Социалистический реализм в литературе. Социалистический реализм в изобразительном искусстве Соцреализм в литературе 20 века

Социалистический реализм – художественный метод, основанный на социалистической концепции мира и человека, в изобразительном искусстве проявил свою претензию быть единственным приемом творчества в 1933 г. Автором термина стал великий пролетарский писатель, как было принято именовать А.М. Горького, который писал, что художник должен быть и акушеркой при рождении нового строя и могильщиком для старого мира.

В конце 1932 г. на выставке «Художники РСФСР за 15 лет» были представлены все тенденции советского искусства. Большой раздел посвящался революционному авангарду. На следующей выставке «Художники РСФСР за 15 лет» в июне 1933 г. были выставлены только произведения «нового советского реализма». Началась критика формализма, под которым подразумевались все авангардистские течения, она носила идеологический характер. В 1936 г. конструктивизм, футуризм, абстракционизм были названы высшей формой дегенерации.

Созданные профессиональные организации творческой интеллигенции – Союз художников, Союз писателей и др. – формулировали нормы и критерии, исходя из требований спускаемых сверху инструкций; художник – писатель, скульптор или живописец – должен был творить в соответствии с ними; художник должен был служить своими произведениями строительству социалистического общества.

Литература и искусство социалистического реализма являлись инструментом партийной идеологии, были формой пропаганды. Понятие «реализм» в этом контексте означало требование изображения «правды жизни», критерии же правды вытекали не из собственного опыта художника, а определялись партийным взглядом на типичное и достойное. В этом состояла парадоксальность соцреализма: нормативность всех сторон творчества и романтизм, который уводил от программной действительности в светлое будущее, благодаря которой в СССР возникла фантастическая литература.

Соцреализм в изобразительном искусстве зарождался в плакатном искусстве первых лет советской власти и в монументальной скульптуре послевоенного десятилетия.

Если раньше критерием «советскости» художника была его приверженность большевистской идеологии, то теперь стала обязательной принадлежность к методу социалистического реализма. В соответствии с этим и Кузьма Сергеевич Петров-Водкин (1878-1939), автор таких картин как «1918 год в Петрограде» (1920), «После боя» (1923), «Смерть комиссара» (1928), стал чужим для созданного Союза художников СССР, вероятно, из-за влияния на его творчество традиций иконописания.

Принципы соцреализма – народность; партийность; конкретность – определили тематику и стилистику пролетарского изобразительного искусства. Наиболее популярными сюжетами были: быт Красной Армии, рабочих, крестьянства, деятелей революции и труда; индустриальный город, промышленное производство, занятия спортом и др.. Считая себя наследниками «передвижников», художники-соцреалисты шли на фабрики, заводы, в красноармейские казармы, чтобы непосредственно наблюдать жизнь своих персонажей, зарисовывать ее, используя «фотографический» стиль изображения.

Художники иллюстрировали многие события истории большевистской партии, не только легендарные, но и мифические. Например, картина В. Басова «Ленин среди крестьян с. Шушенского» изображает вождя революции, ведущего во время своей сибирской ссылки явно крамольные беседы с сибирскими крестьянами. Однако, Н.К. Крупская в своих воспоминаниях не упоминает, чтобы Ильич занимался там пропагандой. Время культа личности привело к появлению огромного числа произведений, посвященных И.В. Сталину, например, картина Б. Иогансона «”Наш мудрый вождь, учитель дорогой”. И.В. Сталин среди народа в Кремле» (1952). Жанровые картины, посвященные повседневной жизни советских людей, изображали ее значительно более благополучной, чем на самом деле.

Великая отечественная война привнесла в советское искусство новую тему возвращения фронтовиков и послевоенной жизни. Партия ставила перед художниками задачу изображения Народа-победителя. Некоторые из них, по-своему поняв эту установку, рисовали нелегкие первые шаги фронтовика в мирной жизни, точно передавая приметы времени и эмоциональное состояние человека, уставшего от войны и отвыкшего от мирного быта. Примером может быть картина В. Васильева «Демобилизованная» (1947).

Смерть Сталина вызвала изменения не только в политике, но и в художественной жизни страны. Начинается недолгий этап т.н. лирического, или маленковского (по имени Г.М. Маленкова, председателя Совета министров СССР),«импрессионизма». Это искусство «оттепели» 1953 – начала 1960-х гг. Происходит реабилитация повседневности, освобожденной от строгих предписаний и от тотальной однородности. В тематике картин прослеживается бегство от политики. ХудожникГелий Коржев , 1925 г.р., уделяет внимание семейным отношениям, в том числе и конфликтным, теме прежде запретной («В приемной», 1965). Необычайно много стало появляться полотен с сюжетами о детях. Особенно интересны картины «зимнего детского» цикла.Валерьяна Жолток «Зима пришла» (1953) изобразила трех детей разного возраста, с энтузиазмом собирающихся на каток.Алексей Ратников («Нагулялись», 1955) нарисовал детей из детского садика, возвращающихся с прогулки в парке. Шубки детей, гипсовые вазы на парковой ограде передают колорит времени. Маленький мальчик с трогательной тоненькой шейкой на картине Сергея Тутунова («Зима пришла. Детство», 1960) восхищенно рассматривает за окном первый снег выпавший накануне.

В годы «оттепели» возникло другое новое направление в соцреализме – суровый стиль . Сильный протестный элемент, заключенный в нем, дает некоторым историкам искусства трактовать его как альтернативу соцреализму. Суровый стиль первоначально испытывал огромное влияние идей ХХ съезда. Главный смысл раннего сурового стиля состоял в изображении Правды, противопоставленной Лжи. Лаконичность, монохромность и трагизм этих картин был протестом против красивой беззаботности сталинского искусства. Но при этом сохранялась верность идеологии коммунизма, но это был внутренне мотивированный выбор. Романтизация революции и будней советского общества формировали главную сюжетную линию картин.

Стилистическими признаками этого течения были специфическая суггестивность: замкнутость, спокойствие, молчаливая усталость героев полотен; отсутствие оптимистической открытости, наивности и инфантильности; сдержанная «графическая» палитра красок. Наиболее яркими представителями этого искусства были Гелий Коржев, Виктор Попков, Андрей Яковлев, Таир Салахов. С начала 1960-х гг. – специализация художников сурового стиля на т.н. коммунистических гуманистов и коммунистических технократов. Темами первых были обычные будни обычных людей; задачей вторых была героизация трудовых будней рабочих, инженеров, ученых. К 1970-м гг. выявилась тенденция эстетизации стиля; из общего русла выделился «деревенский» суровый стиль, сконцентрировавший свое внимание не столько на буднях тружеников села, сколько на жанрах пейзажа и натюрморта. К середине 1970-х гг. появилась и официальная версия сурового стиля: портреты руководителей партии и правительства. Тогда же начинается вырождение этого стиля. Он тиражируется, исчезает глубина и драматизм. Большинство оформительских проектов дворцов культуры, клубов, спортивных объектов осуществляется в жанре, который вполне можно именовать «псевдо-суровым стилем».

В рамках соцреалистического изобразительного искусства работало много талантливых художников, отразивших в своем творчестве не только официальную идеологическую составляющую разных периодов советской истории, но и духовных мир людей уже ушедшей эпохи.

Фильм «Цирк» режиссера Григория Александрова заканчивается так: демон-страция, люди в белых одеждах с сияющими лицами шествуют под песню «Широка страна моя родная». Этот кадр через год после выхода фильма, в 1937-м, будет буквально повторен в монументальном панно Александра Дей-неки «Стахановцы» — разве что вместо чернокожего ребенка, который сидит на плече одного из демонстрантов, здесь на плечо стахановки посадят белого. А потом та же композиция будет использована в гигантском полотне «Знатные люди Страны Советов», написанном бригадой художников под руко-водством Василия Ефанова: это коллективный портрет, где представлены вместе герои труда, полярники, летчики, акыны и артисты. Такой жанр апофеоза — и он бо-лее всего дает зрительное представление о стиле, который практически моно-польно господствовал в советском искусстве более двух десятилетий. Соцреа-лизм, или, как назвал его критик Борис Гройс, «стиль Сталин».

Кадр из кинофильма Григория Александрова «Цирк». 1936 год Киностудия «Мосфильм»

Социалистический реализм сделался официальным термином в 1934 году, по-сле того как Горький употребил это словосочетание на Первом съезде совет-ских писателей (до этого были случайные употребления). Потом оно попало в устав Союза писателей, но объяснено было совсем невнятно и очень трескуче: про идейное воспитание человека в духе социализма, про изображение дей-ствительности в ее революционном развитии. Вот этот вектор — устремлен-ность в будущее, революционное развитие — мог быть как-то еще применен к литературе, потому что литература — временно́е искусство, в ней есть сюжет-ная последовательность и возможна эволюция героев. А как применить это к изобразительному искусству — непонятно. Тем не менее термин распростра-нился на весь спектр культуры и стал обязательным для всего.

Главным заказчиком, адресатом и потребителем искусства соцреализма было государство. Оно рассматривало культуру как средство агитации и пропаганды. Соответственно, канон соцреализма вменял в обязанность советскому худож-нику и писателю изображать ровно то, что государство хочет видеть. Это каса-лось не только тематики, но и формы, способа изображения. Конечно, прямого заказа могло и не быть, художники творили как бы по зову сердца, но над ними существовала некая принимающая инстанция, и она решала, быть ли, напри-мер, картине на выставке и заслуживает ли автор поощрения или совсем наобо-рот. Такая властная вертикаль в вопросе о закупках, заказах и прочих способах поощрения творческой деятельности. Роль этой принимающей инстанции ча-сто играли критики. Притом что никаких нормативных поэтик и сводов правил в соцреалистическом искусстве не было, критика хорошо ловила и транслиро-вала верховные идеологические флюиды. По тону эта критика могла быть глумливой, уничтожающей, репрессивной. Она вершила суд и утверждала при-говор.

Система госзаказа складывалась еще в двадцатые годы, и тогда главными наем-ными художниками были участники АХРРа — Ассоциации художников рево-люционной России. Необходимость выполнять соцзаказ была записана в их де-кларации, а заказчиками были государственные органы: Реввоенсовет, Красная армия и так далее. Но тогда это заказное искусство существовало в разнообраз-ном поле, среди множества совершенно других инициатив. Были сообщества совсем иного толка — авангардистские и не вполне авангардистские: все они конкурировали за право быть главным искусством современности. АХРР в этой борьбе победил, потому что его эстетика отвечала и вкусам власти, и массово-му вкусу. Живопись, которая просто иллюстрирует и протоколирует сюжеты действительности, всем понятна. И естественно, что после принудительного роспуска всех художественных группировок в 1932 году именно эта эстетика сделалась основой социалистического реализма — обязательного к испол-нению.

В соцреализме жестко выстроена иерархия живописных жанров. На ее верши-не — так называемая тематическая картина. Это изобразительный рассказ с правильно расставленными акцентами. Сюжет имеет отношение к современ-ности — а если не к современности, то к тем ситуациям прошлого, которые нам эту прекрасную современность обещают. Как и было сказано в определении соцреализма: действительность в ее революционном развитии.

В такой картине часто присутствует конфликт сил — но какая из сил правая, демонстрируется недвусмысленно. Например, в картине Бориса Иогансона «На старом уральском заводе» фигура рабочего находится на свету, а фигура эксплуататора-фабриканта погружена в тень; к тому же художник наградил его отталкивающей внешностью. В его же картине «Допрос коммунистов» мы ви-дим только затылок белого офицера, ведущего допрос, — затылок жирный и складчатый.

Борис Иогансон. На старом уральском заводе. 1937 год

Борис Иогансон. Допрос коммунистов. 1933 год Фотография РИА «Новости»,

Тематические картины с историко-революционным содержанием смыкались с картинами батальными и собственно историческими. Исторические по-шли главным образом после войны, и они по жанру близки к уже описанным картинам-апофеозам — такая оперная эстетика. Например, в картине Алек-сандра Бубнова «Утро на Куликовом поле», где русское войско ждет начала битвы с татаро-монголами. Апофеозы создавались и на условно современном материале — таковы два «Колхозных праздника» 1937 года, Сергея Герасимова и Аркадия Пластова: торжествующее изобилие в духе более позднего фильма «Кубанские казаки». Вообще, искусство соцреализма любит изобилие — всего должно быть много, потому что изобилие — это радость, полнота и исполнение чаяний.

Александр Бубнов. Утро на Куликовом поле. 1943–1947 годы Государственная Третьяковская галерея

Сергей Герасимов. Колхозный праздник. 1937 год Фотография Э. Когана / РИА «Новости»; Государственная Третьяковская галерея

В соцреалистических пейзажах тоже важен масштаб. Очень часто это панора-мы «русского раздолья» — как бы образ всей страны в конкретном ландшафте. Картина Федора Шурпина «Утро нашей Родины» — яркий пример такого пей-зажа. Правда, здесь пейзаж — только фон для фигуры Сталина, но и в других подобных панорамах Сталин как бы незримо присутствует. И важно, что пей-зажные композиции горизонтально ориентированы — не устремленная верти-каль, не динамически активная диагональ, а горизонтальная статика. Это мир неизменный, уже свершившийся.

Федор Шурпин. Утро нашей родины. 1946-1948 годы Государственная Третьяковская галерея

С другой стороны, очень популярны гиперболизированные индустриальные пейзажи — стройки-гиганты, например. Родина строит Магнитку, Днепрогэс, заводы, фабрики, электростанции и так далее. Гигантизм, пафос количества — это тоже очень важная черта соцреализма. Она не формулируется напрямую, но проявляется не только на уровне темы, но и в том, как все нарисовано: изо-бразительная ткань заметно тяжелеет и уплотняется.

Между прочим, в живописании индустриальных гигантов очень преуспевают бывшие «бубновые валеты», например Лентулов. Свойственная их живописи материальность оказалась очень кстати в новой ситуации.

И в портретах этот материальный напор очень ощутим, особенно в женских. Уже не только на уровне живописной фактуры, но даже в антураже. Такая тка-невая тяжесть — бархат, плюш, меха, и все по ощущению слегка траченое, с антикварным оттенком. Таков, например, у Иогансона портрет актрисы Зер-каловой; у Ильи Машкова есть такие портреты — вполне салонные.

Борис Иогансон. Портрет заслуженной артистки РСФСР Дарьи Зеркаловой. 1947 год Фотография Абрама Штеренберга / РИА «Новости»; Государственная Третьяковская галерея

А в целом портреты почти в просветительском духе рассматриваются как спо-соб восславить выдающихся людей, которые своим трудом заслужили право на портретирование. Иногда эти труды представлены прямо в тексте портрета: вот академик Павлов напряженно размышляет у себя в лаборатории на фоне биостанций, вот хирург Юдин делает операцию, вот скульптор Вера Мухина лепит статуэтку Борея. Все это портреты, созданные Михаилом Нестеровым. В 80-90-е годы XIX века он был создателем собственного жанра монастырских идиллий, потом надолго замолчал, а в 1930-е годы вдруг оказался главным советским портретистом. И учителем Павла Корина, чьи портреты Горького, актера Леонидова или маршала Жукова по монументальному строю уже напо-минают памятники.

Михаил Нестеров. Портрет скульптора Веры Мухиной. 1940 год Фотография Алексея Бушкина / РИА «Новости»; Государственная Третьяковская галерея

Михаил Нестеров. Портрет хирурга Сергея Юдина. 1935 год Фотография Олега Игнатовича / РИА «Новости»; Государственная Третьяковская галерея

Монументальность распространяется даже на натюрморты. И называются они, например у того же Машкова, эпически — «Снедь московская» или «Советские хлебы». Бывшие «бубновые валеты» вообще первые по части предметного бо-гатства. Например, в 1941 году Петр Кончаловский пишет картину «Алексей Николаевич Толстой в гостях у художника» — и перед писателем окорок, лом-тики красной рыбы, запеченная птица, огурцы, помидоры, лимон, рюмки для разных напитков… Но тенденция к монументализации — общая. Приветствует-ся все тяжелое, солидное. У Дейнеки спортивные тела его персонажей груз-неют, набирают вес. У Александра Самохвалова в серии «Метростроевки» и у других мастеров из бывшего объединения «Круг художников» появляется мотив «большой фигуры» — такие женские божества, олицетворяющие земную мощь и силу созидания. И сама живопись становится грузной, густой. Но гу-стой — в меру.

Петр Кончаловский. Алексей Толстой в гостях у художника. 1941 год Фотография РИА «Новости», Государственная Третьяковская галерея

Потому что умеренность — это тоже важная примета стиля. С одной стороны, должен быть заметен кистевой мазок — знак того, что художник трудился. Если фактура заглажена, то работа автора не видна — а она должна быть видна. И, скажем, у того же Дейнеки, который прежде оперировал сплошными цвето-выми плоскостями, теперь поверхность картины делается рельефнее. С другой стороны, лишняя маэстрия тоже не поощряется — это нескромно, это выпячи-вание себя. Слово «выпячивание» очень грозно звучит в 1930-е годы, когда ве-дется кампания борьбы с формализмом — и в живописи, и в детской книге, и в музыке, и вообще везде. Это как бы борьба с неправильными влияниями, но на самом деле это борьба вообще с любой манерой, с любыми приемами. Ведь прием ставит под сомнение искренность художника, а искренность — это абсолютное слияние с предметом изображения. Искренность не подразумевает никакого посредничества, а прием, влияние — это посредничество и есть.

Тем не менее для разных задач существуют разные методы. Например, для ли-рических сюжетов вполне годится некий бескрасочный, «дождливый» импрес-сионизм. Он проявился не только в жанрах Юрия Пименова — в его картине «Новая Москва», где девушка едет в открытом авто по центру столицы, пре-ображенной новыми стройками, или в поздних «Новых кварталах» — серии про строительство окраинных микрорайонов. Но и, скажем, в огромном полот-не Александра Герасимова «Иосиф Сталин и Климент Ворошилов в Кремле» (народ-ное название — «Два вождя после дождя»). Атмосфера дождя обозна-чает человеческую теплоту, открытость друг другу. Конечно, такого импрес-сионистского языка не может быть в изображении парадов и торжеств — там все по-прежнему предельно строго, академично.

Юрий Пименов. Новая Москва. 1937 год Фотография А. Сайкова / РИА «Новости»; Государственная Третьяковская галерея

Александр Герасимов. Иосиф Сталин и Климент Ворошилов в Кремле. 1938 год Фотография Виктора Великжанина / Фотохроника ТАСС; Государственная Третьяковская галерея

Уже говорилось о том, что у социалистического реализма есть футуристиче-ский вектор — устремленность в будущее, к итогу революционного развития. А поскольку победа социализма неизбежна, то признаки свершившегося бу-дущего присутствуют и в настоящем. Получается, что в соцреализме время схлопывается. Настоящее — это уже будущее, причем такое, за которым ни-какого следующего будущего не будет. История достигла своего высшего пика и остановилась. Дейнековские стахановцы в белых одеждах уже не люди — они небожители. И они смотрят даже не на нас, а куда-то в вечность — которая уже здесь, уже с нами.

Где-то примерно в 1936-1938 годах это получает свой окончательный вид. Здесь высшая точка соцреализма — и обязательным героем становится Сталин. Его появление на картинах Ефанова, или Сварога, или кого угодно выглядит чудом — и это библейский мотив чудесного явления, традиционно связанный, естественно, с совершенно иными героями. Но так работает память жанра. В этот момент соцреализм действительно становится большим стилем, стилем тоталитарной утопии — только это утопия сбывшаяся. А раз эта утопия сбыв-шаяся, то происходит застывание стиля — монументальная академизация.

А всякое другое искусство, которое основывалось на другом понимании пла-стических ценностей, оказывается искусством забытым, «подшкафным», невидимым. Конечно, у художников были какие-то пазухи, в которых можно было существовать, где сохранялись и воспроизводились культурные навыки. Например, в 1935 году при Академии архитектуры основывается Мастерская монументальной живописи, которую ведут художники старой выучки — Вла-димир Фаворский, Лев Бруни, Константин Истомин, Сергей Романович, Нико-лай Чернышев. Но все подобные оазисы существуют недолго.

Здесь есть парадокс. Тоталитарное искусство в своих словесных декларациях обращено именно к человеку — слова «человек», «человечность» присутствуют во всех манифестах соцреализма этой поры. Но на самом деле соцреализм отчасти продолжает вот этот мессианский пафос авангарда с его мифотворче-ской патетикой, с его апологией результата, со стремлением переделать весь мир — а среди такого пафоса места отдельному человеку не остается. А «тихие» живописцы, которые деклараций не пишут, но в реальности как раз стоят на защите индивидуального, мелкого, человеческого, — они обречены на неви-димое существование. И именно в этом «подшкафном» искусстве человечность и продолжает жить.

Поздний соцреализм 1950-х попытается ее присвоить. Сталина — цементирую-щей фигуры стиля — уже нет в живых; его бывшие подчиненные пребывают в растерянности — словом, кончилась эпоха. И в 1950-60-е годы соцреализм хочет быть соцреализмом с человеческим лицом. Были какие-то предвестия и чуть раньше — например, картины Аркадия Пластова на деревенские темы, и особенно его картина «Фашист пролетел» про бессмысленно убитого маль-чика-пастуха.

Аркадий Пластов. Фашист пролетел. 1942 год Фотография РИА «Новости», Государственная Третьяковская галерея

Но самое показательное — это картины Федора Решетникова «Прибыл на кани-кулы», где юный суворовец у новогодней елки отдает честь деду, и «Опять двойка» — про нерадивого школьника (кстати, на стене комнаты в картине «Опять двойка» висит репродукция картины «Прибыл на каникулы» — очень трогательная деталь). Это все еще соцреализм, это внятный и подробный рас-сказ — но мысль государственная, которая была в основе всех рассказов рань-ше, перевоплощается в мысль семейную, и меняется интонация. Соцреализм становится более камерным, теперь он про жизнь простых людей. Сюда же относятся поздние жанры Пименова, сюда же относится творчество Алексан-дра Лактионова. Его самая известная картина «Письмо с фронта», которая разошлась во множестве открыток, — одна из главных советских картин. Здесь и назидательность, и дидактичность, и сентиментальность — это такой соцреа-листический мещанский стиль.

XX вв. Метод охватывал все сферы художественной деятельности (литературу, драматургию, кинематограф, живопись, скульптуру, музыку и архитектуру). В нём утверждались следующие принципы:

• описывать реальность «точно, в соответствии с конкретным историческим революционным развитием».
• согласовывать свое художественное выражение с темами идеологических реформ и воспитанием трудящихся в социалистическом духе.

История возникновения и развития

Термин «социалистический реализм» впервые предложен председателем Оргкомитета СП СССР И. Гронским в «Литературной газете » 23 мая 1932 года. Он возник в связи с необходимостью направить РАПП и авангард на художественное развитие советской культуры. Решающим при этом явилось признание роли классических традиций и понимание новых качеств реализма. В 1932-1933 Гронский и зав. сектором художественной литературы ЦК ВКП(б) В. Кирпотин усиленно пропагандировали этот термин.

На 1-м Всесоюзном съезде советских писателей в 1934 году Максим Горький утверждал:

«Социалистический реализм утверждает бытие как деяние, как творчество, цель которого - непрерывное развитие ценнейших индивидуальных способностей человека ради победы его над силами природы, ради его здоровья и долголетия, ради великого счастья жить на земле, которую он, сообразно непрерывному росту его потребностей, хочет обрабатывать всю, как прекрасное жилище человечества, объединенного в одну семью» .

Утверждать этот метод как основной государству потребовалось для лучшего контроля над творческими личностями и лучшей пропаганды своей политики. В предшествующий период, двадцатые годы существовали советские писатели, занимавшие порой агрессивные позиции по отношению ко многим выдающимся писателям. Например, РАПП , организация пролетарских писателей, активно занималась критикой писателей непролетарских. РАПП состоял в основном из начинающих писателей. В период создания современной промышленности (годы индустриализации) Советской власти необходимо было искусство, поднимающее народ на «трудовые подвиги». Довольно пёструю картину являло собой и изобразительное искусство 1920-х. В нём выделилось несколько группировок. Наиболее значительной была группа «Ассоциация художников революции ». Они изображали сегодняшний день: быт красноармейцев, рабочих, крестьянства, деятелей революции и труда. Они считали себя наследниками «передвижников». Они шли на фабрики, заводы, в красноармейские казармы, чтобы непосредственно наблюдать жизнь своих персонажей, «зарисовывать» её. Именно они стали основным костяком художников «соцреализма». Намного тяжелее пришлось менее традиционным мастерам, в частности, членам ОСТ (Общество станковистов), в котором объединилась молодёжь, окончившая первый советский художественный вуз .

Горький в торжественной обстановке вернулся из эмиграции и возглавил специально созданный Союз писателей СССР, куда вошли в основном писатели и поэты просоветской направленности.

Характеристика

Определение с точки зрения официальной идеологии

Впервые официальное определение социалистического реализма дано в Уставе СП СССР, принятом на Первом съезде СП:

Социалистический реализм, являясь основным методом советской художественной литературы и литературной критики, требует от художника правдивого, исторически-конкретного изображения действительности в её революционном развитии. Причём правдивость и историческая конкретность художественного изображения действительности должны сочетаться с задачей идейной переделки и воспитания в духе социализма.

Это определение и стало исходным пунктом для всех дальнейших интерпретаций вплоть до 80-х годов.

«Социалистический реализм является глубоко жизненным, научным и самым передовым художественным методом, развившимся в результате успехов социалистического строительства и воспитания советских людей в духе коммунизма . Принципы социалистического реализма …явились дальнейшим развитием ленинского учения о партийности литературы.» (Большая советская энциклопедия , )

Ленин следующим образом выражал мысль о том, что искусство должно стоять на стороне пролетариата :

«Искусство принадлежит народу. Глубочайшие родники искусства могут быть найдены среди широкого класса трудящихся… Искусство должно быть основано на их чувствах, мыслях и требованиях и должно расти вместе с ними».

Принципы соцреализма

• Идейность . Показать мирный быт народа, поиск путей к новой, лучшей жизни, героические поступки с целью достижения счастливой жизни для всех людей.

• Конкретность . В изображении действительности показать процесс исторического развития, который в свою очередь должен соответствовать материалистическому пониманию истории (в процессе изменения условий своего бытия люди меняют и свое сознание, отношение к окружающей действительности).

Как гласило определение из советского учебника, метод подразумевал использование наследия мирового реалистического искусства, но не как простое подражание великим образцам, а с творческим подходом. «Метод социалистического реализма предопределяет глубокую связь произведений искусства с современной действительностью, активное участие искусства в социалистическом строительстве. Задачи метода социалистического реализма требуют от каждого художника истинного понимания смысла совершающихся в стране событий, умения оценивать явления общественной жизни в их развитии, в сложном диалектическом взаимодействии» .

Метод включал в себя единство реализма и советской романтики, сочетая героическое и романтическое с «реалистическим утверждением подлинной правды окружающей действительности». Утверждалось, что таким образом гуманизм «критического реализма» дополнялся «социалистическим гуманизмом».

Государство давало заказы, посылало в творческие командировки, организовывало выставки - таким образом, стимулируя развитие необходимого ему пласта искусства.

В литературе

Писатель, по известному выражению Сталина , является «инженером человеческих душ». Своим талантом он должен влиять на читателя как пропагандист . Он воспитывает читателя в духе преданности партии и поддерживает её в борьбе за победу коммунизма. Субъективные действия и устремления личности должны были соответствовать объективному ходу истории. Ленин писал: «Литература должна стать партийной… Долой литераторов беспартийных. Долой литераторов сверхчеловеков! Литературное дело должно стать частью общепролетарского дела, „винтиками и колесиками“ одного единого великого социал-демократического механизма, приводимого в движение всем сознательным авангардом всего рабочего класса».

Литературное произведение в жанре соцреализма должно быть построено «на идее бесчеловечности любых форм эксплуатации человека человеком, разоблачать преступления капитализма, воспламеняя умы читателей и зрителей справедливым гневом, вдохновлять их на революционную борьбу за социализм».

Максим Горький, писал о социалистическом реализме следующее:

«Для наших писателей жизненно и творчески необходимо встать на точку зрения, с высоты которой - и только с её высоты - ясно видимы все грязные преступления капитализма, вся подлость его кровавых намерений и видно все величие героической работы пролетариата-диктатора».

Он же утверждал:

«…писатель должен обладать хорошим знанием истории прошлого и знанием социальных явлений современности, в которой он призван исполнять одновременно две роли: роль акушерки и могильщика».

Горький считал, что главной задачей социалистического реализма является воспитание социалистического, революционного взгляда на мир, соответствующего ощущения мира.

Критика

Wikimedia Foundation . 2010 .

Что такое социалистический реализм

Так называлось направление в литературе и искусстве, сложившееся в конце 19-го начале 20-го вв. и утвердившееся в эпоху социализма. Фактически являлось официальным направлением, которое всемерно поощрялось и поддерживалось партийными органами СССР не только внутри страны, но и за рубежом.

Соцреализм - появление

Официально данный термин в печати был озвучен «Литературной газетой» 23.05.1932 г.

(Неясов В.А. "Парень с Урала" )

В литературных произведениях описание жизни народа сочеталось с изображением ярких индивидуальностей и жизненных событий. В 20-х годах двадцатого столетия под влиянием развивающейся советской художественной литературы и искусства стали зарождаться и формироваться течения социалистического реализма в зарубежных странах: Германии,Болгарии, Польше, Чехословакии, Франции и других странах. Соцреализм в СССР окончательно утвердился в 30-х гг. 20-го века, как основной метод многонациональной советской литературы. После своего официального провозглашения соцреализм стал противопоставляться реализму 19 столетия, названного Горьким «критическим».

(К. Юон "Новая планета" )

С официальных трибун было провозглашено, что, исходя из того, что в новом социалистическом обществе нет оснований для критики строя, в произведениях социалистического реализма должен воспеваться героизм трудовых будней многонационального советского народа, строящего свое светлое будущее.

(Тихий И.Д. "Приём в пионеры" )

На деле получилось так, что внедрение идей соцреализма через специально созданную для этого в 1932 г.организацию, Союз художников СССР и Министерство культуры, привело к полному подчинению искусства и литературы главенствующей идеологии и политике. Любые художественные и творческие объединения, кроме Союза художников СССР были запрещены. С этого момента главный заказчик - государственные органы, основной жанр - тематические произведения. Те писатели, которые отстаивали свободу творчества и не вписывались в«официальную линию», становились изгоями.

(Звягин М. Л. "На работу" )

Ярчайшими представителем социалистического реализма являлся Максим Горький - основоположник социалистического реализма в литературе. В одном ряду с ним стоят: Александр Фадеев, Александр Серафимович, Николай Островский, Константин Федин, Дмитрий Фурманов многие другие советские писатели.

Закат соцреализма

(Ф. Шапаев "Сельский почтальон" )

Распад Союза привёл к уничтожению самой темы во всех направлениях искусства и литературы. В последующие после этого 10 лет произведения соцреализма в массовом количестве выбрасывались и уничтожались не только в бывшем СССР, но и впостсоветских странах. Однако, наступивший ХХI век вновь пробудил интерес к оставшимся «произведениям эпохи тоталитаризма».

(А. Гуляев "Новый год" )

После ухода в небытие Союза, на смену социалистическому реализму в искусстве и литературе пришла масса течений и направлений, большинство из которых были под прямым запретом. Конечно, некий ореол «запретности» сыграл определённую роль в их популяризации после развала социалистического режима. Но, в данный момент, не смотря на их присутствие в литературе и искусстве, назвать их широко популярными и народными никак нельзя. Впрочем, окончательный вердикт всегда остаётся за читателем.

В начале тридцатых годов прошлого века в искусстве появилось громкое и одиозное направление - соцреализм его приняли общим голосованием и сформулировали сразу все официальные черты современного общества и его стремления. Надо сказать в первую очередь соцреализм требует от исполнителя четкого следования намеченному классическому воплощению образов, соответствия полного историческим и конкретным ситуативным картинам и образам. И все это должно быть отражено и совмещено с революционной степенью развитости. При всем преувеличенном восхищении изображения образы должны быть выполнены реалистично. Действительность должна сочетаться с идеей социалистического вектора идейного воспитания. Таким образом, определяли соцреализм на протяжении всей истории развития направления, включая 80-ые годы. Все идеологи и вдохновители Советской России считали, что искусство должно служить народу и отражать его жизнь, быть его зеркалом. О принадлежности искусства народу тоже рассказывали многое. Считалось, что искусство должно нетолько отображать действительность жизни простого человека, но и расти вместе с его культурным уровнем.

Основными принципами соцреализма были несколько положений:

1. Народность в основе изображения. Жизнь простого человека являлось основным объектом вдохновения.
2. идейная составляющая. Описание быта народного, стремление и поиск дороги к жизни лучшей, новой и достойной. Героический опыт этого достойного стремления к общему для всех благу.
3. конкретика в изображении. На полотнах обычно изображалось поэтапное развитие исторического становления. «Бытие, которое определяет сознание» - этот принцип и закладывался в основную концепцию соцреализма.

В основу брали мировое наследие реалистов, искусство реализма было свойственно и до появления именно этого направления. Однако слепого копирования старались избегать. Следование великим образцам соединяли с творческим подходом к исполнению, добавляли свои самобытные черты и приемы. Основным методом соцреализма был тот, где прослеживалась прямая связь картины и изображенного на ней с современными художнику реалиями, чтоб на полотнах запечатлевали действительность. Сие доказывает ещё раз, что глубока была роль искусства, и отводилось ей немало внимания в построении социализма. Ставящиеся перед художником задачи должны были полностью соответствовать уровню мастерства ваятеля. Если художник сам не понимал значения и величины преобразований в стране, то он и воплощать не мог на картинах всего насущного и действительного. Потому и само направление имело довольно ограниченное число мастеров.