Понятие классицизма Во-первых, практически не подвергается сомнению то обстоятельство, что классицизм - это один из реально существовавших в истории литературы художественных методов (иногда его еще обозначают терминами «направление» и «стиль»), то есть понятие классицизма как творческого метода предполагает своим содержанием исторически обусловленный способ эстетического восприятия и моделирования действительности в художественных образах: картина мира и концепция личности, наиболее общие для массового эстетического сознания данной исторической эпохи, находят свое воплощение в представлениях о сути словесного искусства, его отношениях с реальностью, его собственных внутренних законах. Во-вторых, столь же бесспорным является тезис о том, что классицизм возникает и формируется в определенных историко-культурных условиях. Наиболее распространенное исследовательское убеждение связывает классицизм с историческими условиями перехода от феодальной раздробленности к единой национально-территориальной государственности, в формировании которой централизующая роль принадлежит абсолютной монархии. Это - необходимая историческая стадия социального развития, поэтому третий неопровержимый тезис исследователей классицизма сводится к тому, что классицизм - это органичная стадия развития любой национальной культуры при том, что классицистическую стадию разные национальные культуры проходят в разное время, в силу индивидуальности национального варианта становления общей социальной модели централизованного государства. Хронологические рамки существования классицизма в разных европейских культурах определяются как вторая половина XVII - первое тридцатилетие XVIII в., при том, что ранние классицистические веяния ощутимы на исходе эпохи Возрождения, на рубеже XVI-XVII вв. В этих хронологических пределах эталонным воплощением метода считается французский классицизм. Тесно связанный с расцветом французского абсолютизма второй половины XVII в., он дал европейской культуре не только великих литераторов - Корнеля, Расина, Мольера, Лафонтена, Вольтера, но и великого теоретика классицистического искусства - Никола Буало-Депрео. Будучи и сам практикующим литератором, заслужившим прижизненную славу своими сатирами, Буало главным образом прославился созданием эстетического кодекса классицизма - дидактической поэмы «Поэтическое искусство» (1674), в которой дал стройную теоретическую концепцию литературного творчества, выведенную из литературной практики его современников. Таким образом, классицизм во Франции стал наиболее самосознающим воплощением метода. Отсюда и его эталонное значение. Исторические предпосылки возникновения классицизма связывают эстетическую проблематику метода с эпохой обострения взаимоотношений личности и общества в процессе становления единодержавной государственности, которая, приходя на смену социальной вседозволенности феодализма, стремится регламентировать законом и четко разграничить сферы общественной и частной жизни и отношения между личностью и государством. Это определяет содержательный аспект литературы. Основные же принципы поэтики мотивированы системой философских взглядов эпохи. Они формируют картину мира и концепцию личности, а уже эти категории воплощаются в совокупности художественных приемов литературного творчества.

Наиболее общие философские понятия, присутствующие во всех философских течениях второй половины XVII - конца XVIII в. и имеющие непосредственное отношение к эстетике и поэтике классицизма - это понятия «рационализм» и «метафизика», актуальные как для идеалистических, так и для материалистических философских учений этого времени. Основоположником философской доктрины рационализма является французский математик и философ Рене Декарт (1596-1650). Основополагающий тезис его доктрины: «Я мыслю, следовательно, я существую» - реализовался во многих философских течениях того времени, объединенных общим названием «картезианство» (от латинского варианта имени Декарт - Картезиус), В сущности своей это тезис идеалистический, поскольку он выводит материальное существование из идеи. Однако рационализм, как интерпретация разума в качестве первичной и высшей духовной способности человека, в той же мере характерен и для материалистических философских течений эпохи - таких, например, как метафизический материализм английской философской школы Бэкона-Локка, которая признавала источником знания опыт, но ставила его ниже обобщающей и аналитической деятельности разума, извлекающего из множества добытых опытом фактов высшую идею, средство моделирования космоса - высшей реальности - из хаоса отдельных материальных предметов. К обеим разновидностям рационализма - идеалистической и материалистической - одинаково приложимо понятие «метафизики». Генетически оно восходит к Аристотелю, и в его философском учении обозначало отрасль знания, которое исследует недоступные для органов чувств и лишь рационально-умозрительно постигаемые высшие и неизменные начала всего сущего. И Декарт, и Бэкон применяли этот термин в аристотелевском смысле. В новое время понятие «метафизика» обрело дополнительное значение и стало обозначать антидиалектический способ мышления, воспринимающий явления и предметы вне их взаимосвязи и развития. Исторически это очень точно характеризует особенности мышления аналитической эпохи XVII-XVIII вв., периода дифференциации научного знания и искусства, когда каждая отрасль науки, выделяясь из синкретического комплекса, обретала свой отдельный предмет, но при этом утрачивала связь с другими отраслями знания. Как мы это увидим дальше, аналогичный процесс происходил и в искусстве.

Установив соотношение акцентологии русского и древних языков: «долгота и краткость слогов в новом сем российском стихосложении не такая разумеется, какова у греков и латин <...>, но токмо тоническая, то есть в едином ударении голоса состоящая» (368), Тредиаковский в своей реформе пошел по пути последовательных аналогий. Звуки языка различаются по своему качеству: они бывают гласные и согласные. Следующая за звуком смысловая единица - слог - состоит из звуков разного качества, причем слогообразующим является гласный. Слоги соединяются в более крупную семантическую единицу - слово, и в пределах слова один слог - ударный - качественно отличается от других; словообразующим является ударный слог, который в любом слове всегда один и может сочетаться с каким угодно количеством безударных слогов, так же, как в слоге один гласный звук может сочетаться с одним или несколькими согласными. Так, Тредиаковский вплотную подходит к идее новой ритмической единицы стиха - стопе, представляющей собой сочетание ударного с одним или несколькими безударными слогами. Мельчайшей ритмической единицей тонического стиха является долгий звук, регулярно повторяющийся в пределах стиха через равные промежутки, составленные из кратких звуков. Мельчайшей ритмической единицей силлабического стиха является слог, по количеству которых в одном стихе определяется его ритм. Соединяя для русского стихосложения ударные и безударные слоги в повторяющиеся в пределах стиха группы, Тредиаковский укрупняет мельчайшую ритмическую единицу стиха, учитывая и количество слогов в стихе (силлабика) и разное качество ударных и безударных звуков. Таким образом, объединяя силлабический и тонический принципы стихосложения в понятии стопы, Тредиаковский приходит к открытию и научному обоснованию силлабо-тонической системы стихосложения. Давая определение стопы: «Мера, или часть стиха, состоящая из двух у нас слогов» (367), Тредиаковский выделил следующие типы стоп: спондей, пиррихий, хорей (трохей) и ямб, особенно оговорив необходимость закономерного повторения стоп в стихе. Начавшись со стопы хорея или ямба, стих должен продолжаться этими же самыми стопами. Так создается продуктивная звуковая модель русского ритмизированного стиха, отличающегося от прозы, по выражению Тредиаковского «мерой и падением, чем стих поется» (366) - то есть регулярным повторением одинаковых сочетаний ударных и безударных слогов в пределах одного стиха и переходящим из стиха в стих в пределах всего стихотворного текста. Однако на этом положительные завоевания Тредиаковского в области русского стихосложения и кончаются. В силу ряда объективных причин его реформа в конкретном приложении к русскому стихосложению оказалась ограничена слишком крепкой связью Тредиаковского с традицией русской силлабики: именно на нее он ориентировался в своих стиховедческих штудиях: «употребление от всех наших стихотворцев принятое» (370) имело решительное влияние на степень радикальности тех выводов, которые Тредиаковский рискнул сделать из своего эпохального открытия. Ограниченность его реформы заметна уже в том, что в «Новом и кратком способе...» даже не упомянуты трехсложные стопы - дактиль, анапест и амфибрахий, хотя впоследствии в поисках аналогов гомеровского гекзаметра Тредиаковский разрабатывает великолепную и совершенную модель шестистопного дактиля - метрического аналога античного гекзаметра в русском стихосложении. Это безусловное предпочтение двусложных стоп вообще, и хорея в частности - «тот стих всеми числами совершен и лучше, который состоит токмо из хореев» (370) - свидетельствует о не преодоленной власти силлабической традиции над метрическим мышлением Тредиаковского. Выше уже говорилось, что каждый русский силлабический стих имел обязательный ударный слог - предпоследний. Таким образом, каждый силлабический стих оканчивался стопой хорея, которая обусловила женский тип клаузулы и рифмы. И в качестве обязательного элемента русского силлабического стиха эта заключительная стопа хорея оказывала довольно сильное ритмизирующее влияние на весь стих: слова в стихе часто подбирались и располагались таким образом, что возникала тенденция к упорядочиванию ритма стиха по законам хорея, что вело к падению ударений на нечетные слоги. Разумеется, это было вполне стихийно, но, тем не менее, по подсчетам исследователей, такие случайно хореические стихи в русской силлабике составляли до 40%. Вот характерный пример из Сатиры I А. Д. Кантемира: Если в первом стихе ударения вполне беспорядочны и падают на 2, 5, 9, 11 и 12-е слоги, то во втором наблюдается четкая тенденция падения ударений на нечетные слоги: 1, 3, 5, 7, 8, 12-й. Ее не нарушает то обстоятельство, что после седьмого слога ударения начинают падать на четные слоги - 8 и 12, поскольку между седьмым и восьмым слогами находится цезура - интонационная пауза, по длительности равная безударному слогу и восполняющая его отсутствие. Именно эту тенденцию русского силлабического стиха к самоорганизации в ритме хорея и разглядел Тредиаковский. И этим объясняется и его пристрастие к хорею, и его убеждение в том, что русскому стихосложению свойственны только двусложные стопы. Далее, необходимо отметить и то обстоятельство, что в сфере внимания Тредиаковского как объект реформы находился только длинный стих - силлабический 11- и 13-сложник. С короткими стихами Тредиаковский не работал вообще, считая, что они в реформе не нуждаются. И это его суждение было не совсем уж безосновательным: на короткие стихи заключительная стопа хорея оказывала несравненно более сильное ритмизующее влияние, так что зачастую они получались совершенно тонически правильными. Например, известное стихотворение Феофана Прокоповича на Прутский поход Петра I написано практически правильным 4-стопным хореем: То, что Тредиаковский ограничил свою реформу одним видом стиха - длинным, а также предписал для него один-единственный возможный ритм - хореический, имело еще несколько следствий, тоже клонящихся к ограничению практического применения силлабо-тоники в области клаузулы и рифмы. Во-первых, соответственно традициям героического 13-сложника, имеющего парную рифму, Тредиаковский признавал только ее, отрицательно относясь к перекрестному и охватному типам рифмовки. Во-вторых, диктуемый хореем тип рифмы и клаузулы (женский) исключал возможность мужских и дактилических окончаний и рифм, а также возможность их чередования. В результате и получилось, что Тредиаковский, первооткрыватель силлабо-тонического принципа стихосложения, создал всего один вид силлабо-тонического стиха. Реформированный им силлабический тринадцатисложник с современной точки зрения является чем-то вроде семистопного хорея с усеченной до одного ударного слога четвертой стопой. Второй этап реформы русского стихосложения осуществил Михаил Васильевич Ломоносов в «Письме о правилах российского стихотворства», которое он, обучавшийся тогда в Германии, прислал из Марбурга в Петербург с приложением текста своей первой торжественной оды «На взятие Хотина» в 1739 г. «Письмо...» Ломоносова явилось результатом тщательного изучения им «Нового и краткого способа...» Тредиаковского. В основных положениях реформы Тредиаковского Ломоносов не усомнился: он полностью разделяет убеждение предшественника в том, что «российские стихи надлежит сочинять по природному нашего языка свойству; а того, что ему весьма несвойственно, из других языков не вносить» . Несмотря на то что Ломоносов здесь не употребляет слов «силлабическое стихосложение», «полиакцентность русского языка» и «польская версификация», совершенно очевидно, что речь идет именно об акцентологическом несоответствии польской версификации («другие языки») «природному свойству» русского языка - незакрепленному ударению. Тем более, что и первое правило, предлагаемое Ломоносовым как основа принципа стихосложения, свидетельствует, что Ломоносов, как и Тредиаковский, считает акцентологию основой стихосложения и вполне разделяет аналогию силовой ударности-безударности с долготой-краткостью, предложенную Тредиаковским: «Первое: в российском языке те только слоги долги, над которыми стоит сила, а прочие все коротки» (466). Однако дальше начинаются существенные различия: уже во втором правиле, касающемся стопосложения русских стихов, очевиден осознанный протест против ограничений Тредиаковского, вызванных приверженностью последнего к силлабической традиции:

Во всех российских правильных стихах, долгих и коротких, надлежит нашему языку свойственные стопы, определенным числом и порядком учрежденные, употреблять. Оные каковы быть должны, свойство в нашем языке находящихся слов оному учит. <...> В сокровище нашего языка имеем мы долгих и кратких речений неисчерпаемое богатство; так что в наши стихи без всякия нужды двоесложные и троесложные стопы внести (467-468).

В одном правиле Ломоносов снимает сразу два ограничения Тредиаковского - короткие стихи, по его мнению, так же подлежат реформированию, как и длинные, а набор двухсложных стоп Тредиаковского дополняется трехсложными стопами. Всего Ломоносов предлагает шесть типов стоп: ямб, анапест, ямбоанапест, образованный из стопы ямба в сочетании со стопой анапеста, хорей, дактиль и дактилохорей, составленный из стоп хорея и дактиля. Естественным следствием этого расширения диапазона ритмов стало допущение разных типов рифмовки, а также утверждение возможности чередования клаузул и рифм:

<...> российские стихи красно и свойственно на мужеские, женские и три литеры гласные в себе имеющие [дактилические] рифмы <...> могут кончиться; <...> понеже мы мужеские, женские и тригласные рифмы иметь можем, то услаждающая всегда человеческие чувства перемена оные меж собою перемешивать пристойно велит (471. Курсив Ломоносова).

Наконец, последовательная отмена всех ограничений, наложенных Тредиаковским на применение силлабо-тонического принципа, привела Ломоносова к мысли о необходимости введения еще одного, отсутствующего у Тредиаковского, ритмического определителя стиха. Поскольку Тредиаковский работал только с длинным стихом, ему не было необходимым понятие размера. А Ломоносов, работавший и с короткими, и с длинными стихами, вплотную столкнулся с необходимостью определения стиха не только по типу ритма (ямб, хорей и т.д.), но и по длине. Так в его «Письме...» складывается понятие размера, хотя сам термин «размер» Ломоносов не употребляет, а только перечисляет существующие размеры, обозначая их греческими терминами гексаметр (шестистопный), пентаметр (пятистопный), тетраметр (четырехстопный), триметр (трехстопный) и диметр (двухстопный). Шесть типов стоп, каждый из которых может употребляться в пяти вариантах размерности, дают теоретическую возможность существования «тридцати родов» стихотворства (470). По сравнению с одним «родом» - семистопным хореем Тредиаковского, тридцать метрико-ритмических вариантов стихов у Ломоносова - это уже целая поэтическая система. Разумеется, и Ломоносов не был свободен от субъективных пристрастий в области стихосложения. Но если источником субъективного пристрастия Тредиаковского к хорею была непреодолимая власть силлабической традиции, то ломоносовская любовь к ямбу имела более глубокие эстетические основания. Определяющая ритмический рисунок ямбической стопы восходящая интонация соответствовала высокому статусу жанра торжественной оды и главной причиной ломоносовского пристрастия к ямбу стала эта гармония формы и содержания:

<...> чистые ямбические стихи хотя и трудновато сочинять, однако, поднимался тихо вверьх, материи благородство, великолепие и высоту умножают. Оных нигде не можно лучше употреблять, как в торжественных одах, что я в моей нынешней и учинил (470).

Во всей ломоносовской реформе был только один непродуктивный момент - это требование чистоты ритма, ограничение на употребление пиррихиев в двухсложных метрах (ямбе и хорее). Впрочем, это не имело характера запрета или жесткого предписания. И на практике Ломоносов очень быстро отказался от этого положения, поскольку неупотребление пиррихиев в двухсложных метрах ограничивало стихи лексически. Максимальная длина слова в чистых ямбических и хореических стихах без пиррихиев составляет не более трех слогов, а любое ограничение претило самому духу ломоносовской реформы, осуществленной под девизом: «для чего нам оное [русского языка] богатство пренебрегать, самовольную нищету терпеть <...>?» (471). Таким образом, поэтапное осуществление реформы русского стихосложения в конечном счете утвердило в русской поэзии силлабо-тонический принцип стихосложения, который максимально соответствует акцентологии русского языка и до сих пор является основополагающим принципом русского стихосложения. Тредиаковский в этой реформе является первооткрывателем, автором теоретического обоснования и первого опыта практического применения принципа, Ломоносов же - систематизатором, распространившим сферу его применения на всю без исключения стихотворную практику.

Регламентация жанровой системы русской литературы в эстетике А.П. Сумарокова Следующим по времени нормативным актом русского классицизма стала регламентация жанровой системы русской литературы, осуществленная в 1748 г. АлександромПетровичем Сумароковым в стихотворном дидактическом послании, опирающемся на традиции эстетического послания Горация «К Пизонам (Об искусстве поэзии)» и дидактической поэмы Н. Буало «Поэтическое искусство». Напечатанные в 1748 г. отдельной брошюрой «Две эпистолы (В первой предлагается о русском языке, а во второй о стихотворстве)» Сумарокова, впоследствии объединенные им под названием «Наставление хотящим быти писателем», снабдили развивающийся русский классицизм эстетическим кодексом, который, при всей своей ориентации на европейскую эстетическую традицию, был вполне оригинален и в своем описании литературных жанров (поскольку ориентирован на русский литературный процесс), и в своих отношениях с живым литературным процессом (поскольку в ряде случаев теоретические описания жанров предшествовали их реальному появлению в русской литературе). Таким образом, имя Сумарокова с русским классицизмом связано особенно прочной ассоциативной связью: он выступил и как теоретик метода, и как признанный его лидер в своей литературной практике. Что касается общеэстетических положений «Двух эпистол...», то они практически не отличаются от основных тезисов европейского классицизма: в представлении Сумарокова литературное творчество является рациональным процессом:

Жанровая система литературы представлялась Сумарокову четко иерархически организованной: в теоретическом аспекте он выдвинул общеклассицистическое положение о недопустимости смешения высокого и низкого стилей, однако на практике, как мы увидим позднее, его собственные высокие и низкие жанровые модели находились в постоянном взаимодействии:

В то же время «Две эпистолы...» Сумарокова свидетельствуют об определенной эстетической самостоятельности русского классицизма, о его опоре на живую практику русской литературы XVIII в. Кроме «образцовых» западноевропейских писателей в тексте эпистолы о стихотворстве упомянуты Кантемир, Феофан Прокопович и Ломоносов, причем в характерном сравнительном контексте: сатирик Кантемир уподоблен сатирику Буало, одописец Ломоносов - одописцам Пиндару и Малербу, самого же себя Сумароков, по месту, которое, по его мнению, он занимал в русской литературе, уподоблял Вольтеру. Более всего ориентация Сумарокова на национальные тенденции литературного развития заметна в составе жанров, которым он дает характеристики в своих эпистолах. Так, например, самому высокому жанру европейского классицизма - эпической поэме - он практически не уделил места, бегло упомянув о самом факте существования литературного эпоса. Исключительно подробно и полно охарактеризованы те жанры, которые в русской литературе приняли в себя заряд сатирического обличения и дидактики - сатира как таковая, ирои-комическая поэма (пародия эпоса), басня и комедия, причем сама характеристика комедии тоже весьма оригинальна. Если Буало, описывая комедию, бегло перечисляет комедийные типы характеров и сосредоточивается в основном на сюжете, интриге, остроумном и блестящем стиле, то вся сумароковская характеристика жанра сводится именно к характерологии: русская комедия, которой еще только предстоит появиться в литературе, отличается от западноевропейской комедии именно по этому признаку: французская комедия - в основном комедия интриги, русская - комедия характера:

Даже в этом беглом очерке очевидно, что комедийные характеры в представлении Сумарокова несравненно ярче и конкретнее, чем общечеловеческие «фат, скупец и расточитель» Буало. В тех же случаях, когда Сумароков описывает жанры, уже существующие в русской литературе, он опирается именно на национальные, а не на европейские жанровые модели. Так происходит, например, с характеристикой песни (у Буало отсутствует), весьма популярной начиная еще с Петровской эпохи, а также с характеристикой торжественной оды, описанной по жанровой модели, сложившейся в творчестве Ломоносова:

Но, пожалуй, самым главным доказательством ориентации Сумарокова именно на национальные эстетические проблемы является лейтмотив необходимости особого поэтического языка, внутренне организующий всю проблематику «Двух эпистол...», первая из которых симптоматично посвящена именно вопросам стилевой литературной нормы: именно ее отсутствие было одной из главных трудностей становления русской литературы XVIII в. Сквозное требование «чистоты слога» вслед за уже достигнутым в результате реформы стихосложения «порядка в стихах», подкрепленное убеждением Сумарокова в том, что «Прекрасный наш язык способен ко всему», прямо связывает назревающую проблему стилевой реформы русского литературного языка с иерархическим жанровым мышлением, зафиксированным в «Двух эпистолах...». Расположив жанры по иерархической лестнице высокого и низкого, Сумароков вплотную подошел к осознанию необходимого эстетического соотношения жанр - стиль:

И даже основное направление будущей стилевой реформы, а именно, установление пропорций разговорного русского языка и стилистики славянской книжной письменности, Сумарокову в 1748 г. было уже вполне очевидно: помимо декларации необходимости русского литературного языка («Такой нам надобен язык, как был у греков»), Сумароков прямо указывает тот путь, на котором эта всеобщая норма могла бы быть достигнута:
Реформа стиля литературного языка М. В. Ломоносова Именно в этом направлении - установив пропорции славянизмов в литературном языке и твердо регламентировав нормы их сочетаемости с русизмами, Ломоносов и осуществил реформу литературного языка в «Предисловии о пользе книг церковных в российском языке» - самом позднем по времени нормативном акте русского классицизма (этот труд Ломоносова предположительно датируется 1758-м г.), окончательно закрепив тем самым твердые и ясные представления о законах словесного искусства. В своей стилевой реформе Ломоносов руководствовался важнейшими задачами литературной теории классицизма - необходимостью разграничения литературных стилей и установления прочных жанрово-стилевых соответствий - и объективной языковой данностью первой половины XVIII в. в России. Это была ситуация своеобразного двуязычия, поскольку все это время в России существовали параллельно две разновидности книжного письменного языка. Одна из них - традиция древнерусской книжности, богослужебная литература на церковнославянском языке (в XVIII в. его называли «славенским» в противоположность «российскому» - русскому), который, хотя и был близко родствен русскому, все же являлся другим языком. Вторая - традиция деловой повседневной письменности, несравненно более близкая живому разговорному русскому языку, но имевшая отчетливый канцелярский характер - это был письменный язык официальных деловых бумаг, переписки и документов. Ни та, ни другая традиция не могла соответствовать запросам, предъявляемым к языку изящной словесности. И, осуществляя стилевую реформу, Ломоносов исходил из главного: многовековое русское двуязычие, функционирование славенского языка древней книжности наряду с живым русским разговорным языком привело к очень глубокой и органичной ассимиляции большого количества славянизмов этим последним. Ср., например, славянизмы «враг», «храбрый» вместо русизмов «ворог», «хоробрый», «нужда» вместо «нужа», «надежда» вместо «надежа» и др. Очень частой была и такая ситуация, когда славянизм не вытеснял русизма, но оставался в русском языке со своим самостоятельным значением: «страна» - «сторона», «невежда - невежа», «горящий» - «горячий», «истина» - «правда», «изгнать» - «выгнать» и т. д. . Поэтому Ломоносов, обосновывая нормы литературного стиля новой русской письменности и, следовательно, исходя из данности именно живого современного ему русского языка, положил в основу своей реформы именно эту, «славенороссийскую» языковую общность. Все слова русского языка он разделил на три группы. К первой он отнес слова, «которые у древних славян и ныне у россиян употребительны, например: бог, слава, рука, ныне, почитаю» (474), то есть общие для церковно-славянского и русского языков, по содержанию и форме не отличающиеся. Ко второй - «кои хотя обще употребляются мало, а особливо в разговорах, однако всем грамотным людям вразумительны, например: отверзаю, господень, насажденный, взываю» (474) - то есть слова, практически ушедшие из разговорного обихода, но обычные в церковно-славянской письменной традиции. Обветшавшие и непонятные архаизмы («обаваю, рясны, овогда, свене») Ломоносов из этой группы исключил. Наконец, в третью группу вошли исконно русские слова, «которых нет в остатках славенского языка, то есть в церковных книгах, например: говорю, ручей, которой, пока, лишь» (474). И для этой группы тоже было исключение: «презренные слова, которых ни в каком штиле употребить не пристойно» (474). Примеров таких слов Ломоносов не приводит, но из контекста других его работ ясно, что здесь он имеет в виду не столько ненормативную лексику, сколько грубые просторечные вульгаризмы типа «раскорячиться» или «пупырь». На основе этого деления лексического состава русского языка на три генетических пласта Ломоносов и предлагает свою теорию стилей: «высокого, посредственного [среднего или простого] и низкого», причем перечисляет и жанры, которым тот или иной стиль более всего приличествует. Высокий стиль предполагает использование славено-российских слов и допускает включение церковнославянизмов, не утративших своей семантической актуальности. Это стиль героической поэмы, оды, ораторской речи. Средний стиль формируется на основе славенороссийской лексики, но допускает включение «речений славенских, в высоком штиле употребительных, однако с великою осторожностью, чтобы слог не казался надутым» и «низких слов; однако остерегаться, чтобы не опуститься в подлость» (475). Средний стиль - стиль всех прозаических театральных пьес, стихотворных посланий, сатир, эклог и элегий, а также научной и художественной прозы. Низкий стиль основан на исконно русской лексике, из него вообще исключаются церковнославянизмы, но допустимо употребление слов, общих для церковнославянского и русского языков; допускается и использование «простонародных низких слов» (475). Это стиль эпиграммы, песни, комедии, эпистолярной и повествовательной бытовой прозы. Таким образом, очевидно, что реформа литературного языка осуществлена Ломоносовым с явной ориентацией на средний стиль: именно слова, общие для русского и церковно-славянского языков и не имеющие поэтому жесткой закрепленности за высоким или низким стилем, находятся в центре всей системы: в той или иной пропорции славенороссийская лексика входит во все три стиля. Отсечение языковых крайностей - безнадежно устаревших славянизмов и грубого вульгарного просторечия тоже свидетельствует о том, что в теоретическом плане Ломоносов ориентировался именно на усреднение стилевой нормы нового русского литературного языка, хотя эта ориентация и пришла в определенное противоречие с его жанрово-стилевой поэтической практикой. Как литератор и поэт, Ломоносов в своих торжественных одах дал блистательный образец именно высокого литературного стиля. Его лирика (анакреонтические оды) и сатирико-эпиграмматическая поэзия не имели такого влияния на последующий литературный процесс. Однако в своей теоретической ориентации на среднестилевую литературную норму Ломоносов оказался столь же прозорлив, как и в реформе стихосложения: это в высшей степени продуктивное направление русского литературного развития. И, конечно, совершенно не случайно то обстоятельство, что вскоре вслед за этим заключительным нормативным актом русского классицизма начала бурно развиваться русская художественная проза (1760-1780 гг.), а на исходе века именно эту линию ломоносовской стилевой реформы подхватил Карамзин, создавший классическую стилевую норму для русской литературы XIX в. Но прежде, чем это случилось, русская литература XVIII в. проделала короткий в хронологическом, но необыкновенно насыщенный в эстетическом отношении путь формирования и развития своей жанровой системы, у истоков которого лежит первый регламентированный жанр новой русской словесности - жанр сатиры, нашедший свое воплощение в творчестве А. Д. Кантемира. Лихачев Д. С. См. подробнее: Винокур Г. О. Доклад о Ломоносове II Вопросы литературы. 1997. Май-июнь. С. 319-320.

В искусстве и эстетике классицизма (XVII в), состоявшие на почве идей французского абсолютизма, центром появилась активная деятельная личность - герой. Его характера не свойственный титанический масштаб который отличал героев. Возрождения, а также целостность характера и активное направления воли на достижение цели, которая определяла героев греческой античноститі.

В русле идей механистического материализма эпохи разделил мир на две независимые субстанции - духовную и материальную, мыслящего и чувственную, герой искусства классицизма предстает индивидуализированным олицетворением нием названных противоположностей и призван определиться относительно приоритетов. Героической фигурой он становится благодаря предоставлению преимуществ ценностям, которые олицетворяют"всеобщее", причем под"всеобщим"классицизма м понимал такие достаточно условные ценности, как дворянская честь, рыцарская преданность феодала моральном долгу перед правителем и под. Доминирование философского рационализма мало положительного направления я в смысле утверждения идей целостности государства под властью сильной личности. В искусстве оно обусловило умозрительность характеров и конфликтов героев трагедии. Исследователи справедливо отмечают, что классицизм" добывал гармоничное начало не из недр самой человеческой натуры (эта гуманистическая"иллюзия"была преодолена), а по той общественной сферы, в которой герой действовал".

Методологической основой эстетики классицизма стал рационалистический метод. Декарта, основанного на математическом знании. Он отвечал содержания идеологии абсолютизма, который стремился регламентировать все стр. ны культуры и жизни. Теория страстей, мотивированная философом, узалежнювала души от телесных возбуждений, вызванных внешними раздражителями. Рационалистический метод использовала теория трагедии в духе картезианства применила принципы поэтики. Аристотеля. Эта тенденция ярко прослеживается на примере трагедий самых выдающихся драматург ов классицизма -. П. Корнеля и. Ж. РасинРасіна.

выдающийся теоретик эстетики классицизма. О. Буало (1636-1711) в работе"Поэтическое искусство"(1674) преподает эстетические принципы искусства классицизма. Основой эстетического автор считает подчинения пошлин тца законам разумной мысли. Однако это не означает отрицания поэтичности искусства. Меру художественности произведения он узалежнюе от степени истинности произведения и правдоподобия его картин. Отождествляя восприятия пр екрасного с познанием истины с помощью разума, он творческое воображение и интуицию художника также узалежнюе от умжнює від розуму.

O. Буало призывает художников к познанию природы, но советует подвергать ее определенном очистке и исправлению. Большое внимание исследователь уделял эстетическим средствам выражения содержания. Для достижения идеала в искусстве он считал необходимым руководствоваться строгими правилами, вытекающие из некоторых всеобщих принципов есть, он придерживался идеи существования определенной абсолютной красоты, а значит, и возможных средств его твор ения. Основное назначение искусства, по мнению. О. Буало, - изложение рациональных идей, окутанных покровом поэтически прекрасного. Цель его восприятия - сочетание разумности мысли и чувственного наслаждения доцильнис ю фортю форм.

Рационализация форм опыта, в том числе художественного, отражена также в дифференциации жанров искусства, эстетика классицизма делит на"высокие"и"низкие"Автор считает, что их нельзя смешивать, поскольку они никогда не превращаются друг в друга. По. О. Буало, героические действия и благородные страсти - сфера высоких жанров. Жизнь обычных простых людей - сфера"низких"жанров. Именно поэтому, отдаю или должное произведениям. Жана-Батиста. Мольера, он считал их недостатком близость к народному театру. Итак, эстетика. О. Буало сосредоточена на создании предписаний, которых должен придерживаться художник, чтобы его произведение е дповидав идеи красоты как упорядоченности содержания и формы учитывая разумной целесообразности содержания и надлежащего поэтичности его формсту й належної поетичності його форми.

Определенные эстетические идеи содержат трактаты. П. Корнеля, посвященные теории драмы. Основной смысл последней драматург видит в"очистной"действия театра, вроде аристотелевской"катарсиса"Театр должен объяснить зритель чам события произведения так, чтобы из театра они могли пойти, развеяв всякие сомнения и противоречия. Ценным для теории эстетики есть идея вкуса, обоснована. Ф Ларошфуко (1613 - 1680) в работе"Максимы"Автор рассм ядае противоположные тенденции в познании, обусловленные различиями между вкусами и умом. В середине названной эстетической сферы противоположности повторяются в виде вкуса: страстного, связанного с нашими интересами, и общего, что направляет нас к истине, хотя разница между ними относительная. Оттенки вкуса разнообразные, ценность его суждений претерпевает изменения. Философ признает существование доброго вкуса, пр оторюе путь к истине. Несмотря декларативность эстетических идей классицизма, духовный и социальный грунт, на котором они росли, а именно - становление национальных государств с сильной единоличной властью (ко роль, император) - оказался чрезвычайно плодотворным для практики искусства. На основе идей классицизма высокого расцвета достигли драматургия, театр, архитектура , поэзия, музыка, живопись. Во всех этих видах мыс тецтва складывались национальные художественные школецтва складалися національні художні школи.

Лекция: Зарождается в Италии, но наивысшего расцвета достигает во Франции. Латинское - классикус - образец. Классицизм базируется на философии Рене Декарта, рационализме. Рационализм - способность мышления, основанная на рассудке. Чувственное познание отрицается или рассматривается как несовершенное. В произведения классицизма все подвергается суду разума. Основной конфликт Классицизма - конфликт разума и чувств. Эстетика Классицизма: идея о вечности и неизменности законов разума =) законы, по которым творятся произведения искусства, вечны и неизменны. Источники сюжетов: античная литература или мифология. Законы искусства: 1. Высокие (ода, трагедия) и низкие жанры (комедия, эпиграмма, басня). Смешение невозможно. Герои трагедий - люди из высшего сословия. Герои низких жанров - простолюдины; 2. Правило триединства (время, место, действие). Сюжетная линия укладывается в сутки. Место действия не должно меняться. Одна главная сюжетная линия без побочных (функция искусства - воспитательная =) зрителя не нужно отвлекать от самых главных мыслей в пьесе).

Теории и практике барокко в 17 в. решительно противостояла классицистская доктрина. Эстетика классицизма (термин восходит к лат. classicus; первоначальное значение - гражданин высшего имущественного класса; более позднее переносное значение - образцовый, в том числе и в области искусства), как и эстетическая концепция барокко, складывалась постепенно.

Истолкователи классицизма обычно объявляют важнейшей чертой классицистской поэтики ее нормативный характер. Нормативность этой поэтики совершенно очевидна. И хотя наиболее полный и авторитетный, получивший всеевропейское значение свод классицистских законов - «Поэтическое искусство» Никола Буало - был опубликован лишь в 1674 г., задолго до этого, нередко опережая художественную практику, теоретическая мысль классицизма постепенно формировала строгий свод законов и правил, обязательных для всех деятелей искусства. И все же в творческой практике многих сторонников классицизма можно наблюдать далеко не всегда строгое соблюдение этих правил. Из этого, однако, не следует, что выдающиеся художники классицизма (в частности, Мольер) в своей литературной деятельности «выходили за пределы» классицизма. Даже нарушая некоторые частные требования классицистской поэтики, писатели оставались верны его основным, фундаментальным принципам. Художественные потенции классицизма были несомненно шире свода строгих правил и способны были обеспечить углубленное по сравнению с предшествующей литературой постижение некоторых существенных сторон действительности, их правдивое и художественно полноценное воссоздание.

Из этого следует, что при всем значении нормативности для искусства классицизма, она не является его важнейшей чертой. Более того, нормативность - лишь результат присущего классицизму принципиального антиисторизма. Верховным «судьей» прекрасного классицисты объявили «хороший вкус», обусловленный «вечными и неизменными» законами разума. Образцом и идеалом воплощения законов разума и, следовательно, «хорошего вкуса» классицисты признавали античное искусство, а поэтики Аристотеля и Горация истолковывались как изложение этих законов.

Признание существования вечных и объективных, т. е. не зависимых от сознания художника, законов искусства, влекло за собой требование строгой дисциплины творчества, отрицание «неорганизованного» вдохновения и своевольной фантазии. Для классицистов, конечно, совершенно неприемлемо барочное возвеличение воображения как важнейшего источника творческих импульсов. Сторонники классицизма возвращаются к ренессансному принципу «подражания природе», но истолковывают его более узко. Считая источником красоты гармонию Вселенной, обусловленную лежащим в ее основе духовным началом, эстетика классицизма ставила перед художником задачу привносить эту гармонию в изображение действительности. Принцип «подражания природе», таким образом, в истолковании классицистов предполагал не правдивость воспроизведения действительности, а правдоподобие, под которым они подразумевали изображение вещей не такими, каковы они в реальности, а такими, какими они должны быть согласно разуму . Отсюда важнейший вывод: предметом искусства является не вся природа, а лишь часть ее, выявленная после тщательного отбора и сведенная по сути дела к человеческой природе, взятой лишь в ее сознательных проявлениях . Жизнь, ее безобразные стороны должны предстать в искусстве облагороженными, эстетически прекрасными, природа - «прекрасной природой», доставляющей эстетическое наслаждение. Но это эстетическое наслаждение не самоцель, оно лишь путь к совершенствованию человеческой натуры, а следовательно, и общества.

На практике принцип «подражания прекрасной природе» нередко объявлялся равнозначным призыву подражать античным произведениям как идеальным образцам воплощения законов разума в искусстве.

Рационализм эстетики классицизма коренным образом отличается и от рационалистических тенденций эстетики Ренессанса и, тем более, от рационализма барокко. В ренессансном искусстве признание особой роли разума не нарушало представлений о гармонии материального и идеального, разума и чувства, долга и страсти. Противопоставление разума и чувства, долга и влечения, общественного и личного отражает определенный реальный исторический момент, характерное для нового времени обособление общественных отношений в самостоятельную абстрактную для личности силу. Если деятели барокко противопоставляли разум абстракции государства как силу, дающую личности возможность противостоять хаосу жизни, то классицизм, размежевывая частное и государственное, ставит разум на службу абстракции государства. Вместе с тем, как справедливо писал советский исследователь С. Бочаров, «великие произведения классицизма не были придворным искусством, они содержали не образное оформление государственной политики, но отображение и познание коллизий исторической эпохи. Концепцией трагедий Корнеля было поэтому не простое подчинение личного общему, страсти долгу (что вполне удовлетворяло бы официальным требованиям), но непримиримый антагонизм этих начал, вследствие чего внутренняя борьба в душах героев становилась нервом трагедии и главным источником драматизма».

Предпочтение разума чувству, рационального - эмоциональному, общего - частному, их постоянное противопоставление во многом объясняют как сильные, так и слабые стороны классицизма. С одной стороны, это определяет большое внимание классицизма к внутреннему миру человека, к психологии: мир страстей и переживаний, логика душевных движений и развитие мысли стоят в центре и классицистской трагедии, и классицистской прозы. С другой стороны, у писателей-классицистов общее и индивидуальное находятся в полном разрыве и герои воплощают в себе противоречие человеческой сущности как абстрактной, лишенной индивидуального, заключающей только общее. Причем разграничение общественной и личной жизни осознается как вечное противоречие человеческой природы.

Это непонимание диалектики общего и индивидуального определяет и способ построения характера в классицизме. Рационалистический метод «расчленения трудностей», сформулированный крупнейшим философом-рационалистом 17 в. Рене Декартом, в применении к искусству означал выделение в человеческом характере, как правило, одной ведущей, главной черты. Таким образом, способ типизации характеров здесь глубоко рационалистичен. Можно, воспользовавшись выражением Лессинга, сказать, что герои у классицистов скорее «олицетворенные характеры», чем «охарактеризованные личности». Из этого не следует, однако, что характеры в классицизме - абстрактные сущности, формально-логические категории универсального разума; они, по справедливому замечанию советской исследовательницы Е. Н. Купреяновой, суть «образы общечеловеческих, естественных характеров, созданные по образцу исторических, но очищенные от всего случайного, внешнего, что содержится в исторических жизнеописаниях».

Классицистский способ типизации характеров путем выделения в них главной, определяющей черты, несомненно способствовал совершенствованию искусства психологического анализа, сатирическому заострению темы в комедиях. Вместе с тем требование «разумной» цельности, единства и логической последовательности характера мешает его развитию. Исключительный интерес к «сознательной» внутренней жизни человека нередко заставляет игнорировать внешнюю обстановку, материальные условия жизни. Вообще персонажи классицистских произведений, особенно трагедий, лишены исторической конкретности. Мифологические и античные герои в них чувствуют, мыслят и действуют как дворяне 17 столетия . Большая связь между характером и обстоятельствами, хотя и в пределах классицистской типизации, обнаруживается в комедии, действие которой обычно происходит в современности, а образы обретают, при всей их обобщенности, жизненную достоверность.

Из общих эстетических установок классицизма вытекают конкретные требования его поэтики, наиболее полно сформулированные в «Поэтическом искусстве» Буало: гармония и соразмерность частей, логическая стройность и лаконизм композиции, простота сюжета, ясность и четкость языка. Последовательный рационализм эстетики классицизма приводит к отрицанию фантастики (кроме античной мифологии, трактуемой как «разумная»).

Одним из основополагающих и устойчивых теоретических принципов классицизма является принцип расчленения каждого искусства на жанры и их иерархического соотнесения. Иерархия жанров в классицистской поэтике доводится до своего логического конца и касается всех сторон искусства.

Жанры делятся на «высокие» и «низкие», и смешение их признается недопустимым. «Высокие» жанры - эпопея, трагедия, ода - призваны воплотить государственные или исторические события, т. е. жизнь монархов, полководцев, мифологических героев; «низкие» - сатира, басня, комедия - должны изображать частную, повседневную жизнь «простых смертных», лиц средних сословий. Стиль и язык должны строго соответствовать выбранному жанру. В вопросах языка классицисты были пуристами: они ограничивали лексику, допустимую в поэзии, стараясь избегать обыденных «низких» слов, а иногда даже конкретных наименований предметов быта. Отсюда употребление иносказаний, описательных выражений, пристрастие к условным поэтическим штампам. С другой стороны, классицизм боролся против чрезмерной орнаментальности и вычурности поэтического языка, против надуманных, изысканных метафор и сравнений, каламбуров и тому подобных стилистических приемов, затемняющих смысл.

Похожая информация.

Эпоха классицизма – это время примерно с середины XVIII до середины XIX века. Характерными чертами эстетики классицизма являются её нормативность, т.е. стремление к установлению строгих правил художественного творчества. Художественно-эстетические каноны классицизма четко ориентированы на образцы античного искусства: перенесение тематики сюжетов, характеров, ситуаций из античной классики в эпоху Нового времени и наполнение их новым содержанием.

Философской основой эстетики классицизма явился рационализм (одним из основоположников которого является Рене Декарт), идеи о закономерности и разумности мира. Отсюда вытекают и идейно-эстетические принципы классицизма: 1. логичность формы, 2. гармоническое единство созданных в искусстве образов, 3. идеал прекрасной, облагороженной природы, 4. утверждение идеи государственности, идеального героя, 5. решение конфликта между личным чувством и общественным долгом в пользу последнего.

Свойственны также иерархия жанров, деление их на высшие (трагедия, эпос) и низшие (комедия, басня, сатира). Ориентация искусства классицизма на ясность содержания, четкую постановку социальных проблем, эстетический пафос, высоту гражданского идеала делала его социально значимым, имеющим большое воспитательное значение. Эстетическая теория классицизма нашла наиболее полное выражение в таких произведениях, как «Поэтическое искусство» Н. Буало (1674 г.).

1. Единство действия - пьеса должна иметь один главный сюжет , второстепенные сюжеты сводятся к минимуму.
2. Единство места - действие соответствует в пространстве пьесы одному и тому же месту.
3. Единство времени. Никола Буало в своём «Поэтическом искусстве » сформулировал три единства так: «Пусть одно событие, свершившееся в одном месте в один день, до конца держит театр заполненным». Пособие, как правильно писать. Критиковал авторов: не стоит описывать обыденные ситуации. Стоит быть поэтом только если есть поэтический талант.

«Начальные правила словесного искусства» Ш. Баттё (1747), в доктринах французской Академии.

Наиболее разрабатываемыми жанрами в период классицизма были трагедии, поэмы и оды.

Трагедия- это такое драматическое произведение, в котором изображается борьба сильной личности с непреодолимыми препятствиями; такая борьба обычно кончается гибелью героя. В основу трагедии писатели-классицисты ставили столкновение (конфликт) личных чувств и стремлений героя с его долгом перед государством. Разрешался этот конфликт победой долга. Сюжеты трагедии заимствовались у писателей древней Греции и Рима. Как и в греко-римской трагедии, действующие лица изображались или положительными, или отрицательными, при чем каждое лицо представляло собой олицетворение какой-либо одной душевной черты, одного качества: положительное мужества, справедливости и т.п., отрицательное - честолюбия, лицемерия.

Ода - торжественная хвалебная песнь в честь царей, полководцев или победы, одержанной над врагами.

В борьбе материального и духовного раскрывалось величие человека. Личность утверждалась в борьбе со «страстями», освобождалась от эгоистических материальных интересов. Разумное, духовное начало в человеке рассматривалось как важнейшее качество личности.

Дидро в своей работе "Парадокс об актёре" говорит об актёре. Простота и правда, приближение интонаций актера к интонациям простой человеческой речи, без позы и фальшивого пафоса, - вот что требовалось от нового актера. Актёр должен понимать чувства разумом и вызывать их у зрителя.

Утверждению классицизма в России способствовали четыре крупнейших литературных деятеля: А.Д. Кантемир, В.К. Тредиаковский, М.В. Ломоносов и А.П. Сумароков.

Карамзин «Бедная Лиза»

Творцом канона русской классической трагедии и комедии по праву считается О.П.Сумароков. Его перу принадлежит девять трагедий и двенадцать комедий. Законы классицизма соблюдает и сумароковская комедия. "Смешить без ума - дар подлой души", - говорил драматург. Он стал зачинателем социальной комедии нравов, в каждой его комедии присутствует мораль.

Вершиной русского классицизма является творчество Д.И.Фонвизина - создателя действительно самобытной национальной комедии, заложил в середине этой системы основы критического реализма.

Обычно период классицизма связывают с венскими классиками – Гайдном, Моцартом, Бетховеном. Почему их называют «венскими классиками»? Все они жили в Вене, которая в то время считалась столицей музыкальной культуры. Термин «венские классики» впервые был употреблен австрийским музыковедом Кизеветтером в 1834 г. в отношении Гайдна и Моцарта. Позднее другие авторы добавили в этот список и Бетховена. Венских классиков часто называют также представителями Первой венской школы.

Этих великих композиторов венской школы объединяет виртуозное владение разными стилями музыки и приёмами композиции: от народных песен до полифонии (одновременное звучание, развитие и взаимодействие нескольких голосов или мелодических линий, мелодий). Венские классики создали высокий тип инструментальной музыки, в котором все богатство образного содержания воплощено в совершенную художественную форму. В этом и заключается основная особенность классицизма.

Этико-эстетическая программа

Исходный принцип эстетического кодекса классицизма - подражание прекрасной природе. Объективная красота для теоретиков классицизма (Буало, Андре) - это гармония и закономерность вселенной, имеющая своим источником духовное начало, формирующее материю и приводящее ее в порядок. Красота таким образом в качестве вечного духовного закона противоположна всему чувственному, материальному, изменчивому. Поэтому красота нравственная выше красоты физической; творение рук человеческих прекраснее грубой красоты природы.

Законы прекрасного не зависят от опыта наблюдения, они извлекаются из анализа внутренней духовной деятельности.

Идеал художественного языка классицизма - это язык логики - точность, ясность, последовательность. Языковая поэтика классицизма избегает по возможности предметной изобразительности слова. Ее обычное средство - отвлеченный эпитет.

На тех же принципах построено и соотношение отдельных элементов художественного произведения, т.е. композиция, которая обычно представляет собой геометрически уравновешенную конструкцию, основанную на строгом симметричном членении материала. Таким образом законы искусства уподобляются законам формальной логики.

А.А. Блок - литературный критик

Еще в раннем детстве, ребенком, Блок начал "сочинять". Биограф поэта М.А. Бекетова уточняет первые литературные увлечения маленького Блока: "Лет в 6 появился у Саши вкус к героическому, к фантастике...

Анализ философско-эстетической основы поэтики Б.А. Ахмадулиной

Боленосный трагизм Ф.М. Достоевского

Болевой эффект - предельно острая эстетическая реакция (на грани антиэстетизма), которой целенаправленно добивался Ф.М. Достоевский, строя свою эстетику "режущей правды"...

Ирония в современной русской прозе (на материале поэмы "Москва-Петушки" Ерофеева и повести "Путём взаимной переписки")

Ирония (греч. eironeia, букв. - притворство) - категория философии и эстетики, обозначающая высказывание или образ искусства, обладающие скрытым смыслом, обратным тому, который непосредственно высказывается или выражается. В отличие от сатиры...

Лицейские годы Пушкина

Усилиями администрации и преподавателями Лицей был превращен в передовое и новаторское учебно-воспитательное учреждение. Созданная в нем атмосфера давала возможность воспитанникам чувствовать себя как дома, в единой семье...

Моральный аспект в романе О. Уайльда "Портрет Дориана Грея"

В историю литературы Оскар Уайльд вошел как наиболее яркий представитель эстетизма в искусстве. Это направление зародилось 70-е годы XIX века, сформировалось в 80-90-ие гг. и утратило свои позиции в начале ХХ века...

Образ Петербурга в произведениях Н.В. Гоголя

"Портрет", "Невский проспект", "Записки сумасшедшего", "Нос", "Шинель" - повести Н.В. Гоголя, которые принято называть петербургскими. Несмотря на то...

Оскар Уайльд "Портрет Дориана Грея"

В лекции «Возрождение английского искусства» (1882) Уайльд впервые сформулировал те основные положения эстетической программы английского декаданса, которые были позднее развиты в его трактатах «Кисть, перо и отрава» (1889), «Истина масок»...

Отражение духовного состояния общества в публицистике Ф.М. Достоевского ("Дневник писателя", 1873-1881 гг.)

Отражение советской эпохи в сатирических произведениях ХХ века

В XX в. утвердился взгляд на сатиру как на разновидность комического (иронического, саркастического) отрицания описываемых явлений и нра- вов. «В сатире причудливо сочетаются язвительная ирония, отрицание...

Понятие комического в пьесе Островского

Комическое принадлежит к числу основных эстетических категорий. Существуют различные трактовки его места в системе эстетических категорий. Иногда его понимают как категорию полярную трагическому или возвышенному, например...

Применение художественной литературы в библиотерапии

Библиотерапия - это научная дисциплина, нацеленная на решение проблем формирования у человека способностей и навыков противостоять неординарным ситуациям (болезням, стрессам, депрессиям и т.д.), укреплять силу воли...