Лекции по истории зарубежного театра на тему "французский романтический театр" учебно-методический материал на тему. Музыкальная культура Франции во второй половине XIX века Современный Французский театр

Полный текст автореферата диссертации по теме "Новые формы и жанры театра во Франции на рубеже XIX-XX веков"

На правах рукописи

Кузовчикова Татьяна Игоревна

Новые формы и жанры театра во Франции на рубеже Х1Х-ХХ веков

Специальность 17.00.01 - Театральное искусство

диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Санкт-Петербург 2014

Работа выполнена на кафедре зарубежного искусства Федерального государственного бюджетного образовательного учреждения высшего профессионального образования« Санкт-Петербургская государственная академия театрального искусства»

Научный руководитель: доктор искусствоведения, профессор Максимов Вадим Игоревич

Официальные оппоненты:

Грачева Лариса Вячеславовна, доктор искусствоведения, профессор, доцент кафедры актерского искусства Санкт-Петербургской государственной академии театрального искусства

Семенова Марианна Борисовна, кандидат искусствоведения, доцент кафедры актерского мастерства Балтийского института экологии, политики и права (БИЭПП)

Ведущая организация:

Федеральное государственное бюджетное научно-исследовательское учреждение «Государственный институт искусствознания»

Диссертационного совета Д 210.017.01 в Санкт-Петербургской государственной академии театрального искусства по адресу: 191028, Санкт-Петербург, Моховая ул., д. 35, ауд.512.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Санкт-Петербургской государственной академии театрального искусства (Моховая ул., д. 34) Автореферат разослан 2014 г.

Ученый секретарь

диссертационного совета ^

кандидат искусствоведения Некрасова Инна Анатольевна

Рубеж XIX-XX веков во Франции - время эстетического эклектизма, выраженного в противоборстве разрозненных художественных направлений, возникающих практически одновременно. В полемике с академической и коммерческой традициями в театре происходит формирование эстетики натурализма, символизма, неоромантизма, модерна. Традиционно этот период принято рассматривать как время становления режиссерского театра, который утверждал себя параллельно в двух основных художественных направлениях эпохи - натурализме и символизме. Театральная практика Андре Антуана, Поля Фора, Орельена-Мари Люнье-По, их вклад в развитие мирового театра на сегодняшний день довольно подробно изучены как отечественным, так и зарубежным театроведением.

Осмысление спектакля как художественного целого вывело на первый план такие понятия как атмосфера, стилевое единство, авторская поэтика, формообразование. Стремление к естественности, жизненной правде противопоставлялось театру метафорическому, условному, но в целом все значительные экспериментальные сцены - и Театр Либр, и Театр д"Ар, и Театр Эвр были нацелены на преодоление театральной модели XIX века, традиций актерского театра. Такая потребность во многом была обусловлена появлением «новой драмы», которая, отказываясь от внешнесобытийного ряда (концепция «статичного театра» М. Метерлинка), привычного понимания героя и драматического конфликта, требовала режиссерского осмысления и предъявляла новые требования к театру.

В то же время во Франции существовал еще один значительный пласт театральной культуры, который предлагал альтернативные формы решения тех же самых задач. В 1894 году критик А. Адере назвал этот феномен «le théâtre à côté»1, что можно перевести как «театр по соседству» или «театр на обочине». Автор не ставил цели определить роль того или иного явления и рассматривал «театр на обочине» как любительскую среду, временный этап на пути в

1 Aderer A. Le Théâtre à côté. Paris, 1894.

профессиональный мир. Однако на рубеже XIX-XX веков «театр на обочине» выходит за рамки определения Адере и перерастает в самостоятельное художественное явление, в котором эстетический эклектизм этого периода был выражен в тесной взаимосвязи разрозненных художественных концепций. Здесь становятся очевидными переплетение и сходство творческих поисков, связанных со становлением режиссерского театра и направленных на переосмысление понятия театральности. В данной диссертации «театр на обочине» рассматривается как совокупность новых форм и жанров, которые возникли в ходе любительских экспериментов и частных инициатив и содержали в себе новые театральные модели, переосмысляющие принципы драматургии, существования актера, оформления спектакля. Среди них выделяются четыре равномасштабных явления: кабаре, театр теней, театр кукол и «театр ужасов» Гран-Гиньоль.

Не примыкая ни к одному из художественных направлений, альтернативная театральная культура «Бель эпок» (Belle époque, Прекрасная эпоха) стала реакцией на их многообразие, способствовала смещению жанровых и видовых границ. Театр кукол, театр теней, театр масок, кафе-концерт и массовая зрелищная культура уже имели свою многовековую историю либо глубокие предпосылки в аналогичных явлениях прошлого. Развивавшиеся всегда обособленно, в тени драматического театра, на рубеже ХЕХ-ХХ веков они уравниваются с ним в правах, первыми реагируют на реалии времени и с легкостью взаимодействуют между собой, решая проблемы театрального языка XX века. Их эксперименты в области новой драматургии, новых жанров, новых выразительных средств и новых способов создания сценического образа (маска, тень, кукла, натуралистические приемы) расширили и принципиально видоизменили эстетику театрального натурализма, символизма, модерна.

Несмотря на возрастающий интерес западной науки к отдельным театральным формам и жанрам Бель эпок, они еще никогда не были

рассмотрены вместе, как составные части единого художественного процесса, который был связан с теми же тенденциями, что и формирование режиссерского театра. Начавшись с кабаре, ставшего синонимом свободы творчества и примирившего под своей крышей антагонистические силы, этот процесс закончился торжеством «le théâtre de spécialité» (буквально: театр со своей специализацией, т. е. театр, ориентирующийся на конкретные запросы публики; термин был предложен исследовательницей театральной культуры этого периода Аньес Пьерон)1, формированием художественной индустрии (в этом ряду такой коммерчески успешный проект как Мулен Руж). Создатели кабаре изначально ориентировались на широкого зрителя: в то время как спектакли натуралистов и символистов повергали обывателя в шок, кабаре предлагало ему иллюзию компромисса, ощущение, что с ним заигрывают - силой вовлекая его в новую театральность, приучая к новым предлагаемым обстоятельствам. Открытия, сделанные в «театрах на обочине», во многом подготовили эстетическую базу для авангарда XX века; параллельно с этим здесь были заложены основы индустрии массовой культуры.

Цель диссертационного исследования - выявить закономерности возникновения новых форм и жанров театра во Франции на рубеже XIX-XX веков, показать общность их художественных поисков, их принципиальное новаторство в контексте социокультурных перемен этого периода.

В задачи исследования входит изучение «альтернативного» театрального процесса рубежа XIX-XX веков, соотнесение новых форм и жанров с открытиями режиссерского театра; демонстрация поиска новых театральных решений через специфику кабаре и «театра ужасов», через метафорическую природу театра теней и театра кукол; определение роли этих явлений в эволюции сценического языка, их общего вклада в развитие театрального искусства XX века.

1 Cm.: Pierron A. Préface // Pierron A. Le Grand Guignol: Le Théâtre des peurs de la Belle époque. Paris, 1995. P. X.

Комплексное изучение «альтернативных» театральных форм, возникших во Франции на рубеже Х1Х-ХХ веков и выходящих за рамки театрального натурализма и театрального символизма, соотнесение их с общетеатральным процессом и определение их места в нем осуществляется впервые и составляет научную новизну работы. Большая часть документов и материалов, которые были использованы для воссоздания представленных явлений, ранее не были задействованы отечественным театроведением; многие спектакли и драматургические тексты впервые описываются и анализируются на русском языке.

Исследование новых театральных форм и жанров рубежа Х1Х-ХХ веков в контексте формирования режиссерского театра представляется актуальным в свете схожих процессов, происходящих в театре начала XXI века, для которого также характерны выход за традиционные границы сценического пространства, стремление к синтезу театральных форм (куклы, маски, тени, объекты), освоение опыта смежных искусств. Многие открытия, сделанные более века назад, успели стереться из исторической памяти; возвращение к истокам, изучение опыта предшествующего столетия позволяет заново пересмотреть закономерности развития театрального искусства, способствует переосмыслению сегодняшних театральных экспериментов.

Объект исследования - французский театр рубежа Х1Х-ХХ веков.

Предмет исследования - «альтернативные» формы и жанры театра во Франции (кабаре, театр теней, театр кукол, «театр ужасов») в контексте театральной эволюции рубежа Х1Х-ХХ веков, перехода к режиссерскому театру.

Материал исследования составили:

Теоретические публикации и манифесты французских театральных деятелей рубежа Х1Х-ХХ веков;

Драматургические тексты и сценарии спектаклей (Ша Нуар, Пти театр де Марионет, Гран-Гиньоль), ранее не переведенные на русский язык;

Отзывы, рецензии, воспоминания современников;

различные историко-театральные документы эпохи, афиши, иконографические материалы.

Методология исследования основана на принципах анализа и описания театрального явления, выработанных ленинградской - петербургской школой театроведения; соотнесении этого явления с историческим и социокультурным контекстом, определении его места в общетеатральном процессе.

Теоретическую базу исследования составили: современные научные труды о природе театра и типологии театральных систем - Ю.М. Барбоя, В.И. Максимова1; фундаментальные работы отечественных и зарубежных специалистов, посвященные проблемам режиссуры и западноевропейскому (в частности, французскому) театру рубежа Х1Х-ХХ веков (Л.И. Гительман, Т.И. Бачелис, В.И. Максимов2; Д. Ноулс, Ж. Робише, Д. Бабле3); исследования в области смежных гуманитарных наук, эстетике и теории французского искусства рубежа Х1Х-ХХ веков (Ч. Рерик, Р. Шаттак4; В.И. Божович, В.И. Раздольская5); труды зарубежных и современных отечественных искусствоведов по общим вопросам западноевропейского искусства изучаемой эпохи6.

1 Барбой Ю.М. К теории театра. СПб., 2008; Введение в театроведение / Сост. и отв. ред. Ю.М. Барбой. СПб., 2011; Максимов В.И. Век Антонена Арто. СПб., 2005.

2 Бачелис Т.И. Шекспир и Крэг. М., 1983; Гительман Л.И. Русская классика на французской сцене. Л., 1978; Гительман Л.И. Идейно-творческие поиски французской режиссуры XX века. Л., 1988; Искусство режиссуры за рубежом: (Первая половина XX века): Хрестоматия. СПб., 2004; Французский символизм. Драматургия и театр / Сост., вступ. ст., коммент. В.И. Максимова. СПб., 2000.

3 Knowles D. La Réaction idéaliste au théâtre depuis 1890. Paris, 1934; Robichez J. Le Symbolisme au théâtre: Lugné-Poe et les débuts de l"OEuvre. Paris, 1957; Bablet D. La Mise en scène contemporaine: (1887-1917). Paris, 1968.

4 Rearick Ch. Pleasures of the Belle Epoque. New Haven; London, 1985; Shattuck R. Les primitifs de l"Avant-garde: (Henri Rousseau, Erik Satie, Alfred Jarry, Guillaume Apollinaire). (The Banquet years). Paris, 1974.

5 Божович В.И. Традиции и взаимодействие искусств: (Франция, конец XIX - начало XX века). М., 1987; Раздольская В.И. Искусство Франции второй половины XIX века. Л., 1981.

6 Art Nouveau: (1890-1914). London, 2000; Герман M. Модернизм: (Искусство первой половины XX века). СПб., 2008; Кириченко И.Е. Модерн. К вопросу об истоках и типологии // Советское искусствознание"78. Вып. 1. М., 1979. С. 249-283; Сарабьянов Д.В. Модерн: История стиля. М., 2001.

Литературу вопроса можно разделить на четыре группы соответственно четырем рассматриваемым явлениям: 1) кабаре; 2) театр теней; 3) театр кукол; 4) Гран-Гиньоль.

1. Как правило, в отечественной науке кабаре рубежа XIX-XX веков относится к явлениям эстрады1, что, безусловно, справедливо в контексте его эстетической эволюции. Кабаре, охватившее в начале XX века всю Европу, не перестает вызывать интерес у западных исследователей; однако оно изучается в основном как культурологический феномен2. Особое место отводится кабаре Ша Нуар3 (Черный кот) - первому артистическому кабаре Парижа, которое было воспринято современниками как образец.

Рассматривать кабаре как новую форму театральности впервые предложил М.М. Бонч-Томашевский в статье 1913 года «Театр пародии и гримасы»4, в которой он сформулировал основные принципы кабаре, впоследствии перенятые режиссерским театром. Среди них: устранение сценической рампы, принцип атмосферы зрелища, выход действия в зал, импровизация и гротеск как составляющие исполнительского стиля, «универсальность» актера, создание маски как необходимое условие существования на сцене, отрицание и осмеяние как основа творческой природы кабаре.

Попытка универсализировать эти принципы, распространить их на все искусство Монмартра конца XIX века, а сам Монмартр представить как особый театральный организм была предпринята в диссертации Н.К. Петровой 1985 года «Театральное искусство Монмартра (Формирование театров малых форм

1 Уварова Е.Д. Эстрадный театр: миниатюры, обозрения, мюзик-холлы (1917-1945). М., 1983; Клитин С.С. История искусства эстрады. СПб., 2008.

2 Astre A. Les cabarets littéraires et artistiques // Les spectacles à travers les ages: (Théâtre. Cirque. Music-Hall. Café-concerts. Cabarets artistiques). Paris, s.a. T. 1. P. 327-364.; Rearick Ch. Pleasures of the Belle Epoque; Montmartre and the making of mass culture. New Brunswick; New Jersey; London, 2001; Аппиньянези JI. Кабаре. M., 2010.

3 Le Chat Noir: (1881-1897). Les dossiers du Musée d"Orsay. Paris, 1992; Fields A. Le Chat Noir: (A Montmartre Cabaret and Its Artists in Tum-of-the-Century Paris). Santa Barbara, 1993; Oberthür M. Le cabaret du Chat Noir à Montmartre (1881-1897). Genève, 2007.

4 Бонч-Томашевский М.М. Театр пародии и гримасы. (Кабаре) // Маски. 1912-1913. №5. С. 20-38.

во французской театральной культуре конца XIX века)»1. Отдельными главами здесь представлены артистические кабаре (на примере Ша Нуар), искусство монмартрских шансонье, «стихийный» театр конца XIX века (к нему автор относит балы Монмартра, к примеру, Мулен де ля Галетт). Н.К. Петрова исследует не только кабаре, но монмартрскую действительность в целом; рассматривает ее как отражение социокультурных перемен и следствие свойственной времени театрализации жизни. Несмотря на неоспоримую ценность исследования (описание эпохи, разнообразие представленных явлений, новизна материала), в тексте много довольно абстрактных характеристик; каждое зрелищное явление причисляется к театру, а каждое представление - к спектаклю, что не всегда обосновано и не всегда подтверждено документально. В первую очередь это касается описания спектаклей Ша Нуар2.

Уникальной в своем роде является монография Гарольда Сегела об истории кабаре3, которая охватывает всю европейскую культуру кабаре и показывает динамику ее развития. В предисловии, обобщающем особенности формирования кабаре, автор рассматривает его взаимодействие с театром, делая основополагающий вывод о том, что кабаре утвердило в правах «искусство малых форм», под которыми Сегел понимает «искусство, состоящее из жанров, которые традиционно воспринимались как второстепенные или незначительные по отношению к высокой культуре»4 (среди них - песня, пародия, театр кукол и проч.).

2. Благодаря тому, что на протяжении десяти лет в Ша Нуар существовал театр теней, в культуре французского кабаре он стоит особняком. В общих исследованиях, посвященных Ша Нуар, театр теней рассматривается как одна

1 Петрова Н.К. Театральное искусство Монмартра (Формирование театров малых форм во

французской культуре конца XIX века). Дис. ...канд. искусствоведения. М., 1985. iСм.: Там же. С. 22-32.

3 Segel H.B. Turn-of-the-century cabaret: (Paris, Barcelona, Berlin, Munich, Vienna, Cracow, Moscow, St. Petersburg, Zurich). New York, 1987.

4 Ibidem. P. XVI.

из составляющих кабаре; в них не анализируются технические особенности театра, его принципиальное отличие от предшествующей традиции. Напротив, в специализированных работах по истории теневого театра1, где Ша Нуар отведены отдельные главы, основное внимание уделяется технологии, которая соотносится с восточной и европейской традициями театра теней; при этом не учитывается культурный контекст эпохи, индивидуальность кабаре, не оценивается самостоятельное художественное значение теневых спектаклей.

Исключение составляет монография Поля Жанна2 - современника Ша Нуар, который предложил классификацию репертуара теневого театра, рассматривая его как часть культуры кабаре. Подробные рецензии критика Жюля Леметра3, отзывы и воспоминания современников, тексты афиш, иконографические материалы позволяют реконструировать некоторые теневые спектакли, соотнести их с эстетикой символизма и модерна.

3. Эксперименты с театром кукол на рубеже Х1Х-ХХ веков попали в круг научных интересов зарубежных исследователей сравнительно недавно4; в российском театроведении они по-прежнему оставлены без внимания. Кукла как инструмент в реализации новых театральных идей, оказавших непосредственное влияние на концепции внеличностного театра, рассматривается в монографии Дидье Плассара, посвященной актеру в системе модернистского искусства XX века5 и в диссертации Элен Бошан6, которая

1 Bordât D., Boucrot F. Les théâtres d"ombres: Histoire et techniques. Paris, 1956; Blackham O.

Shadow puppets. London, 1960; Cook О. Movement in Two Dimensions: (A study of the animated and projected pictures which preceded the dimension of cinematography). London, 1963. 1 Jeanne P. Les théâtres d"ombres à Montmartre de 1887 à 1923: (Chat Noir, Quat"z"arts, Lune Rousse). Paris, 1937.

3 См. например: Lemaitre J. Le Chat Noir // Lemaitre J. Impressions de théâtre. Paris, 1888. 2-ème série. P. 319-343; Lemaitre J. Le Chat Noir//Lemaitre J. Impressions de théâtre. Paris, 1891. 5- ème série. P. 347-354.

5 Plassard D. L"acteur en effigie. Lausanne, 1992.

6 Beauchamp H. La marionette, conscience critique et laboratoire du théâtre. Usages théorique et scénique de la marionnette entre les années 1890 et les années 1930. (Belgique, Espagne, France). Thèse de doctorat en littérature comparée. Paris IV - Sorbonne. 2007.

изучает театр кукол во Франции, Бельгии и Испании на рубеже XIX-XX веков как творческую лабораторию для театральных опытов. Структура диссертации Бошан при этом выстроена так, что одни и те же явления предстают повторно в разных аспектах (в их соотношении с религией, с театральной традицией, социокультурной ситуацией и т. д.), что мешает оценке их общего вклада в дальнейшее развитие театра.

4. Наиболее подробно изученное явление «альтернативного» театрального процесса рубежа XIX-XX веков - это «театр ужасов» Гран-Гиньоль. Он же является наиболее схематичным по типу представления, поскольку знаменует собой переход к массовой культуре. Оставивший после себя внушительное наследие, оказавший влияние на киноиндустрию, на Западе Гран-Гиньоль удостоен нескольких монографий1; особый вклад в его изучение внесла французская исследовательница театра А. Пьерон, под редакцией которой вышла фундаментальная антология драматургии Гран-Гиньоля2. В предисловии и подробных комментариях воссоздана долгая творческая судьба этого театра.

Среди отечественных ученых к Гран-Гиньолю обращалась Е.Д. Гальцова, в связи с инсценировкой в парижском «театре ужасов» «Записок из подполья» Ф.М. Достоевского3. В центре научного интереса здесь оказывается текст Достоевского, впервые поставленный на французской сцене, французская интерпретация русского классика, соотнесение инсценировки с оригиналом.

В современном французском театроведении увеличивается интерес к отдельным малоизученным сюжетам театра рубежа XIX-XX веков: так, одновременно с разных сторон он представлен в сборнике статей 2006 года

1 Rivière F., Wittkop G. Grand Guignol. Paris, 1979; Hand R.J., Wilson M. Grand-Guignol: (The French theater of horror). Exeter, 2002.

2 Le Grand Guignol. Le Théâtre des peurs de la Belle Époque / Éd. Établie par A. Pierron. Paris, 1995; См. также: Pierron A. Petite scène à grands effets au Grand-Guignol // Le Spectaculaire dans les arts dans la scène: du Romantisme à la Belle Époque. Paris, 2006. P. 134-137.

3 Гальцова Е.Д. «Записки из подполья» в парижском театре ужасов Гран-Гиньоль // От текста - к сцене: Российско-французские театральные взаимодействия XIX-XX веков: Сб. статей. М„ 2006. С. 29-47.

«Зрелищность сценических искусств: (От романтизма к Бель эпок)»1. Особый интерес представляют следующие статьи: «Маленькая сцена и большие эффекты Гран-Гиньоля» А. Пьерон, «Искушение теневым театром в эпоху символизма» С. Люсе, «Песня, "спектакль" Бель-эпок» О. Гётца, «Судороги конца века. Зрелищность вне текста пантомимы» А. Рикнера. Однако еще не было предпринято попытки объединить их и рассмотреть в одной плоскости. В отечественном театроведении до настоящего момента внимание было уделено только кабаре и отчасти Гран-Гиньолю (также в связи с тем, что в начале XX века в Петербурге существовал его аналог)2.

Практическая значимость исследования определяется тем, что его результаты могут быть использованы в курсах лекций по истории зарубежного театра XIX и XX века, в специальных курсах по истории искусства эстрады, театра кукол; а также в дальнейшем изучении французского театра рассматриваемого периода. Кроме того, диссертация может представлять интерес для практиков сцены, чьи интересы лежат в области экспериментального театра.

Апробация результатов исследования. Результаты диссертационного исследования опубликованы в ряде статей автора в журналах и научных изданиях; также в докладах на научных аспирантских конференциях (Санкт-Петербург, СПбГАТИ, 2010; Минск, БГАИ, 2010; Брно (Чехия), JAMU, 2011); на Международной конференции «Искусство куклы: истоки и новации» (Москва, СТД РФ - ГАЦТК им. C.B. Образцова, 2013).

Обсуждение диссертации проходило на заседаниях кафедры зарубежного искусства Санкт-Петербургской государственной академии театрального искусства.

Структура работы. Диссертация состоит из Введения, четырех глав, Заключения, списка использованной литературы (более 230 названий) на русском, французском и английском языках, а также двух Приложений: в

1 Le Spectaculaire dans les arts de la scène: (Du romantisme à la Belle époque). Paris, 2006.

2 См.: Тихвинская Л.И. Повседневная жизнь театральной богемы Серебряного века. М., 2005.

первом приводятся репертуар театров, переводы сценариев и отрывков из пьес, во втором представлены иконографические материалы.

Во Введении обосновывается выбор темы исследования и ее актуальность, определяется степень разработанности проблемы, формулируются основные цели и задачи работы, ее методологические принципы. Дается анализ литературы вопроса, опубликованной на русском, французском, английском языках.

Также во Введении рассматривается театральная и общекультурная ситуация во Франции на рубеже Х1Х-ХХ веков - Бель эпок, когда во всех областях культуры, науки и искусства совершается глобальный переворот. Все виды искусства в это время вступают в стадию «коренной перестройки своих образных структур»1. Принципиальные перемены в области театра были связаны с появлением театра режиссерского, который развивался в полемике с академизмом и коммерческой традицией, утверждая себя параллельно в двух художественных направлениях - натурализме и символизме. Одновременно с этим происходит формирование театральной эстетики неоромантизма и модерна.

Анализируется книга А. Адере «Театр на обочине», которая находится у истоков данной темы. Несмотря на ее информативный характер, здесь впервые была предпринята попытка объединить разрозненные явления «околотеатрального» процесса. Однако на рубеже Х1Х-ХХ веков «театр на обочине» превращается в самостоятельный художественный феномен, который отразил и дополнил режиссерскую реформу театра. Далее во Введении очерчивается круг явлений, которые будут рассмотрены в диссертации и обосновывается их выбор, дается общая характеристика каждого из них.

В первой главе - «Кабаре», состоящей из трех разделов, кабаре исследуется как новая самостоятельная форма действенного творчества, альтернативная театральная площадка Бель эпок, которая устанавливает свои

1 Божович В.И. Традиции и взаимодействие искусств: (Франция, конец XIX - начало XX века). С. 4.

законы создания сценического образа, отношения между сценой и залом, условия существования исполнителя и публики.

Несмотря на то, что кабаре и режиссерский театр возникли во Франции практически одновременно, они друг с другом не пересекались. Французское кабаре само по себе не было театром; оно предложило путь театральности как основы жизни и сценического творчества, суть которого будет сформулирована позже в концепции H.H. Евреинова: «Театральность предстает неким формообразующим механизмом, направленным не на репрезентацию форм и явлений действительности, а на творчество оригинальных эстетических форм, которые сама жизнь потом берет на вооружение»1. В «Апологии театральности» 1908 года Евреинов давал такое определение термина: «Под "театральностью"... я подразумеваю эстетическую монстрацию явно тенденциозного характера, каковая, даже вдали от здания театра, одним восхитительным жестом, одним красиво протонированным словом создает подмостки, декорации и освобождает нас от оков действительности - легко, радостно и всенепременно»1. Подобное понимание театральности принадлежало эстетике модерна; в его основе лежит тезис преображения жизни при помощи искусства, что соответствует направлению развития французского кабаре. О. Норвежский определил его творческие поиски так: «Поменьше литературщины и побольше искрометного, болезненно-острого и в то же время изящного отражения всего кошмара обыденности»3. Именно в кабаре во Франции начинается формирование театрального модерна как реакции на символизм в театре.

В разделе «Истоки» приводится история создания самого знаменитого кабаре Парижа - Ша Нуар (1881-1897). Показан эстетический феномен Монмартра, культурного центра Бель эпок. Кабаре, маскирующее «трагедию

1 Джурова Т.С. Концепция театральности в творчестве H.H. Евреинова. СПб., 2010. С. 15.

2 Евреинов H.H. Театр как таковой // Евреинов H.H. Демон театральности. М.; СПб., 2002. С. 40-41.

3 Норвежский О. Cabaret // Театр и искусство. 1910. №10. С. 216.

повседневности» праздничной театральностью, стало символом Монмартра - «свободного города» молодой артистической богемы, государства в государстве, живущего по своим законам, в согласии с эстетическим вкусом и художественной логикой. Далее представлена неординарная личность Родольфа Сали (1851-1897) - знаменитого директора Ша Нуар, самопровозглашенного короля Монмартра. Благодаря административному таланту и творческому чутью Сали, Ша Нуар становится образцом кабаре, вызвавшим массовое подражательство по всей Европе. Царивший в Ша Нуар эстетический эклектизм проецируется на всю культуру рубежа Х1Х-ХХ веков. В период переосмысления искусством самого себя кабаре примирило под своей крышей представителей разных художественных направлений, став символом творческой свободы и местом концентрации творческих сил, их свободного взаимодействия между собой. Впервые впустив зрителей за кулисы творчества, оно объединило традиции салона и балагана, дало импульс к экспериментам с театральными формами и жанрами, до того момента принадлежавшими к «низовой культуре».

В разделе «Композиция вечера» анализируются законы, по которым выстраивается представление в кабаре, значение фигуры конферансье, принцип существования исполнителя на сцене.

Главными законами вечера были сиюминутность и импровизация, главным направлением - ирония и отрицание; от конферансье (создателем этой традиции был Сали) требовались красноречие и остроумие, осведомленность в вопросах современности, умение объединить зал и сцену, выстроить логику последовательности номеров. Собственная индивидуальность, помноженная на точный художественный расчет - вот основной закон создания образа кабаретьера.

Особенно ярко исполнительская традиция кабаре раскрылась в творчестве шансонье; кабаре становится своего рода «театром шансонье». «Находясь на сцене одни, шансонье являлись одновременно исполнителями и

постановщиками своего представления. Менее подверженные переменам, чем актеры... они вырабатывали индивидуальный типаж и последовательно совершенствовали физические данные, манеры, жестикуляцию, костюм. Окончательно сформированный, этот типаж превращался в застывший образ, узнаваемый с первого взгляда...»1. Образ кабаретьера был доведен практически до маски, за которой была закреплена специфическая пластика, манера речи и поведения. В противовес театральной традиции, маска не скрывала исполнителя, напротив - представляла собой сценически преображенный портрет личности, в котором были гиперболизированы природные черты. При этом кабаретьер становился заложником раз навсегда созданного им сценического образа. Трагифарсовая природа кабаре, индивидуальная маска как основа исполнительской традиции раскрываются через творчество крупнейших шансонье эпохи - Аристида Брюана и Иветт Гильбер, создавших уникальный драматургический жанр песни-новеллы, а также яркий образ исполнителя, своим творчеством провоцирующего публику.

Раздел «Создание атмосферы» посвящен жизнетворческим акциям и мистификациям, которые были столь же важны для целостного образа каждого кабаре, как продуманность стиля и деталей интерьера.

В целом, французское кабаре предложило законченную эстетическую модель, которая впоследствии будет освоена режиссерским театром Германии и России: с новой системой отношений сцены и зала, которая строится на театрализации - кабаре упраздняет рампу и включает зрителя в представление; новой исполнительской манерой (маска кабаретьера), смешением жанров (трагифарс) и смещением видовых границ (песня-спектакль). Со временем кабаре двигается в сторону искусства эстрады, которому оно было родственно изначально; но распространение театральных законов внутри кабаре также не могло не вывести его к самостоятельным театральным экспериментам, как это произошло с Ша Нуар.

1 Goetz О. La chanson, "spectacle" de la Belle Epoque // Le spectaculaire dans les arts de la scène (Du romantisme à la Belle Epoque). P. 152-153.

Вторая глава - «Театр теней», состоящая из двух разделов, посвящена театру теней в кабаре Ша Нуар, который существовал там почти десять лет (с декабря 1886 до закрытия кабаре в начале 1897 года), в течение которых он был главным событием для публики и главным делом для сотрудников Ша Нуар, на него были направлены все художественные силы и все финансовые траты. Приводится классификация репертуара, анализируются наиболее значительные спектакли, описывается техническое устройство сцены, технология изготовления теневых фигур.

Теневые представления долгое время воспринимались европейцами как форма, наиболее адекватная детскому восприятию. В конце XIX века популярность теневого театра была обусловлена несколькими факторами, среди которых - усилившийся интерес к Востоку (непосредственное влияние на спектакли Ша Нуар оказала японская гравюра, которой увлекался создатель театра Анри Ривьер); близость символистской театральной эстетике (идея платоновской пещеры); наконец, взлет графики в этот период (среди создателей теневого театра были известные художники-графики рубежа веков: Ривьер, Каран д"Аш, Адольф Вийетт, Анри Сомм). Основой первых спектаклей стали серии рисунков и карикатур, которые регулярно печатались в газете кабаре1. Так, накануне рождения кинематографа искусство оживших изображений вызвало особый зрительский интерес. Благодаря независимости авторов от общего театрального процесса, их легкости в обращении с традицией, Ша Нуар удалось модифицировать европейскую традицию театра теней: из зрелища для детей он превратился в обобщающее, философское искусство; с помощью технических нововведений к черно-белой плоскости экранного холста были добавлены цвет и перспектива.

Художники Ша Нуар не стали глубоко вникать в историю театра теней, они рассматривали поверхность экрана как картину, к которой добавлена перемена композиции, что само по себе отсылает к эстетике модерна. Форму

1 Вслед за Ша Нуар практически каждое кабаре издавало свою газету.

спектаклей Ша Нуар можно рассматривать как реализацию идеи «ожившей картины» - которая, по словам В.И. Максимова, являлась «типичным для модерна претворением синтеза искусств»1. Ритмизованная смена изображений, согласованность коллективного движения фигур, совмещение нескольких планов, линейное моделирование образов, стилизация - формообразующие принципы модерна, которые нашли воплощение в спектаклях Ша Нуар.

Спектакли разделяются на две группы: «Тени истории» - масштабные композиции на исторические, легендарные, библейские сюжеты; «Контуры современности» - скетчи и зарисовки на современную тематику, нередко вышедшие со страниц газеты кабаре.

В разделе «Тени истории» анализируется творческая биография Анри Ривьера - инициатора, руководителя, изобретателя театра теней Ша Нуар. Описываются наиболее значительные спектакли: «Эпопея» (1886), «Искушение святого Антония» (1887), «За Путеводной звездой» (1890), которые строились на соотнесении образов толпы и возвышающегося над ней Героя, задававшего направление пути. Благодаря «Эпопее» Каран д"Аша, спектакле о грандиозных наполеоновских победах, театр теней получает общественное признание. Примечателен отзыв одного из рецензентов, который писал, что «Эпопея» «сообщает зрителю неведомое ранее впечатление, впечатление от изображения на сцене людских масс»2. «...За последние десять лет наиболее сильное потрясение от реальности происходящего на сцене было получено не от настоящих солдат, вооруженных настоящими ружьями и одетых в настоящее сукно; оно было создано при помощи искусственных подобий, наиболее хрупких и наименее осязаемых из всех»3. «Массовые сцены» становились наиболее запоминающимися: принципиальный отказ от индивидуализации персонажей, слаженность их коллективного движения создавали ощущение,

1 Максимов В. Век Антонена Арто. С. 101.

2 Talmeyr M. La foule en scène: (A propos de l"Epopée de Caran d"Ache) // La Revue d"Art dramatique. 1887. 15 janv. P. 75.

3 Ibidem. P. 78.

что все эти герои ведомы единым духом и обладают безмерными возможностями.

В поисках «Сверх-героя» создатели теневого театра обращаются к истории («Завоевание Алжира», 1889), к житиям святых («Святая Женевьева Парижская», 1893), к национальному эпосу («Роланд», 1891), к мифологии («Сфинкс», 1896), даже к будущему («Ночь времен, или Эликсир молодости», 1889). В «Сфинксе», «легендарной эпопее» в 16 картинах (рисунки - Виньола, слова и музыка - Жорж Фражероль), представленной за год до закрытия театра, героем становилась сама история, которую олицетворял Сфинкс: «Века сменяют друг друга, люди приходят и уходят; египтяне, ассирийцы, евреи, персы, греки, римляне, арабы; Крестовые походы, наполеоновские армии, бесчисленные шеренги британских солдат - все они проходят мимо величественно лежащей фигуры Сфинкса, который в итоге остается один, холодный и загадочный»1. Показанное в 1896 году шествие народов уже не следовало за «путеводной звездой», как это было в 1890-м, оно вообще не искало себе ориентира; направление движения было задано ходом Истории, в которой Сфинкс выступал буквально в роли Рока.

Подобная театральная форма давала возможность постановки масштабных сюжетов. Вынесение на сцену темы рока, выявление исторического хода событий, поданных через современное миропонимание -все это сообщало театру новый уровень обобщения и условности. Теневые спектакли отвечали общей театральной тенденции, которую задавали символисты и сформулировал Пьер Кийяр: «Театр будет тем, чем он и должен быть: предлогом к мечте»2.

Раздел «Контуры современности» включает в себя такие спектакли, как «Партия в вист» (1887), «Золотой век» (1887), «Пьеро порнограф» (1893), а также два спектакля по пьесам М. Донне - «Фрина» и «В другом месте» (оба -

1 Cook О. Movement in Two Dimensions: (A study of the animated and projected pictures which preceded the dimension of cinematography). London, 1963. P. 76.

Цит. по: Максимов В.И. Французский символизм - вступление в двадцатый век // Французский символизм. Драматургия и театр. С. 14.

1891). Здесь был создан образ современного героя - сниженного, нелепого, намеренно «не вписанного» в общественную жизнь, который, при ироничной подаче, был узнаваем и близок зрителю. В духе кабаре, спектакли на современную тематику являлись комментарием к окружающей действительности; в них отразилось мироощущение рубежа веков, соединявшее в себе крайний скептицизм и томление по Идеалу.

Особенностью теневых представлений Ша Нуар было то, что музыка и слово являлись вспомогательными средствами, призванными усилить эффект сменяющих друг друга «оживших картин», образуя гармоническое единство. Ощущение подлинности происходящего создавалось благодаря стилевой целостности произведения, динамической слаженности всех элементов спектакля. Театр теней стал отражением культуры французского кабаре, которое не поддерживало ни одно из художественных направлений рубежа веков, учитывая их все: спектакли Ша Нуар синтезировали многозначительную таинственность символизма, ориентализм и чувственность модерна, объективность натурализма и академический размах, преломив их через законы «театра пародии и гримасы». При этом теневые спектакли Ша Нуар стали самостоятельным театральным явлением, вышедшим за пределы эстетической концепции кабаре в поисках решения собственно театральных задач. Метафорическая природа силуэта, теневой фигуры служила ресурсом для создания современного сценического языка, единицей которого стал образ на экране.

В третьей главе - «Театр кукол», состоящей из двух разделов, анализируются практика Пти театр де Марионет (Маленький театр кукол, 18881894) и театральный эксперимент Альфреда Жарри с гиньолем (кабаре Катц"Ар, 1901) - традиционным типом кукольного театра.

Опыт Ша Нуар вскрыл художественный потенциал традиционных форм театра кукол, показал их метафорическую природу. Ж. Садуль писал о том, что Ша Нуар косвенно подготовил успех кино, доказав, что «оптические спектакли

могут иметь такой же успех у публики, как пьесы, сыгранные актерами из плоти и крови»1. Благодаря Ша Нуар в центре общественного интереса впервые оказалась театральная форма, в которой актер вообще не являлся главным носителем смысла: теневая фигура в данном случае была лишь одним из элементов спектакля, вписанным в сценическую композицию. Вслед за театром теней внимание к себе привлекают и другие кукольные системы: на рубеже веков театр кукол начинает осмысляться как самостоятельный художественный язык, диапазон выразительных средств которого способен превысить возможности театра живого актера.

Во вступительной части дается краткий обзор истории театра кукол во Франции; рассматриваются основные технологические системы, каждая из которых до 1880-х годов представляла собой регламентированную традицией форму представления (с закрепленным репертуаром, типом площадки, способом управления куклой).

В 1888 году, за два года до первых театральных экспериментов символистов в Париже открылся Пти театр де Марионет, который во многом предвосхитил идеи Театра д"Ар (1890-1892). Инициатива принадлежала группе литераторов и поэтов (главные идеологи - Анри Синьоре и Морис Бушор), предложивших публике новый репертуар, состоящий из шедевров мировой драматургии. В рамках этой художественной программы за полтора сезона в театре были поставлены следующие пьесы: «Птицы» Аристофана, интермедия Сервантеса «Бдительный страж» (обе - май 1888), «Буря» Шекспира (ноябрь 1888), ранний фарс Мольера «Ревность Барбулье» и средневековая драма «Авраам отшельник» Хротсвиты Гандерсгеймской (апрель 1889). Авторы спектаклей стремились к созданию объективного идеального образа: по их мнению, он был бы нарушен материальностью живого человека. Пти театр не только повлиял на дальнейшее развитие кукольного искусства, но стал

1 Садуль Ж. Всеобщая история кино: В 6 т. М., 1958. Т. 1. С. 143.

прообразом модели внеличностного театра, идеи которого будут развиты в модернизме.

Из всех кукольных систем Пти театр обратился к наименее динамичной -куклам-автоматам, которые наследовали традициям «crèches» (дословно «ясли»), западноевропейских рождественских представлений с механическими фигурами. Куклы, сделанные по образцу классической скульптуры, являлись уменьшенной моделью человека; при этом они были лишены эмоционального начала, их пластика сводилась к фиксированному жесту. Статуарность, статичность мизансцен, которые, в сочетании с неспешной мелодекламацией, подчеркивали величественность движения, создавали особый стиль спектакля, в котором современники видели воплощение театральной условности. «Идеограммы тела, механические исполнители сводили сценическое существование персонажа к минимуму, к нескольким основным знакам»1. На основе анализа спектаклей, практика Пти театра соотносится с театральными концепциями М. Метерлинка и Г. Крэга.

В 1890 году театр возглавил поэт Морис Бушор, до этого переводивший «Бурю». Несмотря на то, что Бушор «хотел создать театр современный, новый, авторский»2, при нем Пти театр совершил поворот к модели театра XIX века, и в первую очередь это было связано с его драматургией. Всего Бушор поставил в Пти театре шесть своих пьес на религиозные сюжеты: «Товия» (1890), «Рождество» (1890), «Легенда о Святой Цецилии» (1892), «Сновидение Хейяма», «Поклонение святому Андрею» (обе - 1892), «Элевсинские мистерии» (1894). В «Товии», как в наиболее ранней пьесе, уже были видны ее недостатки: Бушор в итоге пошел по пути обытовления диалогов и положений, стараясь «очеловечить» персонажей и внести житейскую логику в их поступки.

Противоположный Бушору путь - от «омарионеточивания» актеров до обращения к театру кукол прошел Альфред Жарри; его театральный

1 Plassard D. L"acteur en effigie. P. 32.

2 Le Goffic Ch. Le Petit Théâtre des Marionnettes // La Revue encyclopédique. 1894. №85. 15 juin. P. 256.

эксперимент рассматривается в разделе «Гиньоль и Убю-Король». Жарри также считал, что личность актера мешает восприятию произведения, но изначально оговаривал: «Пьеса "Король Убю" была написана не для кукол, но для актеров, играющих как куклы, что не одно и то же»1. После череды театральных опытов (в том числе после постановки «Короля Убю» в Театре Эвр 1896 года), Жарри пришел к гиньолю, типу традиционного кукольного представления с перчаточными куклами (названном так по имени главного героя). Жарри утверждал, что актер «должен специально создать себе тело, подходящее для своей роли»2, и театр кукол предоставлял ему возможность самому моделировать персонажей. Это открытие он особо подчеркивал в лекции 1902 года, прочитанной в Брюсселе: «Только куклы, хозяином, повелителем и Создателем которых ты являешься (поскольку представляется необходимым изготавливать их самостоятельно), передают покорно и просто то, что можно назвать схемой точности - наши мысли»3.

Так, в ноябре 1901 года в парижском кабаре Катц"Ар (кабаре Четырех искусств), при участии автора, «Король Убю» был разыгран в куклах; текст был специально сокращен (в двух актах) и адаптирован; действие предварялось прологом, написанным в гиньольном духе. Для управления персонажами был приглашен профессиональный кукольник с Елисейских полей; кукла Папаши Убю была сделана самим автором. Жарри был одним из первых, кто переосмыслил сценические законы гиньоля, применив их к своему сюжету: с точки зрения здравого смысла эта народная кукольная комедия представляет собой безнравственное и алогичное зрелище, где главный герой расправляется с остальными персонажами при помощи своей дубинки. В данном случае выбор гиньольной формы придавал действию еще большую алогичность, усиливал гротескные образы персонажей. Спектакль, объединивший кабаре,

1 Цит. по: Plassard D. L"acteur en effigie. P. 43.

2 Жарри A. О бесполезности театра для театра // Как всегда - об авангарде: (Антология французского театрального авангарда). М., 1992. С. 19.

Jarry A. Conférence sur les Pantins // Les mains de lumière: (Anthologie des écrits sur l"art de la marionnette) /Textes réunis et présentés par D. Plassard. Charleville-Mézières, 1996. P. 205.

традиционный театр и новую драматургию, может считаться одной из вершин «театра на обочине».

Как и в Пти театре, философская содержательность традиционной кукольной системы задавала ракурс зрительскому восприятию. Резкость, ярмарочная грубость, даже жестокость гиньоля органично сочетались с фарсовой фигурой монстра, вошедшего в театральную мифологию XX века -Папашей Убю. Напротив, замедленная пластика, величественная отстраненность кукол Пти театра, отсылающих к религиозным представлениям, создавали на сцене атмосферу непостигаемой, идеальной реальности. Открытие заключалось в том, что выбор формы уже сам по себе создавал сценическое содержание. Эти кукольные спектакли предваряют начало режиссерского театра кукол, шире - становятся импульсом к дальнейшей свободе моделирования формы в театре вообще.

Четвертая глава - «Гран-Гиньоль» включает в себя два раздела и посвящена «театру ужасов» Бель эпок. Этот театр был расположен в здании бывшей часовни, в центре квартала Пигаль, самого криминального района Парижа. Открытый в 1897-м, Гран-Гиньоль «обозначал одновременно и место, и жанр»1, пережил две мировые войны при неослабевающем интересе публики, стал одной из достопримечательностей Парижа и завершил свое существование только в 1962 году, став феноменом массовой культуры. В главе дается описание устройства театра, приводятся основные характеристики жанра, рассматриваются личности создателей классической формулы жанра ужасов: директора театра Макса Морэ, драматурга Андре де Лорда и его соавтора, психолога Альфреда Бине, мастера спецэффектов Поля Ратино.

Гран-Гиньоль - гиньоль для взрослых, представлял на сцене криминальную хронику рубежа веков. Отсутствие категории морали в природе традиционного гиньоля, шлейф криминального прошлого, который тянулся за главным героем (гиньольные представления контролировались полицией), не

1 Pierron A. Préface // Le Grand Guignol: (Le Théâtre des peurs de la Belle époque). P. II.

могли не повлиять на выбор названия для нового театра, который, однако, не имел совершенно никакого отношения к театру кукол. А. Пьерон, подытоживая свое исследование о Гран-Гиньоле, делала вывод, что несмотря на исторические и литературные предпосылки это был абсолютно новый жанр: «Театр экстремальных ситуаций и запредельных эмоций»1.

В разделе «Драма атмосферы» рассматриваются основные законы построения гран-гиньольного спектакля. Макс Морэ использовал то, что уже было найдено его предшественником, основателем театра Оскаром Метенье, который, как бывший сотрудник Андре Антуана, ориентировался на ранний Театр Либр. Морэ обострил все составляющие части представления: драмы низших социальных слоев уступили сцену историям шокирующих человеческих преступлений. Упразднив категорию морали, Морэ ввел определение «драма атмосферы», добиваясь исключительно эмоционального воздействия на зрителя - через нарастающее возбуждение и страх (при нем в театре появился штатный врач, который дежурил во время спектаклей - на случай, если зрителям становилось дурно). Сжатость драматургической формы он перевел в понятие «хронометража» (пьеса должна была длиться от десяти до сорока минут), а чередование драм и комедий - в прием «контрастного душа», необходимого для психологической разрядки и ставшего фирменным стилем Гран-Гиньоля. Наконец, при Морэ натуралистический эффект в театре достиг высшей степени развития: если Антуан в свое время шокировал зрителей демонстрацией настоящих мясных туш на сцене, то зрители Гран-Гиньоля могли наблюдать максимально реалистичные отрубленные конечности, окровавленные раны, расчлененные трупы, лица, облитые серной кислотой... «Важно подчеркнуть, - пишет Пьерон, - что публика тупика Шапталь посещала театр для своего удовольствия. Она выходила оттуда потрясенной, взволнованной, преображенной»2. На примере нескольких характерных гран-

1 Pierron A. Préface // Le Grand Guignol: (Le Théâtre des peurs de la Belle époque). P. LXIII.

2 Ibidem. P. LXII.

гиньольных пьес анализируется эстетика представления, способы воздействия на публику.

Второй раздел главы назван «Контрастный душ» - определение, данное современниками и характеризующее стиль постановок театра. Главным действующим лицом в Гран-Гиньоле являлся сам жанр, и все элементы композиции спектакля, включая актера, драматургию, оформление сцены и спецэффекты, были подчинены механизму нарастания ужаса в зрительном зале. Но терапевтический эффект заключался в том, что предельно натуралистичная драма ужаса, в финале достигавшая высшего напряжения, сменялась шедшей за ней вслед буффонной комедией, в которой устрашающий эффект внезапно оборачивался бутафорией. Постепенно Гран-Гиньоль приходит к гиперболе, доведению атмосферы ужаса и натуралистических приемов до абсурда; к преодолению этих эмоций и ощущений в сознании зрителя при помощи воздействия на грани ужаса и смеха.

Гран-Гиньоль являлся частью топографии и мифологии Бель эпок, стал ее итогом: он задействовал предшествующий опыт - традиции бульварной мелодрамы и школы «хорошо сделанной пьесы», грубость и зрелищностъ низовой культуры; современные влияния - гиперболизировал приемы театрального натурализма, и в какой-то степени символизма (принцип внушенного действия, большая часть которого происходит в сознании зрителя); использовал методы режиссерского театра в создании «драмы атмосферы»; учитывал эстетику немого кино. Гран-Гиньоль положил начало изучению психологии зрителя, возможностей эмоционального воздействия на него. Наконец, Гран-Гиньоль стоял у истоков жанра ужасов, впоследствии ставшего достоянием киноиндустрии.

В Заключении подводятся итоги исследования и прослеживаются перспективы развития рассматриваемых художественных процессов.

Очевидно, что новые формы и жанры театра, возникшие во Франции на рубеже Х1Х-ХХ веков, стали следствием театральной реформы, связанной с

формированием искусства режиссуры и смещением акцента в спектакле с актера на художественную целостность всех выразительных средств.

Импульсом к экспериментам с альтернативными театральными формами и жанрами стало рождение кабаре, которое, однако, само по себе не было театром. Кабаре и режиссерский театр, возникшие во Франции практически одновременно, здесь не взаимодействовали друг с другом, поскольку только формировались как явления, и формировались параллельно. Далее, распространившись в Германии и России уже в качестве готовой эстетической модели, кабаре привлекает внимание профессиональных режиссеров и драматургов и осваивается ими как альтернативная игровая площадка, обладающая своими сценическими законами.

Обращение художников и драматургов на рубеже веков к традиционным формам театра кукол, применение к ним новых философских и художественных задач раскрыло их содержательный потенциал, их символически-образную природу, упразднив при этом регламент традиции и сделав куклу инструментом в создании художественного образа, что предоставило театру возможность свободного моделирования формы.

С возникновением «театра ужасов» начинается изучение психологии зрителя и возможностей воздействия на него, что впоследствии приводит к феномену жанрового кино.

Новые формы и жанры театра, возникшие во Франции на стыке художественных направлений рубежа Х1Х-ХХ веков, демонстрируют тесную взаимосвязь, переплетение и очевидное сходство творческих поисков, связанных с процессом становления режиссерского театра и направленных на переосмысление понятия театральности. Совершенные здесь открытия во многом подготовили эстетическую базу для театрального авангарда XX века; параллельно с этим здесь были заложены основы массовой культуры.

1. Кузовчикова Т. И. «Театр на обочине» во Франции на рубеже XIX-XX веков // Научное мнение. - 2013. - №11. - С. 116-121. (0,3 п. л.)

2. Кузовчикова Т. И. Гиньоль и «Убю-Король» // Университетский научный журнал = Humanities and Science University Journal. - 2013. - № 6. (в производстве). (0,25 п. л.)

в других изданиях:

3. Кузовчикова Т. И. Парижские тени «Черного кота» // Театр чудес. - 2010. - №1-2. - С. 34-40; №3-4. - С. 46-49. (1 п. л.)

4. Кузовчикова Т. И. Монмартр - свободный город // Личность и культура. -2010. - №5. - С. 98-100. (0,2 п. л.)

5. Кузовчикова Т. И. Маленький театр кукол Анри Синьоре: отрицание актера // Феномен актера: профессия, философия, эстетика. Материалы четвертой научной конференции аспирантов 28 апреля 2010 года. - СПб.: СПбГАТИ, 2011. - С. 118-123. (0,3 п. л.)

6. Кузовчикова Т. И. Куклы с улицы Вивьен // Театрон. - 2011. - №1. -С. 38^19. (1 п. л.)

7. Кузовчикова Т. И. Кабаре во Франции конца XIX века как новая форма театральности. Ша Нуар // Театрон. - 2012. - №2. - С. 82-94. (1 п. л.)

Подписано в печать 29.01.14 Формат 60х841Лб Цифровая Печ. л. 1.15 Тираж 100 Заказ 07/01 печать

Типография «Фалкон Принт» (197101, г. Санкт-Петербург, ул. Большая Пушкарская, д. 54, офис 2)

Новый этап развития французского общества начался 18 марта 1871 года - с момента возникновения Парижской Коммуны.

За 72 дня своего существования Парижская Коммуна проделала грандиозную работу по разрушению буржуазной государственной машины и созданию подлинно демократического государства. Она отменила рекрутские наборы, заменила постоянную армию вооруженным народом, отделила церковь от государства, установила принцип выборности и сменяемости всех должностных лиц. Революционная перестройка распространилась и на все сферы духовной жизни: было узаконено бесплатное светское образование, проведено изъятие театров у частных предпринимателей и передача их в ведение Комиссии просвещения.

В неравной борьбе с французской буржуазией Парижская Коммуна была разгромлена. Кровавая "майская неделя" 1871 года и жестокая расправа с коммунарами положили конец начатым преобразованиям. Но Коммуна оставила неизгладимый след в истории, впервые явив миру революционные возможности пролетариата. В дни Парижской Коммуны со всей силой обнажилась непримиримость идеологической борьбы, типичной для всего последующего развития Франции.

В последней трети девятнадцатого века Франция переживает сложный процесс становления буржуазной республики - "республики без республиканцев". Правительство Третьей республики, приняв после ожесточенных дебатов конституцию (1875), укрепляет свои позиции. Разруха, порожденная франко-прусской войной и прусской оккупацией, тяжело сказалась на жизни Франции, утратившей в 1870-е годы то место, которое она занимала в Европе. Стремительно развивающиеся США и Германия обгоняют ее в экономическом развитии. Вместе с тем во Франции идет процесс концентрации промышленности и особенно банковского капитала. С 1880-х годов Франция становится экспортером капитала в форме государственных займов. В поисках выхода из трудного положения правительство проводит политику колониальной экспансии в странах Африки и Азии. В начале века усложняется международная обстановка. Борьба за колонии и сферы влияния приводит к сколачиванию блоков. В противовес Тройственному союзу Германии, Австро-Венгрии и Италии оформляется в 1904 году "Сердечное соглашение" (Антанта) в составе Франции, Англии и России.

В стране обостряются внутренние противоречия. Частая смена кабинетов, многочисленные политические скандалы - разоблачение торговли орденом Почетного легиона (1887), крах в конце 1880-х годов акционерной компании Панамского канала, получившее мировой резонанс в 1890-е годы "Дело Дрейфуса", расколовшее общество на два враждебных лагеря, - все это свидетельства глубокого политического кризиса.

Начало 1880-х годов ознаменовано новым подъемом стачечного рабочего движения, ростом классовой зрелости пролетариата. И хотя во французском рабочем движении были сильны мелкобуржуазные настроения и сторонникам марксизма приходилось вести с ними напряженную борьбу, в 1880 году на съезде в Гавре оформляется создание Рабочей партии, принявшей программу, вводную часть которой написал К. Маркс.

В 1890-е годы классовые противоречия между пролетариатом и реакционным буржуазным правительством обозначились со всей отчетливостью. На подъем рабочего движения оказывает влияние русская революция 1905 - 1907 годов. В начале 1905 года возникает "Общество друзей русского народа". В том же 1905 году создается Объединенная социалистическая партия. По мере обострения противоречий правительство усиливает нажим на оппозиционные слои общества, официальная пресса выступает с откровенной реакционно-шовинистической пропагандой. 31 июля 1914 года убит защитник дела рабочего класса Ж. Жорес, выступавший с разоблачением угрозы империалистической войны. А 3 августа 1914 года Германия объявляет войну Франции.

Четыре года войны тяжким бременем ложатся на плечи французского народа. В ответ на реваншистские призывы правительства растет стачечное движение, в армии происходят волнения. Весть об Октябрьской революции вдохновляет французов на решительные антивоенные выступления в то самое время, как правительство Клемансо организует контрреволюционную интервенцию в Советскую Россию. В 1918 году истощенная войной Германия вынуждена капитулировать. 11 ноября 1918 года в Компьенском лесу заключено перемирие, в результате которого Франция попадает в число стран-победительниц. С 1918 года начинается новый период ее исторического развития.

Рубеж XIX - XX веков стал для французского театрального искусства временем напряженных идейно-творческих исканий.

Кратковременный подъем и организационно-творческие преобразования переживает французский театр в дни Парижской Коммуны. Однако после разгрома Коммуны и отмены всех ее решений с новой силой заявляет о себе коммерческий театр, ставший местом увеселения буржуазной публики. Театр "Комеди Франсез"; хотя в нем и работают крупнейшие актеры этой поры: Ж. Муне-Сюлли, С. Бернар, Б. К. Коклен, все более превращается в хранителя академических консервативных традиций. В этих условиях со всей остротой встает вопрос коренного обновления театрального искусства, необходимости его приближения к правде жизни, преодоления его отрыва от большой литературы.

Именно во Франции получает наиболее законченное выражение натурализм, ведущее направление европейского искусства 1870 - 1880 годов. При всей своей неоднозначности эстетические воззрения и театральная теория Э. Золя, требовавшего демократизации театра, звавшего к созданию нового типа драматургии, к постановке спектаклей, смело отображающих пороки и уродства действительности, приобрели широкий европейский резонанс, во многом определили развитие французского театра.

Девяностые годы и начало XX века характеризуются развитием многочисленных направлений - импрессионизма, неоромантизма, символизма. В пестрой идейной жизни.Франции рубежа веков бросается в глаза неразграниченность и взаимопроникновение различных стилевых тенденций в сценическом искусстве.

Новаторские театральные искания ведутся на базе студийных театров. Первым в этом ряду является театр зачинателя французского режиссера А. Антуана, верного ученика и последователя Золя. Начатую им работу продолжают П. Фор и Люнье-По, придерживавшиеся иных эстетических принципов, но стремившиеся к созданию целостного, проникнутого духом современности спектакля. Их усилия способствуют утверждению творческих принципов, качественно новых, резко отличающихся и от академических традиций, и от обычаев коммерческого театра. Это проявляется в подходе к репертуару, в сдвигах, переживаемых искусством актера, и, конечно, в развитии режиссуры.

На французской почве не возникло ярких образцов "новой драмы", но первое поколение французских режиссеров широко использовало лучшие произведения современной драматургии других стран. Так, на материале пьес Ибсена, Л. Толстого и Гауптмана, а позднее Стриндберга и Горького появились спектакли, воплотившие порыв к коренному обновлению театра.

В поисках полноценного, идейно насыщенного репертуара руководители студийных театров ввели практику инсценирования крупнейших созданий литературы - произведений Бальзака, братьев Гонкуров, Золя, Ж. Ренара и других французских авторов, что в дальнейшем нашло отражение в обращении к произведениям иностранных писателей, в частности к романам Достоевского.

На рубеже XIX - XX веков широкий размах приобретает движение народных театров, возникших во многих городах и областях Франции. Идейная направленность этих театров неоднородна: некоторые из них впрямую связаны с развитием рабочего движения и социалистической идеологией, другие делают попытки возродить религиозно-мистериальные зрелища. Но сама идея создания народного театра оказывается глубоко плодотворной.

Страстным пропагандистом народного театра выступает Р. Роллан. Его театрально-эстетические убеждения и драматургия имели большое значение для развития французского театра. Идея народного театра получает дальнейшее развитие в деятельности Ф. Жемье, Ж. Копо и других мастеров сцены XX столетия.

После революции 1848 года французская музыкальная культура вступила в сложный и трудный период. Социальные условия тормозили ее развитие. Лишь исподволь накапливались, зрели новые прогрессивные тенденции, тогда как прежние уже перестали отвечать запросам современности, и Париж - еще в недавнем прошлом крупнейший музыкальный центр Европы - ныне утратил свое передовое значение. Осталась позади пора наибольшей славы Мейербера - она относится к 30-40-м годам; в эти же десятилетия Берлиоз создал свои лучшие произведения - теперь он вступил в полосу жестокого кризиса; Шопен, прочно связанный с парижской музыкальной жизнью и являвшийся ее украшением, умер; Лист к этому времени покинул Францию, обосновавшись в Германии. Правда, к концу 50-х и в 60-х годах появляется ряд новых имен - Оффенбах, Гуно, Бизе, Сен-Санс и другие. Но они (за исключением только Оффенбаха) с трудом пробивали себе дорогу к общественному признанию сквозь весь строй и характер общественной жизни Второй империи.

Завоевания революции 1848 года спустя три года оказались узурпированными Луи Бонапартом, провозгласившим себя императором Наполеоном III (Гюго заклеймил его кличкой «Наполеона маленького»). Искусный демагог, он сумел использовать всеобщее народное недовольство буржуазной монархией Луи Филиппа и, ловко лавируя между различными социальными группами французского населения, стравливал их.

Но, перевернув вверх дном все буржуазное хозяйство, Наполеон III в ближайшие два десятилетия довел страну до полного государственного развала. С жестокой наглядностью франко-прусская война 1870 года обнажила убожество Второй империи, возглавлявшейся «шайкой политических и финансовых авантюристов» (Ф. Энгельс).

Страна была охвачена лихорадочным возбуждением: страсть к наживе, к биржевым спекуляциям проникла всюду - все было продажно. Эта коррупция прикрывалась беззастенчивой роскошью пурпура и золота и крикливым блеском хвастливого авантюризма.

Наполеон III вверг Францию в непрерывные войны с Россией (так называемая «Крымская кампания»), Австрией, Китаем, Сирией, Мексикой и, наконец, с Германией. Эти войны рождали порой видимость успеха, хотя ничего, кроме вреда, не приносили экономике страны. Но они были нужны Наполеону, ибо по поводу любого общественного события он устраивал пышные зрелища - будь то приезд английской королевы Виктории или персидского шаха Фарука, коронация Александра II в Петербурге или победа над австрийцами под Сольферино (в Италии), смерть народного поэта Беранже или похороны прославленных композиторов Мей- ербера и Россини. Каждое из этих событий сопровождалось роскошными церемониями: войска маршировали под оглушительные звуки меди сводных оркестров, давались концерты со многими тысячами участников. Внешне парадная сторона жизни Парижа обставлялась с безвкусным великолепием. Даже сам город преобразился: сносились старые дома, целые кварталы - Париж перестраивался на буржуазный лад.

В общественной жизни Франции большое место заняли зрелищные предприятия. К 1867 году, когда в связи с Всемирной выставкой празднества достигли апогея, Париж имел сорок пять театров, из них - характерная деталь! - тридцать предоставляли свои подмостки легким жанрам. В водовороте веселья и публичных балов Франция стремительно неслась к Седанской катастрофе (В многотомной серии романов Золя «Ругон-Маккары» запечатлена широкая картина нравов и общественной жизни Второй империи.) .

Кризис «большой» и комической опер

В таких условиях не могло плодотворно развиваться музыкальное искусство - за исключением лишь его легких, развлекательных жанров. Танцевальным поветрием были охвачены все слои общества - от Версаля до предместий Парижа. Увеселительная музыка, с ее острыми, подвижными ритмами и задорными песенками, звучала повсеместно - в бульварных театрах, варьете, садовых концертах. Порой разыгрывались и небольшие фарсы-водевили на злободневные темы. В 50-х годах на этой основе возникла оперетта - в ней воплотился фривольный дух Второй империи (подробнее см. в очерке «Жак Оффенбах»). Феерический расцвет оперетты сопровождался художественным падением искусства оперы.

Парадная пышность и ходульная риторика, прикрывавшие внутреннюю опустошенность и моральную беспринципность, эти характерные черты идеологии правящих кругов Второй империи, наложили свой отпечаток на содержание и стиль музыкальных спектаклей, особенно официального театра «Grand Opera». Тлетворное воздействие этой идеологии сильнее всего коснулось так называемой «большой оперы» зрелищно-монументального типа.

Драматургия Скриба - Мейербера, высшим достижением которой явились «Гугеноты» (1836), исчерпала себя. Сам Мейербер после «Пророка» (1849), представлявшего шаг назад по отношению к «Гугенотам», обратился к иным исканиям, ибо не могли увенчаться успехом попытки воплощения героически-действенного начала или народно-национальных идеалов в атмосфере коррупции, разъедавшей общественный строй Второй империи. Это не удалось сделать даже Берлиозу, стремившемуся в «Троянцах» (1859) воскресить этический дух и классическую пластику форм глюковской трагедии. Тем более тщетными были опыты эпигонов мейерберовской школы. Их произведения, использовавшие исторические или мифологические сюжеты в напыщенной, условной манере, оказались нежизненными (Лучшая опера талантливого и плодовитого Фроманталя Галеви (1799-1862) - «Жидовка», известная на сценах советского музыкального театра под названием «Дочь кардинала»,- была поставлена еше и 1835 году, незадолго до «Гугенотов». В. И. Ленин тепло отзывался об этой опере (см.: Ленин В. И. Полн. собр. соч., т. 55, с. 202); ее высоко ценил А. И. Герцен.) . Беспринципность в идейном отношении, эклектика - в художественном показательны для кризиса «большой оперы». В нее не смогли вдохнуть жизнь и представители последующего поколения - Гуно, Сен-Санс, Массне и другие.

Серьезный кризис переживала и комическая опера из-за обеднения идейного содержания, тяги к внешней развлекательности. Но все же по сравнению с «большой», в области комической оперы интенсивнее проявлялась творческая активность. Долгие годы работали здесь такие испытанные мастера, как Даниель Франсуа Обер (умер в 1871 году, но еще в 1869 году - в возрасте восьмидесяти семи лет! - написал свою последнюю комическую оперу) и Амбруаз Тома (умер в 1896 году); в комическом жанре пробовали свои силы Бизе (правда, его юношеская опера «Дон Прокопио» не была поставлена), Сен-Санс и Гуно ; не забудем, наконец, что «Кармен» была задумана ее автором как комическая опера.

И все же то, что было создано в эти годы, более питалось давними традициями - того же Обера с его лучшими произведениями 30-х годов («Фра-Дьяволо», «Черное домино»), Адольфа Адана или Луи Герольда,- чем открывало новые пути. Но богатый опыт, накопленный комической оперой в обрисовке повседневной жизни, реальных типов и современного быта, не прошел даром - он способствовал становлению новых жанров оперетты и «лирической оперы».

С конца 50-х и в 60-х годах утвердилась «лирическая опера», в которой обыденные сюжеты, эмоционально-правдивые, «общительные» средства выразительности явились признаками растущего воздействия реализма во французском искусстве (см. подробнее об этом в очерках «Шарль Гуно» и «Жюль Массне»). И если резко снизилось качество спектаклей старинных государственных учреждений Франции - парижских театров «Grand Орera» и «Комическая опера», то, отвечая на запросы демократических слушателей, выдвинулась частная антреприза нового музыкального театра, получившего название «Лирического» (просуществовал с 1851 по 1870 год). Здесь исполнялись не только произведения мировой классики, но и современных композиторов, в том числе Берлиоза, особенно же - творцов «лирического» жанра - Гуно («Фауст», «Мирейль», «Ромео и Джульетта»), Бизе («Искатели жемчуга», «Пертская красавица») и других.

Состояние концертной жизни

Под конец данного периода намечается некоторое оживление и на концертной эстраде. Это наиболее уязвимая сторона парижской музыкальной жизни: за счет увлечения выступлениями солистов на крайне низком уровне стояла симфоническая и камерная культура. Правда, существовал оркестр консерватории, организованный в 1828 году дирижером Франсуа Габенеком из состава ее профессоров; но, во-первых, выступления оркестра были редкими, а во-вторых, не отличались художественным совершенством. В 50-х годах дирижер Жюль Паделу составил «молодежный оркестр» из числа студентов консерватории (так называемое «Общество молодых артистов»), а в следующем десятилетии сумел привить публике интерес к симфонической музыке.

Однако справедливо указывал Сен-Санс: «Французский композитор, до 1870 года имевший смелость вступить на скользкий путь инструментальной музыки, не имел иной возможности публично исполнить свои сочинения, как дать от себя свой собственный концерт и пригласить на него своих друзей и музыкальных критиков. Что же касается публики,- я разумею «настоящей публики»,- то о ней нечего было и думать: напечатанная на афише фамилия композитора, и притом еще композитора французского, а сверх того еще и живущего, обладала чудесным свойством обращать всех в бегство». Недостаточная общественная заинтересованность в этих жанрах наложила свой отпечаток и на методы консерваторского обучения, грешившие изрядным догматизмом и, по установившейся дурной традиции, не воспитывавшие у композиторов художественного вкуса к инструментальной музыке.

В известной мере это вызвано преобладающим вниманием к средствам музыкально-сценической выразительности - к театру, к действенному показу человеческих чувств и поступков, к воспроизведению моментов изобразительных, что вообще так свойственно французским национальным художественным традициям. На это, в частности, указывал тот же Сен-Санс: «Во Франции настолько любят театр, что молодые композиторы, когда пишут музыку для концертов, не могут обойтись без него и вместо произведений подлинно симфонических часто дают сценические отрывки, марши, празднества, танцы и шествия, в которых идеальная мечта симфонии подменена наглядной реальностью театральных подмостков».

Трагическая судьба крупнейшего симфониста XIX века Берлиоза является весьма показательной для тех трудных условий, в которых французская инструментальная музыка пробивала себе дорогу к общественному признанию. Но и в этой области музыкального творчества наступил благотворный перелом в результате общественного подъема на рубеже 60-70-х годов. Правда, проблески намечающегося сдвига можно обнаружить и ранее - еще в 50-х годах выступили со своими первыми симфониями Гуно (1851), Сен-Санс (1853), Бизе (1855; при жизни композитора эта симфония не была исполнена). И хотя Сен-Санс в 1870 году был уже автором двух симфоний, трех концертов для фортепиано, двух - для скрипки, ряда оркестровых увертюр и сюит, все же время разностороннего расцвета французской симфонической музыки падает на последнюю треть XIX века.

В 1869 году умирает Берлиоз - в одиночестве, лишенный своего круга слушателей. Но уже через год Париж проводит в праздничной обстановке берлиозовские торжества, и творец «Фантастической симфонии» провозглашается национальным гением. А в последующие тридцать лет в одних только концертах дирижера Эдуарда Колонна произведения Берлиоза были исполнены пятьсот раз, из них «Осуждение Фауста» - сто пятьдесят.

Роль городского музыкального фольклора

Так постепенно намечались изменения в музыкальной культуре - они отражали рост сил демократического лагеря, выделившего из своей среды плеяду талантливых молодых композиторов. В противовес романтикам - представителям старшего поколения - их художественные идеалы формировались под знаком реализма, который ныне наступал во французском искусстве широким фронтом.

В живописи выдвинулся Гюстав Курбе - в будущем активный коммунар. «Реализм, по существу своему,- искусство демократическое »,- говорил он. А вслед за ним прославился Эдуард Мане, автор нашумевших картин «Олимпия», «Завтрак на траве». Глубже отражала противоречия современной жизни и литература - во второй половине века ее выдающимися деятелями являлись Гюстав Флобер, Эмиль Золя, Ги де Мопассан. Все же реалистические течения были по своему составу неоднородными, и объединить их представителей в определенную «школу» можно лишь условно.

То же самое надо сказать о музыке. Реалистические тенденции оформляются здесь позже, чем в литературе,- их проявление тормозилось концертно-театральной практикой, отражавшей эстетические вкусы правящих кругов Второй империи. Поэтому реализм в музыке как господствующее направление проявился лишь в 70-х годах, после Парижской коммуны, и был также качественно неоднороден. Однако прогрессивным являлся самый факт проникновения в музыкальные произведения демократических образов и сюжетов. Более того, демократизировались, стали более «общительными», средства музыкальной выразительности, склад музыкальной речи.

В этом процессе интонационного обновления французской музыки второй половины XIX века значительна роль городского фольклора. Все более бурно вздымавшиеся волны революционного движения способствовали широкому развитию бытовых песенно-танцевальных жанров. Эта музыка «устной традиции» создавалась и исполнялась народными городскими поэтами-певцами - их называют по-французски «шансонье» (chansonniers):

Начиная с Пьера Беранже многие французские поэты черпали вдохновенье в народной традиции шансонье. Среди них и ремесленники, и рабочие. Они импровизировали и сами пели злободневные куплеты в артистических кафе; такие собрания получили наименование «гогетт» (goguette означает по-французски «веселая пирушка» или «веселое пение»). Гогетты - неотъемлемая часть музыкальной жизни не только Парижа, но и других крупных городов Франции.

На основе гогетт выросли самодеятельные певческие общества (возникли в 20-х годах 19 века), участники которых именовались «орфеонистами» (К 70-м годам во Франции насчитывалось свыше трех тысяч певческих обществ. Не меньшей популярностью пользовались ансамбли духовой музыки (их участники именовались «гармонистами»).) . Основной контингент этих обществ составляли рабочие, что, естественно, определяло идейно-политическую направленность репертуара исполнявшихся песен. Еще в 1834 году в предисловии к сборнику таких текстов («Республиканские стихотворения», два выпуска) говорилось: «Песня, только песня возможна теперь,- мы хотим сказать,- только народная песня станет теперь чем-то вроде уличной прессы. Она найдет путь к народу».

Она действительно нашла этот путь. Множество песен, пробуждая классовую сознательность рабочих, приобрели широчайшую популярность. Среди этих подлинно народных произведений - рожденная в преддверии революционного восстания 1848 года «Песнь о хлебе» Пьера Дюпона и созданный несколько десятилетий спусти как отклик на события Парижской коммуны величайший художественный памятник ее героическим деяниям - «Интернационал» Эжена Потье - Пьера Дегейтера.

Историческое значение Парижской коммуны, массовый характер ее художественных мероприятий. Международный гимн пролетариата «Интернационал»

Парижская коммуна - этот «беспримерный в истории человечества опыт диктатуры пролетариата» (В. И. Ленин) - знаменовала важнейший перелом в общественно-политической и культурной жизни Франции. Коммуне предшествовало позорное поражение в войне с Германией - в течение сорока одного дня из-за бездарности генералов французы проиграли десять сражений, и Наполеон III во главе своих войск сдался в Седане на милость победителей. Экономическая разруха в стране достигла предела. Охваченные патриотическим порывом парижские рабочие взяли власть в свои руки.

Недолго просуществовала Коммуна, потопленная в море крови реакционной буржуазией,- всего семьдесят два дня. Но ее мероприятия в области не только политической, но и культурной, отличались идейной широтой и целеустремленностью. Коммуна подготовила проведение обязательного школьного обучения, отделенного от церкви, сделала доступным трудящимся посещение театров, концертов, библиотек, музеев и т. п.

«Искусство - массам» - таков лозунг, провозглашенный Коммуной, который лег в основу ее художественной политики. Для трудящихся масс организовывались концерты по смешанной программе и спектакли малых форм. Они давались с колоссальным размахом во дворце Тюильри, где особенно славились патриотические выступления талантливых актрис Агар и Борда. Многочисленные концерты устраивались также округами Парижа, отрядами национальной гвардии - музыка звучала на улицах и площадях. Любовь к искусству окрыляла пролетарских защитников Коммуны - она стала символом их новой революционной жизни.

В организации массовых зрелищ большую помощь оказывала «Федерация артистов», возглавленная Гюставом Курбе. Несмотря на эмиграцию или саботаж многих артистов (преимущественно «Grand Opera» и «Французской комедии»), «Федерация» сумела привлечь на свою сторону ряд крупных художественных деятелей. Среди них поэты Поль Верлен и Артюр Рембо, пианист Рауль Пюньо, композитор Анри Литольф, скрипач Шарль Данкла, исследователь народной и старинной музыки Луи Бурго-Декудре и другие.

Коммуна испытывала трудности с намеченной реформой музыкального образования. Значительная часть профессуры бежала из Парижа (из сорока семи профессоров осталось двадцать шесть), а среди оставшихся многие не приняли участия в мероприятиях Коммуны. Во главе консерватории был поставлен энергичный и талантливый композитор Даниель-Сальвадор (1831-1871), автор свыше четырехсот песен, фортепианных и других сочинений, ученый - крупный знаток арабской музыки - и критик. Однако его последовательно продуманный проект демократизации консерваторского обучения не удалось претворить в жизнь, а сам Сальвадор при подавлении Коммуны был убит войсками буржуазного правительства.

В своей художественной политике, направленной на благо народа, Коммуна успела многое осуществить, но еще более наметила к осуществлению. И если ее деятельность не была прямо отражена в творчестве современных композиторов-профессионалов, то она сказалась позже опосредованно , углубив и расширив демократические основы французского искусства.

Прямое же воздействие идей Коммуны запечатлено в новых песнях, созданных рабочими поэтами и музыкантами. Некоторые из этих песен дошли до нас, а одна из них получила мировую известность, став знаменем в борьбе за демократию и социализм. Это - «Интернационал» (Помимо того, надо назвать боевую песню коммунаров «Красное знамя». Ее текст перевел в 1881 году польский поэт Б. Червинский, а из Польши в конце 90-х го- дов эта песня попала в Россию, где вскоре стала очень популярной.) .

Рабочий поэт и певец Эжен Потье (1816-1887), убежденный коммунар, через несколько дней после поражения Коммуны - 3 июня 1871 года,- скрываясь в подполье, создал текст, ставший впоследствии гимном мирового пролетариата. Этот текст (он был опубликован только в 1887 году) рожден идеями Коммуны, а некоторые его обороты дают парафразу важнейших положений «Манифеста Коммунистической партии» (В 1864 году под руководством К. Маркса и Ф. Энгельса была создана «Интернациональная ассоциация рабочих» - первая международная массовая организация пролетариата, которая по-французски сокращенно именовалась «Интернационал». Песня Потье, обращавшаяся с призывом к единению рабочих всех стран, использовала это название.) .

Другой рабочий - резчик по дереву Пьер Дегейтер (1848- 1932), активный член кружка «орфеонистов» города Лилля, в 1888 году создал мелодию к тексту Потье, которую сразу же подхватили рабочие Лилля, а вслед за тем и других промышленных центров Франции.

В 1902 году русский революционер А. Я. Коц перевел три из шести строф песни, усилив революционно-призывные моменты в ее содержании. Перевод-переработка Коца был опубликован в следующем году, а ноты гимна - впервые в России - в 1906 году. Русская революционная практика внесла важные изменения в склад интонирования гимна. Дегейтер задумал свою мелодию в характере бодрого, скорого марша на две четверти, вроде популярных песен французской революции 1789 года - «Qa ira», «Карманьола» и другие. В России эта мелодия получила широкий, торжественный распев, приобрела могучее, победное звучание. И уже в русской транскрипции «Интернационал» был воспринят народами мира как гимн международной пролетарской солидарности.

В. И. Ленин высоко оценивал идейно-художественное, агитационное значение пролетарского гимна. Потье он назвал «одним из самых великих пропагандистов посредством песни ». А говоря об «Интернационале», В. И. Ленин указывал: «Эта песня переведена на все европейские и не только европейские языки. В какую бы страну ни попал сознательный рабочий, куда бы ни забросила его судьба, каким бы чужаком ни чувствовал он себя, без языка, без знакомых, вдали от родины,- он может найти себе товарищей и друзей по знакомому напеву «Интернационала».

Период «обновления»; расцвет музыкальной культуры Франции в последние десятилетия XIX века

Низвержение Второй империи привело к ликвидации тех помех, которые задерживали развитие французской экономики и культуры. Перед художественными деятелями остро встала проблема демократизации искусства, приближения его к интересам и нуждам широких масс. Но установившийся республиканский режим был буржуазным, а к концу века - в канун эпохи империализма - все более усиливались реакционные стороны идеологии правящих классов. Тем самым углублялись противоречия в музыкальной культуре Франции и в творчестве ее отдельных представителей.

В ближайшие два десятилетия выявилось много ценного, прогрессивного, обогатившего концертно-театральную и творческую практику. Но движение это было непоследовательным, подчас компромиссным, неустойчивым, ибо сама действительность характеризовалась острыми социальными противоречиями.

Французские историки называют это время «периодом обновления». Данное определение страдает, однако, неточностью: в последней трети XIX века не столько «обновлялось» французское музыкальное искусство, сколько в нем отчетливее выявились те художественные тенденции, которые наметились ранее. Вместе с тем намечались и новые тенденции - постепенно формировались черты музыкального импрессионизма.

Оживление в общественной жизни заметно сказалось на расширении диапазона и более массовых формах концертно-театрального быта. В меньшей мере это коснулось «Grand Opera», но широкий размах приобрела деятельность театра «Комическая опера», на сцене которого - вопреки его названию - ставились произведения различных жанров, в том числе и современных французских авторов (от «Кармен» Бизе до «Пеллеаса и Мелизанды» Дебюсси). Вместе с тем резко возрос удельный вес симфонических концертов - их проводили в Париже две организации, одну возглавлял дирижер Эдуард Колонн (существовала с 1873 года), другую - Шарль Ламурё (с 1881 года). Начали систематически даваться и камерные концерты.

В повышении общего тонуса музыкальной жизни Франции значительна роль «Национального общества». Оно было создано в 1871 году по инициативе Сен-Санса, при ближайшем участии Франка - как отклик на всенародный патриотический подъем - л преследовало цель всемерной пропаганды произведений французских авторов. Это общество регулярно организовывало концерты современной музыки и за тридцать лет дало свыше трехсот концертов. Оно не только боролось за права композиторов, но на первых порах способствовало сплочению их рядов. Однако противоречивый ход развития французской музыки сказался и здесь: идейный разброд, обозначившийся к концу века, к этому времени парализовал деятельность «Национального общества».

Сравнительно недолгим был и „период обновления". Так, лучшая пора в творчестве Оффенбаха или Гуно падает на конец 50-х и на 60-е годы; Бизе - на начало 70-х годов; Франка, Массне, Лало, Шабрие - на 70-80-е годы; Сен-Санс наиболее продуктивно работал с конца 60-х до 80-х годов и т. д. Тем не менее перелом произошел: именно данный период ознаменовался высокими художественными достижениями. В театральной области - это «Арлезианка» и «Кармен» Бизе, балеты «Коппелия», «Сильвия» и опера «Лакме» Делиба, оперы «Манон» и «Вертер» Массне, «Самсон и Далила» Сен-Санса и т. д. В области симфонической и камерной музыки - это, прежде всего, произведения зрелого периода творчества Франка, глубокое содержание и художественное совершенство которых открыло новую главу в истории французской музыки, а также виртуозно-концертные и другие сочинения плодовитого Сен-Санса; наряду с ними и отчасти под их воздействием выдвигается ряд других крупных деятелей национального искусства.

Вот их имена (указываются произведения, преимущественно созданные до начала XX века).

Эдуард Лало (1823-1892), скрипач по образованию, является автором ставшей популярной пятичастной «Испанской симфонии» для скрипки с оркестром (1874), двухчастной «Норвежской рапсодии» для того же состава (1879), симфонии g-moll (1886), балета «Намуна» (1882), оперы «Король города Ис» (1876, премьера - 1882). Его музыка светла и изящна, мелодии, обычно краткие, рельефны, ритмы остры и пикантны, гармония свежа. В основном же в ней преобладают радостные тона без претензий на глубокомысленность.

Эмманюэль Шабрие (1841-1894) - темпераментный художник, наделенный сочным юмором, известен прежде всего благодаря своей колоритной поэме-рапсодии «Испания» (1883). Для музыкального театра он написал оперетту «Звезда» (1874), двухактную оперу «Гвендолина» (1886), в которой отразилось его увлечение Вагнером, и брызжущую весельем, ярко национальную комическую оперу «Король поневоле» (1887). Шабрие оставил также ряд фортепианных пьес, самобытных по стилю.

Венсан д"Энди (1851-1931), ближайший и наиболее верный ученик Франка, был одним из создателей и бессменным руководителем «Певческой школы» (Schola cantorum, организована в 1896 году) - авторитетнейшего, наряду с Парижской консерваторией, музыкально-учебного заведения Франции. Перу д"Энди принадлежит множество произведений, в том числе оперных и симфонических. В его раннем сочинении - трехчастной «Симфонии на горскую тему» (с участием фортепиано, 1886) отчетливо проявились индивидуальные черты композитора: его произведения привлекают строгой возвышенностью замыслов, тщательной продуманностью композиции. Особо значительны заслуги д"Энди в пробуждении более широкого интереса к народной музыке Франции и в попытках ее претворения в своем творчестве; помимо названного выше сочинения показательна в этом отношении другая трехчастная симфония, озаглавленная «Летний день в горах» (1905). Много внимания он уделял и изучению старинной музыки. Однако приверженность к клерикальным догматам сузила идейный кругозор д"Энди, наложив на всю его деятельность реакционный отпечаток.

Анри Дюпарк (1848-1933, с 1885 года в результате нервного потрясения отошел от музыкальной жизни) полнее всего проявил свое незаурядное дарование, отмеченное мужественной силой, склонностью к выражению драматических чувств, в сфере камерно-вокальной музыки - его романсы исполняются и по сей день. В списке его произведений выделяются также симфоническая поэма «Ленора» (по Бюргеру, 1875), написанная, кстати сказать, до аналогичных произведений его учителя Франка.

Эрнест Шоссон (1855-1899) является автором драматичной «Поэмы» для скрипки с оркестром (1896), трехчастной симфонии B-dur (1890), многих других произведений, в их числе замечательных романсов. Тонкий лиризм, подернутый меланхолией, при ярких вспышках драматизма, изысканность гармонических средств выразительности более всего свойственны его музыке.

В конце XIX века завоевывает также признание Габриэль Форе (1845-1924), прозванный «французским Шуманом». Его первый творческий период замыкает скрипичная соната A-dur (1876). В концертном репертуаре сохранились многие вокальные и фортепианные произведения Форе (среди последних баркаролы, экспромты, ноктюрны, прелюдии; Баллада для фортепиано с оркестром ор. 19, 1889, и для того же состава Фантазия op. 111, 1918). В 1897 году крупнейший педагог и музыкальный деятель Франции Поль Дюка (1865-1935) написал известное оркестровое скерцо «Ученик чародея». К этому времени полностью созрел музыкальный гений Клода Дебюсси (1862-1918): он уже написал для оркестра «Послеполуденный отдых фавна» (1894) и «Три ноктюрна» (1899, первое исполнение-1900); заканчивалась работа над оперой «Пеллеас и Мелизанда» (1902). Но эта музыка принадлежит более XX, нежели XIX веку, и потому в настоящей книге не будет рассматриваться.

Французская музыкальная культура второй половины прошлого столетия представлена рядом имен замечательных исполнителей. Это - названные выше дирижеры Шарль Ламурё (1834 - 1899) и Эдуард Колонн (1838-1910). Среди пианистов - выдающиеся педагоги Антуан Франсуа Мармонтель (1816-1898) и сменивший его на посту ведущего профессора по классу фортепиано в Парижской консерватории Луи Дьемер (1843-1919; Чайковский посвятил ему свой Третий фортепианный концерт), а также повсеместно концертировавший Камилл Сен-Санс. Выдающимися мастерами вокального искусства являлись Полина Виардо-Гарсиа (1821-1910, крепкими были ее дружеские связи с представителями русской культуры, особенно с Тургеневым), Дезире Арто (1835-1907, была дружна с Чайковским), Жильбер Дюпре (1809-1896). Сформировалась и особая «парижская скрипичная школа», возглавленная Анри Вьётаном (1820-1881, с 1871 года - профессор Брюссельской консерватории); эта школа имела давние традиции, связанные с именами Пьера Гавинье, Джованни Виотти и Шарля Берио.

В 1870 г. разразилась война между Францией и Пруссией, в которой Франция потерпела поражение. А 18 марта 1871 г. в Париже произошла пролетарская революция, установившая диктатуру пролетариата, просуществовавшую 72 дня – это Парижская коммуна.

После ее поражения реакционные круги пытались восстановить монархию, но вскоре стало ясно, что эти попытки плохо кончатся. В 1875 г Национальное собрание установило в стране парламентскую республику. Это была Третья республика («республика без республиканцев»). Она почти ничего не изменила в социальной жизни. И театр продолжал существовать без особых изменений. По-прежнему на сцене царили Дюма (сын), Сарду, Ожье, появилось много водевилей, оперетт, комических опер, феерий, обозрений. Театр оставался так же далек от жизни; он по-прежнему был ограничен узким кругом тем и замкнут в шаблоны художественных форм. А общественная мысль (демократические круги, прогрессивная интеллигенция) касалась многих социальных проблем, в искусстве возникала тема классовой борьбы, но на театральной сцене она никак не отражалась.

В такой обстановке складываются идейные и эстетические принципы нового художественного направления – натурализма – в котором утверждался научный метод изучения жизни и отказывалось от романтического субъективизма и морализации. Это означало внесение в искусство методов, сложившихся в области естественных наук, в биологии, физиологии (открытия русских физиологов Сеченова и Павлова в области высшей нервной деятельности, открытия немецких ученых Менделя, Вейсмана в области наследственности, например). Считалось, что дать точное научное познание жизни общества можно только используя научные методы биологии и физиологии. И деятели этого направления смело ставили в своих произведениях острые социальные вопросы. Прогрессивные тенденции натурализма выразились в том, что в романах и драматических произведениях изображались хищнические нравы буржуазии, борьба за деньги, правдивые картины жизни бедноты и т.д. Однако очень скоро обнаружились в натурализме черты, говорившие о кризисе культуры. Натурализм переносил биологические законы в область общественных отношений, и это снимало вопрос о социальной несправедливости. Биологическими законами натурализм обусловливал структуру и нравы буржуазного общества, и это придавало натуралистическому искусству мрачный характер, окрашенный трагическими тонами. Социальные пороки объяснялись наследственностью, а наследственность лежит в основе характера человека.

В натурализме, однако, были заметны и прогрессивные демократические тенденции, которые были восприняты некоторыми деятелями театра и воплотились, к примеру, в реформаторской деятельности Андре Антуана, создавшего Свободный театр, который пытался стать независимым в экономическом и идейно-художественном отношении от власти богатой буржуазной публики.

Но поскольку натуралисты объясняли пороки наследственностью, то они не создавали типизированных образов и типических обстоятельств. Задачей искусства они считали фотографически точное и бесстрастное изображение «куска жизни». И достаточно быстро это направление стало изживать себя.

Эмиль Золя (1840-1902) был теоретиком натуралистического направления в театре.

Теоретические положения натурализма отражены в его статьях в сборниках «Экспериментальный роман», «Наши драматурги», «Натурализм в театре». В них он подвергает последовательной и глубокой критике состояние драматического искусства во Франции. И это самая сильная сторона его сочинений: он ставит вопрос о взаимоотношениях театра и жизни общества, ставит под сомнение специфику театра, заключающуюся в «театральности», которая не дает возможности проникновения на сцену жизненной правде, которая доступна литературе. Он считает, что обновление театра достигается через обновление репертуара. А репертуар должен отражать реальную жизнь. Он обосновывает закономерность появления натурализма, который идет на смену романтизму, исчерпавшему себя. Золя противопоставляет литературу подлинных художников Стендаля, Бальзака, Флобера, Гонкуров «театральным писателям», которые пишут свои сюжеты, не считаясь с правдой, фальсифицируя жизнь, которые готовы «кувыркаться, лишь бы стяжать славу… под аплодисменты ловко подхватывать пятифранковые монеты».

Золя мечтает о театре, который выйдет за пределы сценической коробки и на обширной сцене покажет разнообразную бурно живущую парижскую толпу. Интерес к народной драме, обращение к драматургам-единомышленникам говорят о демократизме его программы. Золя считал, что появление натуралистической драмы изменит весь художественный строй театра. Если пьеса будет воспроизводить «кусок жизни», то это неминуемо поведет к отказу от современного типа спектакля, который сейчас подчеркнуто театрален. Его идеал – это «актеры, изучающие жизнь и передающие ее с наивозможной простотой».

Он придает значение и оформлению спектакля: в декорационном решении необходимо соблюдение точного исторического колорита, то же относится и к костюму, который должен соответствовать социальному положению персонажа, его профессии и характеру.

Эти статьи Золя стали теоретической основой борьбы за демократизацию театра. Драматургическое наследие Золя состоит из пьес: «Тереза Ракен» (1873), «Наследники Рабурдена» (1874) и «Бутон розы» (1879).

В «Терезе Ракен» Золя хотел продемонстрировать «общий натуралистический прием», и в этом смысле эта драма была программной.

В пьесе подробнейшим образом изображается быт буржуазной семьи – монотонная и тоскливая жизнь. Но эта монотонность взрывается вспыхнувшим любовным инстинктом Терезы Ракен к товарищу ее мужа. Она испытывает непреодолимую силу этого физического влечения, которая приводит к преступлению – к убийству мужа Терезы. Но любовников, ставших преступниками, мучает совесть, они боятся возмездия. Страх за содеянное сводит их с ума, и они гибнут. В пьесе детально, со всеми подробностями описывается картина убийства мужа и затем клинически точно рисуется начало и развитие психического заболевания преступников, приводящее их к гибели.

«Наследники Рабурдена» – комедия, источником для которой была комедия нравов Бен Джонсона «Вольпоне, или Лис». Золя считал, что сюжет Бен Джонсона вечен, потому что построен на том, как жадные наследники ждут смерти богатого родственника, а в конце пьесы выясняется, что никакого богатства нет. Золя хотел этой пьесой возродить национальную комедию, вернуть ее к истокам, к комедии Мольера, вообще к национальным традициям, утерянным в современном театре.

«Бутон розы» – более слабая пьеса. Большого успеха постановки пьес Золя не имели. Буржуазная критика и публика, воспитанная на пьесах Сарду, Ожье, Дюма-сына, Лабиша, не принимала пьес Золя.

В 80-е гг. инсценируется ряд романов Золя, которые также представлены на сцене: «Нана», «Чрево Парижа», «Жерминаль» и др. Важное значение имела постановка инсценировки «Жерминаль», где основной конфликт между рабочими-шахтерами и капиталистами. Эта постановка стала событием не только художественным, но и общественно-политическим.

Подлинное значение драматургии Золя определил А. Антуан:

«Благодаря Золя мы завоевали свободу в театре, свободу постановки пьес с любыми сюжетами, на любую тему, свободу выводить на сцену народ, рабочих, солдат, крестьян – всю эту многоголосую и великолепную толпу».

Одной из интересных черт театра Третьей республики было его обращение к героико-романтической теме. Это было связано с настроениями, вызванными поражением в франко-прусской войне. Интерес к героической теме выразился в своеобразном возрождении романтического театра и появлении неоромантической драмы Эдмона Ростана.

Но героико-романтическая тема на театральных подмостках не стала выражением демократических настроений, а патриотические мотивы нередко перерождались в националистические.

Тем не менее, в драматургии Эдмона Ростана (1868-1918) романтические тенденции выразились наиболее ярко. Он сам был человеком консервативных взглядов, поэтому в своем творчестве он стремился уйти от современности с ее социальными проблемами в элегический мир красоты.

Но мировоззрение и творчество нередко находятся в противоречии. Ростану как человеку и гражданину было свойственно благородное рыцарство и вера в духовную силу человека. Это и составляет пафос его романтизма. Он стремился создать героический образ активного борца за идеалы добра и красоты. И эти стремления были созвучны демократическим слоям общества.

Драматургическим дебютом явилась комедия «Романтики», в 1894 г. поставленная на сцене «Комеди Франсез». В этой пьесе – наивное понимание романтизма, что вызывает улыбку, но она трогает искренностью и поэтической приподнятостью чувств. Комедия проникнута каким-то чувством светлой грусти, сожаления об ушедшем наивном и поэтическом мире. И в этом отношении пьеса вполне вписывалась в эстетски-стилизаторские тенденции, возникавшие в эти годы.

Но славу Ростану принесла другая его пьеса – «Сирано де Бержерак», поставленная в 1897 г. в парижском театре «Порт-Сен-Мартен». По жанру это – героическая комедия. Успех здесь обеспечил, прежде всего, герой, в образе которого олицетворялись некоторые черты французского национального и народного характера. Сирано де Бержерак – поэт XVII века, вольнодумец и философ, драматург и воин; он защитник слабых против сильных, отважный и остроумный, бедный и щедрый, благородный рыцарь.

Он выступает в пьесе как яростный противник жестокой и своевольной знати, как рыцарь и покровитель всех, кто нуждается в защите. К тому же он предан своей безответной жертвенной любви к Роксане. Он уродлив, у него огромный нос, и она не отвечает ему взаимностью, она увлечена красивым и недалеким Кристианом. И Сирано, желая сделать Кристиана достойным любви Роксаны, пишет ей письма от его имени, а во время ночного свиданья он подсказывает Кристиану нужные слова, а потом и сам произносит те слова, которые бы хотел сказать от себя.

Разразилась война между Францией и Испанией. Сирано проявляет безмерную отвагу и героизм на поле боя, а, кроме того, он пишет Роксане письма от имени Кристиана и сам доставляет их, переходя линию фронта и рискуя жизнью. Погибает Кристиан. Роксана хранит память о нем. Проходит 15 лет. И Сирано чтит его память. Он по-прежнему любит Роксану, не раскрывая ей своей любви, посещает ее ежедневно, и она лишь случайно догадывается о том, что все письма писал ей не Кристиан, а Сирано (когда по ее просьбе он читает ей письмо от Кристиана, не заглядывая в текст). Роксана потрясена этим открытием. Но жизнь уже прошла…

«Сирано де Бержерак» – вершина творчества Ростана.

Еще можно назвать драму «Орленок», посвященную сыну Наполеона – герцогу Рейхштадскому, который после падения Наполеона был оставлен при австрийском дворе, у своего деда. Здесь романтически выписан образ юноши, оторванного от родины и мечтающий о возрождении своей страны. Драматичен образ старого солдата Фламбо, который оберегает сына своего императора. Пьеса заканчивается патетической сценой смерти «орленка». Здесь – и романтические, и мелодраматические элементы, много выигрышных ролей, эффектных сцен. Как и предыдущие пьесы, она написана звучными стихами. Многие актеры включали ее в свой репертуар. Так, знаменитая Сара Бернар с огромным успехом играла роль герцога Рейхштадского.

В конце жизни Ростан написал пьесу «Последняя ночь Дон Жуана», которую положительно оценила прогрессивная французская пресса как произведение подлинной философской глубины.

В историю театра Ростан вошел с пьесой «Сирано де Бержерак», пьесой о поэте XVII века, восстающего против мира подлости и пошлости.

В конце XIX в. в драматургии и театре складывается идейно-эстетические принципы нового направления – символизма.

Реальная действительность воспринимается символистами как нечто поверхностное, несуществующее, как завеса, отделяющая человека от таинственной сути мира, от сил, определяющих пути и судьбы людей. Отсюда – ненужность реалистического изображения жизни, ибо суть жизни составляет иррациональное начало, которое может быть обозначено намеком на него – символом.

В основе этого направления философская концепция, отрицавшая существующий театр и со стороны формы, и со стороны содержания. Отрицание реальности выступало как форма борьбы против господствующего типа театра, в котором обедненное реалистическое начало перерождалось в плоское натуралистическое и легко сочеталось с мелодраматизмом или фарсовой занимательностью мещанской драмы. Такому типу театра противопоставлялся театр, стремящийся к философскому осмыслению бытия, уходящему за пределы повседневности.

Крупнейшим драматургом и теоретиком символизма был бельгийский писатель Морис Метерлинк (1862-1949). Его творчество тесно связано с французской культурой и оказало сильное воздействие на развитие драмы и театра конца XIX – начала ХХ в.

Концепция, которой следовал Метерлинк, состояла в следующем: разум и чувства не могут помочь познанию этого мира, лишь иррациональное начало духовной жизни человека – его душа – способно чувствовать близость иного мира, который враждебен человеку. Этот мир изображается в драмах Метерлинка в виде зловещих, неотвратимых, неумолимых сил судьбы. Столкновение человека с этими силами и составляет основу конфликта пьес Метерлинка 90-х годов.

Эстетические взгляды Метерлинка выражены в книге «Сокровище смиренных» (1896), в статьях «Трагизм повседневной жизни» и «Молчание».

Основой художественного метода нового театра становится прием символа – условного обозначения, дающего зрителю трагическую формулу его жизни, свободной от быта. Согласно концепции Метерлинка, реальная повседневная жизнь не может быть главным объектом изображения, а «настоящую жизнь», т.е. жизнь, недоступную познанию, изобразить нельзя.

Идеальный театр, по Метерлинку, – это театр статический, в нем внешнее действие должно быть сведено к минимуму. Главное заключается в том, что скрыто, но ощущается за внешним покровом жизни. Эти черты вызывают ощущение страха, переносят зрителя (или читателя) в сумрачный мир, похожий на страшный сон. Сам Метерлинк так определяет подобную драматургию: эти драмы «полны верою в какую-то необъятную, невиданную и роковую власть, чьих намерений никто не знает, но которая по духу драмы кажется недоброжелательною, внимательною ко всем нашим поступкам, враждебною улыбке, жизни, миру, счастью».

Символический образ человечества, слепого и беспомощного, Метерлинк дает в драме «Слепые» (1890).

Ночью в глухом лесу под холодным и высоким небом собрались слепые люди, среди них и старые, и молодые, и дети. Все они кого-то ждут. У них был поводырь-священник, который сказал, что уходит далеко, а им велел ждать. Но он умер, и тело его находится тут же. Но слепые не знают этого и случайно натыкаются на тело священника. Их охватывает страх. Со смертью священника погибла и вера, направлявшая их путь. Они не знают, где они, куда идти, что делать. Они остались одинокими и беспомощными. Они вслушиваются в звуки ночи. Слышится гул морского прибоя, дует холодный пронизывающий ветер, шуршат опавшие листья, начинает плакать ребенок. Вдруг вдали слышатся чьи-то шаги. Шаги приближаются. Остановились среди них. «Кто ты? – Молчание».

В ранних пьесах Метерлинка ярко выражены приметы декаданса: страх перед жизнью, неверие в разум и силы человека, мысли об обреченности, о бесплодности существования. Герой отсутствует. Его место занимает пассивная жертва рока. Бессильные и жалкие персонажи не могут быть участниками драматического конфликта.

Но в творчестве Метерлинка была и другая грань, позволившая увидеть в нем большого, мятущегося художника. Подавленный ужасами буржуазного мира, он пытается найти в философии и искусстве ответ на страшные вопросы современного бытия. Он не принимает театр, обслуживающий буржуазно-мещанское большинство, и ищет новые пути театра, новые формы. И с этой точки зрения, он в своих исканиях близко подходит к драматургическим и сценическим открытиям А.П. Чехова (отказ от изображения исключительных героев, новая форма драматического конфликта, «подводное течение» – принцип подтекста, значение пауз, создание настроения и др.).

В начале ХХ в. характер драматургии Метерлинка значительно меняется. Под воздействием большого общественного подъема, происходящего в эти годы в стране, он обращается к реальной жизни. Теперь он признает за символом роль художественного приема. Образы его героев обретают плоть и кровь, идеи и страсти. В исторической драме «Монна Ванна» (1902) он ставит проблему гражданского долга, говорит о вере в человека, о подлинной любви и морали. В драме «Сестра Беатриса» (1900) Метерлинк, по-новому истолковывая сюжет средневекового миракля, противопоставляет мрачному церковному аскетизму радости и муки человеческой жизни.

В 1908 г. Метерлинк создает пьесу «Синяя птица», которая стала самым известным его произведением. Эту популярность она завоевала благодаря той жизнеутверждающей, светлой теме, которая определяет всю атмосферу пьесы. Герои пьесы – дети, и жизнь предстает, как бы увиденная глазами детей. Они открывают вокруг себя мир, полный красоты и одухотворенности и требующий от человека смелости и добрых чувств. И если раньше Метерлинк говорил о трагизме повседневности, то теперь он говорит о ее красоте и поэтичности. Пьеса сказочна, полна чудес, фантастических превращений. Это история приключений мальчика Тильтиля и его сестры Митиль, которые хотят найти волшебную синюю птицу. Синяя птица – символ счастья и красоты. И живет она у них в доме, но дети об этом не знают, потому и отправляются в путешествие.

Пьеса символична, но ее символы – это поэтические метафоры, помогающие познать душу природы.

Успеху драмы немало способствовала и ее постановка в 1908 г. на сцене МХТ.

Другие пьесы также привлекали внимание режиссеров – «Смерть Тентажиля» (1894), привлекшая внимание Мейерхольда для работы в студии на Поварской в 1905 г. «Сатирическая легенда» «Чудо святого Антония» (1903) поставлена Вахтанговым в 1921 г. в его студии.

Метерлинк, следуя законам сатиры, смело вводит фантастику в изображение современного общества, чтобы показать крупным планом лицемерие буржуазной морали.

Действие пьесы происходит в богатом буржуазном доме, в день похорон его умершей владелицы, старой госпожи Гортензии. Наследники, пригласив на торжественный завтрак многочисленных гостей, чтобы почтить память тетушки, не скрывают радость от получения богатого наследства. И вдруг в дом приходит нищий старик, объявляющий себя святым Антонием. Он услышал молитвы служанки Виргинии, единственной, кто искренне сожалеет о смерти госпожи Гортензии, и пришел, чтобы воскресить умершую. Но, оказывается, что это никому не нужно. Святой все же, преодолевая сопротивление родственников, воскрешает умершую. Но воскресшая Гортензия начинает ругать «этого типа» за то, что он запачкал ковры в ее комнате. И негодующие родственники отправляют святого в полицию. Гортензия умирает, к радости наследников, уже окончательно.

Обладая чертами миракля, пьеса близка к традициям народного фарса, чем подчеркивается демократический характер этой антибуржуазной сатиры.

Произведения Метерлинка явились значительным этапом в развитии западноевропейской драматургии и оказали сильное влияние на эстетику театра ХХ века.

Их последующих его произведений можно выделить драму «Бургомистр Стильмонда» (1919), изображающую один из трагических эпизодов борьбы бельгийского народа против кайзеровской Германии. Последняя пьеса Метерлинка «Жанна д’Арк» (1940).

Национально-романтическая школа в музыке Франции была подготовлена отдельными явлениями, развивающимися на протяжении четверти века, преимущественно в опере.

В годы наполеоновской диктатуры (Консульство и Империя - с 1799 по 1814-й) французская музыка в целом находилась в состоянии творческого застоя.

В музыкальном театре получил свое отражение тяжеловесный, «позолоченный» стиль ампир («Семирамида» Кателя, «Фернанд Кортец» Спонтини). Историко-героические сюжеты, трактованные с ходульным пафосом, утрированная декоративность, великолепные батальные сцены *

* Пушечная канонада, дефилирование войск с участием лошадей и даже слонов; тысячи статистов часто использовались в этих операх.

определяли внешнюю помпезность оперы перио­да Империи. Военно-маршевые мотивы придавали музыке нарочи­то приподнятый, торжественный характер. Лучшим образцом, значительно возвышающимся над другими произведениями того стиля, является «Весталка» Спонтини (1807). Эта опера сохраняла внешние атрибуты декоративного спектакля. Но музыка выходила за пределы холодного казенного искусства, процветавшего при наполеоновском дворе. Спонтини обновил в этом произведении глю­ковские традиции. Подчеркивая в своей музыке страсти, он превратил парадную военно-героическую оперу в трагедию любви. В сценах, выражающих смятение чувств, Спонтини прибегал к симфоническому развитию. Эта опера была призвана сыграть большую роль в истории французской музыки. Ее музыкальная драматургия надолго определила тип национальной большой оперы Фран­ции. Без «Весталки» нельзя представить себе не только оперы Мейербера, но и творчество Берлиоза.

На фоне пышных ложно-героических спектаклей, создававшихся при покровительстве Наполеона, выделяются еще две оперные постановки: «Барды» Лесюера (1797) и «Иосиф в Египте» Мегюля (1807). В 1804 году «Барды», созданные под влиянием романтиче­ской шотландской поэзии («Оссиан Макферсона), были поставле­ны на сцене. В трактовке эпического сюжета подчеркнуты лириче­ские, пейзажные, декоративные моменты. Ряд новых приемов предвосхищает художественные элементы романтизма (хор бардов под оркестр арф, построенный на кельтских мелодиях, фантастаческая симфоническая поэма «Сон Оссиана»).

«Иосиф в Египте» Мегюля написан формально в жанре комиче­ской оперы, но по существу это лирическое произведение на библейский сюжет без единой женской роли.

В 10-20-х годах, совпадающих в целом с эпохой реставраций Бурбонов (1815-1830), большая опера академизировалась и зако­стенела. Большое распространение получила комическая опера. Многие десятки произведений в этом жанре, принадлежащие Изуару, Буальдьё, Оберу, были с успехом поставлены на парижской сцене. Но комический театр утратил свойственные ему прежде идейную направленность и социальную остроту. Пафос обличения, патетика больших чувств сменились в нем развлекательностью и сентиментальностью. Большую роль в музыкально-выразительных приемах комической оперы начал играть романс.

Это был характерно французский лирический песенный жанр полубытового, полупрофессионального характера, который зародился еще в середине XVIII века. Но особенное развитие он полу­чил в салонной музыке послереволюционного периода, когда и приобрел свойственные ему сентиментальные черты.

Самый яркий представитель комической оперы этого направле­ния - Ф. Буальдьё (1775-1834); его наиболее значительное произведение, «Белая дама» (1825), содержало проблески нового. Близость либретто к образам новейшей романтической литературы, некоторые красочные приемы в оркестре (в частности, применение арфы), использование шотландских оборотов в мелодике придали этому произведению традиционного жанра современный колорит. Песенность в национально-французском духе, Свежее использование старых форм завоевали «Белой даме» широкую попу­лярность. Многие черты ее получили развитие в опере 30-40-х годов (у Герольда, Обера, Адана, Галеви). И все же идейное содержание и отдельные новые приемы, свойственные этому произве­дению, были весьма ограниченного характера и не открыли фран­цузскому искусству новых горизонтов.

В эти годы реакции в профессиональных жанрах не звучали общественные мотивы. Музыкальный театр, виртуозная эстрада, светский салон - эти основные сферы распространения профес­сиональной музыки в годы Империи и Реставрации культивирова­ли преимущественно развлекательное, поверхностное искусство. Политической злободневностью была насыщена только народно-бытовая музыка, блестяще представленная песнями на оппозици­онные стихи Беранже, песенным репертуаром народных хоровых кружков «гогетт» и т. п. *.

* Несколько позднее на этой же основе сложилось творчество поэта-песенника Пьера Дюпона (1821-1870), автора знаменитой «Песни о хлебе», созданной 1846 году под впечатлением крестьянских волнений.

И только в период предреволюционного подъема в конце 20-х годов, когда в литературе и драме Франции сложились передовые романтические направления, французская музыка начала выходить из состояния творческого застоя.

Историческую роль сыграла постановка в 1828 году оперы Обе­ра «Фенелла, или Немая из Портичи» на либретто одного из веду­щих и наиболее плодовитых драматургов Парижа Эжена Скриба. Франсуа Обер (1782-1871) широко прославился своим творчест­вом в комическом жанре. В отличие от элегического Буальдьё, его лучшие комические оперы - «Фра-Дьяволо», «Черное домино», «Бронзовый конь» - характеризовались живостью, остротой, фран­цузской пикантностью. До «Фенеллы» он не обращался к серьезно­му музыкальному театру. Привнесение в ходульно-героическую сферу элементов бытового реализма обновило и демократизирова­ло большую оперу.

«Фенелла» не принадлежит к выдающимся классическим образ­цам искусства хотя бы потому, что ее музыкальные средства, по сравнению с достижениями романтиков Австрии, Германии и Ита­лии тех же лет, были несколько «старомодны», менее характерны. Но если Обер и не был новатором в музыке, то он все же наметил основные пути развития драматургии французской героиче­ской оперы. На этой основе впоследствии и были созданы произ­ведения непреходящего художественного значения («Вильгельм Телль» Россини, «Гугеноты» Мейербера).

Революционный сюжет «Фенеллы» из жизни неаполитанских рыбаков, восставших против чужеземного и феодального гнета, от­вечал настроениям французского народа. Образы простых людей вытеснили отвлеченную историко-мифологическую героику и прида­ли произведению реалистическую направленность. Стремительно развивающееся действие сблизило оперу с драматическим те­атром.

В самой музыке были заложены черты, резко отличавшие ее от великолепия и торжественности старых героических жанров. Кар­тина рыночной площади в Неаполе и красочная живописная та­рантелла внесли опоэтизированные народно-жанровые элементы. Развитые симфонические эпизоды, комментирующие чувства герои­ни *,

* Немая героиня оперы, партию которой исполняла знаменитая балерина Тальони, изъяснялась только мимически.

отличались выразительностью. В сцене восстания особенно сильный драматический эффект достигался благодаря реализму изобразительных деталей. Музыке в целом была свойственна по­вышенная эмоциональность, одинаково чуждая и холодной тор­жественности большой оперы, и «легковесности» комического жанра.

30-е годы - пора расцвета французской музыки. Опера, балет («Жизель» Адана), инструментальное искусство отмечены высоки­ми достижениями.

В этот период в Париже прославились два художника: Бер­лиоз и Мейербер. Гениальный Берлиоз в ярко индивидуальной ма­нере обобщил характерные черты современной ему французской художественной культуры и создал на этой основе национальное французское направление симфонизма. Почти одновременно с ним, и не без его влияния, Мейербер утвердил национально-романтиче­скую школу в оперном искусстве Франции.