Должностная инструкция главного художника по свету. Максим Шлыков: «Свет – главный волшебник и помощник в театре Отличие художника по свету от осветителя

Художник-технолог по сценическому свету призван подчеркнуть общую идею спектакля через свето-цветовое решение, поэтому он работает в тесном сотрудничестве с режиссером-постановщиком и разрабатывает стилистику светового оформления спектакля.

В театре декорации и освещение играют особую роль. Сценический свет придаёт спектаклю особую выразительность, создаёт необходимый эмоциональный настрой и даже, как утверждал Дэвид Линч «Свет может ощутимо изменить восприятие спектакля, а иногда и характеры героев». Световые эффекты могут до неузнаваемости изменить и декорации: «Темные тучи превращаются в небесные цветы, если их поцелует свет», - говорил Рабиндранат Тагор.

Современное свето-сценическое оборудование предоставляет неограниченные возможности для этого. А в некоторых постановках свет является главной составляющей в декорациях. Художник-технолог по сценическому свету является полноправным участником творческой постановочной группы в театре.

Современная светотехническая аппаратура в театре разнообразна и сложна. Сценическое освещение обеспечивается осветительными приборами, установленными в самых разных местах:

• верхний свет — прожекторы, подвешенные рядами над сценой (1 план, 2 план);
• боковой свет — осветительные приборы, установленные на боковых галереях и портальных кулисах;
• выносной свет — прожекторы на специальных балконах, рампа (у переднего края сцены);
• горизонтальный свет — оборудование для освещения горизонта;
• специальный свет — светильники в виде фонарей, свечей, факелов, встроенные в декорации.

Кроме того, используется дополнительное световое оборудование для спецэффектов: световой занавес, контражур, стробоскоп для мерцающего эффекта и т. п.

В старинных театрах сценическим светом управляла команда осветителей вручную, располагаясь в разных концах театра. В современном театре управление световым оборудованием осуществляется централизованно при помощи компьютерных программ из одного специального помещения. Чтобы управлять всем этим непростым оборудованием, необходимо получить соответствующее образование.

В ходе подготовки нового спектакля составляется световая партитура, в которой отражены:

• перечень и количество осветительных приборов, используемых в спектакле;
• номера световых программ;
• режим освещения и затемнения;
• сигналы для световых перемен (реплики, движения или фразы);
• цвета светофильтров, сила света, направление лучей осветительных приборов и другие параметры.

Световые партитуры уточняются во время свето-монтировочных репетиций, в процессе которых отрабатываются позиции и режимы освещения, а также действия работников осветительного цеха. Световая партитура должна выполняться строго и без изменений.

Особенности профессии

Профессиональная деятельность художника-технолога по сценическому свету может быть реализована в трех аспектах:

Художественно-творческая деятельность - в ходе которой специалист:

• занимается разработкой и оформлением светового обеспечения спектакля по проекту художника-постановщика;
• разрабатывает световые эффекты;
• создаёт необходимую документацию световой партитуры спектакля (в случае необходимости привлекая специалистов);
• возглавляет процесс светового оформления сцены;
• участвует в проведении световых репетиций, в ходе которых художественное освещение фиксируется на партитурах;
• осуществляет постоянный контроль за точным выполнением освещения спектаклей в действующем репертуаре;
• в ходе работы использует самые последние достижения науки в сфере театральной техники и технологии, а также новые материалы.

Организационно-управленческая - в процессе которой художник-технолог может руководить отделами театра, которые занимаются световым оформлением представлений или производят свето-техническое оборудование для театра. Кроме того, он контролирует правильность выполнения сотрудниками световой партитуры представления и правила техники безопасности и охраны труда при работе с подобным оборудованием (правил пожарной безопасности и санитарии). Проведение монтировочных световых репетиций и в ходе их необходимая корректировка светового оборудования также входит в обязанности художника-технолога по свету.

Педагогическая деятельность заключается в преподавании дисциплин по световому оформлению спектакля в учебных заведениях театрального искусства (технология светового оформления спектакля, проектирование постановочного освещения театрально-зрелищных предприятий, макетирование, основы светотехники и светотехническое оборудование для театра, театрально-техническая графика, технический расчет конструкций).

Плюсы и минусы профессии

Плюсы

1. Творческая интересная профессия, в которой можно развиваться технически в соответствии с новшествами в этой сфере.
2. Профессия востребована не только в театре, но и на концертах, в кино и цирке.

Минусы

1. Ненормированный рабочий день
2. Ночной образ жизни
3. Возможные разногласия с режиссером-постановщиком, который может придерживаться точки зрения К.С.Станиславского и недооценивать роль светового оформления спектакля: «Никогда не забывайте, что театр живет не блеском огней, роскошью декораций и костюмов, эффектными мизансценами, а идеями драматурга. Изъян в идее пьесы нельзя ничем закрыть. Никакая театральная мишура не поможет».

Место работы

Художники по сценическому свету могут работать в театрах, на киностудиях и телевидении, концертных залах, площадках, стадионах, в цирке.

Важные качества

• богатое художественное воображение;
• умение рисовать и работать руками;
• хорошее цветовосприятие;
• эмоциональность;
• внимание к деталям;
• постоянное стремление к профессиональному росту.

Где учиться на художника-технолога по сценическому свету. Образование

• Факультет сценографии и технологий художественного оформления спектакля. При школе имеется мастерская «Художника по свету», в которой есть технические возможности для изучения самых разных современных способов освещения сцены. Здесь учат разработке концепции светового оформления сцены и зала. В ходе практики проводится ознакомление с устройством светотехнического оборудования в театрах Москвы.
• Высшая школа сценических искусств («Театральная школа Константина Райкина»). В 2014 году открылся факультет «Технологии художественного оформления спектакля» со специализацией «Светотехника» и «Звукорежиссура».
• Белгородский государственный институт культуры и искусств
• Факультет «Технологии художественного оформления спектакля».
• Санкт-Петербургская государственная академия театрального искусства
• Факультет «Технологии художественного оформления спектакля»
• Казанское Театральное Училище специальность "Светорежиссура"
• Курсы в Театрально-художественном колледже № 60. Семинар «Художник по свету»

Оплата труда

Оплата труда специалистов данного профиля в российских театрах невелика: от 20 тысяч рублей. Но опытных специалистов часто приглашают на подработку в антрепризе, концертных организациях, ночных клубах, где можно достойно заработать — за 2 ночи работы от 25 тысяч рублей.

Зарплата на 28.10.2019

Россия 30000—630060 ₽

Ступеньки карьеры и перспективы

Выпускники учебных заведений могут начать свою карьеру в театре с простого осветителя, машиниста сцены, художника-оформителя. Для начинающего художника-технолога по свету - это необходимый этап, на котором приобретается бесценный практический опыт. Постепенно от рядового специалиста художник-технолог может расти от разряда к разряду и стать руководителем подразделения театра, отвечающего за световое оформление спектаклей. Также можно работать в концертных организациях, ночных клубах, цирке, заниматься освещением городских мероприятий, церковных праздников.

История возникновения сценического света

Сценический свет был создан в XVII веке, когда театральные постановки начали показывать в помещениях. В то время для освещения использовались свечи. То есть, театральное освещение развивалось вместе с появлением новых источников света. В XIX веке в качестве освещения сцены стали использовать масляные лампы, позднее - газовые горелки. С появлением электричества театральное освещение также модернизировалось и стало более подвижным, ярким и выразительным. В разработанных К.С.Станиславским световых партитурах того времени стало возможным передавать состояние природы и погоды: утро, день, сумерки, ночь, солнечная или пасмурная погода.

Но художественное световое оформление спектакля развивалось не только параллельно развитию световой техники. Многие режиссеры с помощью света визуально выражали звучание музыки (Аппиа), либо подчеркивали объем фигуры человека или архитектурные формы, либо выражали трагизм души героя (Крэг).

Великий Мейерхольд использовал световые проекции для изображения лозунгов, рекламы, названий эпизодов. То есть, свет становился выразителем пропагандистских, критических или сатирических позиций режиссера. Чешский сценограф Й.Свобода, используя современные технологии (лазеры и компьютеры), превратил свет в главное действующее лицо театра. Световое оформление создавало атмосферу, воздух, стены, коридоры, занавес. Эти принципы сценического освещения стали использоваться во всем мире. Й.Свободе принадлежит идея использования в театре видео.

Другие режиссеры, такие как Л.Мондзика и Р.Уилсон, считают силу воздействия света сильнее и выразительнее мастерства актеров. Л.Мондзик создавал свои камерные спектакли как противоборство тьмы и света. Р.Уилсон утверждал, что «свет имеет собственную роль, как актер». Такого рода режиссеры способствовали тому, что возникла профессия художника по сценическому свету. В России эту традицию продолжают и совершенствуют Д.Исмагилов в Москве и Г.Фильштинский в Санкт-Петербурге.

Современное световое оборудование

Управляемые (цифровые, интеллектуальные) световые приборы подразделяются на 2 вида: рисующие и заливающие.

Они представляют собой сканеры и головы с подвижными корпусами. У сканера управлением проекцией светового луча занимается подвижное зеркало, а у головы — движущийся во все стороны корпус. Оба прибора могут изменять цвет и рисунок луча. Управление световым оборудованием выполняется по цифровому протоколу DMX.

Аналоговое световое оборудование представляет собой световые пушки, излучающие следящий луч и приборы заливающего света.

В сегодняшнем театре имеется множество осветительных приборов, создающих великолепные эффекты:

• лунный цветок (другие названия: туннель, веник или флауер) - осветительный прибор, излучающий пучок цветных или белых лучей, расходящихся под разным углом
• стробоскоп-прибор, воспроизводящий световое мерцание в определенном ритме;
• пушка-прожектор, излучающий яркий прямой луч, для следящей подсветки одиночного предмета или человека
• лазерные лучи
• световой пол
• ультрафиолетовые светильники
• генераторы дыма, тумана, снега
• имитатор или генератор пламени и многое другое.

Как создаются красивые образы на телевидении, в кино или театре? Думаете, это заслуга только гримера? Ошибаетесь. В этой статье мы расскажем о необычном творческом союзе, который и создает всю эту непередаваемую красоту. Мы поговорим о сотрудничестве таких специалистов, как гример и художник по свету.

Начнем с того, что ни один актер, ведущий или герой никогда не выйдут на сцену или в кадр без профессионального грима. Правда, в кино, театре и на ТВ этот грим будет существенно отличаться. Это отличие будет обусловлено техническими аспектами. Именно поэтому гример и художник по свету (курсы которых часто проходят параллельно друг другу) будут выполнять разные задачи.

Лицо загримированного артиста театра должно быть хорошо видно даже с последнего ряда. Но при этом зрители на первом ряду все равно не различат мелких деталей. Поэтому грим может быть ярче и накладывается более грубыми мазками. Гример просто обязан сильнее выделить глаза, губы, нос, скулы. Художник по свету (обучение он проходит, как правило, на постановочном факультете театральных вузов) в процессе спектакля следит за тем, чтобы каждый артист и каждая важная в данный момент декорация были хорошо подсвечены. Свет должен сопровождать все движения актеров, быть таким же живым, как и сам процесс игры.

На телевидении все немного иначе. Здесь больше статики, а значит, и свет будет другим, и роль у него другая. Телеведущие «работают» лицами порой несколько часов подряд, пока идут съемки. И все это под мощными софитами. Разумеется, такое испытание проходит не всякий грим. Поэтому гример на съемочной площадке находится постоянно. Как и художник по свету (обучение такой специалист проходит в телешколах), в задачи которого входит контроль работы многочисленных осветительных приборов. А их, действительно, много. Заливающий, рисующий, точечный свет в процессе съемок не двигаются с места, а вот герои в кадре - очень даже! При этом гармония и красота картинки не должна нарушаться, даже мелкие огрехи лица не должны быть видны зрителю. Свежий цвет лица и естественность - именно о них «пекутся» гример и художник по свету. Школа телевидения Ольги Спиркиной «Останкино ТВ» в настоящий момент готовит профессиональных телевизионных гримеров . В рамках этого курса студенты изучают такую дисциплину, как операторское мастерство. Именно на этих занятиях будущим гримерам рассказывают, насколько важно постоянное взаимодействие со съемочной бригадой. В частности, с телеоператором и художником по свету. Ведь залог красивой телевизионной картинки - эффективный творческий союз технических специалистов, работающих за кадром.

Контактная информация для курса художник гример
Подробнее о курсе:

Профессия осветителя появилась в шекспировскую эпоху. Специальные слуги следили за тем, чтобы свечи не коптили и не гасли по ходу спектакля. Системы для освещения театров начали разрабатывать в Италии ещё во времена эпохи Возрождения. Сегодня, для того чтобы стать художником по свету, надо не только быть на «ты» с электротехникой, но и обладать хорошими организаторскими способностями, иметь художественный вкус и выверенное чувство света, а еще нужно знать физику, оптику, режиссуру и сценографию. Как видите, требований много, а потому художник по свету в нашей стране – редкий специалист.
Особенностями этой профессии делится Константин Герасимов – художник по свету и генеральный директор компании TDS , специализирующейся на комплексном техническом обеспечении мероприятий.

TDS Константин Герасимов за работой.

«Художник по свету – это удивительное сочетание одной из самых технических и в то же время творческих профессий. С помощью света мы передаем общую идею шоу, создаем атмосферу. Для каждого проекта мы разрабатываем уникальный дизайн, подбираем оборудование, способное решить конкретные задачи. И здесь важно не только знать законы освещения, современные приборы и технологии, но иметь неуёмную фантазию, чтобы снова и снова удивлять зрителя.

В нашем деле, так же как и в живописи, нельзя просто взять в руки кисть и сразу начать создавать шедевры. Этой профессии нужно учиться всю жизнь. Недостаточно просто освоить азы. Шоу-индустрия стремительно развивается, каждый день появляются новые технологии. Нужно четко понимать, какие из них сейчас в тренде, и искать то, что мировой зритель еще не видел. И здесь на помощь приходит симбиоз технологий, ведь любое шоу состоит из совокупности элементов - декораций, видеоряда, спецэффектов. Проработав много лет в шоу-индустрии, я понял, что секрет успешного шоу скрывается именно в комплексном подходе к созданию проекта. Совместная работа художника по свету с другими техническими специалистами позволяет создать тот самый эксклюзив и выводит шоу на принципиально новый уровень качества.
Эта идея легла в основу компании TDS, которая объединила профессионалов в области технического обеспечения мероприятий. Наша команда ведет проект на всех этапах его жизни – разрабатывает дизайн сцены и декораций, создает световые и видеоинсталляции и выполняет полный комплекс работ по техническому администрированию и сопровождению проекта.

Мы уверены, что качество любого проекта зависит от тщательности его подготовки, поэтому используем методы 3D-визуализации и предварительного программирования для проектирования и постановки шоу. Это позволяет еще до начала монтажа увидеть полную картину проекта и детально проработать его техническую составляющую.

Нажмите на фото, чтобы посмотреть следующий слайд.

Одна из проблем российского театра художником по свету и осветителем , считает главный художник по свету Мариинского театра Владимир Лукасевич.

То, что художник по свету - это не человек, знающий досконально только светотехнику , Владимиру Лукасевичу стало понятно через несколько лет после начала работы в театре. Поэтому он и его приятель Михаил Миклер, ныне главный художник по свету Малого оперного театра, пришли на постановочный факультет Ленинградского государственного института театра, музыки и кинематографии (ЛГИТМиК) в 1977 году и попросили учить их по программе, которую сами для себя и составили. К общим предметам, традиционным для художников–постановщиков, они добавили теорию цвета, электронику, физиологию зрения, психологию восприятия, которых раньше вовсе не было на этом факультете. Теперь этому и многому другому будут учить на новом курсе постановочного факультета в Театральной академии. На курсе «Художник по свету », созданном по инициативе Лукасевича и зав. кафедрой постановочного факультета В. М. Шеповалова.

Чужие ошибки

Художник по свету создает свою «роль света » в спектакле, которая в теории должна (как и все другие составляющие «роли») заставить зрителя и плакать, и смеяться, собственно чему и служит театр в целом. Как, в самом деле, вы заставите зрителя плакать, если не знаете, как нажать на его слезные железы, если вы не знакомы с психологией восприятия? Есть физиология зрения, например закон темновой адаптации. Как сделать перемену при «вырубке» на сцене, чтобы ее не заметил зритель? Возможно, просто погасить свет , но будет недостаточно, поскольку полной темноты в театре не бывает - ведь есть оркестровая яма, светильники аварийного выхода и пр. Может, правильнее в этом случае адаптировать зрение аудитории на какую–то повышенную яркость, чтобы продлить ощущение «темноты» у зрителя, до наступления темновой адаптации. Это вполне реальные инструменты... А если вы не хотите полной темноты, а хотите такое состояние, при котором зритель видит то, что необходимо по действию, но не то, что вам хотелось скрыть? Конечно, можно долго упражняться опытным путем, выискивая, до какой степени, на какую яркость и на какое время нужно адаптировать зрение зрителя, а можно просто знать, как работает кривая адаптации... Ну, а психология восприятия цвета - уходит далеко в историю, корни которой вы найдете и в тибетской философии, и буддистской культуре. Древний индийский театр, например. Когда в индийском театре опускался задник определенного цвета, скажем, зеленого, зритель сразу понимал, что речь идет о тоске. Это был и символ, и знак зрителю. Ну, и так далее. Такие вещи, конечно, необходимо знать и понимать изначально. Для чего и нужно фундаментальное образование - чтобы каждый раз не начинать с нуля, любимым нашим методом собственных проб и ошибок.

К сожалению, в России не было школы, где был бы собран в одном месте весь объем знаний, необходимый современному художнику по свету . Всегда была передача ремесла от мастера к ученику. Но мастера, такие как Климовский, Кутиков, Дягилев, Драпкин, Синячевский, Барков, Волков, Симонов, работавшие в пятидесятые–семидесятые, всегда говорили: «Смотри, как делаю я, - и учись». Естественно, поэтому они оставили мало учеников. И сегодня, наверное, было бы правильно сказать, что в большинстве своем все нынешние российские художники по свету - самоучки. Опираясь лишь на собственный опыт и интуицию, они снова и снова начинают с того же нуля, с которого начинало предыдущее поколение. В этом и состоит суть понятия «школа профессии» - она аккумулирует проделанный опыт.

На ежегодных семинарах для российских художников по свету Лукасевичу не раз приходилось слышать о практике работы в некоторых театрах, совершенно немыслимой в работе художника по свету : «А у нас в театре режиссер говорит: "Этот фонарь зафильтруйте красным! Этот - зеленым! Направьте сюда, я сказал! А этот - туда! Делайте, как я сказал..."».

Это то, что я бы назвал работой осветителя , - осветим там, где скажут.

Современный театр так работать не сможет. Подобного рода практика устарела лет сто назад, и это, конечно, рудименты театра XIX века. Но к удивлению, в достаточно большом количестве мест благополучно существует. Возможно, это связано с тем, что наши режиссеры и художники традиционно получают недостаточное образование в вопросах «сценографии» и света и как люди малообразованные убеждены, что «знают все». Проблема, конечно, двусторонняя. Недостаточное образование с обеих сторон порождает ситуации взаимного недоверия, когда постановщик не верит в творческий потенциал художника по свету , художник по свету - светит , куда скажут, тем самым изначально обедняя создаваемое произведение.

Никто, конечно, не спорит: режиссер–постановщик - создатель и генератор идеи и концепции спектакля в целом. Но не вопрос режиссера - какой фонарь куда направить. У режиссера другие задачи - заниматься актерами, мизансценой и так далее. Вопрос в том, что художник по свету работает с режиссером изначально, когда замысел еще формируется, до того, как спектакль начинают репетировать на сцене. К моменту выхода на сцену у художника должно быть готово все. Абсолютно все для репетиций, где проверяется и выверяется «роль света », в той же степени, как и любая актерская роль. Придумывать уже поздно. То есть он должен родить партитуру света , ложащуюся на концепцию спектакля, выношенную вместе с режиссером. Построить свое собственное произведение - создать светоцветовую гамму, гармонирующую не только с костюмами и декорациями, но и с характерами персонажей, и с музыкой, и всем остальным. Словом, он должен сделать собственную точную и эстетически выверенную работу, отработать партитуру освещения. В противном случае получаются полудоделанные спектакли - «произведения». По мнению Лукасевича, одна из проблем российского театра заключается в том, что у нас очень часто не различают: что такое художник по свету и что такое осветитель , который по просьбе постановщика осветит актера - «чтобы было видно», и декорации - «чтобы было красиво».

Стандарт образования

Толчком для начала работы по открытию в Театральной академии курса «Художник по свету » стало приглашение Владимира в Университет штата Коннектикут прочесть лекции по истории предмета в России. Американцам, кстати, занимающимся профессиональным обучением художников по свету с 1936 года, показался интересным российский опыт. А Владимир, в свою очередь, позавидовал тому, как у них устроено обучение. Ведь на драматическом факультете университета - четыре собственных, отлично оборудованных театра, в которых ставится по 6–8 полноценных спектаклей в год, силами всех студентов факультета. Таким образом, у художников по свету , так же, впрочем, как и у актеров с режиссерами, есть возможность - и это даже обязательно - поработать и осветителями , и монтировщиками, и ассистентами режиссера, то есть освоить театр со всех сторон. За курс они успевают выпустить самостоятельно как художники по свету по 5–7 спектаклей. Соответственно, заканчивая курс, они имеют уже приличный портфолио и могут представлять из себя что–то интересное для работодателей.

У Владимира Лукасевича в прошлом был опыт преподавания (12 лет) театральной светотехники на постановочном факультете ЛГИТМиК, и даже было выпущено несколько курсов по специальности «Художник–технолог» со специализацией «Художник по свету ». В конечном счете, стало понятно, что теоретически, без достойной технической базы, это, пожалуй, не имеет смысла.

Понимаете, получилась такая неправильная вещь. Все попытки сделать некий нормальный класс на факультете и в то же время при Мариинском театре не увенчались успехом. И выходило, что люди приходили к нам учиться, мы их учили, они заканчивали вуз, получали диплом «художник по свету » и были уверены, что написанное в дипломе соответствует истине. Но это было не так, или не совсем так. Как минимум, потому, что у них не было возможности освоить профессию на практике. И получалось, что мы говорили человеку, будто он рыжий, а он на самом деле был лысым. А обманывать все–таки нехорошо. Собственно из–за этого подготовка художников по свету была остановлена, а читать просто светотехнику было уже не очень интересно.

И еще. После преподавания в Америке меня мучила зависть: почему у них можно так учиться, а у нас нет? Ведь сегодня ситуация уже давно другая, и есть возможности получить определенную техническую базу, надо только работать над этим. И мы договорились с Театральной академией открыть соответствующий курс на постановочном факультете.

Именно по специальности «Художник по свету »?

Здесь зарыта другая, большая и в то же время смешная проблема. Основная идея заключалась в том, что с самого первого курса это должен быть курс художников по свету . Безо всяких там специализаций, потому что это все–таки разные вещи: специализация и профессия. Но тут мы натолкнулись на кое–что интересное. Оказалось, в перечне профессий, имеющихся в нашей стране, художник по свету есть, а в списке Министерства образования - нет. То есть выходит, что профессия - вроде вот она, а кто и как должен готовить специалистов, никто не понимает. Ерунда полная.

Чтобы эта профессия появилась в вышеозначенном списке, должен существовать утвержденный Стандарт образования. Мы написали этот стандарт, но заниматься им, утверждать (из–за 8–15 выпускников в год) в министерстве, вероятно, некому.

А что представляет собой этот Стандарт образования?

Перечень всех предметов и знаний, которые должен освоить студент, чтобы стать профессионалом. Я пригласил для этой работы моего друга Джима Франклина, который в свое время организовывал подобный курс в университете Коннектикута (теперь одной из ведущих школ нашей профессии в США). Параллельно он целый семестр читал лекции в Театральной академии. В то же время эта тема активно обсуждалась на заседаниях и круглых столах Ассоциации художников по свету России. Ломали копья. Начиналось с глупостей: А как это должно называться? Светодизайнер или еще как–то? Но что такое светодизайнер ? Я не понимаю, кто такой светодизайнер . Что такое вообще дизайн в нашем понимании? Ведь в английском языке слово «дизайнер» не соответствует же напрямую слову «художник». Это, скорее, конструктор. Хотя и это тоже не совсем верно. В конечном счете, речь идет о профессии творческой и создающей некий визуальный ряд, - значит, художник. В конце концов, вне наших споров она существует в реестре профессий. Художник по свету - это правильно.

С другой стороны, как научить быть художником? Наверное, это невозможно, это, скорее, от папы с мамой. Я думаю, у нас в Академии (как и в любом другом творческом вузе) речь идет, прежде всего, о том, чтобы дать человеку ремесло. Ремесленные приемы существования в профессии. А что он с этими приемами вытворит, как реализуется, зависит от его творческого потенциала. Но профессии нужно учиться. Истории русского и зарубежного театра, истории материальной культуры, истории изобразительного искусства, философии, теории сценографии, истории русской и зарубежной литературы, перспективе, черчению, расчету театральных конструкций, живописи, рисунку, психологии и физиологии восприятия, истории театрального света и театрального костюма, компьютерному моделированию и теории пространственного решения спектакля... Да много чего еще мы включили в Стандарт образования. Длиннющий список.

Для чего художнику по свету изучать столько гуманитарных предметов?

Чтобы быть образованным, современным. Как вы предполагаете работать над пьесой, положим, или оперой, не зная истории, материальной культуры той эпохи, о которой идет речь в вашем спектакле? Узкое профессиональное знание, по–моему, Карл Маркс называл «профессиональный кретинизм». Ради широких знаний, конечно! Позже Джим (я в это время был на гастролях) представлял нашу программу в Мюнхене на семинаре художников по свету , где традиционно собираются монстры нашей профессии из Европы и Америки. И, со слов Джима, коллеги были слегка изумлены: программа выглядит еще более серьезной, чем та, которая есть на сегодня в Штатах. Дело в том, что по ряду причин, например в США, нет возможности обеспечить такой широкий спектр предметов. А у питерской Театральной академии в этом плане ресурс огромный. И я пошел на это умышленно, поскольку в американской школе меня сильно смущала именно ограниченность в плане знания истории, опыта мирового, европейского театра, общего кругозора. О российском театре они, пожалуй, кроме имени Станиславкого и не знают ничего. Там в университете ко мне приходили студенты и рассказывали о сумасшедших идеях, которые самостоятельно выносили. И мне пришлось прочесть лекцию о нашем соотечественнике, который работал у Далькроза в Хеллерау в 1912 году. «...Такое уже было. В четырнадцатом году Николай Зальцман все это уже делал...». Так что художник по свету - это не просто знание фонариков . Это подробное знание предмета со всех сторон.

Какие требования вы предъявляли на вступительных экзаменах?

Благодаря тому, что курс открыт именно при Театральной академии, у нас, как во всех творческих вузах, есть возможность в два с половиной тура устроить отбор студентов. По тому принципу, по которому хочется.

Так по какому же?

Хочется, чтобы студент был умный и талантливый. Первый отборочный тур проходил так. Каждый абитуриент получил репродукцию картины - классическая живопись. На основании этой картинки нужно было нарисовать план, боковой разрез - сделать якобы театральную сцену - и поставить свет . В руках только карандаш и бумага. Мне было не важно, как они умеют рисовать планировки - рисовать их будут учить потом четыре года - важно понять, во–первых, насколько человек видит пространство и, во–вторых, насколько видит свет в этом пространстве. Такую вот иезуитскую задачу я им ставил. А для второго тура нужно было либо сделать самому фотографию, либо найти вырезки из журналов с картинками, в которых свет играл свою определенную роль. И рассказать об этом. И не простейшие эффектные картинки, где, скажем, солнце восходит за лесом и виден мощный «контровой» свет, а что–то более сложное, многоплановое. Были еще пара задачек из школьной физики и черчение. Потом - собеседование, когда все педагоги кафедры расспрашивали абитуриентов о театре, литературе, музыке. Чтобы понять, насколько человек театрален и из нашей команды. Таким образом было отобрано восемь человек (хотя изначально я предполагал курс из шести). Очень надеемся, что из них выйдет толк.

И ваши выпускники будут ставить свет в лучших театрах мира?

Хотелось бы, конечно. Я думаю, это, прежде всего, зависит от них. Что от нас зависит на факультете, я думаю, мы сделаем. А потом - как жизнь поведет. Может быть, и не театр, кто знает. Речь идет о том, что художник по свету - это художник по свету . И свет он может ставить, где угодно: в казино ли, в театре... Освещать Казанский собор или экспозиции музеев. Это - профессия. И прикладываться она может к чему угодно. Вопрос в том, чтобы человек понимал, что он делает. Конечно, существует специализация - архитектурное освещение , театральный свет , концертный свет . Но все это - различные предметы курса. А художник по свету должен придумать, как наилучшим образом осветить то или иное. Мне, например, хотелось бы увидеть архитектурное освещение Санкт–Петербурга не таким, какое оно сегодня. Ведь Питер - потрясающая драматургическая среда. Ну не может же Петербург Достоевского освещаться так же, как Петербург Пушкина, - это же разные города! И свет , и среда в этих разных городах должны делаться иначе. Ну, хотя бы из эстетических соображений. А у нас все освещение - фонарики : было темно, стало светло - вот и весь прогресс. То же самое и с театром - проблемы одного корня. Но этот период когда–то пройдет. Надеюсь, не без нашей помощи.

Владимир Лукасевич родился в Одессе в 1956 году. В пятнадцать лет поступил в Ленинградский кинотехникум на специальность «Театральный художник по свету». В семнадцать лет сделал свой первый спектакль как художник по свету в Рязанском областном драматическом театре. Окончил Ленинградский институт театра, музыки и кинематографии. Ставил спектакли во многих драматических театрах России. Работал в театре им. В. Ф. Комиссаржевской с народным артистом СССР Р. С. Агамирзяном. Преподавал в ЛГИТМиК дисциплину «Художник–технолог» со специализацией «Художник по свету». С 1985 года работает в Мариинском театре в должности главного художника по свету. Преподает в Университете штата Коннектикут. Ставит свет в спектаклях, идущих не только в Санкт–Петербурге, но и на сценах оперных и балетных театров мира. На его счету более 300 спектаклей, классические и авангардные постановки: «Борис Годунов», «Щелкунчик», «Лоэнгрин», «Парсифаль», «Спящая красавица», «Самсон и Далила», «Корсар», «Жар–птица», «Петрушка», «Травиата», «Копелия», «Кармен», «Тема с вариациями», «Манон», «Сказка о царе Салтане», «Ариадна на Наксосе» и др... Оформленные им спектакли шли и идут на многих площадках мира - Сполетто Фестиваль США, Ла Скала, Опера Бордо, Королевская опера Ковент Гарден, Опера Марсель, Новая Израильская опера, Новая национальная опера в Токио. Восемь лет назад по его проекту в Мариинском театре сделана уникальная реконструкция светового оборудования софитов, и в театре появилась световая техника с полностью автоматизированным управлением. Владимир Лукасевич - один из членов правления Ассоциации художников по свету России и под эгидой этой ассоциации и Театральной академии Санкт–Петербурга проводит ежегодные семинары повышения квалификации художников по свету. А в этом году по его инициативе на постановочном факультете в Театральной академии впервые провели набор на курс «Художник по свету».

Перечень предметов 5–летнего курса обучения по специальности «Художник по свету»
Иностранный язык
Физическая культура
Отечественная история:
Мировой исторический процесс в России
История отечества
Философия:
Основы философских знаний
Философия искусства (Эстетика)
Культурология
Психология и педагогика
Русский язык и культура речи
Социология
История русской литературы
История зарубежной литературы
История зарубежной драматургии
История театра
История зарубежного театра
История русского театра
История изобразительного искусства
История зарубежного изобразительного искусства
История русского изобразительного искусства
История материальной культуры и быта
Рисунок и живопись
Театральные здания и сооружения
Организация театрального дела в России
Театральный грим и пастиж Материаловедение
Безопасность жизнедеятельности
История русской музыки и музыкального театра
История зарубежной музыки и муз. театра
История Санкт–Петербурга
Техника безопасности в театре
Сценическое оборудование (свет)
Драматургический анализ
Теория сценографии
История театрального света
Сценографическая композиция
Технология художественного оформления
Технология театрального производства
Устройство и оборудование сцены
Основы перспективы и макетирования
Расчет театральных конструкций
Технология создания сценического костюма
Технология художественно– светового оформления
История театрально– декорационного искусства
История костюма
Основы архитектуры
Черчение и начертательная геометрия
Оборудование театрального освещения
Свет и цвет
Партитура света, графика
Психология восприятия
Технология театрального освещения
Электроника
Эстетика света
Компьютерное моделирование света
Специализированное программное обеспечение
Свет в музыкальном театре
Свет в драматическом театре
Световое оформление архитектуры
Световое оформление концертных программ

Книги

Справочная книга по светотехнике

Московский Дом света и издательство «Знак» готовят к выпуску в конце 2005 года третье издание «Справочной книги по светотехнике ».
Первые два издания вышли в свет в 1983 и 1995 годах. За это время «Справочная книга по светотехнике», опубликованная тиражом 65 тысяч экземпляров, стала настольной книгой большинства специалистов и одновременно учебным пособием по многим разделам светотехники.
Новое издание отличается значительно большей полнотой материалов, представлением новейших нормативных данных, методов и средств расчета, проектирования и светового дизайна, полноцветным оформлением и печатью на высококачественной бумаге. В новом, третьем издании значительно расширены разделы «Источники света », «Пускорегулирующие устройства и системы управления освещением», пересмотрены методы расчета и проектирования на основе широкого использования компьютерной техники. В книге появились новые разделы: «Световой дизайн », «Свет и здоровье», «Энергосбережение в осветительных установках», «Подводное освещение », «История светотехники».
«Справочная книга по светотехнике » предназначена для широкого круга специалистов–светотехников, электриков, архитекторов, гигиенистов, врачей, работников охраны труда, связанных с применением естественного и искусственного освещения , разработкой и производством светотехнических изделий , проектированием, монтажом и эксплуатацией светотехнических установок.
«Справочная книга по светотехнике » будет выпущена и на CD.
Заказать «Справочную книгу по светотехнике» можно в Доме света. Его адрес:
Россия, 129626, Москва, пр. Мира, 106, оф. 346
Тел./факс: (095) 682–19–04, тел. (095) 682–26–54
E–mail: Light–[email protected]

Баллада о свете

«Ей больше 120 лет, но она не выглядит на свой возраст. Сколько бы ни соперничали с ней новые источники света, она остается прекрасней всех. Вещь, неизменная в своей классической форме, пример совершенного дизайна, к которому нечего добавить и от которого нечего отнять. Во многих случаях гораздо более красивая, чем все абажуры и светильники , которыми теперь украшают и закрывают ее».
Так начинается новая, только что вышедшая книга, посвященная первому в истории широко используемому электрическому прибору. В книге более 200 иллюстраций. Текст выстроен по трем основным темам: технические аспекты внедрения лампочек, реклама и графика из многих, не публиковавшихся ранее документов и, наконец, «слова про свет » - взгляд поэтов и писателей на объект исследования.
Эта книга - многоголосая хвалебная песнь электрической лампочке на 144 страницах, в превосходной минималистской обложке, копирующей плакат работы Питера Бихренса, сделанный в 1912 году по заказу компании AEG. Книга не претендует на звание технического трактата или учебника по осветительной технике, это - «иллюстрированный атлас», читать который - одно удовольствие. Даже заглавие напоминает о свойстве света нести веселье и радость.
Текст открывают стихи русского поэта Владимира Маяковского, посвященные электрической лампочке и ее пламенному сердцу. Завершают книгу строки великого американского невролога Оливера Сакса: фрагмент автобиографической прозы о его любимых металлах - осмии, вольфраме и тантале, из которых делают нити накаливания в лампах. Между этими двумя светящимися стержнями протягиваются пять частей книги: «Миф и красота», «Эдисон и ему подобные», «Война против газа», «Мастерские света», «Наше время». В «Мастерских света» можно найти шесть биографий самых главных компаний и исчерпывающее описание бесчисленных коммерческих брэндов. Автор - не новичок в подобных публикациях. В 1995 году Lupetti опубликовало его «Знаки света», сейчас уже фактически распроданные. В сопровождении иллюстраций легко и приятно пробираться сквозь историю рекламирования электрической лампочки с небольшой долей технических подробностей и культурных экскурсов. На самом деле, треть тома - его заключительная часть - возносит очарование света на высокий пьедестал, созданный словами поэтов.
Материалы предоставлены Порталом Света
www.lightingacademy.org

Узнать, где можно получить журнал, Вы сможете ...

Кто такой осветитель, художник по свету, регуляторщик, «пушкарь», «планшетник», «электронщик» и техник?

Когда возникли эти профессии? Для чего они служат? Чем отличаются? Можно ли самостоятельно овладеть этими специальностями? Как анализировать опыт?

Вообще, являются ли эти специальности творческими? Насколько вредят профессии «случайные» люди?

Попробуем вместе разобраться во всех этих вопросах, разложить по полочкам основы нашей специальности.

Кто же такие художники по свету?

Разберем ситуацию на примере «соседа по жанру».

Живописец . Согласитесь, мало дать определение живописца как «рисовальщика высокой квалификации, наносящего пигменты на загрунтованную плоскость в определенной им последовательности», так как данное определение подходит и живописцу, и дизайнеру, и иконописцу, а эти специальности совершенно разные по своим задачам. Иконописец работает по определенным канонам, его работа предназначена прежде всего Богу. Задача дизайнера - удовлетворить вкусы подавляющего большинства потребителей. Художник же работает в первую очередь для себя и для своего зрителя, если, конечно, ему есть что сказать.

Как известно, в начале было Слово, и наша профессия оказалась в плену у этого слова. «Художник» определяет всю суть существования нашего ремесла, дает точку отсчета и смысл дальнейшему существованию. В противном случае лучше называться мастером или дизайнером по свету. По крайней мере, это будет честно и по-своему достойно уважения.

Эта книга будет попыткой изучить профессию художника по свету именно с художественной позиции, так как соответствующей литературы, в отличие от технической, в России катастрофически мало. Кроме Д. Г. Исмагилава, Е. П. Дривалевой и, конечно же, Н. П.Извекова и В. В. Базанова, я не могу вспомнить авторов, посвятивших себя созданию учебников по свету и театральной технике. Не знаю, насколько формат этой книги будет соответствовать понятию учебника. Во всяком случае, я попробую пройти с вами по золотой середине, не впадая в крайности «высокохудожественной экзальтации» и не отдавая художественную часть на откуп технократии.

В изобразительном искусстве огромное количество бездушных живописных полотен, выполненных в филигранной живописной технике, и бесчисленное количество шедевров, утерянных безвозвратно из-за нарушения технологии живописи. Поэтому отбросим пустые разговоры о первичности яйца и курицы и начнем учиться вместе.

Сфера деятельности художника по свету

Художественно-постановочное освещение. Отличие постановочного освещения от бытового или интерьерного, в том что его устанавливают в зависимости от конкретных задач. Установка света является художественным процессом, в результате которого появляется световая постановка спектакля, концерта, эстрадного или циркового номера, выставочная инсталляция или световое представление.

Определение профессии «художник по свету»

В моей трудовой книжке советских времен записано следующее:

«Осветитель высокой квалификации, разрабатывающий схемы постановочного освещения в сложных по оформлению спектаклях, концертах и иных культурно-массовых мероприятиях, производящий отбор средств постановочного освещения, определяющий расположение этих средств и управление ими ».

В принципе, эту запись можно взять за основу определения специальности «художник по свету».

Действительно, мы обладаем некоторыми знаниями, опытом, наработками, системой художественных ценностей - всем тем, что называется квалификацией.

Исходя из технических и финансовых возможностей создаваемого спектакля, концерта или иных инсталляций, он выбирает необходимый для конкретного мероприятия парк аппаратуры, отказываясь от ненужного железа и настаивая на приобретение необходимых приборов, создавая технический райдер для каждой постановки.

Художник по свету руководит техниками (монтажниками, планшетниками, ригерами) при установке света и составляет световые планерки, рендеринги световых сцен и иную техническую и художественную документацию.

Да, он занимается управлением комплексом световой аппаратуры или осуществляет руководство операторами (регуляторщиками, выпускающими видеоинженерами, пушкарями).

Для канцелярского определения вполне достаточно.

Если рассматривать профессию художника по свету с творческой стороны, то он, во-первых, куратор всего визуального восприятия произведения: «В темноте поймешь сильнее, кто в театре всех важнее» (старая театральная поговорка). Во-вторых, он соавтор произведения, создаваемого творческим коллективом (театром, музыкальной группой, инсталляционной компанией и т.д.).

Разделение функций и сфер влияния внутри коллектива вещь очень индивидуальная и специфическая. Тут каждый выбирает по себе тот объем функций и ответственности, который может потянуть. В любом случае художник обязан вносить в общее произведение свое мироощущение, эмоции, вкусы, жизненный опыт. Другой вопрос, насколько органичны, уместны и тактичны подобные «вбросы». Скажу честно, в моей практике подобное удавалось далеко не всегда. Слишком разные коллективы и музыкальные группы встречались мне. Разная харизма у лидеров этих групп. Слишком большое отличие в театральной и концертной специфике создания произведения и множество других факторов влияют на соавторство.

В-третьих, зачастую художник по свету - монопольный автор художественного света произведения. В последнее время формируется устойчивая тенденция световых и мультимедийных спектаклей со светом в качестве главного действующего лица.

Образование

С юридической точки зрения, нашей профессии как бы не существует. По сути своей, она является рабочей специальностью, не требующей специальной подготовки: фактически, для отдела кадров государственного учреждения она синоним профессии электроосветитель. Впрочем у многих моих друзей в трудовых книжках записаны различные должности от операторов световых пультов до начальников осветительского цеха театра. Парадоксально, но во многих государственных театрах, от осветителей требуют сертификат по специальности. Факт, отсутствия в России среднеспециального учебного заведения, где готовят театральных осветителей чиновников мало смущает.

Чтобы выйти из ситуации и хоть как-то провести «ликбез» для персонала, создаются курсы повышения квалификации, где сотрудник предприятия, имеющий любое среднеспециальное образование может получить вожделенный сертификат. Такие курсы веду и я. Беда подобного обучения не только в том, что подобные курсы недешёвые, но и в том что они имеют формат недельных или двухнедельных семинаров, для курсантов с разным уровнем подготовки, опыта и потребностями. Создание же учебного заведения, в которое мог бы поступить вчерашний школьник и с азов освоить весь спектр знаний и умений по профессии, чтобы получить полноценный багаж на будущее, остается на сегодняшний день неразрешимой задачей.

Оксюморон усугубляется тем, что в театральных институтах обучение происходит по специальности художник-технолог, куда входят кроме художников по свету, художники по гриму, костюмам, разработчики декораций, завпосты и т.д.

Преподавательский состав высшей школы также вызывает вопросы. Дело в том, что наша профессия весьма специфическая и редкая. Именитые мастера, имеющие большой опыт не всегда могут быть представлены в качестве преподавателей ввиду множества причин: отсутствие формального образования, технологическое отставание и консерватизм «театральной» сферы от «концертной» среды, отсутствие наработанных методик и собственно, цельной школы постановочного света, подобно художественной, сценографической или режиссёрских российских школ. Если преемственность профессии и существует в отечественных вузах, то представлена она весьма однобоко и монополистично.

Самое прискорбное в том, что разрыв между театральным и концертным светом становится катастрофическим. Театральные художники, только-только начиная осваивать технологические возможности современного света, часто выдают практики, уже годами наработанные в концертной среде, за собственные откровения. Опыт, накопленный десятилетиями в концертно-музыкальной среде, практически не переносится на театральную площадку. Концертные художники, зачастую, не обладают художественным багажом и театральной методологической базой. В результате, там где мог возникнуть симбиоз - возникает снобизм и взаимное неприятие.

Задача художника по свету

Создание художественно-постановочного освещения театральной, концертной, выставочной, архитектурной или иной постановки (инсталляции).

Иерархия профессий

Художник по свету является одновременно и подчиненным и руководителем. От того, как он построит свои взаимоотношения с начальством и подчиненными, будет зависеть реализация его идей.

Хозяин коллективного произведения в театре или сборном концерте - режиссер-постановщик, в сольной концертной практике - лидер группы или продюсер (честно говоря, в моей рокерной практике продюсеры встречаются чуть реже, чем снежный человек).

Режиссер является инициатором, идеологом и руководителем создания всего произведения в целом. Он подбирает творческий коллектив отвечает за все и обладает правом вето.

В визуальной части произведения режиссер формулирует художественные и утилитарные задачи перед художником-постановщиком (сценографом). А уже непосредственно сценограф формирует визуальную часть произведения (декорации, костюмы, грим и т.д.).

Художник по свету подчиняется непосредственно художнику-постановщику во всех творческих вопросах. Именно от сценографа зависит мера свободы и ограничения, получаемая художником по свету как творческой единицей.

В организационных и общетехнических вопросах художник по свету тесно взаимодействует с заведующим постановочной частью (завпостом). В разных организациях функции завпостов существенно отличаются.

Художнику по свету подчинены:

• Техники (планшетники, галерейщики, ригеры и т.д.) - те, кто осуществляют монтаж аппаратуры и ее настройку;
• Операторы (регуляторщики, видеоинженеры, пушкари и т.д.) - осуществляющие непосредственное управление различными приборами;
• Визуализаторы - компьютерные специалисты, создающие демонстрационные компьютерные модели света произведения и компьютерные световые партитуры;
• Инженеры - обеспечивающие бесперебойность работы оборудования или создающие это оборудование по спецзаказу.

Прошу обратить внимание, что ни актеры, ни музыканты организационно не включены в структуру постановочного освещения, т.е. не являются ни начальниками, ни подчиненными художника по свету.

Художник по свету, в организациях занимающихся прокатом концертного оборудования или технического обеспечением зрелищных мероприятий так же присутствует, но его функции обусловлены спецификой организации и сильно разнятся в разных организациях.

Не знаю, как в остальной концертной сфере, но в отечественном роке, не без моего многолетнего участия появилась новая должность -художник по свету (видео) группы. В концертной практике зачастую функции сценографа и художника по свету совмещены, как это случилось со мной в работе с ДДТ и «Пикником», несмотря на то что и Ю. Шевчук, и Э. Шклярский сами художники, а в ДДТ от рождения присутствовал весьма интересный художник группы В. Дворник, который после моего ухода из группы стал заниматься сценографией и, весьма небезуспешно, постановочным светом.

Функции режиссера, сценографа и художника по свету для меня слились в одну во время работы в «Аквариуме» и особенно в «Алисе». В «Аквариуме» я был первым художником группы, а в «Алисе» еще при моем предшественнике А. Столыпине сложилась подобная традиция. Сейчас, насколько мне известно, режиссурой и сценографией занимается супруга К. Кинчева, светом - молодой художник А. Лукашев. Аналогичная ситуация сложилась и в группе Ленинград, где художником по свету является мой ученик Д. Райдугин.

До-электрический период развития постановочного освещения

Предыстория постановочного освещения. До-театральные обряды.

Фактически, сценическое освещение появилось с момента зарождения человека разумного и неразрывно связано с религиозными обрядами. Как только на сцене человечества появились первые актёры: колдуны, жрецы, шаманы и т.п., возникла необходимость в их освещении и освещении фона, на котором они разыгрывали своё действо. Тени от солнечного света, полумрак хижин или пещер, искусственный свет от костра и факелов, помогали создать мистическое настроение обрядов. До сего времени в архитектуре храма любой конфессии можно найти элементы сходные по своим функциям с элементами театра. Достаточно сравнить каноны построения храма с классической сценой-коробкой.

Античный театр

Античный театр

Первые наметки появления сцены, мы наблюдаем уже в древнегреческом театре: изначально круглая площадка для актера и хора – орхестра , была окружена с трех сторон амфитеатром для зрителей. Амфитеатр мог состоять из нескольких уровней, разделённых широким проходом – диазомой. Позднее, за орхестрой появилось помещение для переодевания актеров – скенэ , площадка для хора – проскений. Скене и амфитеатр разделял проход– парод. По мере развития театра, особенно это проявилось в древнем Риме, орхестра утрачивает свое сценическое значение и становится своего рода партером для сенаторов или других высокопоставленных персон тех времён. Скене вырастает в размерах и по высоте, становясь полноценным фоном для актеров, располагающихся на увеличенном проскениуме.

Античный театр. Проскениум.

Собственно с этого момента и появляется возможность манипуляцией освещением. Есть сведения, что к портику скене крепились матерчатые тенты, которые иногда позволяли закрывать от непогоды и солнца практически весь театр, окрашенные тенты создавали необычное для тех времен дневное цветное освещение.

Очевидно, что, не желая ограничивать время действия светлым временем суток, возникает потребность утилитарного искусственного освещения сцены.

Характерно, что именно со времен Рима возникает потребность в сценографии – искусстве оформления сцены.

Портики скене украшаются колоннами и скульптурами, в проемах колонн установлены плоские раскрашенные щиты – пинаки. В более позднее время для быстрой смены места действияначали применяться трехгранные призмы – теллурии (теларии, периакты) . Появляется занавес , который изначально вытягивался из специальной щели перед проскениумом. Логично, что потребность в сценографии, а затем и в эффектном освещении возникла с изменением эстетических канонов всего искусства в целом. В древнегреческом искусстве описание места действия часто весьма условно и не выражено. В Риме же – более конкретно и, как следствие, появление декораций и сценических эффектов.

Театр средневековья

Подлинное развитие сценографии и её неотъемлемой части – сценического освещения продолжилось спустя несколько веков после крушения Римской империи. Примерно, после Х века, в церкви средневековой Европы начинает развиваться новая форма богослужения – литургическая драма. Действо на евангельские сюжеты, разыгрывающееся непосредственно внутри церкви. Места для игры актеров располагались в разных частях церкви и прикрывались до необходимых моментов занавесами. Таким образом, фактически фигурировала не одна сцена – а несколько, получившая позднее название симультанной . Недостаточность дневного освещения породило с одной стороны, необходимость дополнительного искусственного освещения в виде множества свечей, масляных лампад и факелов, с другой, позволило изобрести различные световые эффекты.

Прошу обратить внимание на то что в средние века, как и в предыдущих случаях, общие эстетические потребности в необычном, мистическом описании места действия чистилища, рая и ада, породили необходимость развития сценографии в целом. Создавались декорации отдельных эпизодов, бутафория, полётные устройства, механические чудовища и т.п. Появилась необходимость эффектного освещения и управления им. Так бикфордовым шнуром можно было почти одновременно зажигать большое количество светильников. А специальными колпачками гасить их или затенять специальными шторками. При помощи подъемных механизмов и множества свечей создавать иллюзию звездного неба или небесного сияния. Конструкции со свечами или лампадами прятались до поры до времени и появлялись, когда это было необходимо.

Некоторые части декораций из пакли и ваты пропитывались спиртом, что позволяло достичь эффекта вспышки. Кусочки смолы давали красивые искры. Вспышки делались поджиганием смеси смолы и пороха. С помощью простейших приспособлений создавались иллюзии вспышек молний и отблески пожаров.

Со временем церковный театр начал перемещаться из церкви на площадь перед церковью, а затем и вовсе на площадь, уступая место уличному театру .

Уличный театр

С выходом театра на улицы церковная литургия заменяется мистерией, действом на религиозные сюжеты, использующим, как правило, три места действия: ад, землю и рай.

В отличие от церковного театра, уличный театр не имел стационарных построек и возводился на площадях к какому-нибудь событию. Потребность в смене места действия

вызывала необходимость специально оборудованных сценических площадок. Логично, что возникла потребность и в квалифицированных мастерах, способных быстро установить необходимое оборудование.

Мистерии не имели единого сценического решения, кроме одного – все они были симультанными. Одним из вариантов была двухэтажная сцена, оборудованная трюмом , где подготавливались декорации и переодевались актеры и подъемным люком, с помощью которого, новые декорации быстро, появлялись на сцене. Иногда сцена просто состояла из трех этажей закрытых занавесами: нижний этаж – ад, второй – земля или чистилище, верхний – рай. Зачастую три места действия монтировались не вертикально, а горизонтально. Часто для смены декораций использовались специальные двухэтажные повозки – педженты. Число повозок соответствовало числу мест действия. Для смены декораций повозки просто передвигались.

Естественно, что оформление мистерий требовало пышного оформления и разнообразных эффектов. Механические животные, подъемные механизмы, очевидно – пиротехника усиливали мистические ощущения зрителей, создавая ощущение волшебства.

Постепенно уличный театр теряет свою исключительно религиозную тематику, вытесняясь уличным комедийным театром – фарса.

Вершиной этого движения стали рожденные эпохой Возрождения итальянская комедия дель-арте, истоки которой, прослеживаются ещё в древнегреческом театре масок и уличных карнавалах.

Формирование сцены-коробки и фундаментальных принципов постановочного освещения

Именно с эпохи Возрождения начинается закладка основных компонентов современного театрально-концертного искусства. Если внимательно проследить, то мы видим, как архитектура античного, особенно римского театра начинает формировать каноны построения сцены: амфитеатр становится основным местом для зрителя, орхестра – местом для знати, просцений превращается в сцену.

Скене становится задником и дополнительной (задней) арьерсценой .

Действие начинает происходить на одной сценической площадке. Одновременно учитывается и опыт театра средневековья: сохраняется трюм, подъемные люки, механизмы сцены, декорации и бутафория. Появляется классический занавес, за которым происходит смена декораций, хотя масштабная смена декораций разовьется несколько позже.

С XV-ХVI веков театр постепенно становится крытым. Сначала это временные деревянные постройки, затем каменные стационарные театры при дворцах. Естественно, что возникает потребность в утилитарном искусственном освещении актеров и декораций и световых эффектах.

Кроме опыта предыдущих поколений необходимо отметить, что театр Ренессанса привнес и новые элементы. Развились сценические механизмы и системы смены декораций. К оформлению спектаклей начинают приглашать лучших и знаменитейших живописцев. Появляется живописный перспективный задник, «уничтожающий» заднюю стену и создающий полную иллюзию глубины сцены.

Создание иллюзорного пространства широко развивалось в живописи Ренессанса.

Открытие законов перспективы, широко применяющимся в живописи тех времен получило благодатную почву в специфических условиях театра.

Изобретение перспективных декораций приписывается итальянскому художнику Браманте , а дальнейшее развитие приемов театрально-декорационной живописи – художнику и архитектору Себастиану Серлио. Благодаря ему, появляется наклонный планшет (сценический пол). Линия горизонта живописного задника перемещается художником от границы с планшетом значительно выше, непосредственно в центр живописного задника, что значительно увеличивает иллюзию глубины. Кроме всего, художник предварительно изготавливал модель сцены – макет , где проверял свои расчеты.

Кроме того, Серлио даёт классификацию постановочного освещения, разделив его на три категории: общее освещение, декоративное и эффектное. Всеми этими достижениями великого театрального художника часто пользуется и современный театр.

Не обделил своим внимание театр и великий Леонардо да Винчи, который не только занимался росписью театров, но и усовершенствовал масляный светильник, поместив над пламенем жестяную трубку, которая повышала тягу и соответственно яркость светильника.

Появление полноценной живописи в театре, вызывает необходимость качественного освещения. Появляются бережки - непрозрачные, щитки закрывающие от зрителя сам источник света. Часто бережки снабжаются отражателями , увеличивающими световой поток свечей и масляных ламп. Люстры делаются подъемно-опускными для удобства их обслуживания и зажигания. Появляются первые софиты -устройства для верхнего освещения сцены. Очевидно, что рампа - место расположения светильников по переднему краю сцены – авансцене , уже существовавшая издревле претерпевает усовершенствование, очевидно, появляется рампа горизонта – место расположения светильников по заднему краю сцены, которая служит непосредственно для освещения задника.

В театре Ренессанса получило развитие и цветное освещение: перед светильником ставились колбы-линзы, заполненные окрашенными жидкостями. Подобными светильниками освещались и детали декораций. Окна театра часто затягивали цветной бумагой или цветным стеклом.

Стоит отметить, что придворный театр Ренессанса, существовавший исключительно для знати и на средства этой знати был в своё время образцом роскоши и фантазии.

Театр эпохи барокко

К началу XVIIвека в театральном искусстве появляется новый жанр. Интермедии – вставные номера, развлекающие публику, трансформируются в самостоятельные произведения, появляются опера и балет, которым требуются еще более фееричное, пышное и роскошное оформления. Театр ренессанса, с малоподвижными декорациями и небольшим крутым планшетом мало удовлетворяет резко возросшим потребностям, возникает необходимость размещение оркестра. Возникает потребность в смене декораций и скрытии механизмов сцены и сменных декораций.

Появляются передние и задние рвы (оркестровые ямы и места для механизмов смены декораций). Портальная арка – ограничивающие сцену спереди, кулисы (часто живописные) и падуги – прикрывающие потолок, развивается система софитов и рамп.

Театральные машины достигают своего рассвета. Летающие персонажи, феерические облака на небе, целые улицы на сцене, плавающие корабли, фантастические животные, трансформирующиеся декорации, фонтаны: всё это было уже в театре барокко .

Театр барокко

К середине XVII века сцена приобретает вполне реальные черты классической сцены коробки , сцены, которая главенствует и сегодня, являясь наиболее распространённой формой сцены.

Однако смена декораций происходит либо раздвижным способом, либо используются античные телари , получившие свое новое развитие. Всё возрастающая потребность в быстрой смене большого количества декораций приводит к созданию кулисной сцены.

Необходимо назвать несколько имен связанных с подлинной революцией в театральной технике. Это: немецкий архитектор Иосиф Фуртенбах, английский театральный технолог Иниго Джонс, итальянский «маг и волшебник сцены» Джакомо Торелли, много работавший во Франции и конечно архитектор, художник и механик Джованни Сервандони.

Одновременно с развитием сцены происходит видоизменение зрительного зала, амфитеаторный театр ренессанса, рассчитанный на небольшой круг знати, не мог вместить большое количество разношерстного зрителя, а идея публичности и доступности театра требовала новых конфигураций. Так возник ярусный, или ранговый театр. Где знать, посещавшая представления, не пересекалась с остальной публикой и имела самые выигрышные, центральные, низкие и отделённые от остальных изолированные места – ложи. Публика со скромным достатком довольствовалась верхними ярусами боковыми ложами.

Ярусная система значительно разделяла качество отдельных мест в отношении видимости сцены.

Строение зрительного зала современных театров значительно усредняет видимость с разных точек, однако тенденция сохраняется. Поэтому перспективное построение декораций и постановка света, по-прежнему рассчитывается из центральной точки зрительного зала.

Классический театр

XVIII век характеризует появление пространства над сценой, куда могли прятаться поднимающиеся декорации т.н. «двойного убора», укрытым решетчатым потолком сцены- колосниками, оборудованных блоками – колониковыми валами, с подвешенными на нихгоризонтальнымитрубами для крепления декораций – штанкетами. К XIX веку штанкеты стали снабжаться балансами – противовесами, облегчающими подъем декораций. Фактически, эпоха завершила формирование классической сцены-коробки.

И только постановочное освещение до изобретения электричества не претерпевало каких-либо качественных изменений со времен театра барокко.

Изменения касались только количественной части, зачастую на особо пышных спектаклях применялись до 8000 свечей. Люстры делались подъемно-опускными, опускание люстры означало начало антракта, специальные служители – люстровщики, снимали нагар и подправляли фитили. Зажигались люстры свечой на длинной палке, гасились мокрой губкой или специальными колпачками. В XVIIIвеке люстры стали поднимать для обслуживания в специальные помещения под потолком. К XIX веку свечи начали вытесняться масляными лампами, снабженными горелками и отражателями.

Но свечное и ламповое освещение не позволяло осуществить гибкое управление светом. Так же стоит учитывать стоимость масла и свечей, а так же вездесущую копоть. Только к началу XIXв Англии, а затем и по всей Европе начало распространяться газовое освещение.

Управление производилось с первого прототипа светового пульта - газового стола, от него отходили газовые трубки. Регулируя вентилями приток газа. Можно было управлять освещенностью, однако полностью выключать горелки было нецелесообразным, так как поджечь их заново во время спектакля было невозможно. Приходилось оставлять минимальный огонек.

С появлением газовых горелок начала развиваться система цветного света, светофильтры изготовлялись из цветного шелка, пропитанного лаком или маслом, для повышения прозрачности. Примерно в это же время появился первый прототип RGB, источники цвета разбивались на группы красного, синего и зеленого цветов, часто применялся и «чистый» цвет. Изменение света происходило путем уменьшения интенсивности групп одного цвета и увеличения интенсивности других групп. Однако, газовое освещение не получило широкого применения из-за дороговизны, громоздкости и естественно – пожарной опасности.

Следует обратить внимание, что не только сложность управления свечным, масляным или газовым светом, тормозило развитие постановочного освещения. Малая светоотдача источников не позволяла широко применить направленный свет, тем самым не давала возможность отдалить источник света от освещаемого объекта.

Классический театр

Поэтому подлинная революция в постановочном свете произошла не с начала применения электричества, а чуть позже с появления направленных прожекторов и конечно, регуляторов освещенности.

Электрический период развития постановочного освещения

Окончательное формирование классического театра середина XIX-начало ХХ века

К середине ХIX века основные черты классической, кулисной сцены-коробки, рожденные ещё в итальянском театре XVIIвека получили свои завершенные формы. Классическая сцена стала доминирующей в театральном мире. Конечно, остальные типы сцены продолжали своё существование параллельно общемировым тенденциям. Многообразие различных типов сцен, сохранилось и до наших дней, но законы построения сценографии и постановочного света формируются именно для сцены-коробки и только потом адаптируются для других, нестандартных площадок. К подробному изучению архитектуры сцены-коробки мы обратимся в следующих главах учебника.

Появление электричества. Дуговые лампы.

Нужно отметить, что открытие электричества само по себе не совершило моментальный переворот в освещении сцены, более того, первая в мире вольтова дуга, созданная в Петербурге русским физиком В.В. Петровым, ещё в 1802 году, как часто бывает в России была забыта на несколько десятилетий. Лишь через 10 лет этот же опыт был проделан английским ученым Х. Дэви.

Прошло еще несколько десятилетий, театр продолжал использовать свечи и газовые фонари. Только в 1849 году, в парижском Гранд опера, на премьере оперы Мейербера «Пророк» появился первый дуговой электрический прожектор. Он был оснащен параболическим отражателем и имитировал пожар и восход солнца. Что интересно, спустя несколько лет в этом же театре был применён первый «водящий» прожектор.

Первоначально в качестве источника энергии использовались громоздкие батареи. С появлением динамо-машины, дуговые светильники начали распространяться в театрах. Несмотря на то, что дуговые источники сильно мигали и искрили, эффекты молний, солнца, радуги создаваемые при помощи электричества, значительно отличались по яркости и цветности от свечных, масляных и газовых источников. Что касается направленного освещения актеров, то в этой области у электрических приборов конкурентов не было.

Полноценный переход театров на электрическое освещение стал возможен только с появления лампы накаливания.

Лампа накаливания

Как у любого фундаментального изобретения, существует несколько авторов, так и насчет имени первооткрывателя лампы накаливания не утихают споры. Очевидно, идея пришла в голову независимо нескольким авторам. Бельгиец Фобар в 1838г. накалял угольную пластинку в вакууме, англичанин де Молейн с 1841г. использовал платиновую нить, его соотечественник Гебель в 1847г. применил волоски обуглившегося тростника. Наш соотечественник, Александр Ладыгин в 1874 году получил патент на лампу с угольным стержнем в вакууме. Наконец, в 1879 г. Томас Эдисон получает патент на изобретение ламп накаливания с угольной нитью, а спустя год начинает серийный выпуск относительно недорогих ламп. С создания компании «Эдисон-энд-Сван-юнайтед-электрик-лайт-компани» (совместно с Джозефом Сваном) начинается эпоха распространения электрического освещения.

Эстетические предпосылки необходимости электрического освещения в театре

Важно обратить внимание, что любое техническое, пусть даже революционное нововведение проходит несколько этапов в театральной и концертной жизни. Так получилось и с электричеством. Театр, как парадоксальный стык двух крайностей: новаторства и консерватизма, долгое время либо не замечал электричества, либо применял его как эффект. Мировая практика сначала распространилось на освещение улиц, парков и различных увеселительных заведений и только потом, постепенно началось проникновение электричества в театр, исключительно, как аттракцион.
В России, как всегда пошли «своим путем». До 90х годов ХIX века электричество использовалось только эпизодически. Происходило это на фоне практического отсутствия электричества в быту и общественной жизни, применение в театре ламп Яблочкова, Ладыгина, Эдисона было сродни элитарному чуду. И только в последнем десятилетии уходящего века появляется «мода» на применение электричества. До конца ХIX века электричество в российском театре остаётся модным, дорогим аттракционом.

Технологическая концепция электрического освещения в театре

К началу ХX века электричество в быту и общественной жизни становится все более обыденным. Театр постепенно «привыкает» к лампам накаливания, их универсальность, дешевизна, удобность использования позволяет создавать общее световое решение, используя как эффектные возможности ламп, так их утилитарные свойства. Появление выключателей, а затем и реостатов начинает этап формирования современных принципов освещения пространства театра.

Свойства электрического света (применительно к театру)

Яркость и цветовая температура

Малогабаритные, многочисленные источники света освещают актеров и декорации яркими лучами, спектр излучения ближе к солнечному свету, по сравнению со свечами.

Удаленное расположение светильника относительно объекта освещения

Даже обычный светильник может быть расположен гораздо дальше от объекта освещения.

Направленный свет. Появление полноценных прожекторов

Используя рефлектор, линзы и другие устройства, появляется возможность направлять узкий, направленный луч на актера или декорацию, не засвечивая соседние участки.

Цветной свет

Появление дешевого цветного стекла, затем и целлулоида, позволило широко использовать светофильтры. Возможности света на сцене выросли на несколько порядков.

Регулируемый свет

Появилась возможность легко и быстро, с удаленной точки и главное с одного места включать и выключать свет. Появление реостатов, позволило плавно изменять накал лампы.

Расширенные возможности размещения источников света

Пропала необходимость иметь непосредственный доступ к светильникам. Теоретически, прожектор можно было расположить в любом оптимальном месте. Начала формироваться классическая «развеска» светового оборудования. К традиционным рампам авансцены и горизонта, добавились осветительские ложи, софиты, галереи и боковые фермы-прострелы.

Можно сказать, что в первой половине ХX века расположение комплекта постановочного освещения и принципы построения света получили современные завершенные черты, и до нашего времени существенных изменений в эстетике постановочного света не произошло.

В следующих главах, изучая сцену-коробку, принципы освещения и т.д. мы фактически ознакомимся с основой, заложенной в первой половине ХX века.

Художественная концепция электрического освещения в театре

Хочется отметить, что развитие постановочного света в частности и театрального искусства в целом, не происходит в отрыве от общемировых художественных практик.

Различные жанры театрального искусства с самого зарождения театра и до наших дней предъявляют к сцене вообще, и к свету, в частности, различные требования.

В разные эпохи требования к свету менялись в широких пределах: от максимальной реалистичности, до максимальной фантастичности. Различные жанры сценического искусства также предъявляли свои требования.

Появление электричества позволило рассматривать свет, как универсальный, но очень гибкий инструмент, легко адаптирующийся к разным требованиям.

К началу ХХ веков, само понятие искусства окончательно выделилось в отдельную область человеческой деятельности. Постепенно, на протяжении веков поэты, музыканты, живописцы, режиссеры и балетмейстеры начинали осознавать себя не утилитарными ремесленниками, а творцами. Именно рубеж ХХ века, когда искусство осознало себя окончательно, дал мощный, неведомый ранее импульс развитию новейших течений в искусстве. Художники, режиссёры и композиторы окончательно пришли в театр, размыв, а точнее расширив его художественные границы, создав принципиально новые критерии восприятия и построения зрительного пространства. Огромное количество современных приемов, идей и концепций родилось именно в это время..

Первые опыты со светозвуковыми инструментами Скрябина, светозвуковые картины композитора Чюрлениса, «музыка света» Уилфрида, театральные световые опыты и приемы освещения декораций А. Зальцмана, А. Аппиа, А. Э. Блюменталь-Тамарина, Е. Ф. Бауэра, проекционный аппарат – электротахископ Оттомара Аншютца – это только малая толика примеров.

Отдельного упоминания достоин Московский Художественный театр , во главе с главным режиссёром К. С. Станиславским и директором В. И. Немировичем-Данченко. Количество, а главное, качество новых приемов и подходов к постановке спектакля фактически сформировало современную мировую театральную классическую школу.

Революционные перевороты первой половины ХХ века в общественной жизни, отразились и в искусстве. Разные театры в разных стилях ставили разные задачи. Электрический свет позволял решать разные художественные задачи таким различным театральным харизматическим фигурам как: Вс. Мейрхольду, А. Таирову, М. Рейнхарду и конечно Б. Брехту.

Из театральных художников начала XX века приведу только выборочные фамилии: Г. Крэг, К. Малевич, Л. Бакст, А. Головин, Н. Сапунов, Ф.-Т. Маринетти, Э. Прамполини, И. Билибин. Тема развития сценографии выходит за рамки этого учебника, являясь особым пластом театральной культуры.

Необычайно важно то, что технический прогресс сначала создал новые устройства. Затем эти устройства интегрировались в развлекательную и общебытовую сферу. И только после длительного процесса художественного осмысления предоставленных возможностей сформировался целый пласт художественных деятелей, сумевших органично применить технику в художественной сфере.

Середина ХХ века. Появление профессии художник по свету.

В ХХ веке возник принципиально новый подход к решению пространства сцены – создание собственно сценографии в современном значении этого слова. Многообразие жанров и различных театральных школ требовало появления художников, умеющих работать с пространством, использующих в своих работах не плоскости холста или задника (хотя иллюзия глубины пространства культивировалась именно ими), а подлинно трехмерное пространство, заполненное трехмерными декорациями и электрическим светом. Новым сценографам потребовалось знание инженерных технологий в области механики, химии, оптики и электричества. Необходимый объем знаний увеличивался в геометрической прогрессии с каждым годом. Естественно, художник, пусть даже узко-театральный не мог досконально изучить все технологии. Инженеры и техники, в свою очередь, не могли понять до конца художника, так как критерии общения были разные.

В результате появились специалисты, художники-технологи, находящиеся на стыке между искусством и техникой. Специалисты по свету стали называться художниками по свету. Де-факто художник по свету является «переводчиком» между железом и искусством.

Насколько мне известно, подобная тенденция существует и по сей день во всех жанрах сценического искусства, где присутствуют режиссер-постановщик и сценограф. Исключение составляют случаи, когда сценограф или режиссёр владеют профессией технолога или функции режиссера, или сценографа берёт на себя художник по свету.

Появление новой профессии потребовало и создания школы постановочного света. В середине ХХ века, точнее в 40-х годах появляется первый советский учебник по свету Николая Извекова «Свет на сцене». В 60-х годах выходит в свет «энциклопедия» театральной техники Вадима Базанова «Техника и технология сцены». Эти книги, наряду с публикациями моего учителя Б. Синячевского, основателя служб художественного света Ленинградских БДТ и БКЗ, не утратили актуальность и являются настольными книгами многих художников до сих пор. К сожалению, книг по свету катастрофически мало. Только спустя 40 лет, уже в наше время, Россия увидела новый учебник по театральному свету авторства Д. Г. Исмагилова, Е. П. Древалевой «Театральное освещение» и мои записки. Большой популярностью пользуется книга М.Келлера «Этот фантастический свет».

Очень велик соблазн прочитать его от корки до корки, но хочется сохранить разные углы зрения на постановочный свет, поэтому пока воздержусь от прочтения. В любом случае, настоятельно рекомендую читателям прочитать оба учебника, чтобы найти лично для себя золотую середину.

Не могу не отметить и «школу» постановочного света, сохранившуюся до сих пор в С-Пб Театре Юношеского Творчества и своих учителей Э.Чернову и В.Булыгина.

Кинематограф и театр

С появлением первого «волшебного фонаря», появилась возможность применения динамической и статической проекции.

Два вечных соперника и антагониста театр и кино с появления братьев Люмьер постоянно влияют и дополняют друг друга. Практически уверен, что в до- кинематографический период, камера-обскура применялась не только живописцами, но и театралами. Появление проекционных аппаратов, а затем и кинопроекторов находило сразу своё применение в театре. Титры, проекционные задники, крупные планы весь арсенал кино использовался в театре задолго до появления видеопроектров. Достаточно привести пример эпидиаскопа, позволяющего «вживую» выводить крупный план лица актера на экран. Подлинный расцвет проекционных технологий и художественного осмысления этих технологий связан с серединой ХХ века и Пражским театром «Латерна магика», под руководством И. Свободы. Практически все художественные и технические приёмы, применяемые в современной видеопроекции многократно опробованы в этом театре. Очевидно, с И. Свободы начинается отсчет появления собственно, светового театра, как самостоятельного вида искусства.

Свет в ХХ веке, как самостоятельный вид искусства

Технический бум и эстетическая эклектичность модерна и пост модерна ХХ века, породили новые жанры изобразительного искусства:

Светомузыка. Цветомузыка.

Идеи, изредка проявлявшиеся в «цветном слухе» некоторых композиторов, в частности у Римского-Корсакова, получили развитие у двух гениальных композиторов начала конца XIX, начала ХХ века.

Композитор и живописец М. Черлёнис создавал музыкальные произведения и одноименные живописные полотна.

А.Скрябин высказал тезис о соответствия ноты и цветового тона, благодаря ему, появился жанр цветомузыки. Этот жанр получил мощнейшее развитие в 60х-70х годах благодаря И. Ванечкину и Б. Галееву и их Казанскому СКБ «Прометей». Дальнейшее развитие идеи принадлежит Б. Синячевкому (Ленинград), Ю. Правдюку (Харьков) и С. Зорину (Москва).

Художественные приемы и инженерные разработки, созданные этими авторами используются до сих пор.

«Предтечей» компьютерной графики стали многие операторы комбинированных съемок, в частности, ещё один мой учитель Б.Травкин (Мосфильм).

Помимо светомузыки появляется жанр световых инсталляций, видео-арта и архитектурных световых представлений.

Концертный свет

С момента «выхода» музыкантов из оркестровой ямы на сцену, особенно с развития джаза и различных эстрадных жанров, возникает потребность в их освещении. Музыканты постепенно теряют связь с театральным миром. Приемы освещения остаются сугубо театральными или утилитарными. С появлением рок-н-ролла, возникает потребность в концертах-шоу. Театральные основы остаются, но добавляется музыкальная специфика. Фактически, с появления, рок-шоу, профессия «художник по свету» становится относительно самостоятельной и приобретает свои особенности.

Важно отметить, что основа профессии остаётся театральной. Дальнейшее развитие музыкальных течений: рейв, рэп, альтернатива – новых импульсов для развития профессии не приносит, а ведет к упрощению многих функций художника по свету.

Тенденции развития театральной и концертной техники от начала ХХ века до наших дней

Поиски и открытия художников театра в начала ХХ столетия определили развитие мирового театра на многие годы вперед. Современные технологии только развивают направления, заложенные десятки лет назад. Идеи сценографов, работавших в начале ХХ века, еще далеко не исчерпаны и дают огромное пространство для эксперимента сегодняшним художникам сцены.

По моему, может быть спорному мнению, все современные приемы художественного освещения окончательно сформировались к первой половине ХХ века.

Фундаментальными новациями стало появление линзовых прожекторов и многоканальной механической системы управления светом.

С этого времени интенсивное развитие шло, исключительно в техническом направлении. Художественная составляющая развивалась лишь экстенсивно. Несмотря на кажущийся, титанический прорыв в световой технике, за всю вторую половину ХХ века не появилось принципиально новых световых технологий, существенно изменивших художественный процесс.

Я могу привести только один бесспорный фактор, повлиявший на изменение эстетики света. Появление мощных, малогабаритных авиационных ламп-фар в 60-х годах позволило создать целую систему контражурного (контрового) освещения, повлекшую за собой рождение прибора PAR64. Этот прием был подкреплен изобретением глицеринового, а затем «масляного» «легкого дыма», пришедшего на смену едкому канифольному «павильонному дыму» или стелящемуся по земле «тяжелому дыму».

Всё остальное многообразие техники служит либо классическим задачам, либо используется, как эффект, либо ещё ждет своего часа.

Как уже говорилось выше, общее развитие техники дает импульс к развитию художественной составляющей. Существует и обратный процесс. Усложнение художественных задач стимулирует развитие конкретных театральных и концертных технологий.

Развитие световых театральных технологий, условно шло в четырех направлениях:

а) Усиление яркости (светоотдачи) источников света. Усиление экономичности источников света. Уменьшение размеров источника света. Улучшение оптических систем источников света.

Этапы развития: вольтова дуга, лампа накаливания, низковольтная лампа, галогеновая лампа, ксеноновая лампа, металлогалогеновая лампа, светодиод.

б) Расширение разнообразия световых приборов. Рост универсальности полифункциональных групп приборов и рост количества узкоспециальных , монофункциональных световых приборов.

Этапы развития полифункциональных приборов: прожектор с блендой, безлинзовый прожектор c отсекателем и контротражателем, линзовый прожектор типа PISI, колорченджер, движущаяся голова.

Этапы развития монофункциональных приборов: разделение светильников на прожектора и приборы «заливающего» света.

Этапы развития прожекторов: прожектора разделились на прожектора типа PAR64, профили, проекционные приборы, приборы следящего света.

Этапы развития «заливающих» приборов: «заливка» разделилась на многокамерные светильники рампы и горизонта, «отбивочные» приборы, архитектурные колорченджеры.

в) Усовершенствование систем управления световыми приборами.

Гибкое управление началось с появления простого выключателя, потом появились реостаты, позволяющие изменять напряжение и соответственно накал лампы. На смену реостатам пришли автотрансформаторы с изменяющимся выходным напряжением. Появление автотрансформаторов с общим сердечником и множественными оболочками-щетками позволило создать регулируемую систему многоканального управления. Появились механические регуляторы освещения, началось разделение регуляторов на силовую и условно-пультовую части. Появление ламповых тиратронов, а затем тиристоров, позволило окончательно разделить пульт и силовую часть. Появление «напряжения управления» тиристором позволило сначала создать пульт с «ручным программированием», затем пульт с электронной памятью, и как финал – пульты с компьютерным управлением.

г) Создание эффектов и принципиально новых световых приборов.

Появление мощных кино- и диа- проекторов позволило создавать проекционные декорации. Возникновение видеопроекторов, видеокамер и компьютеров значительно упростило создание динамического контента. Мощность и мобильность видеопроекторов позволила использовать их, как особый прожектор, направляя световой поток не только на экран, но и на любой необходимый объект. Создание псевдо голографических пленок позволяет «подвешивать» изображение в воздухе.

Возникновение в середине 30-х годов ХХ века панелей и гирлянд из «бегущих» ламп предшествовало созданию через 70 лет светодиодных экранов. С появлением светодиодов значительно увеличилась яркость изображения экранов, светодиод мог конкурировать с солнечным освещением. Кроме того, светодиодные панели можно было компоновать, как угодно, что позволило «уйти» от традиционного экрана «большого телевизора» на сцене.

«Мучительные попытки использования светодиодов, как источника света для традиционных прожекторов мы наблюдаем в наше время. После исправления цветовой температуры и появления дешёвых синих светодиодов ситуация может кардинально улучшиться. Возможно, именно светодиод даст толчок к новому подходу к построению света».

Вышестоящие строки были написаны несколько лет назад. На сегодняшний день проблема решена полностью. Хорошая световая температура, высокая светоотдача и удобное управление, поставили светодиодную технику в разряд лидирующих технологий.

Середина ХХ века произвела революционный источник света – лазер. К сожалению, в театральной и концертной практике применение лазера свелось к аттракциону. Подобная судьба преследует и импульсные лампы. Использующий её стробоскоп превратился в «дискотечное» проклятие театра и концертной площадки.

Ультрафиолетовые светильники и люминесцентные краски произвели настоящий фурор в сценографии 60-х –70-х годах. В наше время, в театральных постановках их используют более сдержанно и органично.

«Возникновение интеллектуальных динамических приборов типа «сканер», а затем приборов типа «движущаяся голова», вопреки ожиданиям ещё не принесло существенных, ожидаемых плодов в общую эстетику художественного света. Возможно, это именно российская специфика. Дело в том, что «движущаяся голова», создаваемая изначально, как универсальный театральный прибор с дистанционным управлением, недостаточно используется именно в театре. Причин минимум четыре:

1. Низкая подготовленность режиссеров, театральных художников и театрального персонала.
2. 2. Испорченная концертной средой, репутация прибора «движущаяся голова» (купеческая привычка – купить «движущиеся головы» и использовать их как сканеры, незаслуженно отказавшись от последних).
3. 3. Наличие механического диммера и редко встречающаяся в «мувихедах» галогеновая лампа накаливания.
4. 4. Дороговизна.

Тем не менее эстетическая составляющая динамического интеллектуального света, уже начинает свою шлифовку в концертной практике, очередь за театром.»

И эти строки были написаны 6 лет назад, в предыдущем издании учебника. За это время в театральной среде, наконец произошел качественный сдвиг в сознании и консервативные театральные художники, наконец начали применять в своей практике этот спектр приборов.

В заключении, хочу более чётко резюмировать сказанное выше:

Окончательное формирование классического театра.

К середине ХIXвека основные черты классической сцены получили свои завершенные формы. Сформировалась только архитектура сцены. Постановочное освещение ждало революционных преобразований.

Появление электричества. Дуговые лампы. Лампа накаливания.

С появления ламп накаливания, выключателей, а затем и реостатов начинается этап формирования современных принципов постановочного освещения.

Свойства электрического света (применительно к театру).

1. Яркость и цветовая температура.
2. Удаленное расположение светильника относительно объекта освещения.
3. Направленный свет. Появление полноценных прожекторов.
4. Цветной свет.
5. Регулируемый свет.
6. Расширенные возможности размещения источников света. Начало формирования классической «развески» светового оборудования.

К первой половине ХX века расположение комплекта постановочного освещения и принципы построения света получили современные завершенные черты

Появление электричества позволило рассматривать свет, как универсальный, но очень гибкий инструмент, легко адаптируемый к разным требованиям.

Технический прогресс сначала создал новые устройства.

Затем эти устройства интегрировались в развлекательную и обще бытовую сферу. И только после длительного процесса художественного осмысления предоставленных возможностей сформировался целый пласт художественных деятелей, сумевших органично применить технику в художественной сфере.

Середина ХХ века. Появление профессии художник по свету

Первичная утилитарность профессии. Художник по свету посредник между режиссёром, сценографом и техникой.

Свет в ХХ веке, как самостоятельный вид искусства

Появление художника по свету, как самостоятельной творческой единицы.

Взаимная интеграция кинематографа и театра

Концертный свет.

Начало некоторого разделения концертного и театрального света.На современном этапе,ситуация,к сожалению только усугубляется.

Постановочное освещение наших дней. Краткая оценка современной ситуации.

К концу XX века в театральной и концертной практике окончательно сформировалось понятие постановочное освещение . Рассматривать современное постановочное освещение необходимо и с технологических позиций и с позиций художественных. Многие компоненты существуют неотделимо друг от друга и настолько переплетены, что порой не знаешь, где кончается техника и начинается искусство.

Поиски и открытия художников театра в начала ХХ столетия определили развитие мирового театра на многие годы вперед. Современные технологии только развивают направления, заложенные десятки лет назад.

Общее развитие техники дает импульс к развитию художественной составляющей. Существует и обратный процесс. Усложнение художественных задач стимулирует развитие конкретных театральных и концертных технологий.

Направление развития технологий в ХХ веке идёт по следующим направлениям:

Технологические направления

1. Усиление яркости (светоотдачи) источников света. Усиление экономичности источников света. Уменьшение размеров источника света. Улучшение оптических систем источников света.
2. Расширение разнообразия световых приборов. Рост универсальности полифункциональных групп приборов и рост количества узкоспециальных, монофункциональных световых приборов.
3. Усовершенствование систем управления световыми приборами.
4. Создание эффектов и принципиально новых световых приборов.

Художественные направления

1. Эстетическое осмысливание современных,стремительно развивающихся технологий. Осознание присутствия уместных и неуместных приемов и приборов, в противовес наличия хороших и плохих приборов и приемов.
2. Создание единой теории постановочного света. Методолгии. Философии и в конечном итоге создание единой современной школы постановочного освещения с многочисленными направлениями.
3. Устранение пропасти между театром и концертом.
4. Создание принципиально новой схемы единого постановочного освещения, посредством видеопроекции.

Для описания особенностей современного постановочного освещения, необходимо ориентироваться в многообразии предлагаемого арсенала, как технических средств постановочного света, так и художественных приёмов.

В частях III-V этого учебника будет расширенно рассмотрен современный этап развития постановочного света.

Перспективы развития световой техники и художественной составляющей

Появление видеоголов и видеосканеров, увеличение светового потока видеопроекторов, создание светодиодных, а в перспективе и лазерных видеопроекторов, соединенных в единую визуальную систему с системой видеосъемки и обработки видео в реальном времени, уже сейчас позволяет создать принципиально новую схему единого постановочного освещения. Принципиальность нового подхода заключается не только в расширенных до разумного предела возможностей видеопроекции, но и в принципиально новой системы управления видеолучом. Форма цвет луча становится не только частной характеристикой луча,но и несёт в себе изображение,которое можно менять,как угодно. Видемапинг, ставший уже классическим имеет ещё нереализованные перспективы: пока он только фронтальный,но что мешает применить к видеопроекции принцип трехточечного освещения? Светодиодные экраны с малым шагом пикселя,свободно делящиеся на кластеры и по необходимости прозрачные позволяют уже сейчас создавать не просто сценографию, а сценографию многослойную и динамическую. Управление видеопотоками и синхранизация со светом и механикой позволяет создавать не только псевдообъемные изображения,но и импровизировать с изображениями в режиме реального времени.

Заключение первой части

Постановочное освещение наших дней имеет следующие особенности :

Технологические : преимущественное применение мощных электрических источников направленного света с повышенной светоотдачей и гибкой системой управления.

Эргономические : источники света расположены на расстоянии от объекта освещения, местные источники освещения применяются мало.

Художественные: о сновы художественного освещения остаются неизменными с середины ХХ века. Развиваются в основном, технологические приёмы. Исключение составляет применение динамического освещения в виде движущихся лучей и широкое применение концертного видео.

Ближайшие тенденции развития : появление мощных, малогабаритных проекторов позволяет принципиально изменить принцип формирования формы и цвета луча. Если до недавнего времени форма луча формировалась классической оптической системой и различными механическими приспособлениями, а цвет менялся, в основном светофильтрами. То с появлением видеопроекции форма и цвет луча создается на матрице проектора и меняется мгновенно в абсолютно неограниченных пределах. Постепенный уход от «классического круга» луча, вызовет качественный скачок в постановочном освещении.

Появление видеопроекции существенно влияет и на принципиальный подход к созданию постановочного освещения. Во первых, в сценографии появляется очень сильная доминанта в виде «самосветящегося» видеоизображения, которое, к тому же, не является статичным. Как только сценографы и режиссеры осмыслят возможности видеопроекции и преодолеют инерцию сценического видео, в виде «большого телевизора» на сцене, возникнут принципиально новые комплексные сценографические решения.

Во вторых, сближение двух профессий: художника по свету и медиа (видео) -художника, позволят первому применить возможности видео в непосредственно свете, второму-применить свои знания и вкус в создании общего светового пространства.

В качестве примера приведу, так называемый «маппинг» (mapping) - видеопроекционный прием, позволявший проецировать на объект, его же собственное изображение, отредактированное и динамически изменяемое средствами компьютерной графики. Собственно, процесс mapping представляет собой процесс «натягивания» текстуры на «гладкий» объемный объект.

Применив mapping не только с фронтальной, но и с боковых и контровых точек, мы получаем принципиально новую, поистине, пространственную сценографию.

Видеоголовы также существенно разнообразят возможности художника по свету.

Сдерживающим фактором подобного сценария служат только консервативность мышления, относительная дороговизна видеопроекционной составляющей и относительно малый световой поток при относительно больших габаритах аппаратуры.

Фактически, мы находимся на пороге принципиально нового подхода к сценическому освещению и сценографии.

Дальние перспективы видятся в развитие технологии голограмм. Следствием, которой будет применение самосветящейся, мгновенно меняющейся, не подверженной никаким ограничением объемной декорации