Просмотр полной версии. Просмотр полной версии Ланчотто Малатеста, Кардинал и свита обоих

Прославился как создатель симфонических, фортепианных и хоровых произведений, романсов – реже вспоминают о нем как о создателе опер. Его блестящий дебют на этом поприще совпал с окончанием консерватории – экзаменационная работа девятнадцатилетнего выпускника, опера «Алеко», стала репертуарным произведением – ее ставят в театрах, она дважды экранизирована, арию заглавного героя баритоны любят включать в концертные программы. Другие произведения Рахманинова в этом жанре известны широкой публике в меньшей степени. Между тем, после столь эффектного дебюта композитор не утратил интереса к оперному жанру. У него был нереализованный замысел оперы по роману Гюстава Флобера «Саламбо» (примечательно, что ранее тот же роман привлекал внимание в качестве возможного сюжета для оперы), композитор работал над оперой по драме Мориса Метерлинка «Монна Ванна», но она так и не была завершена. Более счастливая судьба ожидала две другие оперы, мы расскажем об одной из них – «Франческе да Римини».

В своем оперном творчестве Рахманинов отдавал предпочтение камерному жанру: никаких мощных хоровых сцен, балетных номеров – грандиозному действу композитор предпочитал глубокое проникновение во внутренний мир персонажей, количество которых невелико. И если в случае с «Алеко» ему было представлено готовое либретто, то в двух других его операх – «Франческе да Римини» и «Скупом рыцаре» – он сам выбирал сюжет. Он был далеко не первым и не последним, кого взволновала трагическая история несчастной дочери Гвидо ди Ламберто, изложенная в пятой песни дантовского «Ада». К образу Франчески обращались Сильвио Пеллико, Джон Китс, Пауль Гейзе, Габриэле д’Аннунцио, Дмитрий Сергеевич Мережковский, Александр Кабанель, Гюстав Доре и многие другие. Не остались в стороне и композиторы – одних только опер на этот сюжет было написано более десяти. Одним из прекраснейших музыкальных воплощений сюжета стала увертюра-фантазия . Примечательно, что либретто, предложенное Рахманинову, было написано братом Петра Ильича – Модестом Ильичом Чайковским. Ранее либреттист предлагал его Николаю Андреевичу Римскому-Корсакову, Анатолию Константиновичу Лядову, но они интереса не проявили, а вот Рахманинова, которому Чайковский предложил либретто в 1898 г., сюжет увлек. Вот только либретто ему не понравилось – оно предполагало большой многоактный спектакль, а композитору этого не хотелось. Либреттист переработал либретто, сократив его – но теперь текста уже не хватало, потребовалась новая переработка, после которой Рахманинов говорил о «пошлых словах», добавленных либреттистом.

Хотя окончательный вариант либретто и не вызывал особого восторга у , Сергей Васильевич в 1900 г. приступил к работе над оперой. Некоторые эпизоды были написаны во время поездки в Италию, но потом композитор отложил оперу и вернулся к ней в 1904 г., когда уже был завершен «Скупой рыцарь».

История Франчески да Римини была впервые изложена в «Божественной комедии», и это наложило отпечаток на последующие интерпретации сюжета – в том числе и на рахманиновкую оперу. Подобно увертюре Чайковского, она начинается и заканчивается картиной Ада, где героиня и ее возлюбленный несут наказание за свое сладострастие, а Данте и его проводник Вергилий встречаются с ними во время своих странствий по загробному миру. Музыка пролога вырастает из интонации нисходящей секунды, по мере развития появляются отдельные интонации Dies irae. В качестве особой тембровой краски используется хор, поющий без слов. Прологу, создающему ощущение фатальной безнадежности, противопоставляется первая картина с ее динамичным развитием, почти лишенным пауз. Главное место занимает в ней монолог Ланчотто – мужа Франчески. Хотя этому персонажу в сюжете отводится роль злодея-убийцы, разрушающего счастье влюбленных, этот монолог вызывает сочувствие к нему: перед нами предстает человек, искренне любящий свою молодую жену и страдающий от того, что она не отвечает ему взаимностью. Фактически характеристике этого персонажа полностью посвящена первая картина – лишь в начале присутствует безмолвный Кардинал, охарактеризованный хоральными аккордами, а Франческа отвечает супругу несколькими краткими фразами. В партии Ланчотто речитативные эпизоды чередуются с ариозными, ни один из них не приобретает вид закругленного номера.

Во второй картине раскрывается образ Франчески. Ее тема – поэтичная мелодия, эпизодически появлявшаяся в прологе и первой картине, здесь она получает развитие, играя роль рефрена в дуэтной сцене Франчески и Паоло (чтение романа о Ланселоте и Гиневре). Центральное место занимает в картине ариозо главной героини, за которым вновь следует дуэт.

Партию Франчески Рахманинов создавал в расчете на Антонину Васильевну Нежданову, но для нее партия оказалась слишком низкой, а для Наталии Степановны Ермоленко-Южиной, которой он намеревался передать партию, слишком высокой. Первой исполнительницей роли Франчески стала Надежда Васильевна Салина. Премьера состоялась в январе 1906 г. в Большом театре, дирижировал сам автор. В дальнейшей судьбе оперы роковую роль сыграло не особенно удачное либретто – и все-таки время от времени она ставится в отечественных и зарубежных театрах, существует несколько аудиозаписей.

С поразительной выдержкой и настойчивостью развивает Рахманинов эту большую по своей протяженности картину (длительность пролога более двадцати минут) из одной нисходящей секундной интонации. В первых тактах оперы она глухо и сумрачно звучит у кларнета и засурдиненной валторны в унисон, причем между первым и вскоре присоединяющимся к нему вторым голосом возникают интервалы, напоминающие начальные обороты темы средневекового католического гимна «Dies irae», к которой впоследствии многократно обращался в своем творчестве Рахманинов:

Пролог распадается на три раздела, образующие три большие волны последовательного, непрерывного нарастания: оркестровое вступление, первый круг ада и второй круг ада. Принцип волнообразного развития сохраняется и внутри каждого из разделов. Так, вступление складывается из двух развернутых построений. После первой волны, основанной на хроматических пассажах, одновременно проходящих в разных голосах оркестра, идет фугато, тема которого охватывает диапазон обоих начальных голосов и объединяет их в одну мелодическую линию:

Звуковая ткань постепенно уплотняется, и на вершине этой второй волны медленно хроматически движутся целые аккордовые комплексы, как будто вздохи и стоны гонимых адским вихрем душ сливаются в один грозный вой.

В первом круге ада меняется рисунок хроматических пассажей и тональный план (основная тональность этого раздела - e-moll, в отличие от вступления, где господствует d-moll). К оркестровому звучанию присоединяется хор, поющий без слов с закрытым ртом (Первоначально Рахманинов хотел создать в прологе развернутую хоровую сцену и просил своего либреттиста написать для нее около тридцати строф текста, который можно было бы разделить между различными группами хора (см. его письмо к М. Чайковскому от 28 августа 1898 года). Впоследствии он отказался от этого намерения, что было связано с изменением общего замысла оперы, вылившегося в более компактную, симфонически обобщенную форму.). Этот прием, использованный Рахманиновым еще в кантате «Весна» , находит здесь широкое и разнообразное применение. Благодаря различным приемам звукоизвлечения меняется тембровая окраска бессловесно поющего хора. Во втором круге ада хор поет открытым ртом на гласную «а», что придает ему более яркое звучание. Впрочем, и здесь партия его лишена мелодической самостоятельности и основывается только на выдержанных гармонических звуках. Единственный раз хор выступает самостоятельно в эпилоге, где он скандирует в унисон фразу, звучащую как роковое трагическое motto: «Нет более великой скорби, как вспоминать о времени счастливом в несчастье».

Движение постепенно ускоряется, звучность все время усиливается, достигая мощной кульминации в момент, когда перед взорами Виргилия и охваченного ужасом Данте стремительно проносятся призраки осужденных на вечные мучения. Затем это грозное бушевание адских вихрей постепенно стихает и появляются призраки Франчески и Паоло. Колорит музыки становится более прозрачным. Выразительно звучит у виолончели с кларнетом тема Франчески, которая производит особенно светлое, успокаивающее впечатление оттого, что после долгого безраздельного господства минорных тональностей здесь (правда, на короткое время) возникает мажор (Интересно отметить, что первое проведение этой темы дано в Des-dur - тональности последнего, кульминационного раздела сцены Франчески и Паоло.). На фоне мягких протянутых аккордов деревянных духовых и струнных с мерцающими тремоло скрипок и звенящим тембром арфы Франческа и Паоло поют печальную фразу, которую затем в эпилоге повторяет хор: «Нет более великой скорби...» Мелодически эта фраза, основанная на видоизмененной теме фугато из оркестрового вступления, напоминает старинные русские церковные напевы. В ней можно уловить некоторые черты сходства с основной темой Третьего фортепианного концерта , близость которой к интонациям знаменного распева отмечалась не раз. Сходство это усиливается тональной общностью (d-moll) и одинаковым «амбитусом» мелодии, развертывающейся в пределах уменьшенной кварты между VII и III ступенями гармонического минора:

Как тихая, печальная жалоба звучат плавно нисходящие секвенции скрипок (а затем гобоя solo), построенные на той же фразе, в конце пролога.

Две картины оперы находятся между собой в контрастном отношении. Каждая из них дает законченный портрет одного из основных действующих лиц. Первая картина, рисующая суровый и мрачный образ мужа Франчески - Ланчотто Малатесты, по существу монологична. Кардинал присутствует в начале этой картины безмолвно (Рудиментом его музыкальной характеристики является только хоральная последовательность аккордов, звучащая в оркестре в тот момент, когда он удаляется со сцены.). Партия же Франчески, приходящей по приказанию супруга, готовящегося к выступлению в поход, ограничивается несколькими короткими репликами.

Три сцены, на которые распадается эта картина, составляют одно неразрывное целое. Они объединяются непрерывным развитием двух тем, связанных с образом Ланчотто. Одна из них, основанная на энергичном и упругом маршевом ритме, характеризует его как жестокого и беспощадного воителя:

Эта тема широко развивается в оркестровом вступлении к первой картине и в открывающей ее сцене с Кардиналом. На той же теме строится и заключение картины, но в тональности c-moll, а не cis-moll. В начале второй сцены, когда Ланчотто остается один, охваченный тяжкими ревнивыми подозрениями, в оркестре проходит другая его тема, мрачно-патетического характера, грозно звучащая у тромбонов в октаву, усиливаемых четырьмя валторнами, на фоне тремолирующих струнных:

Эпизоды декламационного характера чередуются в партии Ланчотто с более законченными ариозными построениями. Во второй сцене - это воспоминание о роковом обмане, жертвой которого оказались и Франческа и сам Ланчотто («Отец твой, да, отец всему виною!»), гнетущие сомнения и муки ревности. В третьей сцене - страстная мольба к Франческе («Любви твоей хочу я!»), бурный взрыв безответного чувства любви к ней, смешанного с отчаянием и безнадежностью. Здесь опять с большой выразительной силой звучит патетическая тема любви и ревности, но в ином оркестровом оформлении (унисоны струнных вместо тромбонов и валторн), что сообщает ей более мягкую лирическую окраску. Затем следует раздел, основанный на пунктирных маршевых ритмах первой, «воинственной» темы Ланчотто («О, снизойди, спустись с высот твоих...») (По свидетельству Жуковской, Рахманиновым была здесь использована сочиненная им ранее фортепианная прелюдия, которая не вошла в цикл прелюдий op. 23 .), которая также меняет здесь свой характер, напоминая медленную, тяжелую поступь траурного марша.

Рахманинов, однако, не придает этим ариозным построениям вполне законченной формы, органично включая их в общий поток развития. Так, первый из указанных эпизодов не завершается устойчивым каденционным построением в своей основной тональности c-moll, а непосредственно переходит в последующий речитативный раздел с подвижным, неустойчивым тональным планом и свободно развивающейся фактурой оркестрового сопровождения. Отдельные, особенно акцентируемые экспрессивно реплики приобретают значение рубежных драматических кульминаций. Таково гневное восклицание Ланчотто «Проклятье!» во второй сцене, подчеркнутое тональным сдвигом в d-moll (Эта тональность, главенствовавшая в прологе, впервой картине появляется впервые.) и неожиданным грозным взрывом оркестровой звучности:

Аналогичным образом выделяется это же слово, невольно вырывающееся из уст Ланчотто, далее, в сцене с Франческой.

В целом эта картина представляет собой великолепный образец сквозной драматической оперной сцены, в которой вокальные и оркестровые средства выразительности подчинены единой художественной цели и служат раскрытию сложного психологического образа во всей его внутренней противоречивости и противоборстве душевных влечений и страстей.

Вторая картина переносит нас в совершенно иной мир, олицетворением которого является светлый и чистый образ Франчески. Ее тема, эпизодически проходившая в прологе и первой картине, получает здесь широкое развитие, сохраняя при всех видоизменениях свой ясный и цельный выразительный характер. Это одна из поэтичнейших лирических мелодий Рахманинова, замечательная по своей «пространственной» протяженности, широте и свободе дыхания. Изливаясь из высокой вершины, она плавно и неторопливо опускается по диатоническим ступеням более чем на две октавы, с постепенным ритмическим торможением и расширением интервалов между звуками (пример 90а). Вариантом этой темы служит мелодическое построение из цепи секвенций (пример 90б):

Весь колорит музыки в этой картине, словно освещенной мягким и нежным сиянием, создает резкий контраст к предыдущему и выделяет ее среди мрачного и зловещего окружения, в котором она дана в опере. Этому способствуют средства тонально-гармонического, оркестрового и фактурного плана. Если в прологе и первой картине сплошная цепь минорных тональностей придавала музыке сумрачную окраску, то здесь, напротив, почти неизменно господствует ясный и светлый мажор, лишь изредка омрачаемый проходящими отклонениями в минорную сферу (Основные тональности второй картины - As-dur, E-dur и Des-dur. Обратим внимание на то, что As-dur представляет собой точку наибольшего отдаления от d-moll, которым начинается и заканчивается опера.). Инструментовка легкая и прозрачная, преобладает звучание струнных и высоких деревянных, медная же группа используется крайне экономно и осторожно. Особой воздушностью колорита отличается вступление ко второй картине, построенное на теме Франчески, которая звучит большей частью у флейты, временами удваиваемой гобоем или кларнетом, на фоне легко колышущегося сопровождения засурдиненных скрипок и изредка вступающих струнных басов pizzicato. Лишь на короткий момент появляется tutti, после чего оркестровая звучность опять разрежается и гаснет.

Сцена Франчески и Паоло, очень ясная по своему построению, состоит из трех частей. Первой частью является эпизод чтения молодыми возлюбленными рассказа о прекрасной Гиневре и Ланселоте, прерываемого страстными репликами Паоло. Музыкально объединяющим моментом этого раздела служит тема Франчески, проходящая в оркестре в качестве постоянного рефрена. Середину всей сцены составляет ариозо Франчески «Пусть не дано нам знать лобзаний». Музыка этого ариозо, проникнутая безмятежным лирическим покоем, пленяет чистотой колорита, ажурной легкостью и тонкостью рисунка. Восклицание Паоло «Но что мне рай с его красой бесстрастной», подчеркнутое внезапным тональным сдвигом из E-dur в d-moll, изменением темпа и фактуры оркестрового сопровождения, нарушает это состояние отрешенного созерцательного блаженства, и небольшое переходное построение приводит к заключительному разделу сцены - дуэту Франчески и Паоло в Des-dur (Возможно, что эта тональность была выбрана не без влияния «Ромео и Джульетты» Чайковского .).

Именно этот раздел вызывал неудовлетворенность Рахманинова, писавшего Морозову: «...У меня есть подход к любовному дуэту; есть заключение любовного дуэта, но сам дуэт отсутствует». И действительно, переход от «голубого» ариозо Франчески к торжествующему Des-dur последнего раздела кажется чересчур коротким и стремительным. Это ощущал не только сам автор, но и некоторые из слушателей и критиков (Так, Энгель отмечал, что «в превосходном любовном дуэте как будто нет Достойного его кульминационного пункта».).

Помимо этого конструктивного просчета сцена Франчески и Паоло не производит в полной мере того впечатления, к которому стремился композитор, из-за недостаточно верного и точного выбора выразительных средств. Музыка этой сцены красива, поэтична и благородна, но несколько холодновата по выражению. Ей недостает того внутреннего напряжения и силы, которые необходимы для воплощения бессмертного эпизода «Божественной комедии», названного советским исследователем Данте «едва ли не самым страстным гимном любви во всей мировой литературе».

Один из критиков писал, указывая на недостаточную, по его мнению, выразительную яркость сцены Франчески и Паоло: «Здесь нужна сплошная, душу пронизывающая кантилена, как у Чайковского...». Позднее Асафьев, говоря о воплощении образов Данте в музыке, развивал ту же параллель между Рахманиновым и Чайковским: «Рисуя Франческу в светлых тонах, Рахманинов стоит ближе к ее идеальному облику молодой итальянской женщины, но, рисуя Франческу во мраке ада, как тень, вспоминающую о минувшем, Чайковский оказывается более сильным в отношении выразительности и рельефности...».

В облике рахманиновской Франчески есть нечто от строгих женских лиц и мягких, светлых тонов на фресках Б. Джотто, современника Данте. Ее музыкальный образ при всей своей поэтической чистоте и одухотворенности не создает должного по силе контраста к зловеще-трагической фигуре Ланчотто и окаймляющим оперу мрачным картинам адской бездны, наполненной стонами и воплями обреченных томиться в ней. Вопреки замыслу композитора сцена Франчески и Паоло не стала подлинной кульминацией действия. Относительная краткость этой картины (По собственному подсчету композитора, вторая картина вместе с эпилогом продолжается двадцать одну минуту при общей длительности оперы в один час пять минут.) обусловливает некоторое однообразие общего колорита оперы, одностороннее преобладание в ней тяжелых, мрачных тонов, вследствие чего многие ее замечательные страницы зачастую оставались незамеченными и недооцененными.

История любви Франчески да Римини и Паоло вдохновила немало композиторов и писателей. В 1876 году по мотивам песни Данте П. И. Чайковский написал симфоническую поэму . В 1902 году были созданы опера Э. Ф. Направника и трагедия Г. Д’Аннунцио .

Замысел оперы на сюжет эпизода V песни «Ада» из «Божественной комедии» возник в конце 1890-х годов. Либретто было предназначено для Н. А. Римского-Корсакова и А. К. Лядова , его создателем стал оперный либреттист и брат П. И. Чайковского Модест Чайковский. Это было лаконичное и ёмкое либретто, в котором ничто не отвлекает от трагедии. Либретто не заинтересовало ни Лядова, ни Римского-Корсакова, но захватило Рахманинова и в 1900 году , во время поездки по Италии, он начал работу над своей «Франческой» и сочинил один из эпизодов будущей оперы - любовный дуэт Франчески и Паоло. Однако к работе над произведением Рахманинов вернулся лишь в 1904 году, после завершения другой одноактной оперы «Скупой рыцарь». Обе оперы были созданы во время работы Рахманинова на посту дирижёра Большого театра в сезоны 1904-1906 гг. Времени на сочинение музыки практически не оставалось и композитор обратился к камерному жанру, создав две одноактные оперы с небольшим числом действующих лиц.

Сюжет

Пролог и эпилог разворачиваются в аду и обрамляют основное действие. Поэт Данте и сопровождающий его Вергилий спускаются в ад и встречаются с тенями грешников, среди которых главные действующие лица оперы - Паоло и Франческа.

В основе сюжета оперы лежали подлинные исторические события XIII века , описанные Данте в «Божественной комедии». Франческа да Полента из Равенны была отдана замуж за властителя Римини Ланчотто Малатесту , чтобы положить конец давней вражде между двумя семьями. По обычаю того времени, вместо жениха свататься в Равенну приехал его младший брат Паоло и Франческа, уверенная, что именно он и есть её жених, полюбила его и поклялась пред Богом быть ему верною женой. Пред красотой Франчески не устоял и Паоло.

Ланчотто Малатеста, также влюблённый во Франческу, догадывается об истинных чувствах своей жены и, желая проверить свои подозрения, расставляет ловушку: он сообщает, что едет в поход и оставляет Франческу под охраной Паоло. Однако истинным намерением мужа была слежка за влюблёнными. Франческа и Паоло проводят вечер в чтении книги о любви рыцаря Ланселота к прекрасной Гиневре и в конце концов уступают охватывающему их чувству, погубившему их.

В эпилоге их тени, неразлучные и в смерти, уносит адский вихрь.

Структура произведения

«Франческа да Римини» - камерная опера, приближающаяся к оркестровой поэме и кантате , в которой содержание драмы передаёт оркестр. В опере нет деления на отдельные номера, её действие развивается непрерывно. В картинах ада, обрамляющих основное действие реплики героев вплетаются в оркестровую ткань, а хор, в основном, поющий без слов, используется в качестве тембровой окраски.

Первая картина состоит из монолога Ланчотто, обуреваемого ревнивыми думами, и полного тоски и страсти обращения к Франческе: «О, снизойди, спустись с высот твоих, звезда моя». Во второй картине дуэт Франчески и Паоло развивается от спокойно-отстранённого чтения к порыву непреодолимой страсти.

Действующие лица

Тень Вергилия (баритон)
Данте (тенор)
Ланчотто Малатеста, властитель Римини (баритон)
Франческа, его жена (сопрано)
Паоло, его брат (тенор)
Кардинал (без речей)
Призраки ада. Свита Малатесты и кардинала

Премьера

Премьера оперы состоялась во втором отделении представления в Большом театре 11 января (24 января) (1906-01-24 ) года. За дирижёрским пультом стоял сам С. В. Рахманинов. В первом отделении представления прозвучала ещё одна опера Рахманинова «Скупой рыцарь». Исполнителями главных ролей были Г. А. Бакланов (Ланчотто Малатеста ), Н. В. Салина (Франческа ), А. П. Боначич (Паоло ) . 27 сентября 1912 года в Большом театре состоялась премьера ещё одной постановки оперы, дирижёр Э. А. Купер .

Несмотря на свою прекрасную музыку, вследствие неудачного либретто опера не сделалась репертуарной, хотя время от времени ставилась. В 1973 году спектакль был возобновлён в Большом театре и проходил под управлением М. Эрмлера . В ролях: Г. Вишневская (Франческа ), Е. Нестеренко (Ланчотто ), А. Масленников (Паоло ).

Аудиозаписи

(только Пролог) тень Вергилия - Даниил Демьянов, Данте - Владимир Бунчиков , Франческа - Наталья Рождественская , Паоло - Пётр Малютенко. Хор и оркестр Всесоюзного радиокомитета, дирижёр Николай Голованов . Вторая половина 1940-х гг. Продолжительность записи 20 минут.

тень Вергилия - Михаил Маслов , Данте - Александр Лаптев , Ланчотто Малатеста - Евгений Нестеренко , Франческа - Маквала Касрашвили , Паоло - Владимир Атлантов . Хор и оркестр Большого театра СССР, дирижёр Марк Эрмлер . 1973.

тень Вергилия - Николай Решетняк, Данте - Николай Васильев , Ланчотто Малатеста - Владимир Маторин , Франческа - Марина Лапина, Паоло - Виталий Таращенко . Государственный Академический русский хор им. Свешникова, оркестр Большого театра СССР, дирижёр Андрей Чистяков . 1992.

тень Вергилия - Сергей Алексашкин , Данте - Илья Левинский, Ланчотто Малатеста - Сергей Лейферкус , Франческа - Мария Гулегина , Паоло - Сергей Ларин . Хор Гётеборгской оперы, Гётеборгский симфонический оркестр, дирижёр Неэме Ярви . 1996.

Источники

Составитель Е.Н. Рудакова. С.В. Рахманинов / Под ред. А.И. Кандинского. - 2-е изд. - М .: Музыка, 1988. - С. 74-81. - 192 с. - ISBN 5-7140-0091-9 .

Напишите отзыв о статье "Франческа да Римини (Рахманинов)"

Примечания

Ссылки



Для фортепиано с оркестром

Симфонии

Симфонические поэмы

Оперы

Отрывок, характеризующий Франческа да Римини (Рахманинов)

Хлопоты и ужас последних дней пребывания Ростовых в Москве заглушили в Соне тяготившие ее мрачные мысли. Она рада была находить спасение от них в практической деятельности. Но когда она узнала о присутствии в их доме князя Андрея, несмотря на всю искреннюю жалость, которую она испытала к нему и к Наташе, радостное и суеверное чувство того, что бог не хочет того, чтобы она была разлучена с Nicolas, охватило ее. Она знала, что Наташа любила одного князя Андрея и не переставала любить его. Она знала, что теперь, сведенные вместе в таких страшных условиях, они снова полюбят друг друга и что тогда Николаю вследствие родства, которое будет между ними, нельзя будет жениться на княжне Марье. Несмотря на весь ужас всего происходившего в последние дни и во время первых дней путешествия, это чувство, это сознание вмешательства провидения в ее личные дела радовало Соню.
В Троицкой лавре Ростовы сделали первую дневку в своем путешествии.
В гостинице лавры Ростовым были отведены три большие комнаты, из которых одну занимал князь Андрей. Раненому было в этот день гораздо лучше. Наташа сидела с ним. В соседней комнате сидели граф и графиня, почтительно беседуя с настоятелем, посетившим своих давнишних знакомых и вкладчиков. Соня сидела тут же, и ее мучило любопытство о том, о чем говорили князь Андрей с Наташей. Она из за двери слушала звуки их голосов. Дверь комнаты князя Андрея отворилась. Наташа с взволнованным лицом вышла оттуда и, не замечая приподнявшегося ей навстречу и взявшегося за широкий рукав правой руки монаха, подошла к Соне и взяла ее за руку.
– Наташа, что ты? Поди сюда, – сказала графиня.
Наташа подошла под благословенье, и настоятель посоветовал обратиться за помощью к богу и его угоднику.
Тотчас после ухода настоятеля Нашата взяла за руку свою подругу и пошла с ней в пустую комнату.
– Соня, да? он будет жив? – сказала она. – Соня, как я счастлива и как я несчастна! Соня, голубчик, – все по старому. Только бы он был жив. Он не может… потому что, потому… что… – И Наташа расплакалась.
– Так! Я знала это! Слава богу, – проговорила Соня. – Он будет жив!
Соня была взволнована не меньше своей подруги – и ее страхом и горем, и своими личными, никому не высказанными мыслями. Она, рыдая, целовала, утешала Наташу. «Только бы он был жив!» – думала она. Поплакав, поговорив и отерев слезы, обе подруги подошли к двери князя Андрея. Наташа, осторожно отворив двери, заглянула в комнату. Соня рядом с ней стояла у полуотворенной двери.
Князь Андрей лежал высоко на трех подушках. Бледное лицо его было покойно, глаза закрыты, и видно было, как он ровно дышал.
– Ах, Наташа! – вдруг почти вскрикнула Соня, хватаясь за руку своей кузины и отступая от двери.
– Что? что? – спросила Наташа.
– Это то, то, вот… – сказала Соня с бледным лицом и дрожащими губами.
Наташа тихо затворила дверь и отошла с Соней к окну, не понимая еще того, что ей говорили.
– Помнишь ты, – с испуганным и торжественным лицом говорила Соня, – помнишь, когда я за тебя в зеркало смотрела… В Отрадном, на святках… Помнишь, что я видела?..
– Да, да! – широко раскрывая глаза, сказала Наташа, смутно вспоминая, что тогда Соня сказала что то о князе Андрее, которого она видела лежащим.
– Помнишь? – продолжала Соня. – Я видела тогда и сказала всем, и тебе, и Дуняше. Я видела, что он лежит на постели, – говорила она, при каждой подробности делая жест рукою с поднятым пальцем, – и что он закрыл глаза, и что он покрыт именно розовым одеялом, и что он сложил руки, – говорила Соня, убеждаясь, по мере того как она описывала виденные ею сейчас подробности, что эти самые подробности она видела тогда. Тогда она ничего не видела, но рассказала, что видела то, что ей пришло в голову; но то, что она придумала тогда, представлялось ей столь же действительным, как и всякое другое воспоминание. То, что она тогда сказала, что он оглянулся на нее и улыбнулся и был покрыт чем то красным, она не только помнила, но твердо была убеждена, что еще тогда она сказала и видела, что он был покрыт розовым, именно розовым одеялом, и что глаза его были закрыты.
– Да, да, именно розовым, – сказала Наташа, которая тоже теперь, казалось, помнила, что было сказано розовым, и в этом самом видела главную необычайность и таинственность предсказания.
– Но что же это значит? – задумчиво сказала Наташа.
– Ах, я не знаю, как все это необычайно! – сказала Соня, хватаясь за голову.
Через несколько минут князь Андрей позвонил, и Наташа вошла к нему; а Соня, испытывая редко испытанное ею волнение и умиление, осталась у окна, обдумывая всю необычайность случившегося.
В этот день был случай отправить письма в армию, и графиня писала письмо сыну.
– Соня, – сказала графиня, поднимая голову от письма, когда племянница проходила мимо нее. – Соня, ты не напишешь Николеньке? – сказала графиня тихим, дрогнувшим голосом, и во взгляде ее усталых, смотревших через очки глаз Соня прочла все, что разумела графиня этими словами. В этом взгляде выражались и мольба, и страх отказа, и стыд за то, что надо было просить, и готовность на непримиримую ненависть в случае отказа.
Соня подошла к графине и, став на колени, поцеловала ее руку.
– Я напишу, maman, – сказала она.
Соня была размягчена, взволнована и умилена всем тем, что происходило в этот день, в особенности тем таинственным совершением гаданья, которое она сейчас видела. Теперь, когда она знала, что по случаю возобновления отношений Наташи с князем Андреем Николай не мог жениться на княжне Марье, она с радостью почувствовала возвращение того настроения самопожертвования, в котором она любила и привыкла жить. И со слезами на глазах и с радостью сознания совершения великодушного поступка она, несколько раз прерываясь от слез, которые отуманивали ее бархатные черные глаза, написала то трогательное письмо, получение которого так поразило Николая.

На гауптвахте, куда был отведен Пьер, офицер и солдаты, взявшие его, обращались с ним враждебно, но вместе с тем и уважительно. Еще чувствовалось в их отношении к нему и сомнение о том, кто он такой (не очень ли важный человек), и враждебность вследствие еще свежей их личной борьбы с ним.
Но когда, в утро другого дня, пришла смена, то Пьер почувствовал, что для нового караула – для офицеров и солдат – он уже не имел того смысла, который имел для тех, которые его взяли. И действительно, в этом большом, толстом человеке в мужицком кафтане караульные другого дня уже не видели того живого человека, который так отчаянно дрался с мародером и с конвойными солдатами и сказал торжественную фразу о спасении ребенка, а видели только семнадцатого из содержащихся зачем то, по приказанию высшего начальства, взятых русских. Ежели и было что нибудь особенное в Пьере, то только его неробкий, сосредоточенно задумчивый вид и французский язык, на котором он, удивительно для французов, хорошо изъяснялся. Несмотря на то, в тот же день Пьера соединили с другими взятыми подозрительными, так как отдельная комната, которую он занимал, понадобилась офицеру.
Все русские, содержавшиеся с Пьером, были люди самого низкого звания. И все они, узнав в Пьере барина, чуждались его, тем более что он говорил по французски. Пьер с грустью слышал над собою насмешки.
На другой день вечером Пьер узнал, что все эти содержащиеся (и, вероятно, он в том же числе) должны были быть судимы за поджигательство. На третий день Пьера водили с другими в какой то дом, где сидели французский генерал с белыми усами, два полковника и другие французы с шарфами на руках. Пьеру, наравне с другими, делали с той, мнимо превышающею человеческие слабости, точностью и определительностью, с которой обыкновенно обращаются с подсудимыми, вопросы о том, кто он? где он был? с какою целью? и т. п.

145–летию со дня рождения Сергея Рахманинова НОВАТ посвящает премьеру оперы «Франческа да Римини» 10 апреля в Зале имени Исидора Зака.

История Франчески да Римини – вечный сюжет, вдохновивший творцов разных эпох и стран, печальная и прекрасная повесть о любви, которая жива даже за адскими вратами. Первым к трагической любовной истории обратился Данте в Пятой песни «Божественной комедии». Когда поэт, сопровождаемый тенью Вергилия, спускается в ад, в круге втором, где в адском вихре несутся души, наказанные за прелюбодеяние, он слышит от самой Франчески рассказ об их любви с Паоло. Либретто к опере Рахманинова на этот сюжет сочинил Модест Мусоргский.

Премьера первой постановки оперы Сергея Рахманинова «Франческа да Римини» состоялась в Москве, в Большом театре, 11 января 1906 г., под управлением автора (в один вечер с оперой Рахманинова «Скупой рыцарь »).

Режиссёр-постановщик нового спектакля НОВАТа Вячеслав Стародубцев отмечает: «Рахманиновская «Франческа да Римини» – невероятное по силе эмоционального воздействия сочинение, неисчерпаемое в своей музыкальной глубине. И в нашем спектакле мы следуем за музыкой Рахманинова. Драматическая мощь этого сочинения предполагает, что это будет высокая трагедия. Поэтому мне совершенно логичным представляется и хор, как действующее лицо – в традициях античного театра, и римские театральные маски».

Над новым спектаклем работает творческая команда, уже знакомая зрителям НОВАТа по нескольким оперным постановкам: художник-постановщик Жанна Усачёва, режиссёр по пластике Сергей Захарин и художник по свету Сергей Скорнецкий. Музыкальным руководителем постановки впервые в НОВАТе выступит Ара Карапетян.

Визуально спектакль решён в стилистике гравюр Гюстава Доре к «Божественной комедии» Данте Алигьери. Поэтому художник Жанна Усачёва предложила лаконичное колористическое решение спектакля и костюмы, отсылающие к эпохе высокого возрождения. Сценическое пространство по замыслу постановщиков стилизовано под рыцарский зал.

Режиссёр Вячеслав Стародубцев считает, что концертный зал НОВАТа сам по себе располагает к уникальным сценическим решениям и преодолению жанровых границ. По режиссёрскому замыслу соединительной тканью спектакля должен стать пластический рисунок, а сам спектакль – гармоничным слиянием вокала и хореографии. Поэтому в работе над постановкой «Франчески да Римини» занят хореограф, режиссёр по пластике Сергей Захарин.

«В гравюрах Гюстава Доре, от которых отталкиваются постановщики, уже есть движение, динамика, и это очень гармонирует с музыкальным текстом Рахманинова. Кроме того, в опере есть большие экспрессивные, музыкальные фрагменты, в которых певцы не участвуют, – рассказывает Сергей Захарин. – Мы хотели не просто заполнить эти эпизоды драматической игрой, а поэтизировать сценическое действие, добавив тонкие хореографические штрихи. Это не хореография – это пластическое выражение отношений, движений человеческой души, поэзия тела».

«Франческа да Римини» С. Рахманинов. Премьера – 10 апреля, 19.00, Зал имени Исидора Зака. Музыкальный руководитель и дирижер – Ара Карапетян , режиссер-постановщик, автор драматической концепции – Вячеслав Стародубцев, художник-постановщик – Жанна Усачёва , художник по свету – Сергей Скорнецкий , пластическое решение – Сергей Захарин .

Действующие лица и исполнители: Франческа –

Опера в 1 действии с прологом и эпилогом. Либретто на сюжет V песни «Ада» из «Божественной комедии» Данте написано М. Чайковским.
Первое представление состоялось 11 января 1906 года в Москве на сцене Большого театра, в один вечер с оперой «Скупой рыцарь».

Действующие лица:
Данте, тенор
Тень Вергилия, баритон
Ланчотто Малатеста, властитель Римини, баритон
Франческа, его жена, сопрано
Паоло, его брат, тенор
Кардинал, без слов
Призраки ада, свита Малатесты

Пролог. Ад. В черную бездну спускается тень Вергилия и следующий за ней Данте. Мрак рассеивается. В жестоком вечном вихре со стонами и криками отчаяния пролетают призраки страждущих. Среди них Данте замечает две легкие и печальные тени. Поэт обращается к ним с просьбой поведать о себе. В ответ слышатся голоса Паоло и Франчески:

Нет более великой скорби в мире,
Как вспоминать о времени счастливом
В несчастье...

Первая картина. Дворец в Римини. Ланчотто Малатеста, властитель Римини, объявляет свите, что он выступает в поход против врагов папского престола. Кардинал благословляет Ланчотто и его воинов.

Оставшись один, Ланчотто погружается в глубокое раздумье. Не война занимает его мысли - он думает о своей жене, прекрасной Франческе. Когда Ланчотто сватался, к Франческе направился не он - уродливый, хромой, а брат его, красивый юноша Паоло. Отец Франчески убедил дочь в том, что пред ней ее настоящий жених. Девушка поверила отцу и поклялась в верности своему нареченному. Сейчас Ланчотто терзается ревностью к брату - он подозревает, что Франческа с первой встречи полюбила Паоло и любит его поныне. Надо узнать, так ли это,- решает Ланчотто. Он объявляет появившейся Франческе, что отправляется в поход и оставляет ее на попечение брата. Ланчотто взволнован и огорчен холодностью жены. На его вопрос, почему она так неприветлива, Франческа отвечает: «Я всегда была и буду вам покорною женой». Ланчотто горячо говорит о своей любви к жене и с нетерпением ожидает взаимного признания. Но Франческа молчит - она не умеет лгать, не может говорить о чувстве, которого не испытывает. Ланчотто взбешен, но быстро овладевает своим гневом. На вопрос жены о времени его возвращения из похода, он спокойно отвечает, что вернется лишь после победы над врагами.

Недоброе замыслил Ланчотто Малатеста. После ухода жены он, зловеще усмехаясь, восклицает: «Когда вернусь? Узнаешь скоро!»

Вторая картина. Комната во дворце. Вечер. Паоло читает Франческе повесть о рыцаре Ланселоте и его возлюбленной. Дойдя до того места, когда рыцарь припадает к устам своей любимой, Паоло, рыдая, бросается на колени перед Франческой. Он не хочет слышать уговоров возлюбленной, уповающей на вечное блаженство в загробном мире. Он, не задумываясь, отдаст все блага рая за земную любовь. Как завороженная, слушает Франческа любимого. И ее не страшат муки ада - ведь в аду они будут неразлучно вместе. Франческа и Паоло замирают в поцелуе.

Неожиданно появляется Ланчотто. Он выполнил задуманное - внезапно вернулся домой, и настиг влюбленных. С кинжалом в руке устремляется он на ничего не подозревающих Франческу и Паоло.

Сцену заволакивают облака. Раздаются вопли Франчески и Паоло, сливающиеся со стонами и криками страждущих в аду.

Эпилог. Декорация пролога. Перед Данте и тенью Вергилия снова возникают призраки Паоло и Франчески. «О, в этот день мы больше не читали!» - печально возвещают они и исчезают.

«Нет более великой скорби, как вспоминать о времени счастливом в несчастье...» - горестно заключает хор.