Как в средневековье назывался народный театр. Театр средневековья. Церковь и театр
Сокровища античного театра не сразу открылись средневековым людям: настоящее театральное искусство было так прочно забыто, оставило о себе столь неясные представления, что трагедией, например, стали называть стихотворение с хорошим началом и плохим концом, а комедией — с грустным началом и с хорошим концом. В раннее средневековье люди полагали, что найденные ими древние пьесы исполнялись одним человеком.
Конечно, наследие античной культуры отчасти сохранялось. Но язык образованных людей — латинский — не был понятен завоевателям-варварам. На культуру Европы теперь все большее влияние оказывала христианская религия, постепенно овладевавшая чувствами и умами людей.
Христианство возникло еще в Древнем Риме среди рабов и бедняков, создавших легенду о спасителе людей Иисусе Христе. Люди верили, что он еще раз вернется на землю и будет судить их «Страшным судом».
Флейтист и жонглер. С миниатюры XII в. Музыкант играет на виоле. С латинского манускрипта начала XIV в.
Волынщик. С миниатюры.
Дуэт. С миниатюры XIV в.
А пока верующим следовало покоряться тем, у кого была земная власть... Жизнь средневекового человека была нелегкой. Войны, чума, холера, оспа, саранча, град, голод косили людей. «Это божье наказание за грехи»,— говорили служители церкви, призывая к покаянию, посту и молитве.
Звонили колокола, шли бесконечные церковные службы. Все ждали «Страшного суда» и гибели мира, но время шло, а «Страшный суд» не наступал. Люди хотели радоваться и веселиться, сколько бы церковь ни запрещала «греховные, языческие» зрелища, которые отвлекали верующих от молитвы и подневольного труда.
Какие же зрелища были доступны людям в раннее средневековье? Театра как особого искусства драматического и музыкального представления и специального здания, предназначенного для зрелищ, больше не существовало. Однако в немногих сохранившихся цирках вплоть до VIII в. продолжали выступать мимы, акробаты, дрессировщики зверей.
А на деревенских и городских площадях устраивались торжественные устрашающие зрелища — публичные казни. Ими руководили короли, феодалы, церковь. Нередко вели на казнь и еретиков: босые, с бритыми головами, в дурацких колпаках с бубенчиками они несли перед собой горящие свечи. За ними медленно и торжественно выступали священнослужители в траурных одеждах. Мрачно звучало погребальное пение...
Одним из главных зрелищ средневековья было богослужение. На него собирались все обитатели поместья или города. На верующих, особенно бедняков, пришедших в храм из своих тесных и темных жилищ, неотразимо действовали и ослепительный свет паникадил, и яркие, расшитые жемчугом и шелком, золотыми и серебряными нитями одежды священнослужителей, их продуманные движения, красота обряда, мощное многоголосое звучание хора и органа.
Были и другие зрелища — веселые и подчас опасные. Простых людей развлекали подлинно народные артисты — жонглёры. Церковь их преследовала как наследников «языческих» мимов. Жонглерам не разрешалось объединяться в гильдии или цехи, как купцам, ремесленникам и художникам. У них не было никаких прав.
Гонимые, отлучаемые от церкви, полуголодные и усталые, но всегда в ярких, веселящих глаз костюмах, бродили они, осторожно обходя монастыри, из деревни в деревню, из города в город. Многие бродячие артисты умели жонглировать ножами, кольцами и яблоками, петь, танцевать и играть на музыкальных инструментах.
Среди них были акробаты, дрессировщики диких зверей, люди, изображавшие повадки, крики и привычки животных. На радость зрителям жонглеры декламировали басни и маленькие веселые рассказы. Среди них были карлики, уродцы, великанши, необыкновенные силачи, рвавшие цепи, канатоходцы, бородатые женщины. Жонглеры водили с собой собак, обезьян в красных юбочках, сурков...
Были среди них и кукольники с деревянными куклами, с веселым, неустрашимым Панчо — братом нашего Петрушки. Бесстрашные жонглеры в замках смеялись над горожанами, а в городах — над феодалами и всегда — над алчными и невежественными монахами.
В 813 г. церковный собор в Туре запретил церковнослужителям смотреть «бесстыдство позорных жонглеров и их непристойные игры». Однако без жонглеров мы не можем представить ни одного города и поместья средневековья. В большие праздники и на свадьбы их созывали в замок сеньора до нескольких сотен!
Некоторые жонглеры оставались постоянно служить в замках. Таких артистов стали называть менестрелями, т.е. служителями искусства. Они сочиняли и исполняли под музыку стихи и баллады, развлекая рыцарей и дам.
Под влиянием роскоши восточных правителей, с которой познакомились крестоносцы, все изысканнее становятся жилища и костюмы феодалов, богатых горожан, а зрелища, устраиваемые для них, приобретают особую пышность. Крупные феодалы завели в своих замках дворы наподобие королевских с особым порядком — церемониалом.
В рыцарях стали со временем ценить не только их происхождение, боевые заслуги, но и образованность, и придворную обходительность, и изысканную вежливость — «куртуазность». Эти добродетели, которыми обязан был обладать идеальный рыцарь, были на самом деле очень далеки от реальных качеств феодалов.
Придворное общество услаждалось теперь стихами поэтов. Во Франции такого поэта называли трубадуром или трувером, в Германии — миннезингером. Поэты славили любовь к Прекрасной даме — возвышенную и вечную. Своего расцвета поэзия трубадуров достигла в XI—XIII вв.
Известны были даже женщины-поэты. Свои стихи и песни они посвящали Прекрасному рыцарю. Сами поэты, особенно знатные дворяне, редко исполняли свои стихи и песни: для этого приглашали жонглеров, которые все чаще выступали рядом с трубадурами.
В королевских и рыцарских замках за небольшую плату жонглеры пели, плясали, играли шутливые сценки. Часто они разыгрывали и военные сцены, например о битве за Иерусалим. Во дворце герцога Бургундского эту битву представляли на огромных пиршественных столах!
Жонглеры присматривались к народным праздничным играм в деревнях и городах, вслушивались в речь крестьян и горожан, в их поговорки, прибаутки и шутки, многое перенимали для своих ярких, веселых, остроумных зрелищ.
Все чаще и трубадуры стали обращаться в своем творчестве к жизни простого народа. Появлялись короткие музыкальные пьески — дуэты о любви пастуха и пастушки под названием пасторёлл (пастораль). Они исполнялись в замках и под открытым небом в сопровождении виолы (средневекового музыкального инструмента наподобие виолончели) или скрипки.
А на городских площадях раздавалось пение вагантов — странствующих студентов, недоучившихся школяров, веселых бродяг, извечных противников церкви и феодальных порядков. Собираясь компаниями, ваганты затевали игры и песни. Часто они расплачивались за хлеб и ночлег своими стихами.
Церковь не в силах была искоренить народные зрелища: представления жонглеров, пение вагантов, карнавалы, масленичные игры.
Чем больше запрещала церковь веселье и смех, тем больше народ шутил над церковными и религиозными запретами. Так, после поста, установленного для всех верующих, бывало, горожане представляли шуточные сражения ряженых: Пост в рясе монаха, протягивал тощую селедку, упитанный бюргер (Мясоед, Масленица) держал в руке жирный окорок. В потешных сценах побеждал, конечно, Масленица...
Церковники быстро поняли силу воздействия этих театральных зрелищ на массы и стали создавать свои представления — «действа», наполненные религиозным содержанием. В них наглядно, в лицах, на положительных и отрицательных примерах верующим внушалась необходимость соблюдать заповеди, подчиняться своему господину, церкви и королю.
В храмах разыгрывались поначалу немые (мимические) сцены. Жесты без слов были понятнее народу, чем латинский язык богослужений.
«Действа» становились все многолюднее и богаче. Перед глазами завороженных зрителей проходили, оживая, персонажи Священного писания. Одежды для «артистов» подбирались тут же, в церковной ризнице. Пришло время, и герои этих представлений заговорили на родном языке зрителей.
В таких представлениях, кроме священнослужителей, обычно исполнявших роли бога, богородицы, ангелов, апостолов, участвовали и горожане: они играли отрицательных персонажей — сатану, чертей, царя Ирода, Иуду-предателя и др.
Самодеятельные актеры не понимали, что жест, действие, пауза могут заменить слово. Действуя, они в то же время объясняли каждое свое действие, например: «Вот я положил нож...» Проговаривали артисты свои роли громко, нараспев, с «подвыванием», как священники во время церковной службы.
Для изображения разных мест действия — неба, ада, Палестины, Египта, церквей, дворцов — строились в один ряд «домики» разных видов, и исполнители перемещались из одного в другой, по ходу «сценария» объясняя, где они находятся и куда отправляются. Все это зритель воспринимал в полном восторге.
Такие представления требовали большого «сценического» пространства. Их пришлось вынести за пределы церковного здания, на рыночную площадь. Тогда средневековый театр и стал поистине массовым! Весь город сбегался смотреть представления. Приезжали жители и соседних деревень, и дальних городов. Правители городов, стремясь показать друг перед другом свое богатство и могущество, не жалели средств, устраивая пышное представление, которое длилось зачастую по нескольку дней.
Все могли смотреть представления, каждый мог стать и актером-любителем. Конечно, умения не было, культуры не было, мало кто знал грамоту, но было желание играть, и рождались народные таланты.
Церковь по-прежнему заказывала угодные ей пьесы и руководила постановкой «спектаклей», повествующих о жизни Христа и чудесах, совершенных им и «святыми». Но в эти торжественные представления с обязательными поучениями стали проникать комические трюки. Например, на сцене в «аду» прыгали, кривлялись черти, а дева Мария, пустив в ход кулаки, так обращалась к дьяволу, силой отнимая у него договор грешника, продавшего свою душу: «Вот я намну тебе бока!»
С развитием средневековых городов и торговли во второй период средних веков театр постепенно выходит из-под власти церкви, становясь «светским», мирским (священники и монахи назывались духовными лицами, а люди, живущие «в миру» (дворяне, крестьяне, торговцы),— мирскими).
Для светского театра заказывали иные пьесы, авантюрные (приключенческие). В них действовали все те же святые, грешники и черти, но черти уже напоминали ловких и сметливых торговцев, хитрых дельцов, изображаемых актерами-горожанами с явной симпатией.
Самой главной формой средневекового театра еще долго оставались мистерии — огромные пьесы, игравшиеся от 2 до 25 дней подряд. Случалось, в них было занято более 500 человек. Сохранив сюжеты священного писания, мистерия перешла на жизненное, бытовое их истолкование, в ней уже были штрихи будущей светской драмы.
Для создания мистерий требовался особый автор — драматург, а для ее постановки— режиссёр. Мистерия была величественным представлением, не ограниченным временем и пространством. В мистериях показывали создание Земли, звезд, Луны, воды, всего живого, изгнание из рая Адама и Евы и т. д. Но в этих пьесах было много житейских подробностей.
Театр мистерий возник в Италии, в Риме. С 1264 г. их ставили в цирке Колизее. Сто лет спустя мистерии ставятся в Англии и Франции.
Постановка мистерий требовала огромных затрат, их брали на себя обычно городские цехи и гильдии. Надо было набрать, обучить, одеть в дорогие сценические костюмы десятки и сотни исполнителей, выделить вознаграждение самым талантливым, но неимущим актерам, создать бутафорию — целый мир вещей на сцене, заменяющий реальный, построить сцену и возвышающиеся над ней ложи, где обычно размещались «рай» с небожителями, «ад» с чертями, музыканты, знатные господа и именитые горожане; выбрать режиссера — распорядителя, способного подготовить неумелых исполнителей, объявить о днях представлений через глашатаев — герольдов.
Задолго до представления глашатаи на перекрестках выкликали объявления о предстоящем представлении. А за несколько дней до спектакля по улицам города проходило театрализованное шествие в костюмах, везли на телегах и колесницах части декораций, «ад», «рай»...
Такой показ часто повторяли и перед самим спектаклем: исполнители проходили по городу, прежде чем занять места на площадке. Она была размером 50—100 м, на ней размещались «домики» разнообразной, архитектуры, обозначавшие места событий, разные города, как и в церковных действах.
Представления обычно начинались в 7—9 ч утра. В 11 —12 ч делали перерыв на обед и потом играли до 6 ч вечера. Все население города сходилось на площадь. Некоторые спектакли запрещалось смотреть детям до 12 лет и больным старцам. Но ведь спектакль шел на площади, окруженной домами, церквами, балконами, и кто углядит за ребятишками...
В дни спектакля прекращалась всякая работа. Торговали только съестными припасами. Дворы домов, а в некоторых местах и городские ворота запирали, выставляли дополнительные караулы во избежание грабежей и пожаров. Даже часы церковных служб изменяли, чтобы церковь и театр не мешали друг другу.
Представления отвлекали население от обычных занятий, поэтому их ставили раз в год на большие христианские праздники — рождество или пасху. В маленьких городах мистерии игрались раз в несколько лет.
За посещение спектакля на площади взималась небольшая плата. «Сидячие» места стоили дорого и доставались богачам.
Площадка для игры воздвигалась на корзинах с землей или на бочках. Она была круглой, как цирковая арена, и зрители могли сидеть вокруг. Но обычно за спиной артистов помещались ложи, а простая публика стояла полукругом. Средневековый зритель не роптал: он не привык к удобствам, было бы только увлекательное зрелище...
Артисты играли «исторические» пьесы не в исторических костюмах, а в тех, которые носили в их время и в их стране. Чтобы героев пьес легче было узнавать по одежде, для постоянно действующих персонажей установили раз и навсегда определенный цвет костюмов. Так, Иуда, предавший, согласно легенде, своего учителя Христа, должен был носить желтый плащ — цвета измены.
Исполнителей различали и по вручаемому им предмету — символу занятий: короля — по скипетру, пастуха — по посоху (палке). Жесты актеров, их мимику зрители видели плохо, а слова едва слышали на далеком расстоянии. Поэтому актерам приходилось громко кричать и говорить нараспев.
Они преклоняли колени, воздевали кверху и заламывали руки, падали на землю и катались по ней, сотрясались от рыданий, утирали слезы, роняли «от страха» наземь чашу или скипетр. Немудрено, что от актеров требовались прежде всего сильный голос и выносливость: порой приходилось играть одну пьесу подряд 20 дней.
Тем не менее исполнители мистерии увлеченно играли, особенно не усложняя характеры своих героев. Так, злодей всегда был только злодеем, он рычал, скалил зубы, убивал — злодействовал и не изменялся на протяжении всего спектакля.
С появлением мистерии изменилось положение актеров. Конечно, их ремесло по-прежнему не считалось почетным, но мистерию ценили несравненно выше представлений жонглеров или актеров-кукольников.
Заглянем теперь на рыночную площадь средневекового города, окруженную островерхими узкими зданиями. Подмостки сцены полны неуклюже двигающихся людей. Они одеты в яркие костюмы из парчи, бархата, атласа (в богатых городах даже сценических нищих одевали в атласные лохмотья). Блещет золото корон, скипетров, посуды, поражают фантастические костюмы чертей, адская пасть огромного чудовища. Палач в красном колпаке, ангелы и святые в белоснежных одеяниях окружены картонными облаками.
Собравшаяся толпа людей всех званий и сословий в праздничных пестрых одеждах, волнуясь, ждет начала спектакля как праздника...
А теперь представим себе вместо сцены под открытым небом более скромное сооружение типа крытой двухэтажной телеги — английского фургона. Внизу артисты переодеваются для представления, а на верхней площадке они разыгрывают отдельные сцены, потом, медленно передвигаясь по городу, повторяют их.
В XIII в., когда на площадях европейских городов самодеятельные актеры продолжали еще ставить громоздкие мистерии из «священной истории», уже родились светские, настоящие профессиональные пьесы. Во время представления мистерий в перерывах между действиями разыгрывали веселые короткие сценки, вовсе не связанные с содержанием мистерий. Их называли фарсами (от нем. «фарш» — начинка).
Постепенно короткие вставные номера объединялись вместе и получались связные веселые пьесы. За ними так и сохранилось название «фарс». Нередко горожанин — автор фарса высмеивал жадное духовенство, «невежественных дураков», крестьян, мешавших успешной торговле, тщеславных рыцарей, изображая их разбойниками с большой дороги. А подчас темой фарса была жизнь собственного города, его персонажами — соседи и семья автора.
Для народа, который всегда боролся за свои права, шутить означало обличать, говорить правду, протестовать. Этим объясняется расцвет с XIII в. искусства фарса—доступного, активно вмешивающегося в жизнь и вместе с тем нравоучительного.
Лишь позднее, в конце средних веков театр стал профессиональным: над пьесами начали работать писатели, а ставить—профессиональные актеры и режиссеры, которые получали за свой труд плату, которой уже было достаточно, чтобы прокормить их семьи.
Театр, о котором мы вам рассказали, вырос из народных зрелищ. Он был массовый, доступный, увлекательный и заставлял зрителей думать о главных вопросах своего времени.
Средневековый театр охватывает период в десять столетий – от 5 до 11 столетия (ранее средневековье) и 12-15 столетие (период раннего феодализма). Его развитие было обусловлено развитием цивилизации. Средневековье – это один из самых мрачных периодов. Христианство рождало фанатиков, которые боролись с древней культурой, в том числе с театром, поскольку его считали языческим пережитком. Для искусства наступили тяжелые времена.
Ранние идеологи христианства считали актеров сатанинскими детьми, а зрителей – пропавшими душами. Все театры были закрыты. Плясуны, циркачи, жонглеры, музыканты и актеры были подданы анафеме. Театральное искусство считали ересью, и оно попадало под действие инквизиции. Театр при таком режиме должен был бы исчезнуть с лица земли, но он все же выжил. Во многом это было благодаря бродячим труппам, которые скитались по маленьким селеньям с импровизированными сценками. Также театр сохранился благодаря народным ритуалам.
Государство не могло уследить за всем, поэтому театральные элементы просачивались через закон через народные обряды. Например, в странах Восточной и Западной Европы проводились майские театрализованные игры, которые символизировали победу лета над зимой. В традиционные ритуалы со временем включились элементы фольклора.
Художественная сторона обряда начала приобретать все большие значения и постепенно становилась похожей на современный театр. Понемногу начали выделяться люди, которые более профессионально занимались действиями и играми. Отсюда возникла народно-плебейская линия средневекового театра. Линия позже стала развиваться в сатирических фарсах и уличных представлениях.
Другой линией театра был феодально-церковный театр. Отношение церкви к театру изменилось. До 9-го столетия церковь полностью проиграла войну с языческими пережитками. Пропагандистские и идеологические возможности зрелищ были оценены по-другому, поэтому церковь решила включить в свой арсенал элементы театра. В это время возникла литургическая драма. Тексты брали из евангельских писаний, они звучали на латинском языке. Исполнение было строгим и сухим. В 12-13 столетии в литургическую драму начали проникать бытовые и фольклорные элементы, народная лексика, комические эпизоды. Это была переходная форма к светскому театру.
Последняя линия в развитии театра – бюргерская. Появились попытки создать светскую драматургию. Первой формой светского театра были поэтические кружки, которые сначала имели религиозное направление, которое потом стало светским. Были написаны первые пьесы – сделал это Адам де ла Аль, который написал «Игру о Робене и Марион» и «Игру в беседке». Он был единственным драматургом в раннем Средневековье, поэтому нет смысла говорить о различных тенденциях.
Отправить свою хорошую работу в базу знаний просто. Используйте форму, расположенную ниже
Студенты, аспиранты, молодые ученые, использующие базу знаний в своей учебе и работе, будут вам очень благодарны.
Размещено на http://www.allbest.ru/
Церковь и театр
Развитие театрального искусства охватывает огромный период - десять веков: с V до XI вв. (раннее средневековье) и с XII по XV вв. (период развитого феодализма). Театр, в силу своих видовых особенностей (в частности - обязательное непосредственное участие зрителей в спектакле), является, пожалуй, наиболее социальным из всех видов искусства. Его развитие обусловливается общим историческим процессом развития цивилизации, и неотделимо от его тенденций. Средневековье было одним из самых тяжелых и мрачных периодов в истории. После падения Римской империи в V в. древняя античная цивилизация была практически стерта с лица земли. Молодая христианская религия, как любая идеология на своем раннем этапе, рождала фанатиков, боровшихся с древней языческой культурой. Пришли в упадок философия, литература, искусство, политика. Место культуры заняла религия. Для искусства в целом и для театра в особенности наступили трудные времена. Светские театры были закрыты, актеры - в том числе странствующие комедианты, музыканты, жонглеры, циркачи, плясуны - преданы анафеме. Уже самые ранние идеологи христианства - Иоанн Златоуст, Киприан и Тертуллиан - называли актеров детьми сатаны и вавилонской блудницы, а зрителей - падшими овцами и погибшими душами. В XIV в. соборным постановлением актеры, устроители зрелищ и «все одержимые страстью к театру» были исключены из христианской общины. Театральное искусство считалось ересью и подпадало под компетенцию инквизиции. Казалось бы, театр должен был погибнуть безвозвратно - на протяжении нескольких веков его искусство находилось под запретом. Остатки странствующих трупп (мимов - греч., или гистрионов - лат.), скитаясь с импровизационными сценками по небольшим селеньям, рисковали не только жизнью, но и своим загробным существованием: их, как и самоубийц, было запрещено хоронить в освященной земле. Однако театральные традиции упрямо сохранялись в народных обрядовых играх и ритуалах, связанных с календарным циклом. Во времена раннего средневековья с его натуральным хозяйством центр политической и общественной жизни переместился из городов в деревни и небольшие поселения. В деревнях обрядовые традиции были особенно сильны. В странах Западной и Восточной Европы проводились театрализованные майские игры, символизирующие победу лета над зимою, осенние праздники урожая. Клерикальные власти преследовали такие праздники, справедливо усматривая в них пережитки язычества. Однако многовековая борьба оказалась проигранной: церковь столкнулась не с сообществом актеров, всегда составлявшим небольшой процент населения, а практически со всем народом. Борьбу затрудняла и чрезвычайная раздробленность поселений, характерная для раннего средневековья - уследить за всеми было просто невозможно. Наиболее наглядно результаты проигранной клерикальной борьбы с язычеством проявились в традиционных для католической Европы карнавалах (в православных странах - масленица), празднике, предшествующем Великому Посту и обозначающем окончание зимы. Жестокие акции помогли добиться лишь одного - сократить официальную продолжительность карнавала с двух недель до одной.
Развитие средневекового театра
Традиционные ритуальные действа постепенно трансформировались, в них включались фольклорные элементы; художественная сторона обряда приобретала все большее значение. Подобные праздники были всенародными; однако из народной среды выделялись люди, начинавшие заниматься играми и действами профессионально. Из этого источника пошла одна из трех основных линий средневекового театра - народно-плебейская. Эта линия позже получила свое развитие в возрожденном искусстве гистрионов; в уличных представлениях; в более поздней театральной средневековой форме - сатирических фарсах. Другая линия средневекового театра - феодально-церковная. Она связана с кардинальным изменением сущностного отношения церкви к театральному искусству и практической заменой запретительной политики на интеграционную. Примерно к IX в., фактически проиграв войну с пережитками язычества и оценив колоссальные идеологические и пропагандистские возможности зрелищ, церковь начала включать элементы театра в свой арсенал. Именно к этому времени относится возникновение литургической драмы. Такое изменение политики было весьма разумным - стихийный неуправляемый процесс брался клерикальными властями под контроль. При продолжающемся преследовании театра и профессиональных актеров, неумирающее искусство театра получило некую лазейку на пути к легализации. К IX в. усиливается экономическая и общественная роль крупных поселений, появляется тенденция к разрушению замкнутости средневековых деревень (хотя до возникновения средневековых городов остается еще около двух веков). В этих условиях литургическая драма - диалогический пересказ евангельских сюжетов - получала все большую популярность. Они писались по-латыни, их диалоги были краткими, а исполнение - строго формализовано. В них органично сливались экстатические функции театра и церковной службы; несомненно, здесь был наиболее короткий путь достижения катарсиса. Таким образом, церковь фактически способствовала возрождению профессионального театра. Позже, к XII - XIII вв., стало понятно, что процесс развития и трансформации литургической драмы стал неуправляемым. По сути, клерикальные власти «выпустили джинна из бутылки»: шло постоянное и неотвратимое усиление мирских мотивов литургической драмы - в нее проникали фольклорные и бытовые элементы, комические эпизоды, народная лексика. Уже в 1210 г. Папа Римский Иннокентий III издал Указ о запрещении показа литургических драм в церквях. Однако церковь не хотела отказываться от столь мощного средства привлечения народной любви; показ театрализованных евангельских эпизодов был вынесен на паперть, литургическая драма трансформировалась в полулитургическую. Это была первая переходная форма от религиозного театра к светскому; дальнейшая линия развития средневекового феодально-церковного театра шла через мистерии (XIV - XVI вв.), а также более поздние параллельные формы - миракли и моралите (XV - XVI вв.). Переходной формой между народно-плебейской и феодально-церковной линиями развития средневекового театра можно считать и вагантов - странствующих клириков, комедиантов из числа священников-расстриг и недоучившихся семинаристов. Их появление впрямую обусловлено литургической драмой - представления вагантов, как правило, сатирически пародировали литургии, церковные обряды и даже молитвы, заменяя идею смирения и покорности Богу прославлением земных плотских радостей. Ваганты преследовались церковью с особой жестокостью. К 13 в. они практически исчезли, влившись в ряды гистрионов. Примерно к этому времени происходит и профессиональная дифференциация гистрионов по видам творчества: странствующие комедианты, потешавшие народ на площадях и ярмарках, назывались буффонами; актеры-музыканты, развлекавшие высшие сословия в замках - жонглерами; а «придворные» сказители, воспевающие в своих произведениях рыцарскую славу и доблесть - трубадурами. Однако это деление было в значительной степени условным; гистрионы, как правило, владели всеми возможностями своей профессии. Третья линия развития средневекового театра - бюргерская, толчок которой также дала литургическая и особенно полулитургическая драма. В средние века появились единичные, еще совсем робкие опыты создания светской драматургии. Одна из самых первых форм светского театра - поэтические кружки «пюи», вначале имевшие религиозно-пропагандистское направление, позже, к XIII в., в связи с развитием средневековых городов и их культуры, приобретших светский характер. Участник аррасского «пюи», французский трувор (музыкант, поэт и певец) Адам де Ла-Аль написал первые известные нам средневековые светские пьесы - «Игра в беседке» и «Игра о Робене и Марион». Он фактически был единственным светским драматургом раннего средневековья, поэтому говорить о каких бы то ни было тенденциях на его примере не приходится. Однако бюргерская линия развития средневекового театра получила особенно бурный всплеск на материале мистерий.
Первые литургические драмы включали в себя инсценировку отдельных эпизодов евангелия, их удельный вес в общей литургии был невелик. «Постановку» этих эпизодов осуществляли духовные пастыри, ведущие службу: они давали точные указания исполнителям по костюмам, моменту выхода, точному произнесению текста, передвижениям. Однако постепенно инсценированных эпизодов в литургические драмы включалось все больше; усложнялись и разнообразились костюмы - к условно-символическим добавлялись бытовые; разрабатывались сложные постановочные эффекты и трюки для визуализации чудес - вознесение на небеса, проваливание в ад, движение Вифлеемской звезды, указывающей пастухам путь к яслям Младенца Христа, и т.д. С переходом на паперть в оформлении полулитургической драмы увеличилось и количество мест действия, располагавшихся на общей площадке одновременно, в одну линию. Клерикальные «актеры» уже не могли справиться со всем комплексом постановочных и исполнительских задач; к участию в полулитургической драме стали привлекаться миряне - в основном на роли чертей и бытовых комических персонажей, а также - на изготовление машинерии. Растущая популярность полулитургических драм, а также становление и бурное развитие средневековых городов - а значит, стремительное увеличение численности городского населения, - постепенно привели к тому, что церковная паперть перед храмом уже не могла вместить всех желающих посмотреть представление. Так появились мистерии, вынесенные на огороженные площади и улицы. Мистерия была органичной частью больших городских праздников и торжеств; обычно ее проведение приурочивалось к ярмарке. Это было чрезвычайно масштабное зрелище, продолжавшееся целый световой день, а то и несколько дней. В мистериях участвовали сотни людей. Это не могло не изменить и язык мистерии: латынь перемежалась с разговорным языком. Начальный этап развития мистерии в странах Западной Европы был сходным, но в своем каноническом виде мистерия сформировалась и упрочилась во Франции, давшей в средние века наиболее показательную картину становления феодализма. Италию мистерия практически обошла стороной - в итальянском искусстве сравнительно рано проявились гуманистические тенденции Возрождения; в Испании созданию массовых театральных форм препятствовали постоянные войны Реконкисты и отсутствие городских ремесленных цехов; в Англии и Германии мистерии были преимущественно заимствованы из французских источников с добавлением оригинальных комических эпизодов. Отличие мистерии от официальных видов средневекового театра было в том, что они организовывались уже не церковью, а городским советом - муниципалитетом вместе с городскими цехами ремесленников. Авторами мистерий все чаще выступали не монахи, а ученые-богословы, юристы, врачи. Сама ярмарка, после совершения молебна и благословения епископа, открывалась торжественным массовым шествием, проводимых в традициях карнавала - ряженые, повозки с живыми картинами на библейские и евангельские темы и т.д. А мистериальные представления становились ареной для соперничества и состязания городских ремесленных цехов, стремящихся продемонстрировать как артистическое мастерство, так и богатство своего содружества. Каждый из городских цехов получал «на откуп» свой самостоятельный эпизод мистерии, как правило - наиболее близкий своим профессиональным интересам. Так, эпизоды с Ноевым ковчегом ставили корабельщики; Тайную вечерю - пекари; Поклонение волхвов - ювелиры и т.д.
Соперничество цехов обусловило постепенный переход от любительских постановок мистерий к профессиональным: нанимались специалисты, занимавшиеся устройством сценических чудес («conducteurs des secrets» - «руководители секретов»); портные, шившие за счет цеховых организаций сценические костюмы; пиротехники, разрабатывающие эффектные трюки пыток в аду и пожаров в день страшного суда; и т.д. Для осуществления общего руководства и координации действий сотен исполнителей назначался «conducteur du jeu» - «руководитель игры», прообраз нынешнего режиссера-постановщика. Подготовительная работа (говоря современным языком - репетиционный период) длилась несколько месяцев. Постепенно наиболее искусные участники мистерий объединились в особые «братства», ставшие первыми профессиональными театральными объединениями нового типа. Наиболее известным из них стало Братство Страстей, получившее в 1402 от короля Карла VI монопольное право играть в Париже мистерии и миракли. Братство Страстей процветало почти 150 лет, до 1548, когда приказом парламента его деятельность была запрещена. Собственно, к середине XVI в. мистерия оказалась под запретом практически во всех странах Западной Европы. К этому времени католическая церковь вступает в период контрреформации, объявив войну всем еретическим течениям. Демократизм и вольнодумство мистерии, в которой стихия народного праздника сметала религиозное звучание, привело к клерикальному требованию запрещений «бесовских игрищ», совсем недавно родившихся из лона церкви. Собственно, этим событием был завершен исторический период средневекового театра, заложившего самые основы театра современного - миракли и моралите фактически были бледными отголосками масштабных мистериальных зрелищ. Однако в средневековом театре возникли предтечи многочисленных творческих и технических современных театральных профессий, помимо актерских - режиссеры, сценографы, постановщики трюков, костюмеры, продюсеры и т.д. Тогда же зародилось и мощное - живое до сих пор - движение театральной самодеятельности. Все виды средневекового театра - представления гистрионов, мистерии, моралите, миракли, фарсы, соти - подготовили почву следующему историческому этапу развития театра - могучему театральному искусству эпохи Возрождения.
Описание средневекового театра
Историки средневекового театра сегодня видят его истоки в быту древних германских племен, христианизация которых заняла много времени и проходила довольно трудно. В обрядовых играх зарождалось театральное действо. Частой темой этих игр было изображение метаморфозы природы и борьбы Зимы с Летом. Эта тема была основной на майских играх, распространенных во всех странах Западной Европы. В Швейцарии и Баварии борьбу зимы и весны изображали два деревенских парня: один с весенними атрибутами (ветки разукрашенные лентами, орехами, плодами), а другой -- с зимними (в шубе и с веревкой в руках). К спору парней-стихий за владычество скоро присоединялись все зрители. Заканчивалось действо потасовкой и победным маскарадным шествием. Со временем такие обрядовые игры вбирали себя и героическую тематику. Так в Англии XV века весенние праздники были устойчиво связаны с именем и подвигами Робин Гуда. В Италии же действо происходило у огромного пылающего костра, символизирующего солнце. Два военных отряда с “королями” во главе представляли “партии” весны и зимы. Происходила “битва” завершающаяся разгульным пиршеством. Гистрионы
Часто связующим звеном между различными слоями средневекового общества становились странствующие актеры, именовавшиеся в разных странах по-разному. Французские гистрионы пользовались особой популярностью в городах и рыцарских замках. Французский король Людовик Святой выдавал гистрионам постоянные субсидии, при дворе испанского короля Санчо IV содержался целый штат шутов. Гистионов содержали даже епископы. Так Карл Великий особым указом запретил епископам и аббатам содержать при себе “своры собак, соколов, ястребов и скоморохов”. Гситрионы поражали зрителей разнообразием своего искусства. Они жонглировали ножами и шарами, прыгали через кольца, ходили на руках, балансировали на канатах, играли на виоле, лире, цитре, свирели, барабане, рассказывали захватывающие истории, показывали дрессированных зверей. Даже из этого краткого перечня видно, что один гистрион выполнял тогда роль целого современного цирка. Английский писатель XII века А.Неккэм писал: “Гистрион приводил двух своих обезьян на военные игры, именуемые турнирами, дабы эти животные могли скорее научиться выполнять подобные упражнения. Затем он взял двух собак и научил их носить на спине обезьян. Эти гротескные всадники были одеты наподобие рыцарей; у них были даже шпоры, которыми они кололи своих коней. Подобно рыцарям, сражающимся на огороженном поле, они преломляли копья и, сломав их, вынимали мечи, и каждый бил изо всех сил по щиту своего противника. Как не рассмеяться от такого зрелища?” Довольно быстро среди гистрионов выделились различные группы, обслуживающие разные сословия. “Кто выполняет низшее и дурное искусство, то есть показывает обезьян, собак и коз, подражает пению птиц и играет на инструментах для развлечения толпы, а также тот, кто, не обладая мастерством, появляется при дворе феодала, должен именоваться буффоном, согласно обычаю принятому в Ломбардии. Но кто умеет нравиться знатным, играя на инструментах, рассказывая повести, распевая стихи и канцоны поэтов или же проявляя иные способности, тот имеет право называться жонглером. А кто обладает сочинять стихи и мелодии, писать танцевальные песни, строфы, баллады, альбы и сервенты, тот может претендовать на звание трубадура”, -- писал провансальский трубадур Гиро Рикье. Такое резкое разграничение профессионального уровня буффонов-мимов, жонглеров и трубадуров продержалось все Средневековье. Еще в XV веке Франсуа Вийон писал:
церковь театр средневековье мистерия
“Я различаю господина от слуги,
Я различаю издали очаг по дыму,
Я различаю по начинке пироги,
Я различаю быстро от жонглера мима”.
Феодально-церковного театра Другой большой комплекс театральных действ формируется в христианской церкви. Уже в IX веке пасхальное чтение текстов о погребении Христа сопровождалось предметной демонстрацией этого события. Посреди храма ставили крест, который потом благоговейно завертывали в черную материю и относили на плащаницу -- так разыгрывали погребение тела Господня. Постепенно происходило и насыщение мессы свободным театрализованным диалогом. Так во время празднования Рождества Христова посреди храма выставлялась икона с изображением Богоматери с младенцем, около которой происходил диалог священников, наряженных в евангельских пастухов. Даже Евангелие временами читалось диалогически. Так постепенно зарождается литургическая драма. Самой ранней литургической драмой считается сцена Марий, пришедших ко гробу Христа, которая разыгрывалась с IX века в пасхальные дни. Диалоги священников, диалоги хоров еще тесно переплетаются с текстом мессы. А речевые интонации персонажей ничем не отличаются от церковного пения. С XI века, во французских церквях в пасхальную неделю устраивалась большая литургическая драма “Девы мудрые и девы неразумные”. Священники условно одевались женщинами, ищущими тело Христа; ангелом, торжественно объявляющим им о воскресении; появлялся даже сам Христос, возвещавший всем о своем будущем пришествии. Для таких драм составлялись сценарии, снабженные подробными описаниями костюмов, декораций, ремарками для актеров. Еще более разнообразными были инсценировки рождественского цикла, состоявшие обычно из четырех литургических драм, отражающих различные эпизоды евангельской истории: шествие пастухов в Вифлеем, избиение младенцев, шествие пророков и шествие волхвов на поклонение младенцу-Христу. Здесь уже чисто литургическая драма сильно “разбавляется” бытовыми, не литургическими подробностями. Персонажи пытаются говорить “от себя”, а не только передавать евангельский текст. Так народными говорами наполняются речи пастухов, а пророки подражают модным тогда ученым-схоластам. В сцене рождения Христа уже присутствуют повивальные бабки. В костюмах появляется вольная трактовка, бутафория определяет характер персонажа (Моисей со скрижалями и мечом, Аарон с жезлом и цветком, Даниил с копьем, Христос-садовник с граблями и лопатой и т д.). Миракли, моралите, фарсы и мистерия
Часто в инсценировках евангельских и библейских событий встречались эпизоды с чудесами. Устройством таких чудес занимались специальные мастера. Постепенно таких эпизодов становилось все больше и, наконец, они выделились в отдельные пьесы, называемые мираклями (лат. miraclum -- чудо). Особой популярностью пользовались миракли о деяниях св. Николая и девы Марии. Одним же из самых популярных мираклей XIII века стало “Действо о Теофиле”, написанное трувером Рютбёфом. Автор использовал популярную средневековую легенду о монастырском экономе Теофиле. Незаслуженно обиженный своим начальством, он продает душу дьяволу чтобы вернуть доброе имя и богатство. Волшебник Саладин помогает ему в этом. Многие персонажи в этом миракле уже обнаруживают сложность душевных переживаний. Терзается муками совести Теофил, надменно повелевает дьяволом Саладин, да и сам дьявол действует с осмотрительностью опытного ростовщика. Да и сюжет миракля разворачивается неоднозначно. В тот момент, когда Теофил окончательно скрепляет договор с дьяволом, кардинал прощает его и возвращает все почести и богатства. Чудесами в мираклях занимались особо. Появление черта, проваливание в ад, видение адской пасти, чудесное появление ангелов -- все обставлялось с величайшей тщательностью. Миракли часто исполнялись на паперти собора. Так на паперти (а иногда и самом соборе) парижского Notre Dame часто при большом стечении народа исполнялся миракль о деве Марии. Если в миракле моралистические мотивы лишь намечены, то в другой форме средневекового театра -- моралитэ -- они составляют основной сюжет. Истоки моралитэ многние исследователи видят в средневековых мистериальных представлениях, где выводилось немало аллегорических персонажей (Мир, Милосердие, Правосудие, Истина и др.). Да и сами евангельские сюжеты в достаточной степени аллегоричны. Когда же моралитэ выделилось в самостоятельный театральный жанр, то персонажами стали не только религиозные понятия, но и времена года, война, мир, голод, человеческие страсти и добродетели (скупость, развращенность храбрость, смирение и т.д.). При этом, быстро выработались особые у каждого такого аллегорического персонажа костюм и действия. Туманная масса хаоса изображалась человеком, закутанным в широкий серый плащ. Природа в ненастье покрывалась черной шалью, а при просветлении надевала накидку с золотыми кистями. Скупость, одетая в отрепья, прижимала к себе мешок с золотом. Себялюбие носило перед собой зеркало и поминутно гляделось в него. Лесть гладила лисьим хвостом Глупость с ослиными ушами. Наслаждение ходило с апельсином, Вера с крестом, Надежда с якорем, Любовь с сердцем... Часто с помощью этих персонажей решались моральные проблемы. Так очень популярным было моралитэ о человеке к которому является смерть. Человек старался откупиться от смерти, а когда терпел неудачу, то обращался к своим друзьям -- Богатству, Силе, Знаниям, Красоте, -- но никто не хочет ему помочь. И лишь Добродетель утешала человека и он умирал просветленным. Появляются и политические моралитэ.
Не без влияния античной сцены устраивались типичные для моралитэ подмостки. На возвышении устанавливались четыре колонны, образующие три двери. На втором этаже устраивали три окна, в которых по ходу действия демонстрировали живые картины (замененные вскоре рисунками), пояснявшие смысл происходящего на сценической площадке. В XV веке моралитэ стало настолько популярным, что в 1496 году в Антверпене состоялась Первая олимпиада камер риторов -- команд исполнителей моралитэ, в которой участвовало двадцать восемь камер. В отличие от моралитэ, которые всегда создавались организованно, фарсы возникали совершенно стихийно. Само слово фарс -- это искаженное латинское слово farta -- начинка (ср. “фарш”). Это небольшие сценки пикантного содержания, которые часто вставлялись в большие пресные мистериальные представления. Часто их сюжеты брали из представлений гистрионов (обычно гистрионы рассказывали забавные истории вдвоем) и народных масленичных представлений с обширными карнавалами. Под влиянием маскарадов и вольного поведения во время карнавалов возникают целые “дурацкие общества”, пародирующие церковные обряды. При этом “дурацкие корпорации” в точности копировали своим устройством церковную иерархию. Во главе их стояли выборные “дураками” “папа дурак” или “мама дура”, у которых были свои епископы и церемонимейстеры. На собраниях читались пародийные проповеди. Древнейшее общество дураков было организовано в Клеве в 1381 году и имело горделивое именование “Орден дураков”. К XV веку дурацкие общества распространились по всей Европе. Вступая в такое общество новичок давал клятву, перечисляя виды дураков:
“Дурак ошалелый, дурак лунатический,
Дурак царедворец, дурак фанатический,
Дурак развеселый, дурак химерический
Дурак грациозный, дурак лирический...”
Создавалась особая “дурацкая философия”. Весь мир управляется дураками и потому, вступая в их общество, ты приобщаешься к управлению миром. Из ритуалов таких шутовских организаций и родились нвые сценические формы -- фарс и соти (фр. sotie -- глупость). Большой популярностью пользовался фарс “Как жены своих мужей перелить захотели”. В этом, наполненном непристойными шутками, представлении рассказывалось о том, как две молодые женщины обратились к литейщику с просьбой перелить их престарелых мужей в молодых. А в результате бравые молодцы начали тащить все из дому, пьянствовать и бить своих жен. Наиболее же значительным произведением фарсового театра является знаменитый “Адвокат Патлен”, созданный Гильомом де Руа в 1485-86 годах. Здесь множество самых занимательных персонажей: адвокат-пройдоха, злой купец, смышленый пастух. Центром же всех этих театральных представлений, которые буквально обрушивались на средневекового горожанина являлась мистерия. Она входила органической частью в городские торжества, которые обычно устраивались в ярмарочные дни. На это время церковь объявляла “божий мир”, прекращались междоусобицы, все могли свободно попасть на ярмарку. Город к этом дням приводили в образцовый порядок, усиливали стражу, зажигали дополнительные фонари, улицы выметали, с балконов вывешивали яркие полотнища. Начиналась ярмарка большим утренним молебном и торжественным шествием. Здесь все переплеталось. Городские старейшины и цеховые старшины, монахи и священники, маски и чудовища... Над толпой несли огромное огнедышащее чучело дьявола, на повозках показывали библейские и евангельские сценки, огромный медведь играл на клавесине, св. Августин вышагивал на огромных ходулях. И все это шествовало на площадь, где начиналось представление мистерии. В мистериях участвовали сотни людей. Городские цехи состязались здесь в мастерстве. Все эпизоды мистерии были заранее поделены между цехами.
Эпизод с построением Ноева ковчега получали корабельщики, всемирный потоп доставался рыбакам и матросам, тайная вечеря -- пекарям, омовение ног -- водовозам, вознесение -- портным, поклонение волхвов -- ювелирам и т.д. Естественно, что и словесная часть мистерий достигала гигантских размеров. В известной мистерии ветхозаветного цикла насчитывалось 50 000 стихов, а в деяниях апостольских -- 60 000 стихов. Да и длились такие представления от пяти до сорока дней. На площади для представления устраивали специальные зрительские помосты. Священник читал благочестивый пролог. Отрицательные персонажи успокаивали толпу (Пилат обещал распять горлопанов, а дьявол -- забрать их к себе). Сам характер представления сильно определялся системой устройств сценической площадки. Таких систем было три. Это передвижные площадки, на которых постоянно разыгрывался один эпизод, а они двигались вдоль зрителей. Это кольцевая система площадок, где уже зрители сами вертелись, высматривая тот или иной эпизод. И, наконец, это система беседок, разбросанных прихотливо по площади (зрители при этом просто ходили между ними).
Размещено на Allbest.ru
Подобные документы
История зарождения средневекового театра. Сельские обряды, праздники, древние языческие ритуалы - истоки зрелищных представлений. Развитие театрального жанра: гистрионы, литургическая драма, светская драматургия; возникновение мистерии, моралите, фарса.
реферат , добавлен 11.04.2012
Характеристика феодального общества. Народные истоки средневекового театра. Виды церковных представлений (драма, полулитургия, миракль, мистерия). Нравоучительный жанр моралитэ. Площадные представления, фарс, карнавалы. Театральные кружки и общества.
контрольная работа , добавлен 09.04.2014
Театры города Омска. Омский академический театр драмы. Музыкальный театр. Театр для детей и молодежи Театр актера, куклы, маски "Арлекин". Камерный "Пятый театр". Театр драмы и комедии "Галерка". Театр-студия Любови Ермолаевой. Лицейский театр.
реферат , добавлен 28.07.2008
Немного об истории театра кукол. Батлейка - народный кукольный театр в Белоруссии. Кукольный театр и школа. Классификации кукольных театров по принципам социального функционирования, по видам кукол и способам их управления. Магия кукольного театра.
курсовая работа , добавлен 08.11.2010
Этапы истории средневекового театра. Обрядовые игры, культовые песни и пляски как ранние зачатки театральных действ европейских народов. Отображение в театре общего склада, формы и настроения эпохи. Основные элементы драматургии в церковном сценарии.
реферат , добавлен 10.01.2011
МХАТ и его создатели - К.С. Станиславский и В.И. Немирович-Данченко; "театр переживания". Малый театр как образец театра критического реализма. Татр модерна; Мейерхольд, Комиссаржевский и Вахтангов. Советский театр 30-80-х годов: основные тенденции.
реферат , добавлен 01.03.2010
Театры и театральные коллективы. Александрийский театр, Большой драматический театр. Мариинский театр - первый и самый главный театр в современной России. Открытие Большого Каменного театра на Карусельной площади. Театр оперы и балета в Санкт-Петербурге.
презентация , добавлен 04.03.2014
Отношение церкви к театру в истории христианства. Античный театр и причины отрицательного отношения к нему церкви. Изменения в театре в Средние века и Новое время. Отношение русской церкви к театру. Современное состояние взаимоотношений церкви и театра.
дипломная работа , добавлен 26.12.2013
Театр Древней Греции, особенности драматических жанров этого периода. Своеобразие театра Рима и Средневековья. Эпоха Возрождения: новый этап в развитии мирового театра, новаторские черты театра XVII, XIX и ХХ вв., воплощение традиций предшествующих эпох.
реферат , добавлен 08.02.2011
Зарождение российского театра. Первые свидетельства о скоморохах. Формировании русского самобытного скоморошьего искусства. Театр эпохи сентиментализма. Разделение театра на две труппы. Российский театр постсоветского периода. История Малого Театра.
ТЕАТР СРЕДНЕВЕКОВЬЯ
Феодализм Западной Европы пришел на смену рабовладению Римской империи. Возникли новые классы, постепенно оформилось крепостное право. Теперь борьба происходила между крепостными и феодалами. Поэтому театр Средневековья всей своей историей отражает столкновение народа и церковников. Церковь была практически самым действенным орудием феодалов и подавляла все земное, жизнеутверждающее, а проповедовала аскетизм и отречение от мирских утех, от деятельной, полноценной жизни. С театром церковь боролась потому, что не принимала любых стремлений человека к плотскому, радостному наслаждению жизнью. В связи с этим история театра того периода показывает напряженную борьбу этих двух начал. Результатом усиления антифеодальной оппозиции стал постепенный переход театра от религиозного к светскому содержанию.
Поскольку на ранней стадии феодализма нации еще окончательно не сформированы, то и историю театра того времени нельзя рассматривать отдельно в каждой стране. Это стоит делать, имея в виду противоборство религиозной и светской жизни. Например, обрядовые игры, выступления гистрионов, первые опыты светской драматургии и площадной фарс относятся к одному ряду жанров средневекового театра, а литургическая драма, миракль, мистерия и моралите – к другому. Жанры эти довольно часто пересекаются, но всегда в театре наблюдается столкновение двух основных идейных и стилевых направлений. В них ощущается борьба идеологии дворянства, сплотившегося с духовенством, против крестьянства, из среды которого вышли затем городские буржуа и плебеи.
В истории средневекового театра имеется два периода: ранний (с V по XI век) и зрелый (с XII до середины XVI века). Как ни старалось духовенство уничтожить следы античного театра, у него ничего не получилось. Античный театр выжил, приспособившись к новому укладу жизни варварских племен. Рождение средневекового театра нужно искать в сельских обрядах разных народов, в быту крестьян. Несмотря на то что многие народы приняли христианство, их сознание еще не освободилось от влияния язычества.
Церковь преследовала народ за празднование окончания зимы, прихода весны, сбора урожая. В игрищах, песнях и танцах отражалась вера людей в богов, которые для них олицетворяли силы природы. Эти народные гулянья и положили начало театральным действиям. К примеру, в Швейцарии парни изображали зиму и лето, один был в рубахе, а другой – в шубе. В Германии приход весны отмечали карнавальным шествием. В Англии праздник весны представлял собой многолюдные игры, песни, пляски, спортивные состязания в честь мая, а также в честь народного героя Робина Гуда. Очень зрелищными были весенние гулянья в Италии и Болгарии.
Тем не менее эти игры, имевшие примитивное содержание и форму, не могли дать начало театру. В них не содержалось тех гражданских идей и поэтических форм, которые были в древнегреческих празднествах. Помимо прочего, эти игры содержали в себе элементы языческого культа, за что постоянно преследовались церковью. Но если священники смогли воспрепятствовать свободному развитию народного театра, который был связан с фольклором, то некоторые сельские гулянья стали истоком новых зрелищных представлений. Это были действа гистрионов.
Русский народный театр сформировался в глубокой древности, когда еще не было письменности. Просвещение в лице христианской религии постепенно вытесняло языческих богов и все, что с ними было связано, из области духовной культуры русского народа. Многочисленные обряды, народные праздники и языческие ритуалы легли в основу драматического искусства в России.
Из первобытного прошлого пришли ритуальные танцы, в которых человек изображал животных, а также сцены охоты человека на диких зверей, подражая при этом их повадкам и повторяя заученные тексты. В эпоху развитого земледелия проводились народные празднества и гулянья после сбора урожая, в которых специально наряженные для этой цели люди изображали все действия, сопутствующие процессу посадки и выращивания хлеба или льна. Особое место в жизни людей занимали праздники и ритуалы, связанные с победой над врагом, выборами предводителей, похоронами умерших и свадебными церемониями.
Свадебный обряд по своему колориту и насыщенности драматическими сценами уже можно сравнивать со спектаклем. Ежегодный народный праздник весеннего обновления, в котором божество растительного мира сначала умирает, а потом чудесным образом воскресает, обязательно присутствует в русском фольклоре, как и у многих других европейских народов. Пробуждение природы от зимнего сна отождествлялось в сознании древних людей с воскрешением из мертвых человека, который изображал божество и его насильственную смерть, а после определенных ритуальных действий воскресал и праздновал свое возвращение к жизни. Человека, который исполнял эту роль, одевали в специальные одежды, а на лицо наносили разноцветные краски. Все ритуальные действия сопровождались громкими песнопениями, танцами, смехом и всеобщим ликованием, потому что считалось, что радость является той магической силой, которая может вернуть к жизни и способствовать плодородию.
Первыми бродячими актерами на Руси были скоморохи. Существовали, правда, еще и оседлые скоморохи, но они мало чем отличались от обычных людей и наряжались только в дни народных праздников и гуляний. В повседневной жизни это были обычные земледельцы, ремесленники и мелкие торговцы. Бродячие актеры-скоморохи пользовались большой популярностью у народа и имели свой особенный репертуар, в который входили народные сказания, былины, песни и разные игрища. В творчестве скоморохов, которое активизировалось в дни народных волнений и обострения национально-освободительной борьбы, выражались народные страдания и надежды на лучшее будущее, описание побед и гибели народных героев.
Гистрионы
К XI веку в Европе натуральное хозяйство сменилось товарно-денежным, ремесла отделились от сельского хозяйства. Быстрыми темпами росли и развивались города. Так постепенно совершался переход от раннего Средневековья к развитому феодализму.
Крестьяне все в большем и большем количестве переселялись в города, в которых они спасались от притеснений феодалов. Вместе с ними в города перебирались и деревенские затейники. У всех этих вчерашних сельских плясунов и острословов тоже произошло разделение труда. Многие из них стали профессиональными забавниками, т. е. гистрионами. Во Франции их называли «жонглеры» , в Германии – «шпильманы», в Польше – «франты», в Болгарии – «кукеры», в России – «скоморохи».
В XII веке таких затейников было уже не сотни, а тысячи. Они окончательно порвали с деревней, взяв за основу своего творчества жизнь средневекового города, шумные ярмарки, сценки на городских улицах. Поначалу они и пели, и танцевали, и рассказывали сказки, и играли на разных музыкальных инструментах, и проделывали еще много всяких трюков. Но позднее искусство гистрионов расслоилось по творческим отраслям. Появились комики-буффоны, рассказчики, певцы, музыканты-жонглеры и трубадуры, которые сочиняли и исполняли стихи, баллады и танцевальные песни.
Искусство гистрионов преследовалось и подвергалось запретам как со стороны властей, так и со стороны церковников. Но ни епископы, ни короли не могли устоять от соблазна увидеть жизнерадостные и зажигательные выступления гистрионов.
Впоследствии гистрионы стали объединяться в союзы, породившие кружки актеров-любителей. При их непосредственном участии и под их влиянием в XIV-XV веках возникло множество самодеятельных театров. Некоторые из гистрионов продолжали выступать во дворцах феодалов и участвовать в мистериях, представляя в них чертей. Гистрионы впервые предприняли попытки изобразить на подмостках человеческие типы. Они дали толчок к появлению актеров фарса и светской драматургии, которая ненадолго воцарилась во Франции в XIII веке.
Литургическая и полулитургическая драма
Еще одной формой театрального искусства Средневековья стала церковная драма. Церковники стремились использовать театр в своих пропагандистских целях, поэтому боролись против античного театра, сельских празднеств с народными играми и гистрионов.
В связи с этим к IX веку возникла театрализованная месса, был разработан метод чтения в лицах легенды о погребении Иисуса Христа и его воскрешении. Из таких чтений родилась литургическая драма раннего периода. Со временем она усложнилась, костюмы стали более разнообразными, движения и жесты – лучше отрепетированными. Литургические драмы разыгрывали сами священники, поэтому латинская речь, напевность церковной декламации еще слабо воздействовали на прихожан. Церковники приняли решение о том, чтобы приблизить литургическую драму к жизни и обособить ее от мессы. Такое новшество дало весьма неожиданные результаты. В рождественские и пасхальные литургические драмы были внесены элементы, изменившие религиозную направленность жанра.
Драма приобрела динамичность развития, намного упростилась и обновилась. Например, Иисус временами вел разговор на местном диалекте, пастухи также разговаривали бытовым языком. Кроме этого, у пастухов изменились костюмы, появились длинные бороды и широкополые шляпы. Вместе с речью и костюмами изменилось и оформление драмы, жесты стали естественными.
Постановщики литургических драм уже имели сценический опыт, поэтому стали показывать прихожанам Вознесение Христа на Небеса и другие чудеса из Евангелия. Приближая драму к жизни и используя постановочные эффекты, церковники не привлекали, а отвлекали паству от службы в храме. Дальнейшее развитие этого жанра грозило его уничтожить. Это было другой стороной новшества.
Церковь не хотела отказываться от театральных постановок, но стремилась подчинить себе театр. В связи с этим литургические драмы стали ставить не в храме, а на паперти. Таким образом, в середине XII века возникла полулитургическая драма. После этого церковный театр, несмотря на власть духовенства, попал под влияние толпы. Она стала диктовать ему свои вкусы, заставляя давать представления не в дни церковных праздников, а в дни ярмарок. Кроме этого, церковный театр заставили перейти на понятный народу язык.
Для того чтобы и впредь руководить театром, священники позаботились о подборе житейских сюжетов для постановок. Поэтому темами для полулитургической драмы стали в основном библейские эпизоды, истолкованные на бытовом уровне. Более других популярностью у народа пользовались сцены с чертями, так называемые дьяблери, которые противоречили общему содержанию всего спектакля. Например, в весьма известной драме «Действо об Адаме» черти, встретив в аду Адама и Еву, устроили веселую пляску. При этом черти имели кое-какие психологические черты, а дьявол был похож на средневекового вольнодумца.
Постепенно все библейские легенды подверглись поэтической обработке. Понемногу в постановки стали вводить некоторые технические новшества, т. е. претворять в жизнь принцип симультанной декорации. Это означало, что одновременно показывалось несколько мест действия, а кроме этого, увеличилось количество трюков. Но, несмотря на все эти новшества, полулитургическая драма оставалась тесно связанной с церковью. Ее ставили на церковной паперти, средства на постановку выделяла церковь, репертуар составляло духовенство. Но участниками представления, наряду со священниками, становились и мирские актеры. В таком виде церковная драма просуществовала довольно длительное время.
Светская драматургия
Первые упоминания об этом театральном жанре касаются трувера, или трубадура, Адама де Ла-Аль (1238-1287), родившегося во французском городке Аррас. Этот человек увлекался поэзией, музыкой и всем, что связано с театром. Впоследствии Ла-Аль переехал в Париж, а затем в Италию, ко двору Карла Анжуйского. Там он получил очень широкую известность. Люди знали его как драматурга, музыканта и поэта.
Первую пьесу – «Игра в беседке» – Ла-Аль написал, живя еще в Аррасе. В 1262 году ее поставили участники театрального кружка его родного города. В сюжете пьесы можно выделить три линии: лирико-бытовую, сатирическо-буффонную и фольклорно-фантастическую.
В первой части пьесы рассказывается о том, что юноша по имени Адам собирается уехать в Париж на учебу. Его отец, мэтр Анри, не хочет его отпускать, мотивируя это тем, что он болен. В сюжет пьесы вплетено поэтическое воспоминание Адама о своей уже умершей матери. Постепенно к бытовой сцене примешивается сатира, т. е. появляется лекарь, который ставит мэтру Анри диагноз – скупость. Оказывается, что такое заболевание имеется у большинства зажиточных граждан Арраса.
После этого сюжет пьесы становится просто сказочным. Слышится звон колокола, возвещающий о приближении фей, которых Адам пригласил на прощальный ужин. Но выясняется, что феи своим внешним видом уж очень напоминают городских сплетниц. И опять сказка сменяется былью: на смену феям появляются пьяницы, которые отправляются на всеобщую попойку в кабачок. В этой сцене показан монах, рекламирующий священные реликвии. Но прошло немного времени, монах опьянел и оставил в кабаке так рьяно охраняемые им святые вещи. Снова раздавался звук колокола, и все шли на поклонение иконе Девы Марии.
Такой жанровый разнобой пьесы говорит о том, что светская драматургия находилась еще в самом начале своего развития. Этот смешанный жанр получил название «pois piles», что означало «толченый горох», или в переводе – «всего понемножку».
В 1285 году де Ла-Аль написал и поставил в Италии пьесу под названием «Игра о Робене и Марион». В этом произведении французского драматурга ясно просматривается влияние провансальской и итальянской лирики. В эту пьесу Ла-Аль внес также элемент социальной критики:
идиллическую пастораль влюбленного пастуха Робена и его возлюбленной – пастушки Марион – сменяет сцена похищения девушки. Ее украл злой рыцарь Обер. Но ужасная сцена длится всего лишь несколько минут, потому что похититель поддался на уговоры пустушки и отпустил ее.
Снова начинаются пляски, народные игрища, пение, в котором присутствует соленый крестьянский юмор. Повседневная жизнь народа, его трезвый взгляд на окружающий мир, когда прелесть поцелуя влюбленных воспевается наравне со вкусом и запахом еды, приготовленной для свадебного пира, а также народный говор, который слышится в поэтических строфах, – все это придает особое обаяние и шарм этой пьесе. Кроме того, автор включил в пьесу 28 народных песен, что как нельзя лучше показало близость произведения Ла-Аля к народным игрищам.
В творчестве французского трубадура очень органично сочеталось народно-поэтическое начало с сатирическим. Это были зачатки будущего театра эпохи Возрождения. И все-таки творчество Адама де Ла-Аля не нашло продолжателей. Жизнерадостность, свободомыслие и народный юмор, присутствующие в его пьесах, были подавлены церковными строгостями и прозой городской жизни.
Реально жизнь показывали только в фарсах, где все было представлено в сатирическом свете. Персонажами фарсов были ярмарочные зазывалы, врачи-шарлатаны, циничные поводыри слепых людей и пр. Фарс достиг своего расцвета в XV веке, в XIII же веке любая комедийная струя погашалась театром миракля, который ставил пьесы в основном на религиозные сюжеты.
Миракль
Слово «миракль» в переводе с латинского означает «чудо». И в самом деле, все события, которые происходят в таких постановках, заканчиваются благополучно благодаря вмешательству высших сил. С течением времени в этих пьесах хоть и сохранилась религиозная подоплека, но все чаще стали появляться сюжеты, показывающие произвол феодалов и низменные страсти, которые владели знатными и власть предержащими людьми.
Примером могут послужить следующие миракли. В 1200 году была создана пьеса «Игра о святом Николае». По сюжету произведения один из христиан попадает в плен к язычникам. Спасает его от этой напасти только Божественное провидение, т. е. в его судьбу вмешивается святой Николай. Историческая обстановка того времени показана в миракле только вскользь, без подробностей.
А вот в пьесе «Миракль о Роберте Дьяволе», созданной в 1380 году, автор дал общую картину кровавого века Столетней войны 1337-1453 годов, а также нарисовал портрет жестокого феодала. Пьеса начинается тем, что герцог Нормандский ругает своего сына Роберта за разврат и необоснованную жестокость. На это Роберт с наглой усмешкой заявляет, что ему такая жизнь нравится и впредь он будет продолжать грабить, убивать и распутничать. После ссоры с отцом Роберт со своей бандой разграбил дом крестьянина. Когда последний начал жаловаться на это, Роберт ему ответил: «Скажи спасибо, что мы еще не убили тебя». Затем Роберт со своими друзьями разорил монастырь.
Бароны пришли к герцогу Нормандскому с жалобой на его сына. Они сказали, что Роберт разрушает и разоряет их замки, насилует жен и дочерей, убивает слуг. Герцог послал к Роберту двух своих приближенных, для того чтобы те усовестили сына. Но Роберт не стал с ними разговаривать. Он приказал каждому из них выколоть правый глаз и отослать несчастных назад к отцу.
На примере только одного Роберта в миракле показана реальная обстановка того времени: анархия, грабежи, произвол, насилие. Но описанные вслед за жестокостями чудеса совершенно нереальны и порождены наивным желанием морализации.
Мать Роберта рассказывает ему о том, что она долгое время была бесплодна. Так как ей очень хотелось иметь ребенка, она обратилась с просьбой к дьяволу, потому что ни Бог, ни все святые не смогли ей помочь. Вскоре у нее родился сын Роберт, который является порождением дьявола. Как считает мать, в этом причина такого жестокого поведения ее сына.
Дальше в пьесе дается описание того, как происходило раскаяние Роберта. Для того чтобы вымолить прощение у Бога, он посетил Папу Римского, святого отшельника, а также постоянно возносил молитвы Деве Марии. Дева Мария сжалилась над ним и приказала ему притвориться сумасшедшим и жить у короля в собачьей будке, питаясь объедками.
Роберт Дьявол смирился с такой жизнью и выказал удивительную стойкость духа. В награду за это Бог дал ему возможность отличиться в сражении на поле брани. Пьеса заканчивается просто сказочно. В сумасшедшем оборванце, который питался с собаками из одной миски, все узнали храброго рыцаря, победившего в двух сражениях. В результате Роберт женился на принцессе и получил от Бога прощение.
В том, что возник такой противоречивый жанр, как миракль, виновато время. Весь XV век, полный войн, народных волнений и кровавых расправ, объясняет полностью дальнейшее развитие миракля. С одной стороны, крестьяне во время восстаний брались за топоры и вилы, а с другой – впадали в набожное состояние. Из-за этого во всех пьесах возникли элементы критики, наряду с религиозным чувством.
В мираклях существовало еще одно противоречие, разрушавшее этот жанр изнутри. В произведениях показывались реальные бытовые сцены. Например, в миракле «Игра о святом Николае» они заняли почти половину текста. Сюжеты многих пьес строились на сценах из жизни города («Миракль о Гибур»), жизни монастыря («Спасенная аббатиса»), жизни замка («Миракль о Берте с большими ногами»). В этих пьесах интересно и доходчиво показаны простые люди, близкие народным массам по своему духу.
В том, что миракль был двойственным жанром, виновата идеологическая незрелость городского творчества того времени. Дальнейшее развитие средневекового театра дало толчок для создания нового, более универсального жанра – мистерии.
Мистерия
В XV-XVI веках наступило время бурного развития городов. В обществе обострились социальные противоречия. Горожане почти избавились от феодальной зависимости, но еще не попали под власть абсолютной монархии. Это время стало периодом расцвета мистериального театра. Мистерия стала отражением процветания средневекового города, развития его культуры. Данный жанр возник из древних мимических мистерий, т. е. городских шествий в честь религиозных праздников или торжественного въезда королей. Из таких праздников постепенно сложилась площадная мистерия, которая взяла за основу опыт средневекового театра как по литературной, так и по сценической линии.
Постановки мистерий осуществляли не церковники, а городские цехи и муниципалитеты. Авторами мистерий стали драматурги нового типа: ученые-богословы, врачи, юристы и пр. Мистерия стала площадным самодеятельным искусством, несмотря на то что постановками руководили буржуазия и духовенство. В представлениях обычно принимали участие сотни человек. В связи с этим в религиозные сюжеты привносились народные (мирские) элементы. Мистерия просуществовала в Европе, особенно во Франции, почти 200 лет. Этот факт ярко иллюстрирует борьбу религиозного и мирского начал.
Мистериальную драматургию можно подразделить на три периода: «ветхозаветный», использующий циклы библейских легенд; «новозаветный», повествующий о рождении и воскресении Христа; «апостольский», заимствующий сюжеты для пьес из «Жития святых» и мираклей о святых.
Самой известной мистерией раннего периода является «Мистерия Ветхого Завета», состоящая из 50 000 стихов и 242 персонажей. В ней было 28 отдельных эпизодов, а главными героями являлись Бог, ангелы, Люцифер, Адам и Ева.
В пьесе повествуется о сотворении мира, восстании Люцифера против Бога (это намек на непослушных феодалов) и библейских чудесах. Библейские чудеса очень эффектно были выполнены на сцене: сотворение света и тьмы, тверди и неба, животных и растений, а также сотворение человека, его грехопадение и изгнание из рая.
Было создано много мистерий, посвященных Христу, но самой известной из них считается «Мистерия страстей» . Это произведение было разделено на 4 части в соответствии с четырьмя днями представления. Образ Христа пронизан пафосом и религиозностью. Помимо этого, в пьесе имеются и драматические персонажи: оплакивающая Иисуса Богоматерь и грешник Иуда.
В других мистериях к имеющимся двум элементам присоединяется третий – карнавально-сатирический, основными представителями которого были черти. Постепенно авторы мистерий попадали под влияние и вкусы толпы. Таким образом, в библейские сюжеты стали вводиться чисто ярмарочные герои: шарлатаны-врачи, громогласные зазывалы, строптивые жены и др. В мистериальных эпизодах стало просматриваться явное неуважение к религии, т. е. возникла бытовая трактовка библейских мотивов. Например, Ной представлен бывалым моряком, а его жена – сварливой бабой. Постепенно стало больше критики. Например, в одной из мистерий XV века Иосиф и Мария выведены в образе бедняков-нищих, а в другом произведении простой земледелец восклицает: «Кто не работает, тот не ест!» Тем не менее элементам социального протеста трудно было прижиться, а тем более проникнуть в театр того времени, который был подчинен привилегированным слоям городского населения.
И все-таки стремление к реальному изображению жизни находило свое воплощение. После того как в 1429 году произошла осада Орлеана, была создана пьеса «Мистерия об осаде Орлеана». Персонажами этого произведения стали не Бог и дьявол, а английские захватчики и французские патриоты. Патриотизм и любовь к Франции воплотились в главном персонаже пьесы, национальной героине Франции Жанне д’Арк.
В «Мистерии об осаде Орлеана» ярко прослеживается желание артистов самодеятельного городского театра показать исторические факты из жизни страны, создать народную драму, основанную на современных событиях, с элементами героизма и патриотизма. Но реальные факты подогнали под религиозную концепцию, заставили служить церкви, воспевая всесилие Божественного промысла. Тем самым мистерия потеряла часть своего художественного достоинства. Во
зникновение жанра мистерии позволило средневековому театру значительно пополнить свой тематический диапазон. Постановка такого типа пьес дала возможность накопить хороший сценический опыт, который позднее был использован в других жанрах средневекового театра.
Постановки мистерий на городских улицах и площадях оформлялись при помощи разных декораций. Применялось три варианта: передвижной, когда мимо зрителей проезжали повозки, с которых показывали мистериальные эпизоды; кольцевой, когда действие происходило на разделенном на отсеки высоком кольцевом помосте и одновременно внизу, на земле, в центре круга, очерченного этим помостом (зрители стояли у столбов помоста); беседочный. В последнем варианте на прямоугольном помосте или просто на площади строили беседки, представлявшие собой дворец императора, городские ворота, рай, ад, чистилище и пр. Если по внешнему виду беседки было непонятно, что она изображает, то на нее вешали поясняющую надпись.
В тот период декоративное искусство находилось практически в зачаточном состоянии, а искусство сценических эффектов было хорошо развито. Поскольку мистерии были полны религиозных чудес, требовалось наглядно их продемонстрировать, ведь натуральность изображения была обязательным условием народного зрелища. Например, на сцену выносили раскаленные щипцы и выжигали на теле грешников клеймо. Происходившее по ходу мистерии убийство сопровождалось лужами крови. Актеры прятали под одеждой бычьи пузыри с красной жидкостью, ударом ножа протыкали пузырь, – и человек обливался кровью. Ремарка в пьесе могла дать указание: «Два солдата с силой ставят на колени и совершают подмену», т. е. они должны были ловко подменить человека куклой, которую тут же обезглавливали. Когда актеры изображали сцены, в которых праведников укладывали на раскаленные угли, бросали в яму с дикими зверями, кололи ножами или распинали на кресте, то на зрителей это действовало намного сильнее, чем любая проповедь. И чем более жестокой была сцена, тем мощнее было воздействие.
Во всех произведениях того периода религиозный и реалистичный элементы изображения жизни не только сосуществовали вместе, но и боролись друг против друга. В театральном костюме преобладали бытовые составляющие. Например, Ирод ходит по сцене в турецком одеянии с саблей на боку; римские легионеры одеты в современную солдатскую форму. То, что актеры, изображающие библейских героев, надевали бытовые костюмы, показывало борьбу взаимоисключающих начал. Она же накладывала свой отпечаток и на игру актеров, которые представляли своих героев в патетическом и гротесковом виде. Шут и бес были самыми любимыми народными персонажами. Они вводили в действие мистерий струю народного юмора и повседневной жизни, что придавало пьесе еще большую динамичность. Довольно часто эти персонажи не имели заранее написанного текста, а импровизировали по ходу мистерии. Поэтому в текстах мистерий чаще всего не было зафиксировано выпадов против церкви, феодалов и богачей. А если такие тексты и были записаны в сценарии пьесы, то они были сильно сглажены. Такие тексты не могут дать современному зрителю представления о том, насколько острокритичными были те или иные мистерии.
В постановках мистерий принимали участие, помимо актеров, простые горожане. В отдельных эпизодах были заняты члены различных городских цехов. Люди охотно принимали в этом участие, так как мистерия давала возможность представителям каждой профессии проявить себя во всей полноте. Например, сцену Всемирного потопа разыгрывали матросы и рыбаки, эпизод с Ноевым ковчегом – кораблестроители, изгнание из рая играли оружейники.
Постановкой мистериального зрелища руководил человек, которого называли «руководитель игр». Мистерии не только развивали вкус народа к театру, но помогали усовершенствовать театральную технику и дали толчок к развитию некоторых элементов ренессансной драмы.
В 1548 году мистерии, особенно широко распространенные во Франции, запретили показывать широкой публике. Это было сделано из-за того, что слишком критическими стали комедийные линии, присутствующие в мистериях. Причина запрета кроется и в том, что мистерии не получили поддержки у новых, наиболее прогрессивных слоев общества. Гуманистически настроенные люди не принимали пьес с библейскими сюжетами, а площадная форма и критика духовенства и власти порождали церковные запреты.
Позднее, когда королевская власть запретила все городские вольности и цеховые союзы, мистериальный театр потерял почву под ногами.
Моралите
В XVI веке в Европе возникло реформационное движение, или Реформация. Оно носило антифеодальный характер и утверждало принцип так называемого личного общения с Богом, т. е. принцип личной добродетели. Бюргеры сделали мораль оружием как против феодалов, так и против народа. Желание буржуа придать своему мировоззрению побольше святости и дало толчок созданию еще одного жанра средневекового театра – моралите.
В пьесах моралите нет церковных сюжетов, т. к. морализация – это единственная цель таких постановок. Главные персонажи театра моралите – аллегорические герои, каждый из которых олицетворяет человеческие пороки и добродетели, силы природы и церковные догмы. Персонажи не имеют индивидуального характера, в их руках даже реальные вещи превращаются в символы. Например, Надежда выходила на сцену с якорем в руках, Себялюбие постоянно гляделось в зеркало и т. д. Конфликты между героями возникали из-за борьбы двух начал: добра и зла, духа и тела. Столкновения персонажей выводились в виде противопоставления двух фигур, которые представляли собой доброе и злое начала, имеющие влияние на человека.
Как правило, основная мысль моралите была такая: разумные люди идут по стезе добродетели, а неразумные становятся жертвами порока.
В 1436 году было создано французское моралите «Благоразумный и Неразумный». В пьесе показывалось, что Благоразумный доверяет Разуму, а Неразумный придерживается Непослушания. По дороге к вечному блаженству Благоразумный повстречал Милостыню, Пост, Молитву, Целомудрие, Воздержание, Послушание, Прилежание и Терпение. Зато Неразумного на этом же пути сопровождают Бедность, Отчаяние, Кража и Дурной Конец. Аллегорические герои заканчивают свою жизнь совершенно по-разному: один в раю, а другой в аду.
Актеры, которые участвуют в этом представлении, выступают в качестве риторов, поясняющих свое отношение к некоторым явлениям. Стиль актерской игры в моралите был сдержанным. Актеру это намного облегчало задачу, потому что не нужно было перевоплощаться в образ. Персонаж был понятен зрителю по определенным деталям театрального костюма. Еще одной особенностью моралите стала поэтическая речь, которой уделялось много внимания.
Драматургами, работающими в этом жанре, были ранние гуманисты, некоторые профессора средневековых школ. В Нидерландах сочинением и постановкой моралите занимались люди, борющиеся против испанского засилья. В их произведениях содержалось множество различных политических намеков. За подобные спектакли авторы и актеры постоянно преследовались властями.
По мере развития жанр моралите постепенно освобождался от строгой аскетической морали. Воздействие новых общественных сил дало импульс к показу реалистичных сцен в моралите. Противоречия, присутствующие в этом жанре, указывали на то, что театральные постановки становились все более приближенными к реальной жизни. В некоторых пьесах даже встречались элементы социальной критики.
В 1442 году была написана пьеса «Торговля, Ремесло, Пастух». В ней описываются жалобы каждого из персонажей на то, что жить стало трудно. Тут появляется Время, одетое сначала в красное платье, что означало Мятеж. После этого Время выходит в полном вооружении и олицетворяет собой Войну. Затем оно появляется в бинтах и висящем клочьями плаще. Персонажи задают ему вопрос: «Кто тебя так разукрасил?» На это Время отвечает: Клянуся телом, вы слыхали,Какого сорта люди стали.Меня так сильно избивали,Что Время вам узнать едва ли.
Пьесы, далекие от политики, выступающие против пороков, были направлены против морали воздержания. В 1507 году было создано моралите «Осуждение пиршеств», в котором были выведены персонажи-дамы Лакомство, Обжорство, Наряды и персонажи-кавалеры Пью-за-ваше-здоровье и Пью-взаимно. Эти герои в конце пьесы погибают в борьбе с Апоплексией, Параличом и другими недугами.
Несмотря на то что в этой пьесе людские страсти и пиршества показывались в критическом свете, изображение их в виде веселого маскарадного зрелища уничтожало саму идею об осуждении всякого рода излишеств. Моралите превращалось в задорную, живописную сценку с жизнеутверждающим мироощущением.
Аллегорический жанр, к которому следует отнести моралите, внес в средневековую драматургию структурную четкость, театр должен был показывать в основном типичные образы.
Фарс
Со времени своего возникновения и до второй половины XV века фарс был площадным, плебейским. И только потом, пройдя долгий, скрытый путь развития, он выделился в самостоятельный жанр.
Название «фарс» происходит от латинского слова farsa, что означает «начинка». Такое название возникло потому, что во время показа мистерий фарсы вставляли в их тексты. По свидетельству театроведов, истоки фарса находятся значительно дальше. Он возник из представлений гистрионов и карнавальных масленичных игр. Гистрионы дали ему направление тематики, а карнавалы – игровую суть и массовость. В мистерии же фарс получил дальнейшее развитие и выделился в отдельный жанр.
С начала своего возникновения фарс имел целью критиковать и высмеивать феодалов, бюргеров и вообще знать. Такая социальная критика сыграла важную роль в рождении фарса как театрального жанра. В особый тип можно выделить фарсовые представления, в которых создавались пародии на церковь и ее догматы.
Масленичные представления и народные игры стали импульсом к возникновению так называемых дурацких корпораций. В их состав входили мелкие судейские чиновники, школяры, семинаристы и пр. В XV веке такие общества распространились по всей Европе. В Париже было 4 крупных «дурацких корпорации», которые регулярно устраивали просмотр фарсовых представлений. В таких просмотрах ставились пьесы, в которых осмеивались выступления епископов, словоблудие судей, парадные, с большой помпой, въезды королей в город.
Светские и церковные власти отреагировали на эти выпады гонениями на участников фарсов: их изгоняли из городов, сажали в тюрьмы и т. д. Кроме пародий, в фарсах разыгрывались сатирические сценки-соти (sotie – «глупость»). В этом жанре были уже не бытовые персонажи, а шуты, дураки (например, тщеславный дурак-солдат, дурак-обманщик, клерк-взяточник). В соти нашел воплощение опыт аллегорий моралите. Наибольшего расцвета жанр соти достиг на рубеже XV-XVI веков. Даже французский король Людовик XII использовал народный театр фарса в борьбе с Папой Юлием II. Сатирические сценки таили в себе опасность не только для церковных, но и для светских властей, потому что в них высмеивались и богатство, и дворянство. Все это дало повод Франциску I запретить представления фарса и соти.
Поскольку представления соти носили условно-маскарадный характер, то в этом жанре не было той полнокровной народности, массовости, вольнодумия и житейски конкретных персонажей. Поэтому в XVI веке более действенный и буффонный фарс стал господствующим жанром. Его реализм проявлялся в том, что в нем присутствовали человеческие характеры, которые, правда, были даны еще несколько схематично.
В основе практически всех фарсовых сюжетов лежат чисто бытовые истории, т. е. фарс всем своим содержанием и художественностью полностью реален. В сценках высмеиваются солдаты-мародеры, монахи, торгующие индульгенциями, заносчивые дворяне и жадные купцы. С виду незамысловатый фарс «О мельнике», имеющий смешное содержание, на самом деле содержит злую народную усмешку. В пьесе рассказывается о недалеком мельнике, которого одурачивают молодая мельничиха и поп. В фарсе точно подмечены черты характеров, показывающие публике сатирический жизненно-правдивый материал.
Но авторы фарсов высмеивают не только попов, дворян и чиновников. Не остаются в стороне и крестьяне. Настоящим героем фарса становится пройдоха-горожанин, который при помощи ловкости, остроумия и сметки побеждает судей, купцов и всякого рода простаков. О таком герое в середине XV века написан целый ряд фарсов (об адвокате Патлене) .
Пьесы рассказывают о всевозможных приключениях героя и показывают целую череду весьма колоритных персонажей: педанта-судьи, глуповатого купца, корыстного монаха, прижимистого скорняка, недалекого на вид пастуха, который на самом деле обводит вокруг пальца самого Патлена. Фарсы о Патлене красочно рассказывают о быте и нравах средневекового города. Временами они достигают высшей для того времени степени комизма.
Персонаж этой серии фарсов (так же как и десятки других в разных фарсах) был настоящим героем, а все его проделки должны были вызывать сочувствие зрителей. Ведь его плутни ставили в глупое положение сильных мира сего и показывали преимущество ума, энергии и ловкости простого народа. Но прямой задачей фарсового театра было все же не это, а отрицание, сатирическая подоплека многих сторон феодального общества. Положительная сторона фарса была развита примитивно и вырождалась в утверждение узкого, мещанского идеала.
В этом видна незрелость народа, который был подвержен влиянию буржуазной идеологии. Но все же фарс считался народным театром, прогрессивным и демократическим. Главным принципом актерского искусства для фарсеров (актеров фарса) были характерность, порой доведенная до пародийной карикатуры, и динамизм, выражающий жизнерадостность самих исполнителей.
Постановки фарсов осуществлялись силами любительских обществ. Самыми известными комическими ассоциациями во Франции были кружок судейских клерков «Базошь» и общество «Беззаботные ребята», которые переживали свой наивысший расцвет в конце XV – начале XVI века. Эти общества поставляли для театров кадры полупрофессиональных актеров. К нашему большому сожалению, мы не можем назвать ни одного имени, потому что в исторических документах они не сохранились. Хорошо известно одно-единственное имя – первого и самого прославленного актера средневекового театра француза Жана де л’Эспина, прозванного Понтале. Это прозвище он получил по названию парижского моста, у которого он устраивал свои подмостки. Позднее Понтале вступил в корпорацию «Беззаботные ребята» и стал в ней главным организатором, а также лучшим исполнителем фарсов и моралите.
Сохранилось множество свидетельств современников о его находчивости и великолепном импровизационном даре. Приводили такой случай. По роли Понтале был горбуном, и на его спине был горб. Он подошел к горбатому кардиналу, прислонился к его спине и сказал: «А все же гора с горой могут сойтись». Еще рассказывали анекдот о том, как Понтале у себя в балагане бил в барабан и этим мешал священнику соседней церкви служить мессу. Разгневанный священник пришел в балаган и изрезал ножом кожу на барабане. Тогда Понтале надел на голову дырявый барабан и пошел в церковь. Из-за хохота, стоявшего в храме, священник вынужден был прекратить службу.
Большой популярностью пользовались сатирические стихотворения Понтале, в которых явно просматривалась ненависть к дворянам и попам. Огромное негодование слышно в таких строках: А ныне дворянин-злодей!Громит и губит он люде йБезжалостней чумы и мора.Клянусь вам, надобно скорейИх всех повесить без разбора.
О комическом таланте Понтале знало так много народу и слава о нем была так велика, что знаменитый Ф. Рабле, автор «Гаргантюа и Пантагрюэля», считал его самым большим мастером смеха. Личный успех этого актера говорил о том, что приближается новый профессиональный период в развитии театра.
Монархическая власть была все больше недовольна городским вольнодумием. В связи с этим судьба веселых комических любительских корпораций была самой плачевной. В конце XVI – начале XVII века прекратили свое существование крупнейшие корпорации фарсеров.
Фарс хоть и был всегда гонимым, но оказал большое влияние на дальнейшее развитие театра Западной Европы. Например, в Италии из фарса развилась комедия дель арте; в Испании – творчество «отца испанского театра» Лопе де Руэда; в Англии по типу фарса писал свои произведения Джон Гейвуд; в Германии – Ганс Сакс; во Франции фарсовые традиции питали творчество гения комедии Мольера. Так что именно фарс стал связующим звеном между старым и новым театром.
Средневековый театр очень старался преодолеть влияние церкви, но это ему не удалось. Это стало одной из причин его заката, моральной смерти, если хотите. Хотя в средневековом театре не было создано значительных произведений искусства, весь ход его развития показал, что сила сопротивления жизненного начала религиозному постоянно возрастала. Средневековый театр подготовил почву для возникновения мощного реалистического театрального искусства эпохи Возрождения.
Средневековый западноевропейский театр охватывает огромный период развития театрального искусства – десять веков: с V до XI в.в. (раннее средневековье) и с XII по XV вв. (период развитого феодализма). Театр, в силу своих видовых особенностей (в частности – обязательное непосредственное участие зрителей в спектакле), является, пожалуй, наиболее социальным из всех видов искусства. Его развитие обусловливается общим историческим процессом развития цивилизации, и неотделимо от его тенденций.
Средневековье было одним из самых тяжелых и мрачных периодов в истории. После падения Римской империи в V в. древняя античная цивилизация была практически стерта с лица земли. Молодая христианская религия, как любая идеология на своем раннем этапе, рождала фанатиков, боровшихся с древней языческой культурой. Пришли в упадок философия, литература, искусство, политика.
Место культуры заняла религия. Для искусства в целом и для театра в особенности наступили трудные времена. Светские театры были закрыты, актеры – в том числе странствующие комедианты, музыканты, жонглеры, циркачи, плясуны – преданы анафеме. Уже самые ранние идеологи христианства – Иоанн Златоуст, Киприан и Тертуллиан – называли актеров детьми сатаны и вавилонской блудницы, а зрителей – падшими овцами и погибшими душами.
В XIV в. соборным постановлением актеры, устроители зрелищ и «все одержимые страстью к театру» были исключены из христианской общины. Театральное искусство считалось ересью и подпадало под компетенцию инквизиции. Казалось бы, театр должен был погибнуть безвозвратно – на протяжении нескольких веков его искусство находилось под запретом. Остатки странствующих трупп (мимов – греч., или гистрионов – лат.), скитаясь с импровизационными сценками по небольшим селеньям, рисковали не только жизнью, но и своим загробным существованием: их, как и самоубийц, было запрещено хоронить в освященной земле. Однако театральные традиции упрямо сохранялись в народных обрядовых играх и ритуалах, связанных с календарным циклом.
Во времена раннего средневековья с его натуральным хозяйством центр политической и общественной жизни переместился из городов в деревни и небольшие поселения. В деревнях обрядовые традиции были особенно сильны.
В странах Западной и Восточной Европы проводились театрализованные майские игры, символизирующие победу лета над зимою, осенние праздники урожая. Клерикальные власти преследовали такие праздники, справедливо усматривая в них пережитки язычества. Однако многовековая борьба оказалась проигранной: церковь столкнулась не с сообществом актеров, всегда составлявшим небольшой процент населения, а практически со всем народом. Борьбу затрудняла и чрезвычайная раздробленность поселений, характерная для раннего средневековья – уследить за всеми было просто невозможно. Наиболее наглядно результаты проигранной клерикальной борьбы с язычеством проявились в традиционных для католической Европы карнавалах (в православных странах – масленица), празднике, предшествующем Великому Посту и обозначающем окончание зимы. Жестокие акции помогли добиться лишь одного – сократить официальную продолжительность карнавала с двух недель до одной. Традиционные ритуальные действа постепенно трансформировались, в них включались фольклорные элементы; художественная сторона обряда приобретала все большее значение. Подобные праздники были всенародными; однако из народной среды выделялись люди, начинавшие заниматься играми и действами профессионально. Из этого источника пошла одна из трех основных линий средневекового театра – народно-плебейская. Эта линия позже получила свое развитие в возрожденном искусстве гистрионов; в уличных представлениях; в более поздней театральной средневековой форме – сатирических фарсах.
Другая линия средневекового театра – феодально-церковная. Она связана с кардинальным изменением сущностного отношения церкви к театральному искусству и практической заменой запретительной политики на интеграционную. Примерно к IX в., фактически проиграв войну с пережитками язычества и оценив колоссальные идеологические и пропагандистские возможности зрелищ, церковь начала включать элементы театра в свой арсенал. Именно к этому времени относится возникновение литургической драмы. Такое изменение политики было весьма разумным – стихийный неуправляемый процесс брался клерикальными властями под контроль. При продолжающемся преследовании театра и профессиональных актеров, неумирающее искусство театра получило некую лазейку на пути к легализации.
К IX в. усиливается экономическая и общественная роль крупных поселений, появляется тенденция к разрушению замкнутости средневековых деревень (хотя до возникновения средневековых городов остается еще около двух веков). В этих условиях литургическая драма – диалогический пересказ евангельских сюжетов – получала все большую популярность. Они писались по-латыни, их диалоги были краткими, а исполнение – строго формализовано. В них органично сливались экстатические функции театра и церковной службы; несомненно, здесь был наиболее короткий путь достижения катарсиса.
Таким образом, церковь фактически способствовала возрождению профессионального театра. Позже, к XII – XIII вв., стало понятно, что процесс развития и трансформации литургической драмы стал неуправляемым. По сути, клерикальные власти «выпустили джинна из бутылки»: шло постоянное и неотвратимое усиление мирских мотивов литургической драмы – в нее проникали фольклорные и бытовые элементы, комические эпизоды, народная лексика.
Уже в 1210 папа римский Иннокентий III издал Указ о запрещении показа литургических драм в церквах. Однако церковь не хотела отказываться от столь мощного средства привлечения народной любви; показ театрализованных евангельских эпизодов был вынесен на паперть, литургическая драма трансформировалась в полулитургическую. Это была первая переходная форма от религиозного театра к светскому; дальнейшая линия развития средневекового феодально-церковного театра шла через мистерии (XIV–XVI вв.), а также более поздние параллельные формы – миракли и моралите (XV – XVI вв.).
Переходной формой между народно-плебейской и феодально-церковной линиями развития средневекового театра можно считать и вагантов – странствующих клириков, комедиантов из числа священников-расстриг и недоучившихся семинаристов. Их появление впрямую обусловлено литургической драмой – представления вагантов, как правило, сатирически пародировали литургии, церковные обряды и даже молитвы, заменяя идею смирения и покорности Богу прославлением земных плотских радостей. Ваганты преследовались церковью с особой жестокостью.
К XIII в. они практически исчезли, влившись в ряды гистрионов. Примерно к этому времени происходит и профессиональная дифференциация гистрионов по видам творчества: странствующие комедианты, потешавшие народ на площадях и ярмарках, назывались буффонами; актеры-музыканты, развлекавшие высшие сословия в замках – жонглерами; а «придворные» сказители, воспевающие в своих произведениях рыцарскую славу и доблесть – трубадурами. Однако это деление было в значительной степени условным; гистрионы, как правило, владели всеми возможностями своей профессии.
Третья линия развития средневекового театра – бюргерская, толчок которой также дала литургическая и особенно полулитургическая драма.
В средние века появились единичные, еще совсем робкие опыты создания светской драматургии.
Одна из самых первых форм светского театра – поэтические кружки «пюи», вначале имевшие религиозно-пропагандистское направление, позже, к XIII в., в связи с развитием средневековых городов и их культуры, приобретших светский характер.
Участник аррасского «пюи», французский трувер (музыкант, поэт и певец) Адам де Ла-Аль написал первые известные нам средневековые светские пьесы – Игра в беседке и Игра о Робене и Марион. Он фактически был единственным светским драматургом раннего средневековья, поэтому говорить о каких бы то ни было тенденциях на его примере не приходится. Однако бюргерская линия развития средневекового театра получила особенно бурный всплеск на материале мистерий.
Первые литургические драмы включали в себя инсценировку отдельных эпизодов евангелия, их удельный вес в общей литургии был невелик. «Постановку» этих эпизодов осуществляли духовные пастыри, ведущие службу: они давали точные указания исполнителям по костюмам, моменту выхода, точному произнесению текста, передвижениям.
Однако постепенно инсценированных эпизодов в литургические драмы включалось все больше; усложнялись и разнообразились костюмы – к условно-символическим добавлялись бытовые; разрабатывались сложные постановочные эффекты и трюки для визуализации чудес – вознесение на небеса, проваливание в ад, движение Вифлеемской звезды, указывающей пастухам путь к яслям Младенца Христа, и т.д. С переходом на паперть в оформлении полулитургической драмы увеличилось и количество мест действия, располагавшихся на общей площадке одновременно, в одну линию. Клерикальные «актеры» уже не могли справиться со всем комплексом постановочных и исполнительских задач; к участию в полулитургической драме стали привлекаться миряне – в основном на роли чертей и бытовых комических персонажей, а также – на изготовление машинерии.
Растущая популярность полулитургических драм, а также становление и бурное развитие средневековых городов – а значит, стремительное увеличение численности городского населения, – постепенно привели к тому, что церковная паперть перед храмом уже не могла вместить всех желающих посмотреть представление. Так появились мистерии, вынесенные на огороженные площади и улицы. Мистерия была органичной частью больших городских праздников и торжеств, обычно ее проведение приурочивалось к ярмарке. Это было чрезвычайно масштабное зрелище, продолжавшееся целый световой день, а то и несколько дней. В мистериях участвовали сотни людей. Это не могло не изменить и язык мистерии: латынь перемежалась с разговорным языком.
Начальный этап развития мистерии в странах Западной Европы был сходным, но в своем каноническом виде мистерия сформировалась и упрочилась во Франции, давшей в средние века наиболее показательную картину становления феодализма. Италию мистерия практически обошла стороной – в итальянском искусстве сравнительно рано проявились гуманистические тенденции Возрождения; в Испании созданию массовых театральных форм препятствовали постоянные войны Реконкисты и отсутствие городских ремесленных цехов; в Англии и Германии мистерии были преимущественно заимствованы из французских источников с добавлением оригинальных комических эпизодов.
Отличие мистерии от официальных видов средневекового театра было в том, что они организовывались уже не церковью, а городским советом – муниципалитетом вместе с городскими цехами ремесленников. Авторами мистерий все чаще выступали не монахи, а ученые-богословы, юристы, врачи. Сама ярмарка, после совершения молебна и благословения епископа, открывалась торжественным массовым шествием, проводимых в традициях карнавала – ряженые, повозки с живыми картинами на библейские и евангельские темы и т.д. А мистериальные представления становились ареной для соперничества и состязания городских ремесленных цехов, стремящихся продемонстрировать как артистическое мастерство, так и богатство своего содружества.
Каждый из городских цехов получал «на откуп» свой самостоятельный эпизод мистерии, как правило – наиболее близкий своим профессиональным интересам. Так, эпизоды с Ноевым ковчегом ставили корабельщики; Тайную вечерю – пекари; Поклонение волхвов – ювелиры; изгнание из рая – оружейники, вооружавшие своей продукцией ангелов, изгоняющих Адама и Еву. Большинство ролей исполнялись мирянами-ремесленниками.
Соперничество цехов обусловило постепенный переход от любительских постановок мистерий к профессиональным: нанимались специалисты, занимавшиеся устройством сценических чудес («conducteurs des secrets» – «руководители секретов»); портные, шившие за счет цеховых организаций сценические костюмы; пиротехники, разрабатывающие эффектные трюки пыток в аду и пожаров в день страшного суда; и т.д. Для осуществления общего руководства и координации действий сотен исполнителей назначался «conducteur du jeu» – «руководитель игры», прообраз нынешнего режиссера-постановщика. Подготовительная работа (говоря современным языком – репетиционный период) длилась несколько месяцев.
Постепенно наиболее искусные участники мистерий объединились в особые «братства», ставшие первыми профессиональными театральными объединениями нового типа. Наиболее известным из них стало Братство Страстей, получившее в 1402 от короля Карла VI монопольное право играть в Париже мистерии и миракли. Братство Страстей процветало почти 150 лет, до 1548, когда приказом парламента его деятельность была запрещена.
Собственно, к середине XVI в. мистерия оказалась под запретом практически во всех странах Западной Европы. К этому времени католическая церковь вступает в период контрреформации, объявив войну всем еретическим течениям. Демократизм и вольнодумство мистерии, в которой стихия народного праздника сметала религиозное звучание, привело к клерикальному требованию запрещений «бесовских игрищ», совсем недавно родившихся из лона церкви. Этим событием был завершен исторический период средневекового театра, заложившего самые основы театра современного – миракли и моралите фактически были бледными отголосками масштабных мистериальных зрелищ. Однако в средневековом театре возникли предтечи многочисленных творческих и технических современных театральных профессий, помимо актерских – режиссеры, сценографы, постановщики трюков, костюмеры, продюсеры и т.д. Тогда же зародилось и мощное – живое до сих пор – движение театральной самодеятельности.
Все виды средневекового театра – представления гистрионов, мистерии, моралите, миракли, фарсы, соти – подготовили почву следующему историческому этапу развития театра – могучему театральному искусству эпохи Возрождения.
Рекомендуем также
Храм Тихвинской иконы Божией Матери на пр
Чудотворная икона николы зарайского Никола зарайский с житием
Как закоптить щековину в домашних условиях
Получение имущественного вычета через работодателя
Толкование сна лечить в сонниках
Гречка на сковороде с луком и морковью Варить гречку с морковкой и луком