статьи о художественных выставках,организуемых в Кишиневе.

Алексей Александрович, как говорилось выше, был занят и большойобщественной работой. Он дважды избирался членом горкома КПМ и райкома, состоялчленом комитета по Государственным премиям Молдавии, был членом правленияреспубликанского общества «Знание», входил в общественный художественныйсовет города, избирался делегатом XII и XIII съездов Компартии Молдавии. Общественнаяработа занимала у него много времени, но «без этих «нагрузок», — писал он,- моя жизнь лишилась бы чего-то большого, важного. Общественнополезное дело для нас, советских людей, — это попросту осмысленное, разумноеобщественное существование». /А.А.Васильев. Что значит быть современным? -«Советская культура»,1959, 1 января./

Окончание следует.

Храм убежища духов

Судьба бывает жестока и отпускает слишком мало лет жизни подлинным талантам. Фёдор Васильев должен был вырасти в талантливейшего пейзажиста, но ему было отпущено всего 23 года жизни. Даже за столь короткий срок, когда другие только учатся азам живописи, он успел написать картины, вошедшие в золотой фонд Российского искусства.

Болото в лесу.Осень.1872

Фёдор родился 22 февраля 1850 года в небольшом городке Гатчина под Петербургом в семье мелкого чиновника Александра Васильева. Точнее, он был внебрачным сыном, так как в то время его родители еще не обвенчались. Вскоре семья перебралась в столицу, но жизнь её от этого лучше не стала. Отец часто пил, а деньги, которые не успевал пропить, проигрывал в карты. Чтобы как-то поддержать семью двенадцатилетний Фёдор пошёл работать на почтамт, а затем устроился помощником писца в Адмиралтейство. Он страстно любил рисовать, но времени для любимого занятия катастрофически не хватало.

Кроны деревьев.

В 1865 году окончательно спившийся отец умер, и в 15 лет Фёдор стал главным кормильцем семьи: матери, старшей сестры и двух младших братьев. Чтобы быть ближе к любимому делу, Васильев устроился учеником реставратора в Академию художеств, а по вечерам стал заниматься в Рисовальной школе Общества поощрения художеств. Одаренный ученик быстро обратил на себя внимание художников. Юношу взял под свою опёку уже известный пейзажист Иван Шишкин, незадолго до этого вернувшийся из заграничной пенсионной поездки.

Пейзаж со скалой и ручьём.1867

Рассвет.1873

Летом 1867 года Шишкин пригласил Васильева в поездку на Валаам писать этюды. Работа рядом с опытным мастером много дала Фёдору, но, как ни странно, он тоже оказал какое-то влияние на своего старшего друга, вскоре женившегося на его сестре. Искусствоведы считают, что именно под воздействием Васильева живопись Шишкина стала немного лиричнее. От того периода сохранилась небольшая картина Шишкина, на которой кладбищенский пейзаж на Валааме «оживляет» сидящий на траве Васильев.

В церковной ограде.Старое кладбище Валаамского манастыря.1867

Федору удивительно везло на хороших людей. Его покровителем стал известный меценат граф Павел Сергеевич Строганов, купивший одну из вааламских картин начинающего художника. Он стал приглашать Федора в свои имения в Харьковской и Тамбовской губерниях, где освобожденный от забот о хлебе насущном живописец мог самозабвенно отдаваться творчеству. Немаловажно, что у Строганова он мог общаться с элитой российского общества, впитывая светский лоск и манеры поведения. Друзья художники даже иногда в шутку называли его «графом», хотя чаще величали «гениальным мальчиком». А строгановские гости стали покупать у молодого художника картины, что было очень кстати, ведь на иждивении Федора оставались мать и братья.

Деревья.Этюд.1870

Волжские лагуны.1870

Изба.

В этот период тон в русской живописи задавала знаменитая «Артель художников» Ивана Николаевича Крамского, который был преподавателем Васильева. Естественно, что вскоре молодой художник тоже влился в артель. Любопытно, что среди живописцев с академическим образованием он не выглядел дилетантом. Позднее Илья Репин вспоминал: «К этому счастливцу всех тянуло, и сам он зорко и быстро схватывал все явления кругом». С удивлением наблюдали опытные художники за стремительным профессиональным ростом молодого собрата.

Гатчина.1850-1873

Уже в 1868 году Васильев представил на выставку работы «Возвращение стада», «Деревенская улица», «После грозы», которые продемонстрировали, что в России появился новый пейзажист-лирик, тонко чувствующий природу и умеющий передавать в своих работах прелесть родного русского пейзажа.

Деревня.1869

После грозы.1868

После дождя.Просёлок.1867-1869

Лето следующего года Васильев провел с Репиным на Волге. Великая русская река и необъятные просторы центральной России покорили художника. Он с упоением пишет, стараясь передать в эскизах и рисунках не просто красоту природы, а её изменчивость и настроение. Итогом этой поездки стало несколько картин, но наибольший восторг товарищей по профессии и зрителей вызывала «Вид на Волге. Барки». Картина буквально обволакивает зрителей полуденным покоем, одновременно передавая раздолье мощной реки, покорившейся человеку, вынужденному тяжелым бурлацким трудом зарабатывать свой хлеб. Все отмечали удивительное мастерство, с которым художник изобразил небо, занимающее более половины полотна.

Вид на Волге.Барки.1870

"Молодой, сильный, всего пять лет живший как художник, достигший высоты громадной,.. он открыл живое небо, он открыл мокрое, светлое, движущее небо и те прелести пейзажа, которые он выразил в сотне своих картин."

(Ге Н.Н.)

В 1871 году Васильев пишет удивительную картину «Оттепель». Современники отмечали, что можно пересказать словами все, что изображено на полотне, но передать словами его своеобразное очарование - невозможно. Картину купил для своей галереи П.М. Третьяков. Общество поощрения художеств присудило картине первую премию. Любопытно, что вторую премию получил за «Печорский монастырь» Саврасов, бывший уже признанным пейзажистом. Великий князь Александр Александрович (вскоре он станет императором Александром III) заказал художнику повтор этого полотна. На следующий год в Лондоне «Оттепель» была представлена на Всемирной выставке, получив премию и восторженные отзывы в прессе.

Оттепель.1871

К этому времени Васильев уже был серьезно болен, врачи нашли у него прогрессирующий туберкулез. Требовалось срочное лечение и смена климата. Общество поощрения художеств выделило ему деньги для поездки в Крым, но сначала Васильев поехал в харьковское имение графа Строганова. Возможно, именно в тот приезд на Украину он увидел где-то на тихой речке старую мельницу. Позднее уже в Крыму он напишет одну из самых поэтичных своих картин «Заброшенная мельница». В ней есть что-то сказочное. Кажется, что по ночам к этому заросшему камышом и осокой берегу приплывают русалки, а в зарослях ивняка живет леший.

Заброшенная мельница.1871-1873

На Украине Васильев оставался недолго, по настоянию врачей он переехал в Крым. Буйная южная природа не произвела на него впечатления. Он тоскует по бескрайним русским полям и трепещущим на ветру березам. «Тоскую по России и не верю Крыму», - жалуется он в письме Крамскому. В Крыму Васильева навестил Айвазовский, бывший в тот период на вершине славы. Мэтр с интересом рассматривал картины и эскизы Федора, делился опытом изображения моря и южной природы. Но южная яркая природа не вдохновляет художника, он пишет картины по старым эскизам и зарисовкам.

Эриклик.Фантан (Крым).1872

Здесь родилась одна из лучших его картин «Мокрый луг». За неё Общество поощрения художеств присудило ему премию. Произошло и еще одно важное событие, Академия художеств заочно присудила Васильеву, который не сдавал экзамены за академический курс, звание «классного художника первой степени». Это звание позволяло баллотироваться на официальные должности, а при поступлении на государственную службу получить чин 12 класса.

Мокрый луг.1872

Вечер в Крыму.1871-1873

Постепенно художник привыкает к местной природе и начинает её писать, но жизненный путь Васильева уже заканчивается. Его последней большой работой стала картина «В крымских горах».

В крымских горах.1873

6 октября 1873 года Фёдор Александрович Васильев умер. Друзья художника устроили его посмертную выставку. Удивительно, но все выставленные на ней работы, включая эскизы и зарисовки, были раскуплены еще до её официального открытия. Только Павел Третьяков приобрел для своей галереи сразу 18 картин.

"Он прожил короткую, но прекрасную творческую жизнь. «Ему суждено было внести в русский пейзаж то, что последнему недоставало и недостает: поэзию при натуральности исполнения",

Написал о нём Крамской.

И.Н.Крамской.Портрет художника Ф.А.Васильева

Под большим шатром
Голубых небес -
Вижу - даль степей
Зеленеется.

И на гранях их,
Выше темных туч,
Цепи гор стоят
Великанами.

По степям в моря
Реки катятся,
И лежат пути
Во все стороны.

Посмотрю на юг -
Нивы зрелые.
Что камыш густой,
Тихо движутся;

Мурава лугов
Ковром стелется,
Виноград в садах
Наливается.

Гляну к северу -
Там, в глуши пустынь,
Снег, что белый пух,
Быстро кружится;

Подымает грудь
Море синее,
И горами лед
Ходит по морю;

И пожар небес
Ярким заревом
Освещает мглу
Непроглядную...

Это ты, моя
Русь державная.
Моя родина
Православная!

Широко ты, Русь,
По лицу земли
В красе царственной
Развернулася!

@Иван Никитин

Его отец Алексей Алексеевич родом из Петербурга, участник трёх войн (1-й мировой, гражданской - сражался в Чапаевской дивизии, 2-й мировой - партизан, коммунист), инженер, большой знаток и любитель природы, поклонник литературы.

Мать Клавдия Пармёновна Шишкина - по линии своей матери из саратовских крестьян.

Больший период жизни он прожил в поселке Васильево, под Казанью. В 1961 году с блеском окончил Казанское художественное училище.

С детства художник интересовался живописью, приходя в восторг от красоты родного края, он махом прочитывал книги о русской старине, сказки, былины и в картинах отражал все то, что всегда волновало его душу – мощь богатырей, неповторимость русской природы, самобытность древних городов и поселений.

Как и многие живописцы, Константин довольно страстно искал свой стиль и направление – вновь и вновь менял свой подход к рисованию. Сначала он увлекся сюрреализмом, создавая картины в духе Сальвадора Дали и Пабло Пикассо («Струна», «Вознесение», «Апостол»). Но довольно быстро разочаровался в нем. Так он говорил своим друзьям: «Единственное, чем интересен сюрреализм, это своей чисто внешней эффектностью, возможностью открыто выражать в легкой форме сиюминутные стремления и мысли, но отнюдь не глубинные чувства». Отойдя от сюра, Васильев погрузился в экспрессионизм, написав цикл картин («Квартет», «Грусть королевы», «Видение», «Икона памяти», «Музыка ресниц»). Когда его мастерство по изображению внешних форм достигло апогея, Константин снова меняет направление: он боится потерять свою творческую силу за изображением пустых по глубине смысла картин.

Именно в этот момент художник нашел то, что будет вести его все последующие годы по творческому пути. Поначалу увлекшись русскими пейзажами, Васильев все больше стал проникать в удивительный мир исконно-русской культуры. Позже своим учителем он назовет Васнецова и даже посвятит ему картину «Гуси-лебеди». Из-под его кисти выходят грандиозные пейзажи, разбавленные человеческими портретами, поражающими своей жизненностью. Тогда и родились самые известные творения художника («Ожидание», «Человек с филином», «Северный орел»), символы русской самобытности и глубинной русской души. На этой волне Васильев напишет множество картин батального жанра, в том числе посвященные Великой Отечественной войне («Прощание славянки», «Маршал Жуков», «Тоска по родине»).

Его стиль работы очень индивидуален – каждую свою работу он писал под музыку. Художника вдохновляли песни, наполненные живой энергетикой, несущие в себе печать человеческого разума и чувств. Это русские народные песни, это, конечно же, классика (особенно он любил Шостаковича), это и военно-патриотические песни, которые появились во время войны. Возможно, поэтому к его картинам хочется прислушиваться. Огонь же он изображал специальными светящимися красками.

К сожалению, при жизни гениального художника притесняли официальные власти и многие критики, обвиняя в «русском фашизме». Ему долго не разрешали выставляться, призывали прекратить писать бесполезные «несоветские» картины. Да и после смерти художника, несмотря на вроде смягчившиеся отношения, до перестройки его картины преследовались, были попытки их уничтожить. Только благодаря старанию жителей Коломны, большинство работ удалось сохранить и поместить в музей.

Когда художник закончил писать легендарную картину «Человек с филином», он сказал своей матери: «Теперь я знаю, как надо писать», через несколько дней его не стало. 29 октября 1976 года несчастный случай прервал жизнь Константина Васильева на 35 году жизни. Официальная версия трагедии – был сбит поездом на железнодорожном переезде. Но, учитывая, насколько нелепа и неожиданна была его гибель, возникают некоторые сомнения, было ли это на самом деле несчастным случаем. Увы, мы не властны над превратностями судьбы, но великий русский дух молодого творца будет вечно жить в его картинах, напоминая нам о самобытности и величии нашей Родины и её народа.

Прерванный полёт

Чаще же всего Васильев находился в привычной для него замкнутой среде, в окружении женщин и детворы: матушки, сестер, племянниц. Кое-кто из друзей осуждал его за такое окружение, считая, что Константин в семейных делах погряз и не может от них освободиться. Ему советовали все бросить, поехать надолго в Москву, познакомиться там с известными художниками, людьми искусства.

Но его тонкая и ранимая, несмотря на некоторую напускную бесстрастность, натура не желала участвовать в торге, навязывать свои услуги знаменитостям. Не нуждался Васильев ни в какой искусственной рекламе. И все-таки под давлением друзей он вынужден был однажды отправиться со своими картинами в столицу в трехмесячную поездку. Да и трудно было устоять против натиска Анатолия Кузнецова, объявившего, что сам Илья Сергеевич Глазунов выразил желание познакомиться с творчеством провинциального художника и не исключено, что постарается помочь с организацией выставки его работ.

Мнение друзей и родственников было единогласным - надо ехать, тем более что Анатолий сумел заказать машину для перевозки картин до самой Москвы. Васильевы выложили все имевшиеся деньги, кое-что продали из вещей и, собрав в итоге незначительную сумму, которой можно было, однако, покрыть дорожные расходы и обеспечить пропитание в большом городе, благословили Константина на поездку.

Отъезд назначили на конец декабря. Дело было накануне встречи Нового, 1975 года, а этот семейный праздник Костя хотел провести дома. Но мосты были сожжены - машина заказана, и, чтобы не срывались намеченные планы, вместе с ним вызвался поехать Геннадий Пронин.

Константин взял расчет на заводе, где он работал художником-оформителем, и в конце декабря 1974 года вместе с другом Костя отправился в путь. Дорога оказалась нелегкой и долгой. Переправа через Волгу на железнодорожной платформе, пурга, снежные заносы - все это растянуло поездку на трое суток. Но вот Москва, Царицыно - конечная цель их пути. Именно там жила Светлана Александровна Мельникова, обещавшая устроить встречу Васильева с Глазуновым.

Несколько своеобразной и довольно загадочной фигурой, возникшей на горизонте Константина, была эта женщина. Она активно сотрудничала во многих общественных организациях, одновременно считалась доверенным лицом художника Ильи Глазунова, а благодаря своей поразительной активности пользовалась репутацией человека, знавшего все, что происходит в мире творческом, по крайней мере - в пределах Москвы. Кузнецов, давно знакомый с Мельниковой, представил ей в свое время Константина.

На следующий день после приезда в Москву Светлана Александровна ушла по своим делам, оставив Пронину номер телефона Ильи Сергеевича Глазунова: «Звони и договаривайся теперь сам...» Геннадий подсел к аппарату, и ему тут же повезло:

Илья Сергеевич, привезли из Казани картины художника, хотим показать вам.

А-а... да-да. Мне говорили. Ну приезжайте. У меня как раз в гостях председатель Советского комитета защиты мира. Вместе и посмотрим...

Разгрузились у названного дома. Но картины никак не хотели помещаться в лифт. Пришлось на себе все их заносить на девятый этаж. Дверь открыл хозяин квартиры, и друзья начали распаковывать и показывать работы.

Первой раскрыли «Князя Игоря». Глазунов смотрел, молчал. Второй - «Ярославну». Тут он что-то забеспокоился, стал оглядываться:

А где художник-то? Вот вы тут все таскаете, разматываете. А художник где?

Константин молчал, «работал» под грузчика. Геннадий не выдержал:

Да вот он и есть художник, мой напарник.

Ну здравствуйте, я Илья Сергеевич Глазунов. А вы?

Все познакомились. Распаковали третью картину - «Осень». Глазунов совсем разволновался:

Ах, подождите, сейчас я позвоню министру культуры РСФСР.

Через несколько минут вернулся:

Сейчас он приедет, будем смотреть вместе. Одна за другой картины рядком выстроились вдоль стены. Глазунов подолгу стоял возле каждой, рассматривал. Через полчаса подъехал седовласый плотный мужчина - Юрий Серафимович Мелентьев, и тоже с большим интересом принялся разглядывать работы. В разговоре выяснилось, что Глазунов через день уезжает в Финляндию и вынужден прервать отношения с Васильевым. Но он рекомендовал Константина Мелентьеву как самобытного русского художника и просил оказать ему помощь в организации выставки. А Косте сказал:

Ты ко мне обязательно зайди через две недели, и мы с тобой продолжим разговор.

Но ни через две недели, ни через два месяца Васильев не напомнил о себе. Он полагал, что Глазунов хорошо знал, где его можно при желании найти. И в силу своего характера не мог, да и не хотел проявлять инициативу.

Ситуация складывалась такая, что Васильев подолгу вынужден был ждать чего-то. Вокруг него стал образовываться круг каких-то людей, проявляющих повышенный и не совсем бескорыстный интерес к его картинам. На словах рождались планы организации выставки его работ, но на деле же все эти обещания лишь уносили с собой последние скудные сбережения художника.

Да что тебе Глазунов. Мы сами все устроим. Нужно только сходить вот с таким-то товарищем в ресторан.

Позднее оказывалось, что человек этот сделать ничего не может и нужно устроить встречу с другим: там наверняка все получится... Потом шла корректировка:

Знаешь, давай-ка мы одну твою картину продадим, нам осталось последнее небольшое усилие, и открываем выставку...

Васильев, не искушенный в подобных человеческих взаимоотношениях, поначалу шутливо соглашался:

Ну что же, я человек подвластный, должен подчиняться.

Единственное право, которое он оставлял за собой, было право на творчество. Он постоянно работал, не мог не работать. Сделал портрет маслом давнего московского друга Виктора Белова. Некоторые картины написал совместно с одним из своих новых знакомых - художником Козловым. Фон делал Козлов, а жанровые сцены - Васильев. Потом Козлов продавал картины на правах соавтора. Написал Васильев и вариант «Ожидания», также вскоре навсегда исчезнувший. Из привезенной коллекции безвозвратно было утрачено немало картин, и среди них «Князь Игорь», первый вариант «Ярославны», несколько пейзажей.

Часть работ художник вынужден был подарить в знак признательности за предоставлявшийся ему ночлег: приходилось периодически менять квартиры, чтобы не злоупотреблять гостеприимством Светланы Александровны. Нельзя сказать, чтобы все время, проведенное Васильевым в Москве, было потрачено впустую. Подружился он и с очень интересными людьми: писателем Владимиром Дудинцевым, поэтом Алексеем Марковым. А на третий месяц пребывания в столице отыскал его наконец и Илья Сергеевич Глазунов, вернувшийся из очередной зарубежной поездки.

Художники долго беседовали, и Глазунов, достаточно хорошо почувствовав Васильева, поразился серьезности и глубине, с которыми Константин проникал в разрабатываемые темы. Встречались они несколько раз, и Илья Сергеевич всегда заинтересованно расспрашивал Костю о живописи, музыке. У него была собрана редкая коллекция грампластинок, привезенных из зарубежных поездок. Глазунов ставил на проигрыватель пластинку и просил Константина объяснить, как он понимает это музыкальное произведение. Васильев тут же довольно точно расписывал всю идею композитора. Или Глазунов, знаток русской истории, заводил какой-нибудь старинный марш, относя его к определенному периоду Российской империи, но Васильев вдруг поправлял его, говоря:

Нет, Илья Сергеевич, это не та эпоха. Пушкин не мог слушать такого марша. Он зазвучал только во времена Достоевского...

То есть Васильев удивлял Глазунова поразительной исторической точностью: не столько знанием каких-то фактов, сколько глубоким восприятием событий русской истории до деталей, словно Константин сам прожил все ее периоды и крепко запечатлел в памяти. Срабатывало здесь, несомненно, обостренное художественное мышление Васильева.

Возможно, мы не вправе говорить сегодня о том, что дало друг другу общение двух художников. Проведем лишь легкие параллели, указывающие на то, что всякие контакты людей творческих вне зависимости от их желания дают обоим новый материал для осмысления. Васильев показал Глазунову свой светоч - свечу, горящую в руке человека, которая олицетворяет его духовное горение: на картинах «Достоевский», «Ожидание». Интересно, что кибернетическая наука относит подобное горение к одному из загадочных явлений природы. Ведь свеча не разгорается (парафин или стеарин не воспламеняются), но и не тухнет. То есть устанавливается динамическое равновесие между огнем и внешней средой. Это равновесие существует долго, упорно и неизменно. Интуитивное стремление Васильева к подобному образу в живописи не случайно. Упорное, долгое горение - постоянное внимание, постоянная творческая сосредоточенность были символами самой жизни художника.

Безусловно, изображение свечи в живописи - не открытие. Свечи были на полотнах Пукирева в «Неравном браке», на автопортрете Лактионова и у многих других художников. Но они появлялись там чаще всего как необходимые атрибуты или предметы утонченного быта. Здесь же возникли как мощный самостоятельный символ, углубляющий смысл художественного произведения. И это не мог не почувствовать Илья Сергеевич Глазунов.

Поразила большого мастера и такая находка Константина, как столкновение цветовых тонов - ярко-красного и стального, других теоретически не гармонирующих цветовых пятен, имеющих необычайно сильное эмоциональное звучание. Глазунов творчески преломляет эту находку в картине «Два князя» и других работах. Как и Васильев, Илья Сергеевич свои полотна находит разумным демонстрировать посещающим его мастерскую гостям под хорошо подобранное музыкальное сопровождение.

Общение с маститым художником оставило глубокий след в душе Константина. Глазунов вдохновил Васильева на создание большой серии работ из цикла «Русь былинная»: одного формата и в одном стилевом решении - специальный вариант для репродуцирования картин на открытках. Константин выполнил это задание, но, к сожалению, не успел показать картины своему наставнику. После гибели Васильева часть их действительно вышла в свет в издательстве «Изобразительное искусство» в открыточном варианте.

Третий месяц пребывания Константина в Москве близился к концу. Все чаще и чаще получал он письма от родных с просьбой поскорее возвращаться. Клавдия Парменовна уже беспокоилась о сыне. И, не дождавшись выставки своих работ, Васильев едет домой. По воспоминаниям Клавдии Парменовны, она немного побаивалась этой встречи, ожидая увидеть сына угнетенным неудачей. Но он, словно предчувствуя волнение матери, явился веселым, беспрестанно сыпал шутками:

Наполеон ходил на Москву, и я ходил на Москву. Наполеон вернулся ни с чем. А я вот привез тебе, матушка, в подарок апельсины...

На самом деле его душевное состояние не было таким уж приподнятым. Константин вдруг почувствовал себя неуверенно. Он сетовал друзьям:

Вот мы здесь, в деревне, на своем насесте что-то создаем, к чему-то стремимся. А нужно ли это кому-нибудь?..

Наступила очередная полоса депрессии, творческого застоя художника. По-видимому, для тонкой, несколько сентиментальной и ранимой натуры Васильева переход в другую среду мог стать губительным. Живя в поселке, Константин находился в замкнутой атмосфере, ставшей его сложной судьбой. Но атмосфера эта была такова, что он мог в ней любую свою идею довести до конца. В этом отношении его изолированность, нежелание вертеться в кутерьме художнических страстей были своего рода творческим иммунитетом.

Стряхнув все же творческое оцепенение, Константин, словно к спасительному роднику, потянулся к живой истории Отечества - к героическим событиям последней войны, с которыми в какой-то мере соприкоснулась и его собственная судьба. Ему захотелось настоящего, сильного чувства, которое помогло бы вновь собраться со всеми физическими и духовными силами. Ведь в свое время именно сила духа русского народа помогла выдержать все нравственные испытания и выстоять в борьбе с врагом. Он отбрасывает многое из своих чисто внешних увлечений и углубляется в творчество.

Созданные Васильевым в этот период картины батального жанра как бы продолжают его былинную богатырскую симфонию. В них ощущается та исполинская корневая система, пронизывающая ширь и глубину веков, которая питала и крепила народный подвиг в Великой Отечественной войне. Тема борьбы не только русского народа с немецким фашизмом, но и людей мира против всего враждебного общечеловеческому вошла в художественное сознание Васильева, сохранив окраску патриотического романтизма, полного глубочайшей веры в жизнь, в торжество добра и света.

Одна из работ этой серии, «Парад 41-го», принадлежит теперь Казанскому музею изобразительных искусств. При всей простоте этой, казалось бы, не новой композиции - воины прямо с парада уходят на фронт - художник находит свойственное ему оригинальное решение.

Прежде всего найден необычный ракурс. Зритель смотрит на происходящее как бы со стен храма Василия Блаженного, поверх памятника Минину и Пожарскому, нарочно увеличенному в размерах и доминирующему на холсте. И сразу же возникают два символических Васильевских плана.

Первый план - формального узнавания. Мы видим ритмические серо-стальные колонны солдат и невольно чувствуем драматичную атмосферу происходящего. В то же время фигуры Минина и Пожарского, изображенные в античных тогах, сразу дают нам другой мощный духовный план - бесконечности, неистребимости народа, вызывая исторические ассоциации с нашими пращурами. Эти герои отечественной истории словно благословляют новых героев на защиту самого дорогого - Родины.

Удивительно, что мы, зная победоносный конец войны, переживаем в этой картине напряженность ее начала, испытываем ту вдохновляющую силу, которая является только в грозные дни, наполняя патриотизмом сердца.

Конструктивно произведение поражает исключительной силой и специалистов живописи, и тех, кто, безусловно, никогда не видел подобного художественного решения пространственности и ракурса.

Парная к этой картине работа - «Нашествие» прекрасно дополняет и развивает единую мифологическую основу их общего сюжета. Художник долго вынашивал замысел картины и не один раз переписывал начатое. Первоначально это была многофигурная композиция с изображением жестокой битвы между тевтонами и славянами. Но, сфокусировав главную идею и переведя конфликт в план духовно-символический, Васильев упраздняет батальные сцены, заменяя их духовно противоборствующими силами.

На холсте остаются лишь два символа. С одной стороны стоит разрушенный остов Успенского собора Киево-Печерской лавры с немногими сохранившимися на нем ликами святых, которые поют сомкнутыми устами неслышимые нами, но какие-то грозные гимны. А с другой - мимо проходит, извиваясь змеей и размеренно чеканя шаг, железная колонна разрушителей.

В диптихе в предельно лаконичной форме в мощном символическом контексте сталкиваются два извечно противоборствующих начала - Добро и Зло, которые имеют конкретную земную форму: Мы и Они. Борьба показана не только и не столько на земле или в небе, борьба идет в сердцах, в душах. Обе картины выполнены в монохромных серых тонах со всеми возможными оттенками. Это создает необходимое единство философского замысла и его технического решения, чем еще более усиливается звучание образов и достигается удивительная гармония произведений. И если бы Васильев оставил после себя только эти две работы, то и тогда он навсегда вошел бы в историю отечественной культуры - настолько велико для нас значение этих полотен.

Создавая военную серию, Константин реализовывал свои самые смелые замыслы. Одним из них было появление работ на темы любимых военных маршей, всегда игравших большую роль в русской воинской жизни. Художник считал, что старинные русские марши в исполнении духовых оркестров - это еще один важный срез с мощного пласта отечественной культуры.

И вот из-под его кисти выходят работы «Прощание славянки» и «Тоска по Родине». Писал он их под соответствующее музыкальное сопровождение на больших холстах - до двух метров в длину каждый. Для Константина, всегда крайне ограниченного в средствах, такая непозволительная роскошь была редким исключением. Но, очевидно, творческий замысел и его реализация потребовали от художника именно такого решения. Чувство гармонии никогда не отказывало ему: зритель невольно воспринимает мощные звуки духовых оркестров, которые словно растекаются по всей площади картин.

На полотне «Прощание славянки» выделяется фигура солдата в таком стремительном движении к священной защите, что кажется: за ним не отряд воинов, а весь народ. Справа на картине - фигура женщины с девочкой; женщина неестественно выпрямилась в последнем героическом усилии, чтобы не поддаться отчаянию. Она смотрит куда-то поверх дорогого ей человека, далеко вперед, и словно различает уже грядущие роковые события. Движение воинов и застывшее отчаяние провожающих запечатлено художником на фоне беспокойного неба в холодно-серых тучах и сияющих огнем просветах. Всю композицию незримо пронизывает и возвышает музыка знакомого нам военного марша.

Насколько сильно и убедительно передал Васильев состояние физического и духовного напряжения людей в те дни, можно судить из письма, опубликованного в газете «Вечерняя Казань» 5 июля 1983 года. Приведу полный его текст:

«Было это в июне 1941-го. На рассвете три фашистских самолета Ю-88 безуспешно пытались бомбить небольшую станцию Великополье. К утру хлынул проливной дождь. Самолеты улетели. Все было в воде - зеленая трава, рельсы, разбухший дощатый перрон.

Началась посадка. То тут, то там звучало: «Скорей! Скорей!» Солдаты заторопились к теплушкам.

В стороне от эшелона собрались местные жители. Худенькие мальчишки заиграли щемящий марш «Прощание славянки», написанный трубачом военного оркестра В. Агапкиным.

Среди провожающих выделялась высокая красивая женщина, держащая за руку девочку, удивительно похожую на нее. «Ярославна!» - подумал я, глядя на молодую мать. Вдруг она вскрикнула: «Миша!» На ее голос обернулся широкоплечий солдат, взмахом руки попрощался с «Ярославной». Прогремев буферами, поезд заспешил к фронту. А дождь, спасший нас от вражеского налета, лил не переставая.

Лежа во фронтовом госпитале после ранения, я прочел в газете стихи А. Суркова, посвященные обороне Москвы. И такая уверенность звучала в строках поэта - «Этот парень в серой шинели никогда не отдаст Москву», что мне вновь вспомнилась та сцена: молодая женщина в платке и любимый ее, исполненный решимости выполнить свой долг до конца.

Окончилась война. Десятки лет прошли с той поры. И вот как-то приятель пригласил меня на выставку мало кому известного художника Константина Васильева, экспонировавшуюся в Молодежном центре.

Мое внимание привлекло полотно, у которого толпились посетители. К моему величайшему изумлению, увидел я на картине сцену далекого фронтового прощания: строгую русоволосую женщину, держащую за руку девчушку, тяжелый косой дождь, шеренги солдат. И подпись - «Прощание славянки».

А потом мне попались «Известия» от 15 октября 1979 года с репродукцией той картины. Внизу пояснения: «Константин Васильев (1942-1976) - безвременно скончавшийся живописец, темой многих произведений которого была Великая Отечественная война».

Долго смотрел я на этот снимок, любуюсь им и сейчас, хотя он уже пожелтел от времени. И всякий раз задаю себе вопрос: как мог человек, родившийся через год после начала войны и подсмотренной мною сцены прощания, написать такое полотно? В этом, наверное, и заключается подлинная сила искусства. П. Макаров, ветеран войны».

Столь же лаконична и эмоциональна картина Васильева на тему военного марша «Тоска по Родине». Первое впечатление - ни единого лица, лишь сплошные, леденящие душу ртутным отблеском стальные каски да спины людей в серых солдатских шинелях, уходящих в разверзнутое у горизонта зарево войны. И вдруг - профиль юного солдата, нежные черты под жесткой сталью. Воин посылает, может быть, последний прощальный взгляд любимой Родине...

Художник как бы осуществил в живописи два бесспорных музыкальных шедевра. Каждая из этих реалистических работ имеет неожиданное и, как нам теперь представляется, единственно возможное композиционное решение. Однако Васильев, чрезвычайно требовательный к себе, посчитал необходимым усилить символическое звучание «Прощания славянки». Положив с этой целью картину в воду на отмочку, он, к сожалению, не успел написать новый вариант. Поэтому извлеченный из воды уже после гибели Васильева холст значительно пострадал. Но даже в этом своем качестве работа производит сильное эмоциональное воздействие на зрителя, в особенности если смотрят на нее, когда звучит музыка этого марша.

Особое место в серии военных работ художника занимает портрет Маршала Советского Союза Г. К. Жукова.

Как-то Константин процитировал друзьям Пушкина: «У русского царя в чертогах есть палата, она не соболем, не серебром богата...», с какой-то горечью заметил:

А в палате ведь той висели портреты героев Отечественной войны 1812 года. Жаль, что сегодня у нашего народа нет собранных портретов героев новой Отечественной войны.

И Васильев, вынашивая большие и дерзкие планы, задумал создать подобную галерею образов тех полководцев, кто, ведя за собой народ, прославил силу русского оружия. Такой цикл работ требовалось связать единым художественным решением. Константин долго обдумывал, искал ту единственную форму подачи, в которую должны вылиться портреты

Художник остановил свой выбор на традиции парадного портрета, столь распространенной в XIX веке, но забытой нашими живописцами. Зная, что на традицию эту навешен ярлык «высокопарный дух», что она обругана и всячески уязвлена, Константин не побоялся все же перешагнуть запретный рубеж.

В понимании Васильева определенная условность и торжественность парадного портрета совершенно необходимы. Ведь не случайно, например, символика, сопутствующая парадному военному оркестру, помпезна: духовой военный оркестр на марше всегда выглядит торжественно, празднично. Так и у портретов людей, связанных легендарной славой, зритель должен испытывать духовный подъем, взлет своих устремлений.

И Васильев со всем своим тактом, не злоупотребляя художественными средствами этого направления, начал задуманную серию.

Картина предельно символична. На переднем плане - легендарный маршал Г. К. Жуков, попирающий штандарты и знамена - символы былого величия «третьего рейха». Наброшенная на его плечи шинель подобна крыльям, взметнувшим этого человека к славе. А дальше, в глубине, оживает сама история: на фоне прокопченного российского неба, мятущегося и грозного, - остовы домов разрушенного Сталинграда. Но близок очищающий огонь возмездия, языки его пламени, поднявшиеся за спиной маршала, уже разгоняют скверну. И мы видим, как откуда-то из поднебесья, сквозь легкую дымку облаков, идут колонны русского воинства.

Вся эта символика подчинена одному стремлению - передать ту страшную, трагическую и в то же время великую эпоху, которую пережил наш народ, народ, способный в лихую годину выдвигать из своих рядов непобедимых полководцев.

В этой во многом смелой, новаторской работе, во всем строе ее художественного языка ощущается могучее воздействие не только народного мифотворчества, но и школы великих мастеров живописи. Здесь и филигранная техника, и удивительное чувство цвета, и целый арсенал разнообразных технических приемов и средств, используемых художником.

Например, как признавал сам Васильев, идею с движущимися по небу шеренгами солдат он позаимствовал у гениального Рафаэля: в «Сикстинской мадонне», если хорошенько присмотреться, можно заметить, что пространство заполнено головками ангелов.

Портрет маршала Жукова показал, какие неисчерпаемые возможности таит в себе могучая сила реализма, способная создавать необыкновенно емкую художественную форму.

На посмертных выставках Константина Васильева люди с воодушевлением подзывали друг друга посмотреть этот портрет, как делали бы они это, если бы проходил сам народный военачальник. И действительно: первое впечатление от портрета Жукова - народный героический подъем и мощная победа, слившиеся из миллиона простых лиц в единое лицо полководца, истинного героя второй мировой войны, сына своей Родины.

Тема Великой Отечественной войны не раз порождала романтические взлеты в советском реалистическом искусстве. Но у Васильева и сам выбор темы определен его внутренним духовным устремлением. Романтика заложена в самой природе этого человека, в его художественной интуиции.

Постоянно совершенствуя и одухотворяя свои художественные образы, Васильев в портрете Жукова выходит на новый качественный уровень, делает попытку высказать какую-то главную, мучительную мысль. В картине окончательно выражена основная идея автора: борьба за сильного и красивого человека.

Художник не случайно выводит внутреннюю борьбу человеческих страстей на бранное поле, бросает в пламя войны. Война - время, когда четко поляризуются характеры. Война - место, где чистые и светлые силы безропотно идут на смерть во имя Родины, а всякая нечисть прячется или мародерствует. Героическое у Васильева всегда рядом с трагическим, его герои часто гибнут, но обязательно побеждают нравственно. Сталкивая антиподы в бескомпромиссной ситуации, художник призывает нас и в обыденной, не столь напряженной обстановке сохранять чистоту своих устремлений.

Патриотические картины Васильева, посвященные борьбе с фашизмом в годы Великой Отечественной войны, вызвали большой общественный резонанс в нашей стране. Великая сила видится в его былинных и исторических героях. От зрителя часто требуется физическое и духовное напряжение, чтобы решить, как же воспринять случившееся на картине событие, ее сюжет, символику. Реализм суровых лиц на картинах художника есть не что иное, как понятная каждому сосредоточенность во время любого трудного дела.

Зрителю могло бы показаться странным, если Г.К. Жуков во всем вдохновении и трагедии освобождения Родины вдруг получился бы у Васильева с доброй улыбочкой. Или, скажем, на картине «Прощание славянки» лицо солдата - символа защиты - и лицо женщины - символа земли русской -- были бы обращены друг к другу с тоскливой чувствительностью.

Существует нечто вроде парадокса. Одни художники, находясь во время Великой Отечественной войны в глубоком тылу, писали только натюрморты. Другие, спустя много лет, не зная войны, выражают вдруг ее трагедию. Очевидно, новое поколение хочет по-своему осмыслить явления, отмеченные глубочайшим трагизмом и одновременно величайшим взлетом человеческого духа. И нет ничего удивительного в том, что молодой художник не остановился на картинах природы, а выбирал значительные моменты в истории страны в проявлении характера героя.

В картинах Васильева всегда - будь то пейзаж, портрет, баталия - сосредоточивается вся гармония чувств, а не чувствительность, и вся гармония сил, а не сверхчеловеческий деспотизм, все то, что истинно создает жизнь, ее ценность.

Устремляя взгляд в будущее с верой в гармоничного человека, Васильев пишет свою последнюю работу «Человек с филином», ставшую вершиной философского обобщения в творчестве художника.

Это сложный символ-образ человека, вышедшего из народной среды и вобравшего в себя все лучшие его черты. Реалистическую сюжетную композицию пронизывает разнообразная символика, идущая от сердца, от души человеческой, как сгустки устоявшихся народных понятий.

Васильев, как никто другой, показал, насколько важен символизм в реалистических работах. Но не тот условный, притянутый символизм, который нужно разгадывать, как ребус, что характерно, например, для мастеров северного Ренессанса периода XV-XVI веков, где изображения представляли узаконенную систему символов: туфли, выдвинутые на передний план картины, должны были олицетворять преданность супругов, а собачка - уют домашнего очага и так далее. Под символизмом сам Васильев понимал художественные образы, которые пробуждают высокие чувства.

В картине «Человек с филином» есть сгорающий свиток с псевдонимом художника «Константин Великоросс» и датой, ставшей годом его смерти, - 1976-й, есть светоч, который Человек несет в руке, плеть, прозорливая птица, сомкнувшийся земной круг, нарочито сдвинутый, - все это символы. Но они могут казаться плоскими или быть очень емкими и духовно насыщенными. Все зависит от того, как зритель будет их воспринимать. Художник не занимался специальным подбором символов, они рождались у него подспудно при создании образов. Он работал интуитивно: несмотря на всю свою железную логику, воспринимал требуемую ему информацию неведомым нам чувством.

Так, Васильеву всегда нравилось смотреть на огонь. Константина привлекала стихия огня, его красота. И появился огонь, появились свечи на его полотнах. Они оказались технически удобным средством. Художник мог получить выгодное цветовое решение картины, нужную освещенность лица героя. Кроме того, свеча - красивый декоративный элемент. Но постепенно она превращалась у Васильева в некий символ-светоч...

Внешне в светоче у Васильева ничто не зашифровано. Это самодовлеющий символ, который каждый будет воспринимать по-своему. Толкование полотен может быть разным в зависимости от полноты их постижения.

Существует, например, такое прочтение «Человека с филином». В облике старца художник попытался представить мудрость человеческого опыта. Поднявшийся великан соединил собой два мира: небо и землю, подобно мифологическому древу жизни - соединителю двух сфер. Васильев напоминает, что на Земле произрастают не только цветы и деревья, но и человеческие жизни. Словно корнями врос старец в землю, еще не проснувшуюся от холодного сна. Мех его шубы, схожей своей фактурой с заиндевевшими кронами деревьев, свидетельствует о былой связи его с зимним лесом. Человек поднялся из самой природы и достиг таких высот, что головой подпирает небесный свод.

Но что же взял с собой мудрец в нелегкий путь, равный, возможно, жизням многих поколений, чтобы связать собою два начала и достичь гармонии мира?

В основу истинного возвышения художник кладет всякое творческое горение - и как символ его - догорающий свиток с собственным псевдонимом, очевидно, полагая, что только творческая мысль, рожденная из знания, способна достичь космических высот. Но сгорает имя! И в этом есть второй, личностный смысл. Истинный художник, истинный мыслитель должен полностью забыть о себе ради людей, ради своего народа.

Только тогда он становится живительной силой. Творчество - одно из величайших проявлений человеческого духа.

Из пламени и пепла пробивается вверх небольшой росток дуба - знак вечности. Дубок изображен наподобие нанизанных один на другой цветов трилистника - древнего символа мудрости и просвещения. Неумирающие знания оставил на земле огонь творчества!

Над ростком горит светоч, зажатый в правой руке старца. Видимо, это и есть главное, что взял и несет с собою мудрец. Светоч - символ ровного и негасимого горения души. Ореол свечи выхватывает тонкие черты лица человека, соединяющие в себе редкую сосредоточенность с возвышенностью мыслей. Какой-то особый смысл переполняет загадочные глаза старца. В них самоуглубление, зоркость не только зрительная, но и внутренняя, духовная.

Над седой головой он держит плеть, а на рукавице той же руки сидит грозная по виду птица - филин. «Живой» ее глаз - всевидящее око - завершает движение вверх: дальше - звездное небо, космос. Плеть или бич необходимы, чтобы в любых условиях сохранять стойкость духа: без самоограничения недостижима истинная мудрость. И, наконец, изображение филина, совы у разных народов всегда было символом мудрости, беспристрастного видения мира. Филин - птица, для которой не существует тайн даже под покровом ночи. Это то откровение, к которому стремится и которого рано или поздно достигнет грядущий человек. Поэтический образ старца, рожденный художником, как бы включается в вечную жизнь природы и «высказывает то, что молчаливо переживается миром».

Картина утверждает великую ценность самой жизни, неумолимого ее движения, развития. Ее появление предвещало начало некой новой живописи. Художник, завершив полотно, сам это ясно почувствовал. И, может быть, впервые испытал острую потребность в уединении, чтобы глубже осмыслить найденное направление. Вместе с братом Анатолия Кузнецова - Юрием, - заядлым охотником, Константин ушел в марийские леса.

Первым, кто повстречался им по возвращении с охоты, был Анатолий Кузнецов. На все его вопросы Константин отвечал односложно и смотрел поверх его головы, отрешившись от всего... Только на следующий день художник сказал зашедшему навестить его другу и матери: «Я теперь понял, что надо писать и как надо писать». Сила, заложенная в этих словах, говорила о том, что Васильев действительно вступает в новую фазу жизни и творчества. Он ощутил какой-то нерв жизни, что-то совершенно новое. Это был мощный прилив сил, проникший в него извне, на марийских просторах. Сознание его начало перестраиваться. И от наступившего периода можно было многого ожидать. Это происходило всего за несколько дней до гибели художника...

В октябре 1976 года в Зеленодольске была организована объединенная выставка художников района и города, где Константин представил три своих работы: «Нечаянная встреча», «Ожидание» и «Портрет Лены Асеевой». Судя по многочисленным записям в книге отзывов, картины его очень понравились зрителям. После закрытия выставки, 29 октября, в 18.00 часов было решено устроить обсуждение работ с присутствием художников.

Константин в этот вечер казался очень бодрым. Собираясь на встречу, приводил в порядок свой парадный коричневый костюм и напевал в такт военному маршу, гремевшему с пластинки. Когда все было готово и Константин направился уже к выходу, к нему неожиданно зашел казанский знакомый Аркадий Попов. Узнав, что Костя едет на выставку, захотел присоединиться к нему. Вдруг увидел «Человека с филином» и остановился, словно завороженный. Тогда Константин вернулся, поставил на проигрыватель пластинку со вступлением к третьему действию «Парсифаля» Вагнера...

Уходя, сказал Клавдии Парменовне: «Я долго не задержусь, после обсуждения - сразу домой...»

Только через три дня сообщили матери о его гибели. В тот вечер на железнодорожном переезде обоих друзей сбил проходящий поезд. Смерть эта потрясла многих...

Похоронили Константина в березовой роще, в том самом лесу, где он любил быть, подчас превращаясь в беззаботного ребенка, где в пору прежних увлечений конкретной музыкой находил неожиданные, поражавшие его звуки, а возмужав, открывал для себя мир красоты. Друзья выносили Константина из дома, в последний путь, под звуки траурного марша Вагнера «На смерть Зигфрида»...

В его комнате вдоль стен сиротливо остались стоять не завершенные им работы: «Отечество», портрет сестры Людмилы, детский групповой портрет племянниц, портрет племянницы Наташи среди цветущих ирисов. Никогда уже не претворятся в жизнь планы художника: написать грандиозное полотно «Битва», посвященное сражению на Курской дуге, закончить всю военную серию по разработанным эскизам и, в том числе, большой портрет маршала К. Рокоссовского, начать серию портретов «Великие женщины России»

После смерти Васильева был обнаружен листок (почему-то полуобгоревший) с записанными его рукой удивительными словами: «Художник испытывает наслаждение от соразмерности частей, наслаждение при правильных пропорциях, неудовлетворение при диспропорциях. Эти понятия построены по закону чисел. Воззрения, представляющие из себя красивые числовые соотношения, - прекрасны. Человек науки выражает в числах законы природы, художник созерцает их, делая предметом своего творчества. Там - закономерность. Здесь - красота. Искусство постоянно возвращается к своим истокам, пересоздавая все сызнова, и в этом новом вновь возрождая жизнь. Наследное как спасающая сила...»

Его ли это слова? Может быть, это что-то записанное на память... Да в этом ли дело. «Не мы читаем книги, но книги читают нас». В этом отрывке - вся суть души Константина. У него, у этого удивительного художника, нет ничего незаконченного. Есть незавершенное. Но и оно закончено. Любой его набросок, этюд поразительно целен, каждый штрих карандаша, мазок кисти предельно точен и правдив - это всегда поле напряженной борьбы за чистоту выражения. Художник не приемлет небрежности, приблизительности, халатности в искусстве. Отсюда - удивительная законченность любого из фрагментов произведений Васильева. Может быть, именно поэтому его живопись более всего смыкается с музыкой, где любая структура, как бы ни была сложна и импровизационна, состоит все же из абсолютно точных по высоте звучания элементов.

Создавать совершенные художественные произведения может лишь человек, наделенный высокими этическими идеалами. Совершенство, утверждали древние, рождается от равновесия, равновесие - от справедливости, справедливость же - это чистота души. Совершенство - равновесие - справедливость - эти понятия как нельзя лучше отвечали всему складу характера Константина Васильева.

Судьба, так часто злая по отношению к великим людям извне, всегда бережно обходится с тем, что есть в них внутреннего, глубокого. Мысль, которой предстоит жизнь, не умирает с носителями своими, даже когда смерть застигает их неожиданно и случайно. И художник будет жить, пока живы его картины...

Можно смело сказать, что Константин Васильев разрабатывал свою целину в живописи. Он приоткрыл творческое направление, позволяющее художнику идти по пути реалистического искусства и создавать живописные полотна, активно воздействующие на зрителя, дающие богатую пищу уму и сердцу.

В начале века известный русский и советский искусствовед Сергей Дурылин сказал: «Единственный путь освобождения от тирании упадка в искусстве есть путь символизма, как художественного метода, мифотворчества, как плоти искусства...»

Не живое ли воплощение сказанного видим мы сегодня на полотнах Васильева? Он действительно принял за исходный принцип творчества мироотношение народа. Художник ступил на путь мифотворчества в поисках героя, способного служить делу внутреннего преображения людей; искал в мифологии русского и соседних народов гармонического, идеального человека древности, а найденные и глубоко осмысленные художественные образы смело выражал в новых формах, создавая глубоко символические полотна.

Сегодня мы видим, какое разнообразие характеров - суровых, светлых, исполненных практической заботы или тонкой поэзии - создано художником. Всматриваясь в черты этих героев, живые и индивидуальные, лучше начинаем понимать свою историю, самих себя, окружающую жизнь. И словно лучик света, посланный из какого-то неведомого мира, освещает наши души. На время мы забываем свои мысли, желания и внимательно присматриваемся к этому лучу. Образы, знакомые раньше только снаружи, высвечиваются, и кажется, будто мы видим бьющиеся в них сердца.

Среди всей мудрости, которую мы впитываем в себя, пребывая на высоте своих устоявшихся понятий, вдруг останавливаемся и спрашиваем - а так ли чист наш внутренний мир, так ли тепло в нас сердце, как в тех людях, созданных художником, которых мы лишь раз увидели, но навсегда запомнили?

Жизненный путь художника измеряется не прожитыми годами, а оставленным им творческим наследием. И оно у Васильева внушительно - 400 живописных, графических работ и эскизов!

Десятки раз по инициативе Всероссийского общества охраны памятников истории и культуры открывались посмертные выставки этого мастера. Зрители часто спрашивают, в чем же секрет яркого дарования художника, каким образом удалось ему талант, данный от рождения, вознести до самобытного мастерства? Секрет этот - в народности! Васильев народный, национальный художник по сути своей.

Картины художника отмечены красотой, а не красивостью, в них живое слияние души исполнителя и души народа-творца! И народ почувствовал, признал в нем своего художника. Каждой новой встречи с ним люди ждут с нетерпением. Что может быть выше такого гармоничного созвучия душ художника и зрителя?! Тяга людей к прекрасному - залог духовного здоровья нации, говорил Ф.М. Достоевский. А народ, имеющий здоровый дух, - неистребим.

Велико воспитательное и интернациональное значение творчества Васильева. Его картины прославляют мужество и героизм, пробуждают в молодых людях готовность повторить подвиг отцов. Художник черпал материал для творчества из жизни русского народа, которую знал лучше всего. Но эстетическая ценность его картин, та красота человека и природы, что они утверждают, является достоянием всего советского народа, они понятны зрителю любой национальности. Понятны его работы и зарубежному зрителю, проявившему самый живой интерес к творчеству художника. Истинно народное искусство всегда становится общечеловеческим достоянием.

Живет в Коломне пожилая женщина - Клавдия Парменовна Васильева, мать большого художника. Трудная жизнь за ее спиной. Уходят годы, а забот не убавляется. Десятки выставок, подаривших людям радость, принесли ей огорчения: картины заметно пострадали и требуют серьезной реставрации. Это тоже ложится новым грузом на ее женские плечи. Долго ли еще нести ей свои и чужие заботы?!

Щемящая грусть часто подкатывает к сердцу. А когда совсем становится невмоготу, то во сне к ней приходит сын... Вот она слышит Костины шаги... Подошел, открыл калитку их старого дома и по обычаю выстучал в окно несколько тактов из марша Бетховена. Прежде он всегда говорил: «Матушка, ты не торопись открывать, у тебя давление, я подожду на крыльце!»

Вошел тихо. Позвал:

Посмотрел на нее долгим ласковым взглядом и вдруг сказал с горькой нежностью:

Ты очень устала, родная... Я знаю... Пожалуйста, потерпи. Помоги мне еще немного...

«Гениальный мальчик» — такое определение чаще других встречается в оценке творчества Федора Васильева. Подвижный, остроумный, необычайно обаятельный, он казался всем, кто видел его впервые, родившимся в сорочке. Что-то напоминающее Моцарта или молодого Пушкина было в натуре Васильева, солнечной и артистичной.
«Нет у нас пейзажиста-поэта в настоящем смысле этого слова, и если кто может и должен им быть, то это только Васильев», — говорил о художнике его современник И. Крамской.
И. Крамской постоянно восхищался необыкновенной талантливостью юноши, сравнивая его с «баснословным богачом, который при этом щедр сказочно и бросает свои сокровища пoлнoй горстью направо, налево, не считая и даже не ценя их».

Замечательному русскому художнику-пейзажисту Васильеву судьба отпустила до обидного мало: всего 23 года жизни. Но и за это время он оставил заметный след в русском искусстве.

Федор Васильев родился 22 февраля 1850 года в Петербурге, в семье бедного почтамтского чиновника. Двенадцатилетним ребенком Федор был отдан на службу на главный почтамт.

С ранних пор он пристрастился к рисованию и отдавал все свободное от работы время любимому занятию. Детство Васильева было омрачено бедностью и смертью отца, после которой на плечи 15-летнего Фёдора легли заботы о хлебе насущном .

Волжская лагуна. 1870

Васильев работал у реставратора Академии художеств Соколова и продолжал свои занятия искусством. Он поступает в рисовальную школу Общества поощрения художеств, в ней преподавал Крамской, с которым Васильев был близок всю свою недолгую жизнь. Впоследствии Васильев сближается с Шишкиным, который стал авторитетным наставником начинающего художника.

В июне 1867 года Васильев с Шишкиным отправляется на Валаам, где он учится работе на натуре. На Валааме художник сближается с петербургскими пейзажистами. В 1867 г. Васильев пишет несколько этюдов с натуры, которые затем были выставлены в Обществе поощрения художеств.

Образы природы приобрели в живописи Васильева одухотворённость, особую поэтичность, романтизм и глубину чувств. Эти черты определились уже в пейзажах 1868 - 69 “Возвращение стада”, “Перед дождём”, в которых художник запечатлел яркие и эффектные моменты жизни природы. В этих картинах живописная манера характеризуется звучными акцентами цветовых пятен, динамичностью свободного мазка.

Известные картины художника “Деревенская улица” и “После грозы”, исполненные в это же время, прочно связаны с актуальной для Васильева темой деревенского пейзажа и характеризуются полужанровым сюжетом, мотивом дороги, стремлением вывести содержание картины за пределы изображенного. Васильев постоянно находится в творческом поиске. Большое в лияние на него оказали произведения художников барбизонской школы Т. Руссо, Ж. Дюпре, М. Диаза. Они поразили его одухотворенным восприятием природы, изображенной в простых сюжетах.

После грозы

В 1868 году Фёдор Васильев представил на конкурс в Общество поощрения художников картину “Возвращение стада”, и она получила высокую оценку. Дальнейшее творчество художника оказывается свободным от каких-либо влияний. Восхищаясь чувственной красотой природы, Васильев стремиться показать радость своей духовной причастности к ней. Известны такие картины этого периода: “Раннее утро, “После дождя”, “Вечер”, “Деревня”...

В 1870 году Васильев с Репиным и Макаровым предпринял поездку по Волге, в результате появились живописные произведения “Вид на Волге. Баржи”, “Волжские лагуны”, “Зимний пейзаж”, “Приближение грозы”, “Перед грозой”.

Оттепель

Вернувшись в Петербург Васильев пишет одну из своих главных картин — “Оттепель”. В есной 1875 года она на конкурсе в Обществе поощрения художников удостоилась первой премии. "Оттепель" проникнута тоской и грустью, навеянными горькими раздумьями о жизни русской деревни .

Зимой 1870 Фёдор Васильев простудился, у него обнаружилось сильное заболевание легких, а с наступлением весны болезнь обострилась и перешла в туберкулез. По предложению Строганова Васильев лето 1871 года провел в его имениях в Харьковской и Воронежской губерниях. К этому периоду его творчества относятся: пленэрный пейзаж “Рожь”, “Тополя, освещенные солнцем”, неоконченный пейзаж “Деревня”. Несмотря на благоприятные условия жизни у Строганова, его здоровье не поправилось. Васильев был зачислен вольноопределяющимся учеником Академии художеств, ему присвоили звание художника 1-й степени с условием выдержать экзамен.

Общество поощрения художеств дало Васильеву средства на поездку в Крым. Он переселился в Ялту, забрав с собой рабочий альбом с этюдами и набросками украинских деревенских мотивов. В Крыму по этим этюдам и воспоминаниям он написал одну из лучших своих картин — широкое эпическое полотно “Мокрый луг” (1872). Строгая по композиции картина поражает свежестью, глубиной и богатой внутренней градацией цвета. Образ природы, запечатленный Васильевым, таит в себе сложную гамму чувств, переживаний художника. Эта к артина глубоко взволновала Крамского.

Мокрый луг

В Крыму Васильев провел два года; степень напряженности его творческой жизни была поразительной. Делая из-за болезни вынужденные перерывы в работе, исполняя заказанные ему картины, отнимавшие большее количество времени, весной 1872 года художник осваивает мотивы крымской природы. Кроме множества рисунков, он написал две картины: “Болото” и “Крымский вид”, за которые ему в 1872 году была присуждена премия от Общества поощрения художеств. Он начинает картину “В крымских горах”, работает над полотном “Прибой в Ялте”. Произведениям этой поры присуще возвышенное представление о бытии горного мира. Последняя законченная работа Васильева — “В крымских горах” (1873) — отличается тонкостью цветовых отношений, объединённых серовато-коричневым тоном; природы приобретает оттенок героического величия. Эту картинуа Крамской признал гениальной.

Последние работы Васильева “Утро”, “Болото в лесу. Осень”, “Заброшенная мельница” частично не закончены. “Заброшенная мельница” представляет собой лучший пример такого живописного решения, о котором мечтал художник. Он старался на практике проверить выношенное им понимание колорита. Эти картины означали новый этап в творчестве художника, связавшего по новому им осмысленные романтические традиции XIX века с пейзажной живописью второй половины XIX века.

Заброшенная мельница

Весной 1873 года занятия живописью продолжались. Художнику было необходимо закончить заказанную и уже оплаченную картину “Рассвет”, но смерть оборвала его творчество. Федор Васильев 24 сентября 1873 скончался .

На устроенной в Петербурге посмертной выставке его произведений все картины были распроданы еще до её открытия. Два альбома художника были приобретены императрицей Марией Александровной.

Фёдор Александрович Васильев - один из самых талантливых русских пейзажистов . Его произведения написаны сияющими, насыщенными красками, проникнуты одухотворённым восприятием природы и романтическим волнением, поэтичностью и восхищением чувственной красотой мира.

http://www.artsait.ru/art/v/vasilevF/main.htm

После грозы. 1868