Весной 1926 года оркестр Ленинградской филармонии под управлением Николая Малько впервые сыграл Первую симфонию Дмитрия Дмитриевича Шостаковича (1906 – 1975). В письме к киевской пианистке Л. Изаровой Н. Малько писал: "Только что вернулся с концерта. Дирижировал в первый раз симфонией молодого ленинградца Мити Шостаковича. У меня такое ощущение, будто я открыл новую страницу в истории русской музыки".

Прием симфонии публикой, оркестром, прессой нельзя назвать просто успехом, это был триумф. Таким же стало шествие ее по самым прославленным симфоническим эстрадам мира. Над партитурой симфонии склонились Отто Клемперер, Артуро Тосканини, Бруно Вальтер, Герман Абендрот, Леопольд Стоковский. Им, дирижерам-мыслителям, казалось неправдоподобным соотношение уровня мастерства и возраста автора. Поражала полная свобода, с которой девятнадцатилетний композитор распоряжался всеми ресурсами оркестра для воплощения своих идей, и сами идеи поражали весенней свежестью.

Симфония Шостаковича была по-настоящему первой симфонией из нового мира, над которым пронеслась октябрьская гроза. Поразительным был контраст между музыкой, полной жизнерадостности, буйного расцвета молодых сил, тонкой, застенчивой лирики и мрачным экспрессионистским искусством многих зарубежных современников Шостаковича.

Минуя обычный юношеский этап, Шостакович уверенно шагнул в зрелость. Эту уверенность дала ему великолепная школа. Уроженец Ленинграда, он получил образование в стенах Ленинградской консерватории в классах пианиста Л. Николаева и композитора М. Штейнберга. Леонид Владимирович Николаев, вырастивший одну из самых плодоносных ветвей советской пианистической школы, как композитор был учеником Танеева, в свою очередь бывшего учеником Чайковского. Максимилиан Осеевич Штейнберг - ученик Римского-Корсакова и последователь его педагогических принципов и методов. От своих учителей Николаев и Штейнберг унаследовали совершенную ненависть к дилетантизму. В их классах царил дух глубокого уважения к труду, к тому, что Равель любил обозначать словом metier - ремесло. Потому-то так высока была культура мастерства уже в первом крупном произведении композитора-юноши.

С тех пор прошло много лет. К Первой симфонии прибавилось еще четырнадцать. Возникло пятнадцать квартетов, два трио, две оперы, три балета, два фортепианных, два скрипичных и два виолончельных концерта, романсные циклы, сборники фортепианных прелюдий и фуг, кантаты, оратории, музыка к множеству фильмов и драматических спектаклей.

Ранний период творчества Шостаковича совпадает с концом двадцатых годов, временем бурных дискуссий по кардинальным вопросам советской художественной культуры, когда выкристаллизовывались основы метода и стиля советского искусства - социалистического реализма. Как и многие представители молодого, и не только молодого поколения советской художественной интеллигенции, Шостакович отдает дань увлечению экспериментальными работами режиссера В. Э. Мейерхольда, операми Альбана Берга ("Воццек"), Эрнста Кшенека ("Прыжок через тень", "Джонни"), балетными постановками Федора Лопухова.

Сочетание острой гротесковости с глубоким трагизмом, типичное для многих явлений пришедшего из-за рубежа экспрессионистского искусства, тоже привлекает внимание молодого композитора. Вместе с тем в нем всегда живет преклонение перед Бахом, Бетховеном, Чайковским, Глинкой, Берлиозом. Одно время его волнует грандиозная симфоническая эпопея Малера: глубина заключенных в ней этических проблем: художник и общество, художник и современность. Но ни один из композиторов ушедших эпох не потрясает его так, как Мусоргский.

В самом начале творческого пути Шостаковича, в пору исканий, увлечений, споров, рождается его опера "Нос" (1928) - одно из наиболее дискуссионных произведений его творческой юности. В этой опере на гоголевский сюжет, сквозь ощутимые влияния мейерхольдовского "Ревизора", музыкальной эксцентрики, проглядывали яркие черты, роднящие "Нос" с оперой Мусоргского "Женитьба". В творческой эволюции Шостаковича "Нос" сыграл значительную роль.

Начало 30-х годов отмечено в биографии композитора потоком произведений разных жанров. Здесь - балеты "Золотой век" и "Болт", музыка к постановке Мейерхольда пьесы Маяковского "Клоп", музыка к нескольким спектаклям ленинградского Театра рабочей молодежи (ТРАМ), наконец, первый приход Шостаковича в кинематографию, создание музыки к фильмам "Одна", "Златые горы", "Встречный"; музыка к эстрадно-цирковому представлению ленинградского Мюзик-холла "Условно убитый"; творческое общение со смежными искусствами: балетом, драматическим театром, кино; возникновение первого романсного цикла (на стихи японских поэтов) - свидетельство потребности композитора конкретизировать образный строй музыки.

Центральное место среди сочинений Шостаковича первой половины 30-х годов занимает опера "Леди Макбет Мценского уезда" ("Катерина Измайлова"). Основу ее драматургии составляет произведение Н. Лескова, жанр которого автор обозначил словом "очерк", как бы подчеркивая этим подлинность, достоверность событий, портретность действующих лиц. Музыка "Леди Макбет" - трагедийное повествование о страшной эпохе произвола и бесправия, когда в человеке убивали все человеческое, его достоинство, мысли, стремления, чувства; когда облагались и правили поступками первобытные инстинкты и сама жизнь, закованная в кандалы, шла по нескончаемым трактам России. На одном из них Шостакович и увидел свою героиню - бывшую купчиху, каторжницу, полной ценой расплатившуюся за преступное свое счастье. Увидел - и взволнованно рассказал судьбе ее в своей опере.

Ненависть к старому миру, миру насилия, лжи и бесчеловечности проявляется во многих произведениях Шостаковича, в разных жанрах. Она - сильнейшая антитеза положительных образов, идей, определяющих художническое, общественное credo Шостаковича. Вера в неодолимую силу Человека, восхищение богатством душевного мира, сочувствие его страданиям, страстная жажда участвовать в борьбе за его светлые идеалы - вот важнейшие черты этого credo. Оно сказывается особенно полно в его узловых, этапных произведениях. Среди них - одно из важнейших, возникшая в 1936 году Пятая симфония, начавшая собой новый этап творческой биографии композитора, новую главу истории советской культуры. В этой симфонии, которую можно назвать "оптимистической трагедией", автор приходит к глубокой философской проблеме становления личности своего современника.

Судя по музыке Шостаковича, жанр симфонии всегда был для него трибуной, с которой должно произносить только самые важные, самые пламенные речи, направленные к достижению наиболее высоких этических целей. Симфоническая трибуна воздвигнута не для красноречия. Это плацдарм воинствующей философской мысли, борющейся за идеалы гуманизма, обличающей зло и низость, как бы еще раз утверждающей знаменитое гётевское положение:

Лишь тот достоин счастья и свободы, то каждый день за них идет на бой! Показательно, что ни одна из пятнадцати написанных Шостаковичем симфоний не уходит от современности. О Первой говорилось выше, Вторая - симфоническое посвящение Октябрю, Третья - "Первомайская". В них композитор обращается к поэзии А. Безыменского и С. Кирсанова, чтобы ярче раскрыть пламенеющую в них радость и торжественность революционных празднеств.

Но уже с Четвертой симфонии, написанной в 1936 году, в мир радостного постижения жизни, добра и приветливости входит какая-то чужая, злобная сила. Она принимает разные обличья. Где-то она грубо ступает по земле, покрытой весенней зеленью, циничной ухмылкой оскверняет чистоту и искренность, злобствует, грозит, предвещает гибель. Она внутренне близка мрачным темам, грозящим человеческому счастью со страниц партитур последних трех симфоний Чайковского.

И в Пятой и во II части Шестой симфонии Шостаковича она, эта грозная сила, дает о себе знать. Но только в Седьмой, Ленинградской симфонии она подымается во весь свой рост. Внезапно в мир философских раздумий, чистых мечтаний, спортивной бодрости, по-левитановски поэтичных пейзажей вторгается жестокая и страшная сила. Она пришла за тем, чтобы смести этот чистый мир и утвердить мрак, кровь, смерть. Вкрадчиво, издалека доносится еле слышный шорох маленького барабана, и на его четком ритме выступает жесткая, угловатая тема. С тупой механистичностью повторяясь одиннадцать раз и набирая силы, она обрастает хриплыми, рычащими, какими-то косматыми звучаниями. И вот во всей своей устрашающей наготе по земле ступает человекозверь.

В противовес "теме нашествия", в музыке зарождается и крепнет "тема мужества". Предельно насыщен горечью утрат монолог фагота, заставляющий вспомнить некрасовские строки: "То слезы бедных матерей, им не забыть своих детей, погибших на кровавой ниве". Но сколь бы скорбны ни были утраты, жизнь заявляет о себе поминутно. Эта идея пронизывает Скерцо - II часть. И отсюда, через размышления (III часть), ведет к победно звучащему финалу.

Свою легендарную Ленинградскую симфонию композитор писал в доме, поминутно сотрясаемом взрывами. В одном из своих выступлении Шостакович говорил: "С болью и гордостью смотрел я на любимый город. А он стоял, опаленный пожарами, закаленный в боях, испытавший глубокие страдания бойца, и был еще более прекрасен в своем суровом величии. Как было не любить этот город, воздвигнутый Петром, не поведать всему миру о его славе, о мужестве его защитников... Моим оружием была музыка".

Страстно ненавидя зло и насилие, композитор-гражданин обличает врага, того, кто сеет войны, ввергающие народы в пучины бедствий. Вот почему тема войны надолго приковывает к себе помыслы композитора. Она звучит в грандиозной по масштабам, по глубине трагедийных конфликтов Восьмой, сочиненной в 1943 году, в Десятой и Тринадцатой симфониях, в фортепианном трио, написанном в память И. И. Соллертинского. Эта тема проникает и в Восьмой квартет, в музыку к фильмам "Падение Берлина", "Встреча на Эльбе", "Молодая гвардия", В статье, посвященной первой годовщине Дня победы, Шостакович писал: "Победа обязывает не в меньшей степени, чем война, которая велась во имя победы. Разгром фашизма - только этап в неудержимом наступательном движении человека, в осуществлении прогрессивной миссии советского народа".

Девятая симфония, первое послевоенное произведение Шостаковича. Она была исполнена впервые осенью 1945 года, в какой-то мере эта симфония не оправдала ожиданий. В ней нет монументальной торжественности, которая могла бы воплотить в музыке образы победного завершения войны. Но в ней другое: непосредственная радость, шутка, смех, будто огромная тяжесть упала с плеч, и в первый раз за столько лет можно было без штор, без затемнений зажечь свет, и все окна домов засветились радостью. И только в предпоследней части возникает как бы суровое напоминание о пережитом. Но ненадолго воцаряется сумрак - музыка снова возвращается в мир света веселья.

Восемь лет отделяют Десятую симфонию от Девятой. Такого перерыва в симфонической летописи Шостаковича никогда еще не было. И снова перед нами произведение, полное трагедийных коллизий, глубоких мировоззренческих проблем, захватывающее своим пафосом повествования об эпохе великих потрясений, эпохе великих надежд человечества.

Особое место в списке симфоний Шостаковича занимают Одиннадцатая и Двенадцатая.

Прежде чем обратиться к Одиннадцатой симфонии, написаннной в 1957 году, необходимо вспомнить о Десяти поэмах для смешанного хора (1951) на слова революционных поэтов XIX - начала XX столетия. Стихи поэтов-революционеров: Л. Радина, А. Гмырева, А. Коца, В. Тана-Богораза вдохновили Шостаковича на создание музыки, каждый такт которой сочинен им, и вместе с тем родствен песням революционного подполья, студенческих сходок, звучавших и в казематах Бутырок, и в Шушенском, и в Люнжюмо, на Капри, песням, которые были и семейной традицией в доме родителей композитора. Его дед - Болеслав Болеславович Шостакович - за участие в Польском восстании 1863 года был сослан. Сын его, Дмитрий Болеславович, отец композитора, в студенческие годы и после окончания Петербургского университета близко связан с семьей Лукашевичей, один из членов которой вместе с Александром Ильичей Ульяновым готовил покушение на Александра III. 18 лет провел Лукашевич в Шлиссельбургской крепости.

Одно из самых сильных впечатлений всей жизни Шостаковича датировано 3 апреля 1917 года, днем приезда В. И. Ленина в Петроград. Вот как рассказывает об этом композитор. "Я был свидетелем событий Октябрьской революции, был среди тех, кто слушал Владимира Ильича на площади перед Финляндским вокзалом в день его приезда в Петроград. И, хотя я был тогда очень молод, это навсегда запечатлелось в моей памяти".

Тема революции вошла в плоть и кровь композитора еще в детские годы и мужала в нем вместе с ростом сознания, становясь одной из его основ. Эта тема откристаллизовалась в Одиннадцатой симфонии (1957), носящей наименование "1905 год". Каждая ее часть имеет свое название. По ним можно ясно представить себе идею и драматургию произведения: "Дворцовая площадь", "9 января", "Вечная память", "Набат". Симфония пронизана интонациями песен революционного подполья: "Слушай", "Арестант", "Вы жертвою пали", "Беснуйтесь, тираны", "Варшавянка". Они придают насыщенному музыкальному повествованию особенную взволнованность и достоверность исторического документа.

Посвященная памяти Владимира Ильича Ленина, Двенадцатая симфония (1961)- произведение эпической мощи - продолжает инструментальный сказ о революции. Как и в Одиннадцатой, программные наименования частей дают совершенно отчетливое представление о ее содержании: "Революционный Петроград", "Разлив", "Аврора", "Заря человечества".

Тринадцатая симфония Шостаковича (1962) по жанру близка оратории. Она написана для необычного состава: симфонического оркестра, хора басов и солиста баса. Текстовую основу пяти частей симфонии составляют стихи Евг. Евтушенко: "Бабий Яр", "Юмор", "В магазине", "Страхи" и "Карьера". Идея симфонии, ее пафос - обличение зла во имя борьбы за правду, за человека. И в этой симфонии сказывается присущий Шостаковичу активный, наступательный гуманизм.

После семилетнего перерыва, в 1969 году, создана Четырнадцатая симфония, написанная для камерного оркестра: струнных, небольшого количества ударных и двух голосов - сопрано и баса. В симфонии звучат стихи Гарсиа Лорки, Гийома Аполлинера, М. Рильке и Вильгельма Кюхельбекера, Посвященная Бенджамину Бриттену симфония написана, по словам ее автора, под впечатлением "Песен и плясок смерти" М. П. Мусоргского. В великолепной статье "Из глубины глубин", посвященной Четырнадцатой симфонии, Мариэтта Шагинян писала: "...Четырнадцатая симфония Шостаковича, кульминация его творчества. Четырнадцатая симфония,- мне бы хотелось назвать ее первыми "Страстями Человеческими" новой эпохи,- убедительно говорит, насколько нужны нашему времени и углубленная трактовка нравственных противоречий, и трагедийное осмысление душевных испытаний ("страстей"), сквозь искус которых проходит человечество".

Пятнадцатая симфония Д. Шостаковича сочинена летом 1971 года. После многолетнего перерыва композитор возвращается к чисто инструментальной партитуре симфонии. Светлый колорит "игрушечного скерцо" I части ассоциируется с образами детства. В музыку органично "вписывается" тема из увертюры Россини "Вильгельм Телль". Траурная музыка начала II части в мрачном звучании медной группы рождает мысли об утрате, о первом страшном горе. Зловещей фантастикой наполнена музыка II части, какими-то чертами напоминающая сказочный мир "Щелкунчика". В начале IV части Шостакович снова прибегает к цитате. На этот раз это - тема судьбы из "Валькирии", предопределяющая трагическую кульминацию дальнейшего развития.

Пятнадцать симфоний Шостаковича - пятнадцать глав летописи-эпопеи нашего времени. Шостакович стал в ряды тех, кто активно и непосредственно преобразует мир. Его оружие - музыка, ставшая философией, философия - ставшая музыкой.

Творческие устремления Шостаковича охватывают все существующие жанры музыки - от массовой песни из "Встречного" до монументальной оратории "Песнь о лесах", опер, симфоний, инструментальных концертов. Значительный раздел его творчества посвящен камерной музыке, один из опусов которой - "24 прелюдии и фуги" для фортепиано занимает особое место. После Иоганна Себастьяна Баха к полифоническому циклу такого рода и масштаба мало кто отваживался прикоснуться. И дело не в наличии или отсутствии соответствующей техники, особого рода мастерства. "24 прелюдии и фуги" Шостаковича не только свод полифонической мудрости XX века, они ярчайший показатель силы и напряжения мышления, проникающего в глубь сложнейших явлений. Этот тип мышления сродни интеллектуальной мощи Курчатова, Ландау, Ферми, и потому прелюдии и фуги Шостаковича поражают не только высоким академизмом раскрытия тайн баховского многоголосия, а прежде всего философичностью мышления, проникающего действительно в "глубины глубин" своего современника, движущих сил, противоречий и пафоса эпохи великих преобразований.

Рядом с симфониями большое место в творческой биографии Шостаковича занимают его пятнадцать квартетов. В этом скромном по количеству исполнителей ансамбле композитор обращается к тематическому кругу, близкому тому, о котором он повествует в симфониях. Не случайно некоторые квартеты возникают почти одновременно с симфониями, являясь их своеобразными "спутниками".

В симфониях композитор обращается к миллионам, продолжая в этом смысле линию бетховенского симфонизма, квартеты же адресованы более узкому, камерному кругу. С ним он делится тем, что волнует, радует, гнетет, о чем мечтается.

Ни один из квартетов не имеет специального названия, помогающего понять его содержание. Ничего, кроме порядкового номера. И тем не менее смысл их понятен каждому, кто любит и умеет слушать камерную музыку. Первый квартет - ровесник Пятой симфонии. В его жизнерадостном строе, близком неоклассицизму, с задумчивой сарабандой I части, по-гайдновски искрящимся финалом, порхающим вальсом и задушевным русским запевом альта, протяжным и ясным, чувствуется исцеление от тяжких дум, одолевавших героя Пятой симфонии.

Мы помним, как в годы войны важна была лирика в стихах, песнях, письмах, как умножало душевные силы лирическое тепло нескольких задушевных фраз. Им проникнуты вальс и романс Второго квартета, написанного в 1944 году.

Как непохожи друг на друга образы Третьего квартета. В нем и беззаботность юности, и мучительные видения "сил зла", и полевое напряжение отпора, и лирика, соседствующая с философским раздумьем. Пятый квартет (1952), предваряющий Десятую симфонию, а в еще большей степени Восьмой квартет (I960) наполнены трагическими видениями - воспоминаниями военных лет. В музыке этих квартетов, как и в Седьмой, Десятой симфониях, резко противостоят силы света и силы тьмы. На титульном листе Восьмого квартета значится: "Памяти жертв фашизма и войны". Этот квартет написан в течение трех дней в Дрездене, куда Шостакович выехал для работы над музыкой к кинофильму "Пять дней, пять ночей".

Наряду с квартетами, в которых отражен "большой мир" с его конфликтами, событиями, жизненными коллизиями, у Шостаковича есть квартеты, которые звучат как страницы дневника. В Первом они жизнерадостны; в Четвертом говорят о самоуглублении, созерцании, покое; в Шестом - раскрываются картины единения с природой, глубокой умиротворенности; в Седьмом и Одиннадцатом - посвященным памяти близких людей, музыка достигает почти речевой выразительности, особенно в трагедийных кульминациях.

В Четырнадцатом квартете особенно ощутимы характерные черты русского мелоса. В І части музыкальные образы захватывают романтической манерой высказывания широкой амплитуды чувствований: от проникновенного восхищения перед красотами природы до порывов душевного смятения, возвращающегося к покою и умиротворенности пейзажа. Адажио Четырнадцатого квартета заставляет вспомнить русский по духу запев альта в Первом квартете. В III - финальной части - музыка очерчена танцевальными ритмами, звучащими то более, то менее отчетливо. Оценивая Четырнадцатый квартет Шостаковича, Д. Б. Кабалевский говорит о "бетховенском начале" его высокого совершенства.

Пятнадцатый квартет впервые прозвучал осенью 1974 года. Структура его необычна, он состоит из шести частей, следующих без перерыва одна за другой. Все части идут в медленном темпе: Элегия, Серенада, Интермеццо, Ноктюрн, Траурный марш и Эпилог. Пятнадцатый квартет поражает глубиной философской мысли, столь свойственной Шостаковичу во многих произведениях и этого жанра.

Квартетное творчество Шостаковича являет собой одну из вершин развития жанра в послебетховенский период. Так же, как в симфониях, здесь царит мир высоких идей, раздумий, философских обобщений. Но, в отличие от симфоний, в квартетах есть та интонация доверительности, которая мгновенно будит эмоциональный отклик аудитории. Это свойство квартетов Шостаковича роднит их с квартетами Чайковского.

Рядом с квартетами, по праву одно из высших мест в камерном жанре занимает Фортепианный квинтет, написанный в 1940 году, произведение, сочетающее глубокий интеллектуализм, особенно сказывающийся в Прелюдии и Фуге, и тонкую эмоциональность, где-то заставляющую вспомнить левитановские пейзажи.

К камерной вокальной музыке композитор обращается все чаще в послевоенные годы. Возникают Шесть романсов на слова У. Ралея, Р. Бёрнса, В. Шекспира; вокальный цикл "Из еврейской народной поэзии"; Два романса на стихи М. Лермонтова, Четыре монолога на стихи А. Пушкина, песни и романсы на стихи М. Светлова, Е. Долматовского, цикл "Испанские песни", Пять сатир на слова Саши Черного, Пять юморесок на слова из журнала "Крокодил", Сюита на стихи М. Цветаевой.

Такое обилие вокальной музыки на тексты классиков поэзии и советских поэтов свидетельствует о широком круге литературных интересов композитора. В вокальной музыке Шостаковича поражает не только тонкость ощущения стиля, почерка поэта, но и умение воссоздать национальные особенности музыки. Это особенно ярко в "Испанских песнях", в цикле "Из еврейской народной поэзии", в романсах на стихи английских поэтов. Традиции русской романсной лирики, идущие от Чайковского, Танеева, слышатся в Пяти романсах, "пяти днях" на стихи Е. Долматовского: "День встречи", "День признаний", "День обид", "День радости", "День воспоминаний".

Особое место занимают "Сатиры" на слова Саши Черного и "Юморески" из "Крокодила". В них отражена любовь Шостаковича к Мусоргскому. Она возникла в юные годы и проявилась сначала в его цикле "Басен Крылова", затем - в опере "Нос", затем - в "Катерине Измайловой" (особенно в IV акте оперы). Трижды обращается Шостакович непосредственно к Мусоргскому, наново оркеструя и редактируя "Бориса Годунова" и "Хованщину" и впервые оркеструя "Песни и пляски смерти". И снова преклонение перед Мусоргским сказывается в поэме для солиста, хора и оркестра - "Казнь Степана Разина" на стихи Евг. Евтушенко.

Какой же сильной и глубокой должна быть привязанность к Мусоргскому, если, обладая такой яркой индивидуальностью, узнать которую можно безошибочно по двум-трем фразам, Шостакович так смиренно, с такой любовью - не подражает, нет, а перенимает и по-своему трактует манеру письма великого музыканта-реалиста.

Когда-то, восхищаясь гением Шопена, только что появившегося на европейском музыкальном небосклоне, Роберт Шуман писал: "Если бы жив был Моцарт, он написал бы концерт Шопена". Перефразируя Шумана, можно сказать: если б жил Мусоргский, он написал бы "Казнь Степана Разина" Шостаковича. Дмитрий Шостакович - выдающийся мастер театральной музыки. Ему близки разные жанры: опера, балет, музыкальная комедия, эстрадные представления (Мюзик-холл), драматический театр. К ним же примыкает музыка к кинофильмам. Назовем только несколько работ в этих жанрах из более чем тридцати кинофильмов: "Златые горы", "Встречный", "Трилогия о Максиме", "Молодая гвардия", "Встреча на Эльбе", "Падение Берлина", "Овод", "Пять дней - пять ночей", "Гамлет", "Король Лир". Из музыки к драматическим спектаклям: "Клоп" В. Маяковского, "Выстрел" А. Безыменского, "Гамлет" и "Король Лир" В. Шекспира, "Салют, Испания" А. Афиногенова, "Человеческая комедия" О. Бальзака.

Как ни различны по жанрам и масштабам работы Шостаковича в кино и театре, их объединяет одна общая черта - музыка создает свой, как бы "симфонический ряд" воплощения идей и характеров, оказывающий влияние на атмосферу фильма или спектакля.

Несчастливо сложилась судьба балетов. Здесь вина целиком падает на неполноценную сценарную драматургию. Но музыка, наделенная яркой образностью, юмором, блестяще звучащая в оркестре, сохранилась в виде сюит и занимает заметное место в репертуаре симфонических концертов. С большим успехом на многих сценах советских музыкальных театров идет балет "Барышня и хулиган" на музыку Д. Шостаковича по либретто А.Белинского, взявшего в основу киносценарий В. Маяковского.

Дмитрий Шостакович внес большой вклад в жанр инструментального концерта. Первым написан фортепианный концерт до минор с солирующей трубой (1933). Своей молодостью, озорством, юношеской обаятельной угловатостью концерт напоминает Первую симфонию. Через четырнадцать лет появляется глубокий по мысли, великолепный по размаху, по виртуозному блеску, скрипичный концерт; за ним, в 1957 году, Второй фортепианный концерт, посвященный сыну, Максиму, рассчитанный на детское исполнение. Список концертной литературы, вышедшей из-под пера Шостаковича, завершают виолончельные концерты (1959, 1967) и Второй скрипичный концерт (1967). Концерты эти - менее всего рассчитаны на "упоение техническим блеском". По глубине мысли и напряженной драматургии они занимают место рядом с симфониями.

Перечень сочинений, приведенный в данном очерке, включает только наиболее типичные произведения в основных жанрах. За пределами списка остались десятки названий в разных разделах творчества.

Путь его к мировой славе,- путь одного из величайших музыкантов ХХ столетия, смело устанавливающего новые вехи мировой музыкальной культуры. Путь его к мировой славе, путь одного из тех людей, для которых жить - значит быть в самой гуще событий каждого для своего времени, глубоко вникать в смысл происходящего, занимать справедливую позицию в спорах, столкновениях мнений, в борьбе и откликаться всеми силами своего гигантского дарования на все то, что выражено одним великим словом - Жизнь.

Дмитрий Шостакович (1906 – 1975) – выдающийся русский композитор, классик ХХ века. Творческое наследие огромно по объему и универсально по охвату различных жанров. Шостакович – крупнейший симфонист ХХ века (15 симфоний). Многообразие и оригинальность его симфонических концепций, их высокое философско-этическое содержание (4, 5, 7, 8, 13, 14, 15 симфонии). Опора на традиции классики (Бах, Бетховен, Чайковский, Малер) и смелые новаторские прозрения.

Произведения для музыкального театра (оперы «Нос», «Леди Макбет Мценского уезда», балеты «Золотой век», «Светлый ручей», оперетта «Москва – Черемушки»). Музыка к кинофильмам («Златые горы», «Встречный», трилогия «Юность Максима», «Возвращение Максима», «Выборгская сторона», «Встреча на Эльбе», «Овод», «Король Лир» и др.).

Камерно-инструментальная и вокальная музыка, в т.ч. «Двадцать четыре прелюдии и фуги», сонаты для фортепиано, скрипки и фортепиано, альта и фортепиано, два фортепианных трио, 15 квартетов. Концерты для фортепиано, скрипки, виолончели с оркестром.

Периодизация творчества Шостаковича: ранний (до 1925 года), средний (до 1960-х годов), поздний (последние 10 -15 лет) периоды. Особенности эволюции и индивидуальное своеобразие стиля композитора: множественность составляющих элементов при высочайшей интенсивности их синтеза (звукообразы музыки современного быта, русская народная песенность, речевые, ораторские и ариозно-романсовые интонации, элементы, заимствованные из музыкальной классики, и самобытный ладоинтонационный строй авторской музыкальной речи). Культурно-историческое значение творчества Д. Шостаковича.

Каждый художник ведёт особый диалог со своим временем, но характер этого диалога во многом зависит от свойств его личности.Д. Шостакович, в отличие от многих своих современников, не побоялся максимально приблизиться к неприглядной реальности и сделать создание её беспощадного по точности обобщённо-символического изображения делом и долгом своей жизни как художника. Самой своей природой, по словам И. Соллертинского, он был обречён стать великим "трагическим поэтом".

В работах отечественных музыковедов неоднократно отмечалась высокая степень конфликтности в произведениях Шостаковича (труды М. Арановского, Т. Лейе, М. Сабининой, Л. Мазеля). Являясь компонентом художественного отражения действительности, конфликт выражает отношение композитора к явлениям окружающей действительности. Л. Березовчук убедительно показывает, что в музыке Шостаковича конфликт нередко проявляется через стилевые и жанровые взаимодействия Березовчук Л.Стилевые взаимодействия в творчестве Д. Шостаковича как способ воплощения конфликта //Вопросы теории и эстетики музыки. Вып. 15. - Л.: Музыка, 1977. - С. 95-119.. Воссозданные в современном произведении признаки различных музыкальных стилей и жанров прошлого могут принимать участие в конфликте; в зависимости от замысла композитора они могут стать символами положительного начала или образами зла. Это один из вариантов "обобщения через жанр" (термин А. Альшванга) в музыке XX века В целом же ретроспективные тенденции (обращение к стилям и жанрам прошлых эпох) становятся ведущими в различных авторских стилях XX века (творчество М. Регера, П. Хиндемита, И. Стравинского, А. Шнитке и многих других)..

По мнению М. Арановского, одной из важнейших сторон музыки Шостаковича стало сочетание различных методов воплощения художественной идеи, таких, как:

· непосредственное эмоционально открытое высказывание, как бы "прямая музыкальная речь";

· изобразительные приёмы, нередко ассоциирующиеся с кинематографическими образами, связанными с построением "симфонического сюжета";

· приёмы обозначения или символизации, связанные с персонификацией сил "действия" и "контрдействия" Арановский М. Вызов времени и ответ художника // Музыкальная академия. - М.: Музыка, 1997. - №4. - С.15 - 27..

Во всех этих проявлениях творческого метода Шостаковича просматривается четкая опора на жанр. И в непосредственном выражении чувства, и в изобразительных приёмах, и в процессах символизации - везде явная или скрытая жанровая основа тематизма несёт дополнительную смысловую нагрузку.

В творчестве Шостаковича преобладают традиционные жанры - симфонии, оперы, балеты, квартеты и т.п. Части цикла также нередко имеют жанровые обозначения, например: Скерцо, Речитатив, Этюд, Юмореска, Элегия, Серенада, Интермеццо, Ноктюрн, Траурный марш. Композитор возрождает и ряд старинных жанров - чакона, сарабанда, пассакалия. Особенность художественного мышления Шостаковича в том, что хорошо узнаваемые жанры наделяются семантикой, не всегда совпадающей с историческим прообразом. Они превращаются в своеобразные модели - носители определённых значений.

По мнению В. Бобровского, пассакалия служит целям выражения возвышенных этических идей Бобровский В. Претворение жанра пассакальи в сонатно-симфонических циклах Д. Шостаковича // Музыка и современность. Вып.1. - М., 1962.; сходную роль играют жанры чаконы и сарабанды, а в камерных сочинениях последнего периода - элегии. Часто встречаются в произведениях Шостаковича монологи-речитативы, которые в среднем периоде служат целям драматического или патетико-трагедийного высказывания, а в поздний период обретают обобщенно-философский смысл.

Полифоничность мышления Шостаковича закономерно проявилась не только в фактуре и способах развития тематизма, но и в возрождении жанра фуги, а также традиции написания циклов прелюдий и фуг. Причём, полифонические построения имеют самую различную семантику: контрастная полифония, а также фугато нередко связаны с положительной образной сферой, сферой проявления живого, человеческого начала. В то время как античеловеческое воплощается в строгих канонах ("эпизод нашествия" из 7 симфонии, разделы из разработки I части, главная тема II части 8 симфонии) либо в простых, иногда нарочито примитивных гомофонных формах.

Скерцо трактуется Шостаковичем по-разному: это и весёлые, озорные образы, и игрушечно-марионеточные, кроме того, скерцо - излюбленный композитором жанр для воплощения негативных сил действия, получивших в этом жанре преимущественно гротесковое изображение. Скерцозная лексика, по мнению М. Арановского, создавала благодатную интонационную среду для развертывания метода маски, в результате которого "…рационально постигаемое причудливо переплеталось с иррациональным и где грань между жизнью и абсурдом окончательно стиралась" (1, 24 ). Исследователь видит в этом сходство с Зощенко или Хармсом, а, возможно, и воздействие Гоголя, с поэтикой которого композитор вплотную соприкоснулся в работе над оперой "Нос".

Б.В. Асафьев выделяет как специфичный для стиля композитора жанр галопа: "…крайне характерно наличие в музыке Шостаковича ритма галопа, но не наивного задорного галопа 20-30 годов прошлого века и не оффенбаховского зубоскального канкана, а галопа-кино, галопа заключительной погони со всевозможными авантюрами. В этой музыке есть и чувство тревоги, и нервная одышка, и дерзкая бравада, но нет только смеха, заразительного и радостного. <…> В них трепет, судорожность, причуда, словно преодолеваются препятствия" (4, 312 ) Галоп или канкан нередко становятся у Шостаковича основой "danses macabres" - своеобразных плясок смерти (например, в Трио памяти Соллертинского или в III части Восьмой симфонии).

Композитор широко использует музыку быта: военные и спортивные марши, бытовые танцы, городскую лирическую музыку и т.п. Как известно, городская бытовая музыка поэтизировалась не одним поколением композиторов-романтиков, которые в этой сфере творчества видели преимущественно "сокровищницу идиллических настроений" (Л. Березовчук). Если в редких случаях бытовой жанр наделялся отрицательной, негативной семантикой (например, в произведениях Берлиоза, Листа, Чайковского), это всегда увеличивало смысловую нагрузку, выделяло данный эпизод из музыкального контекста. Однако то, что в XIX веке было уникальным, необычным, для Шостаковича стало типичной чертой творческого метода. Его многочисленные марши, вальсы, польки, галопы, тустепы, канканы утратили ценностную (этическую) нейтральность, явно принадлежа к негативной образной сфере.

Л. Березовчук Л. Березовчук. Цит.соч. объясняет это рядом причин исторического характера. Период, в который формировался талант композитора, был очень трудным для советской культуры. Процесс создания новых ценностей в новом обществе сопровождался столкновением самых противоречивых тенденций. С одной стороны - это новые приёмы выразительности, новые темы, сюжеты. С другой стороны - лавина разухабистой, надрывной и сентиментальной музыкальной продукции, которая захлестнула обывателя 20-30х годов.

Бытовая музыка, неотъемлемый атрибут буржуазной культуры, в XX веке для передовых деятелей искусства становится симптомом мещанского образа жизни, обывательщины, бездуховности. Эта сфера воспринималась рассадником зла, царством низменных инстинктов, способных вырасти в страшную опасность для окружающих. Поэтому для композитора понятие Зла соединилось со сферой "низких" бытовых жанров. Как отмечает М. Арановский, "в этом Шостакович выступал наследником Малера, но без его идеализма" (2, 74 ). То, что поэтизировалось, возвышалось романтизмом, становится объектом гротескового искажения, сарказма, насмешки В таком отношении к «городской речи» Шостакович был не одинок. М.Арановский проводит параллели с языком М.Зощенко, сознательно искажавшем речь своих отрицательных персонажей.. Примерами тому являются "Вальс полицейских" и большинство антрактов из оперы "Катерина Измайлова", марш в "Эпизоде нашествия" из Седьмой симфонии, основная тема второй части Восьмой симфонии, тема менуэта из второй части Пятой симфонии и многое другое.

Большую роль в творческом методе зрелого Шостаковича стали играть так называемые "жанровые сплавы" или "жанровые миксты".М. Сабинина в своей монографии Сабинина М. Шостакович - симфонист. - М.: Музыка, 1976. отмечает, что, начиная с Четвёртой симфонии, большое значение приобретают темы-процессы, в которых происходит поворот от запечатления внешних событий к выражению психологических состояний. Стремление Шостаковича к фиксации и охвату единым процессом развития цепи явлений приводит к совмещению в одной теме признаков нескольких жанров, которые раскрываются в процессе её развёртывания. Примерами того являются главные темы из первых частей Пятой, Седьмой, Восьмой симфоний и других произведений.

Таким образом, жанровые модели в музыке Шостаковича весьма разнообразны: старинные и современные, академические и бытовые, явные и скрытые, однородные и смешанные. Важная черта стиля Шостаковича - связь определённых жанров с этическими категориями Добра и Зла, которые, в свою очередь, являются важнейшими компонентами, действующими силами симфонических концепций композитора.

Рассмотрим семантику жанровых моделей в музыке Д. Шостаковича на примере его Восьмой симфонии.

Имя Д. Д. Шостаковича известно всему миру. Он один из крупнейших художников XX века. Его музыка звучит во всех странах света, ее слушают и любят миллионы людей разных национальностей.
Дмитрий Дмитриевич Шостакович родился 25 сентября 1906 года в Петербурге. Его отец, инженер-химик, работал в Главной палате мер и весов. Мать была одаренной пианисткой.
С девяти лет мальчик начал заниматься игрой на фортепьяно. Осенью 1919 года Шостакович поступил в Петроградскую консерваторию. Дипломной работой молодого композитора была Первая симфония. Ее шумный успех – сначала в СССР, потом в зарубежных странах – отметил начало творческого пути молодого, ярко одаренного музыканта.

Творчество Шостаковича неотделимо от современной ему эпохи, от великих событий XX века. С огромной драматической силой и покоряющей страстностью он запечатлел грандиозные социальные конфликты. В его музыке сталкиваются образы мира и войны, света и мрака, человечности и ненависти.
Военные 1941–1942 годы. В "железных ночах" Ленинграда, озаренного взрывами бомб и снарядов, возникает Седьмая симфония – "Симфония всепобеждающего мужества", как назвали ее. Она исполнялась не только у нас, но и в Соединенных Штатах, во Франции, Англии и других странах. Это произведение в годы войны укрепляло веру в торжество света над фашистским мраком, правды – над черной ложью гитлеровских изуверов.

Уходило в прошлое время войны. Шостакович пишет "Песнь о лесах". Багровые зарева пожаров сменяет новый день мирной жизни – об этом говорит музыка этой оратории. А вслед за ней появляются хоровые поэмы, прелюдии и фуги для фортепьяно, новые квартеты, симфонии.

Содержание, отраженное в произведениях Шостаковича, требовало новых выразительных средств, новых художественных приемов. Он нашел эти средства и приемы. Его стиль отличается глубоким индивидуальным своеобразием, подлинным новаторством. Замечательный советский композитор принадлежал к числу тех художников, которые идут непроторенными путями, обогащая искусство, расширяя его возможности.
Шостаковичем написано огромное количество произведений. Среди них – пятнадцать симфоний, концерты для фортепьяно, скрипки и виолончели с оркестром, квартеты, трио и другие камерные инструментальные сочинения, вокальный цикл "Из еврейской народной поэзии", опера "Катерина Измайлова" по повести Лескова "Леди Макбет Мценского уезда", балеты, оперетта "Москва, Черемушки". Ему принадлежит музыка к фильмам "Златые горы", "Встречный", "Великий гражданин", "Человек с ружьем", "Молодая гвардия", "Встреча на Эльбе", "Овод", "Гамлет" и др. Широко известна песня на стихи Б. Корнилова из фильма "Встречный" – "Нас утро встречает прохладой".

Шостакович также вел активную общественную жизнь и плодотворную педагогическую работу.

Мировоззрение художника - главное в его творчестве (Д. Шостакович)

Мировоззрение художника -- главное в его творчестве (Д. Шостакович)

Как никто из современных художников, Шостакович широко отразил нашу действительность -- создал величественные, монументальные исторические полотна и воспел Человека, своего современника.

Крупнейший классик русской музыки 20 в. -- гениальный композитор Дмитрий Дмитриевич Шостакович (1906--1978). Автор пятнадцати симфоний, большого количества инструментальных и вокальных ансамблей, хоровых сочинений (оратории, кантаты, хоровые циклы), опер, балетов, музыки к кинофильмам, Шостакович прошел большой и сложный творческий путь. Его наследие удивительно контрастно по темам, сюжетам и образам, обращенным то к «злобе дня» и политической конъюнктуре, то к глубинным философским проблемам человеческой жизни.

Стиль музыки Шостаковича включает огромное многообразие составляющих элементов от простых песенных шлягеров до абстрактных симфонических обобщений, органично спаянных рукой мастера. При всем многообразии творчества Шостаковича в нем явственно выделяется ведущая и самая значительная тема -- обличение зла, низменных пороков, острая, доходящая до гротеска сатира во имя защиты личности, надеется и верит в светлые начала бытия. В этой гуманистической направленности творчества Шостакович является прямым наследником великой русской классики -- Чайковского и Мусоргского, Гоголя и Достоевского.

Одаренность Шостаковича проявилась очень рано. В 1919 г. он был принят в Петербургскую консерваторию, где занимался сразу по двум специальностям -- как пианист и как композитор. Директор консерватории А.К. Глазунов, любовно пестующий дарование юноши, прозорливо заметил: «Шостакович -- одна из лучших надежд нашего искусства». И его словам суждено было сбыться. В полную силу гений композитора раскрылся в его симфониях. шостакович композитор симфония музыка

К окончанию консерватории Шостакович создает Первую симфонию, в которой предстал как самобытный художник, со своим особым, неповторимым музыкальным почерком. Единая мысль пронизывает всю симфонию, повсюду упорно пробиваясь наружу, - мысль о вечной переменчивости жизни, о нераздельности добра и зла, жизни и смерти. Пугающая неожиданность контрастов, столкновения далеких друг от друга музыкальных образов характерны для этой симфонии. При этом музыка ее вытекает из нескольких мелодических фраз, составляющих вступление первой части.

Здесь впервые у Шостаковича используется прием образных перевоплощений одной и той же темы, излюбленный прием Листа, который доведен молодым композитором до предельной драматической остроты. Симфония имела оглушительный успех, но он не помог юноше музыкально самоопределиться.

Годы композиторского становления Шостаковича совпали с напряженным периодом крушения российских музыкальных традиций, на обломках которых предстояло выстроить новую социалистическую музыкальную культуру. Следуя веяниям времени, в первых сочинениях Шостакович не раз обращается к героико-революционным темам. Такова его одночастная Вторая симфония «Посвящение Октябрю», написанная в 1927 г. к 10-летию Великой Октябрьской социалистической революции. Это первый опыт самостоятельного решения революционной темы, первой попыткой в позитивном плане отобразить современность, выразить положительные, общенародные идеи времени.

Не менее злободневна Третья «Первомайская» симфония, так же одночастная, с заключительным хором на стихи С.И. Кирсанова. В ней есть краткие эпизоды с пафосом революционного ораторства, воссоздающие дух массовых революционных молодежных песен и торжественных маршей. В мелодике появляются черты напевности.

Открытый современным тенденциям развития советского общества, Шостакович не сразу нашел собственный круг образов, свободных от откровенного политического заказа. Этот этап отразился в Четвертой симфонии. Написанная в 1936 году, но публично была исполнена только в декабре 1961 года. Симфония пронизана трагизмом, это мучительная исповедь человеческой души. Эта исповедь сурова и возвышена, музыка передает протест и борьбу. Единственный недостаток произведения - переизбыток разнообразных, не всегда строго отобранных художественных средств, нерасчетливо расточительное пользование ими, приводящее подчас к монотонии напряженности, растянутости формы и неоправданной сложности языка. Об этом говорил сам композитор.

Вершиной симфонического творчества Шостаковича 30-х годов, как и всего советского симфонизма этих лет стала Пятая симфония. Основное содержание составил богатый и разнообразный мир человеческих переживаний: волевые порывы и мучительная, затаенная боль, стремительное нагнетание динамики, действия и тихое восхищение перед жизнью, перед ее извечной, непреходящей красотой. Основные темы Пятой симфонии образы, исполненные экой человечности, поэзии противостоят образам жестокости.

Начиная с Пятой симфонии разработка становится самый весомый и развернутый раздел формы, а потому и самый насыщенный драматизмом; в ней обычно находит свое выражение все наиболее значительное, что хочет сказать композитор. На протяжении этого музыкального раздела появляются отдельные отрывки основных тем; преобладает первая из них; как основной участник событий, она растрачивает себя здесь настолько, что в последующем разделе -- репризе уже не возвращается.

Пятая симфония, явившись первой кульминацией симфонического творчества Шостаковича, подытожила десятилетний период в творческой биографии композитора, чей самостоятельный путь начался так блистательно. В 30-е годы заканчивается формирование стиля Шостаковича и превращение молодого, ищущего свой путь композитора в зрелого мастера, обладающего своеобразной, неповторимой индивидуальностью. Постепенно творчество композитора приобретает черты гармонической ясности, которые становятся характерными для него на всем протяжении дальнейшего творческого пути. Шостакович находит специфические приемы, которые наиболее полно отображают новое содержание его симфоний: отказ от всего лишнего, второстепенного, строгий отбор деталей, использование только необходимых музыкально-выразительных средств для воплощения своих замыслов.

Шестая симфония вместо обычных четырех частей включает в себя всего три. Привычная первая часть - динамическое, импульсивное, полное драматического напряжения сонатное аллегро - отсутствовала. Шостакович первую часть выдержал в очень медленном ровном движении с полифоническим развитием темы. Зато вторая и третья - оживленное скерцо и танцевальный финал - оказались близнецами. Обособленность трех частей симфонии, не связанных единым развитием сюжетного плана, позволила широко раздвинуть обычные смысловые рамки симфонии, затронуть в ней, различные стороны жизни, какие при других условиях не могли бы отразиться в пределах одного произведения. Сопоставляя образы небытия, разгула злых сил и кипучей жизнерадостности, композитор внушает мысль о неисчерпаемом богатстве жизни, о том, что в ней, соседствуют добро и зло, красота и безобразие, благородство и низость, жизнь и смерть.

Седьмая («Ленинградская») симфония была написана Шостаковичем в 1941 г. в осажденном городе на Неве. Симфония писалась в трудных условиях. Вместе с профессурой и студентами Ленинградской консерватории Шостакович почти ежедневно выезжал за город на рытье окопов. Будучи бойцом противопожарной команды, он жил на казарменном положении в здании консерватории. Но, ни голод, ни начавшиеся осенние холода и отсутствие топлива, ни частые артобстрелы и бомбежки помешать вдохновенному труду.

Симфония Шостаковича, связанная с темой войны, рождалась на основе эмоций, пробудившихся в композиторе в то страшное и великое время. В музыке он сумел отразить не только основной смысл, но и конкретные движущие силы исторического противостояния фашизма и советских людей, воплотил войну так, как она запечатлелась в мыслях и чувствах людей, вставших на защиту Отечества.

Самая значительная часть симфонии -- первая часть -- представляет собой законченную симфоническую поэму, которая могла бы исполняться самостоятельно, отдельно от всей симфонии. В музыке крайних разделов этой части -- первом и третьем -- воплощен образ Родины. В начале он носит светлый, радостный характер. Повторяясь в репризе, он изменен, преображенный страданиями. Ему противостоит злой, бесчеловечный в своей звериной жестокости образ разрушительной силы. Он и занимает средний раздел. Этот образ уникален сочетанием зловещей фантастичности и предельной конкретности -- непостижимо страшный сгусток всего самого мрачного, безобразно-уродливого, что может возникнуть не только в реальном, но ив замышленном мире. И столкновение двух непримиримо враждебных начал составляет содержание всей первой части.

Вторая и третья части симфонии переносят нас в мир светлых воспоминаний (картин народной жизни - во второй и лирической сосредоточенности в третьей).

Финал симфонии динамичен, стремителен, преисполнен несокрушимой веры в победу. Траурный эпизод финала особо впечатляет - это скорбное напоминание о тех, кто пал на поле боя.

Седьмая симфония Шостаковича -- великое произведение, отразившее в себе ту трагическую эпоху, которая породила его. Яркое и талантливое, оно поведало всему миру о мужестве и героизме советских людей, об их неисчислимых страданиях и непоколебимой стойкости в борьбе с врагом.

Отныне проблемы общественные, социальные становятся основными для Шостаковича. И всякий раз, принимаясь за их решение с помощью художественных средств его искусства, то есть музыки, он углубляется в текущую национально-русскую действительность, воспроизводя ее особенность и доказывая ее общечеловеческую значимость.

Седьмая симфония, подобно песне «Священная война» (композитор А.В. Александров, слова В.И. Лебедева-Кумача) с первого дня своей концертной жизни стала символом борьбы нашего народа с немецкими захватчиками.

В Восьмой симфонии Шостакович также запечатлел цепенящий, испепеляющий душу ужас перед изуверствами фашистов. В ней -- боль и страдания не только тех, кто погибал в газовых камерах и под пулями, но и тех, кто не дождался их возвращения в отчий дом. Это своего рода трагедийная кульминация в творчестве Шостаковича.

Дважды принимался Шостакович за создание своей новой, Девятой симфонии. И, наконец, осенью 1945 года из газет стало известно о предстоящей премьере (написана в месячный срок).

Каждая из пяти ее частей заключает в себе свой особый мир чувств и настроений. И вместе с тем всем свойственна непринужденность и искренность тона, ее светлое мироощущение, которые впервые встретись в творчестве Шостаковича.

После Девятой симфонии в симфоническом творчестве Шостаковича наступил длительный перерыв. Лишь летом 1953 года вышла в свет Десятая симфония. Она отображает внешний мир в субъективном, эмоциональном восприятии художника. У Шостаковича субъективность - это сила, позволяющая людям глубоко почувствовать вместе с ним жизненно важные явления и проблемы современности.

В 1955 году наш народ торжественно отмечал пятидесятилетний юбилей первой русской революции 1905 года, Шостакович по заказу принялся за создание новой, Одиннадцатой симфонии, названной «1905 год». Основной особенностью симфонии является то, что вся ее музыкальная ткань пронизана мелодиями старых революционных песен. Музыка содержит элементы описательности, очень ярко воссоздает те события. Каждая часть симфонии получила название. Первая часть, озаглавленная «Дворцовая площадь», вводит в обстановку назревающей драмы. Музыка вызывает видение тюрьмы, мрачно чернеющей на фоне ночного неба, с печальным пением узников и перекличкой часовых в настороженной, глухой тишине. Этот образ приобретает символическое значение тюрьма народов, Россия под пятой самодержавия - вот гигантский символ, создаваемый первой частью симфонии. Вторая часть «9-е января», центральный раздел симфонии, рассказывающий о трагических событиях кровавого воскресенья. В этой сильнейшей части композитор поднялся до высот подлинной народной трагедии. Музыка передает события расстрела, слышны крики раненых. Как прямой отклик на случившееся третья часть - «Вечная память», похоронный марш, траурное adagio, основанное на мелодии пролетарского реквиема - песни «Вы жертвою пали». Ритм этой мелодии соединяется с попевками вольнолюбивых, полных энергии песен «Байкал» и «Смело, товарищи, в ногу». Музыка передает постепенное преодоление скорби, созревание решимости и воле к борьбе, гневный подъем чувств. Четвертая часть «Набат» - врывается мощным порывом очищающей бурей - это финал. В мелодии проходят темы революционных песен «Беснуйтесь, тираны», «Смело, товарищи, в ногу», «Обнажите головы!...».

Следующая симфония композитора посвящена памяти В.И. Ленина, явилась музыкальным памятником Великой Октябрьской социалистической революции, которая для Ленина была главным делом жизни. В Двенадцатой симфонии композитор отказался от прямого цитирования мелодий революционных песен, и сам образ Революции предстает здесь более обобщенным. Все четыре части симфонии снабжены словесными заголовками (первая часть - «Революционный Петроград», вторя часть - «Разлив», третья часть - «Аврора», финал - «Заря человечества»). Впервые в симфониях Шостаковича (если не считать миниатюрной Девятой) симфонический цикл открывается настоящим сонатным аллегро, динамичным, напористым, полным энергии.

Последние великие симфонии Шостаковича -- Тринадцатая, Четырнадцатая и Пятнадцатая. Хотя симфоническое творчество композитора, начиная с Одиннадцатой симфонии, постепенно, но неуклонно отходило от собственно симфонических принципов, заменяя их с помощью стихов конкретными реальными образами.

«В Тринадцатой симфонии я поставил проблему гражданской, именно гражданской нравственности» - говорил Шостакович. Действительно, музыка этого произведения (1962) напоминает проповедь, яркую, искреннюю, порой гневную. Она повествует о самых разных «мерзостях» жизни -- бессмысленных страхах, расизме, мелочной философии карьеризма.

Импульсом создания Тринадцатой симфонии послужило сочинение чрезвычайно популярного в 60-е годы поэта Евгения Евтушенко «Бабий Яр». Прикоснувшись к текстам молодого автора, Шостакович увлекся его стихотворениями, пять из которых легли в основу пяти же частей симфонии. Не связанные между собой сюжетно, части цикла образуют единое симфоническое целое, отражающее главную мысль сочинения -- протест против зла. I часть «Бабий яр» - обличение фашизма, II часть «Юмор» - приветственное слово в адрес здорового народного юмора, III часть «В магазине» - рассказ о многотрудной судьбе советской женщины, IV часть «Страхи» - протест против рабского страха, и, наконец, V часть «Карьера» - гневная отповедь карьеризму и духовной ограниченности -- таково содержание этого необычного сочинения, ставшее непосредственным отзвуком споров, мыслей, дум советских людей в период «хрущевской оттепели». Грандиозный успех премьеры -- и полное молчание прессы -- такова ситуация, в которой оказался композитор после исполнения своего творения.

По собственному признанию Шостаковича, прототипом его Четырнадцатой симфонии были «Песни и пляски смерти» М.П. Мусоргского. Главный герой симфонии -- смерть. Шостакович возвышает этот образ вечного спутника людей до уровня аллегории-символа. Думается, что пессимизм сочинения обусловлен духовным опытом композитора, познавшего войну и тяготы двусмысленной жизни в тоталитарном государстве.

В основу Пятнадцатой симфонии положены стихи великих поэтов 19-20 вв. -- Лорки, Аполлинера, Рильке и Кюхельбекера. Подобный набор текстов, разных по тематике, стилистике и лексике, объединенных в одном произведении, -- явление в творчестве Шостаковича совершенно новое. Но, слушая музыку, проникаясь ее смыслом, начинаешь понимать: мозаичные, на первый взгляд вовсе не связанные между собой стихи подчинены доминирующей идее, кратко сформулированной в конце симфонии как всеобщий закон бытия: «Всевластна смерть». Тема реквиема -- конца человеческой жизни, проходящая через все творчество композитора, нашла в симфонии свое кульминационное воплощение.

Пятнадцатая симфония завершила собой почти полувековой путь выдающегося симфониста современности.

Подводя итог, можно сказать, что Д.Д. Шостакович - великий мастер, который сумел сделать, казалось бы, невозможное: не уклоняясь от обстоятельств своего времени, сказать о них правду и сохранить творческую индивидуальность. Признанный во всем мире, его вклад в музыкальную культуру нашей эпохи неоценим.

Список используемой литературы

1. История современной отечественной музыки. 1960 - 1990/ Под. ред. Е.Б. Долинской. М., 2001. - 280 с.

2. Орлов Г. Симфонии Д. Шостаковича. Государственное музыкальное издательство Ленинград, 1962. - 68с.

3. Рапацкая Л.А. Русская художественная культура. 11 кл.: [учебник] / Л.А. Рапацкая. - М.: Гуманитар. изд. центр ВЛАДОС, 2006. - 319 с.: ил. ISBN 5-691-01564-8.

4. Третьякова Л.С. Страницы советской музыки. М., «Знание», 1980. - 160 с.

Государственное бюджетное общеобразовательное учреждение

Гимназия № 271 Красносельского района Санкт-Петербурга

лекция-концерт

«Д. Д. Шостакович. Личность художника»

Мельник С. М. /педагог дополнительного образования/

Санкт-Петербург

2009

Цель : знакомство с творчеством Д. Д. Шостаковича, значение его в истории моровой художественной культуры.

Задачи образовательные:

Расширение знаний о творчестве Д. Д. Шостаковича;

Обогащение музыкально-слухового опыта учащихся.

Задачи развивающие:

Развитие эмоциональной отзывчивости на музыку;

Развитие интереса к музыке;

Развитие образного и ассоциативного мышления.

Задачи воспитывающие:

Воспитание личностной значимости нравственных, эстетических свойств музыки Шостаковича;

Уважение к истории, музыкальной культуре.

Материально-техническое обеспечение:

I. Использование фотоматериалов:

1. Дмитрий Шостакович с квартетом Глазунова
2. «Шостакович над партитурой»
3. «Концерт в Большом зале Ленинградской филармонии, дирижер Е. А. Мравинский»
4. «Шостакович на репетиции»
5. «С детьми Максимом и Галей, конец 40-х гг.»

II. Использование видеоматериалов (фрагменты фильмов) :

1. «Шостакович. Пятая симфония. Дирижер Е. А. Мравинский»
2. «Шостакович. Восьмая симфония. Дирижер М. Л. Ростропович»
3. «Альтовая соната». Режиссер А. Сокуров

III. Использование аудиоматериалов:

1. Шостакович. Восьмой квартет. Исполняет Emerson string quartet.
2. Шостакович. Прелюдии. «Фантастические танцы». Исполняет Е. Либерман.

IV. Использование литературы:

1. Гаккель Л. Я не боюсь, я музыкант // «Ад! Где твоя победа?». - СПб., 1993.
2. Лукьянова Н. Дмитрий Дмитриевич Шостакович. - М., 1980.
3. Мейер К. Шостакович. Жизнь. Творчество. Время. - СПб., 1998.
4. Фрид Г. Музыка и молодежь. М., 1991.

Лекция-концерт была проведена для учащихся 6–7 классов.

На экране портрет композитора за рабочим столом. Звучит Восьмой квартет, вторая часть. На доске монограмма D-Es-C-H.

Д. Д. Шостакович - великий композитор XX века. Его музыка - сильнейшее художественное воплощение нашего времени. Судьба страны, собственная судьба композитора привели к созданию произведений потрясающей силы. О том, что происходило в нашей стране и во всем мире, Шостакович говорил с остротой личного переживания. Вспомним, каким был XX век. Много трагических событий в истории нашей страны и мира - революция, сталинские репрессии, Великая Отечественная война. Музыка Шостаковича с огромной силой обличает все враждебное человеку - несправедливость, насилие, жестокость, подавление человеческого достоинства.

Неотъемлемая часть личности композитора - гражданственность. Совесть автора, его нравственное чувство наполнены состраданием и болью к жертвам насилия и варварства. Гражданская позиция Шостаковича ярко выражена. Он остро чувствует духовную, нравственную ответственность за события вокруг. Нравственное страдание, которое они рождают, мы слышим в его музыке, полной углубленности и взволнованности. «… Ни одно столетье, ни одна культура не знала композитора, который брал бы на себя столько, сколько Шостакович… Родившись в России XX века, Шостакович решал задачу, которую никогда не решали композиторы… Никогда музыка не была документальна. Шостакович документален. Но назначение документа есть свидетельство. XX век - век свидетельств, это он, по существу породил киносъемку и звукозапись, это его герои - хроникеры, снимающие под пулями. Известно, как часто звучит музыке Шостаковича в документальных фильмах и всего чаще тогда когда не экране - насилие.

25 сентября 1906 года в России должен был родиться Дмитрий Шостакович, ибо Россия знала, что ее ждет, и нуждалась в гениальном музыканте-свидетеле» (Л. Гаккель).

Каким образом композитор претворяет в звуках то, что происходит вокруг него? Что он передает в музыке? Возможно, личность Шостаковича, его творческий, жизненный путь смогут подсказать нам ответ.

Фотографии:

«Мария, Митя и Зоя Шостаковичи, 1913г.»

«Улица Марата, 9 - дом детства и юности»

«Дмитрий Шостакович-студент, 1923 г.»

Музыка: Прелюдии. «Фантастические танцы»

Творческая биография Д. Д. Шостаковича тесно связана с Петербургом. В нашем городе он жил вплоть до 1942 года, написал ряд своих лучших произведений. Многие его сочинения впервые прозвучали именно здесь.

Д. Д. Шостакович родился в Петербурге 25 сентября 1906 года. Отец, инженер-химик, работал в Главной Палате мер и весов, основанной Д. И. Менделеевым, и принадлежал к числу близких сотрудников ученого. Мать была превосходным педагогом фортепианной игры для начинающих. Под ее руководством будущий композитор и две его сестры начинали учиться музыке.

С детских лет Шостакович рос и воспитывался в музыкальной атмосфере. Музицирование в доме Шостаковичей, как и во многих интеллигентных домах Петербурга, было естественной и органичной частью семейного быта. Охотно пел под гитару отец, подолгу седела за роялем мама. За стеной, в соседней квартире жил виолончелист, и иногда складывался ансамбль - квартет или трио. С воодушевлением и радостью играли Гайдна и Моцарта, Чайковского и Бородина. Все это глубоко запечатлелось в музыкальной памяти мальчика.

Хорошее образование не мыслилось без музыки и девяти лет Митя начал заниматься игрой на фортепиано под руководством матери. Успехи проявились так скоро, что через пару месяцев мальчика повели в дом на Владимирском проспекте, где находились пианистические курсы И. Гляссера. К началу учебы на курсах относится и первая тяга к сочинительству, которая сразу стала упорной и неукротимой. Едва ли не первой из известных нам композиторских проб Шостаковича была фортепианная пьеса «Солдат».

«В нашей семье горячий отклик находили события Первой мировой войны, Февральской и Октябрьской революций. Поэтому неудивительно, что уже в детских сочинениях, написанных в эти годы, сказалось мое стремление как-то отражать жизнь. Такими наивными попытками “отражать жизнь” были мои пьесы для фортепиано - “Солдат”, “Гимн свободе”, “Траурный марш памяти жертв революции”, написанные в возрасте девяти – одиннадцати лет» .

Сами названия пьес раскрывают полную определенность намерений и интересов юного автора. Он родился через полтора года после Кровавого воскресенья и за одиннадцать лет до Октябрьской революции. Однозначности и ясности в мире не было… Первая мировая война огрызалась бравыми газетными заголовками, кровью, грязными обмотками инвалидов на улицах. Не все происходящее было понятно, но тревожный пульс времени мальчик улавливал точно, а «стремление как-то отражать жизнь», при всей наивности его результатов, уже стало стремлением - настоящим и четким. Он впитывал и осмыслял колеблющийся мир с детским любопытством, а память с недетской цепкостью исподволь накапливала звуки и краски грозных дней.

Восторженно относились к юному композитору-пианисту все, кто слышал его тогда. Игра его уже запоминалась и заставляла взрослых напряженно вслушиваться в рождающуюся под детскими пальцами музыку. Вот как это описывает Константин Федин: «Чудесно было находиться среди гостей, когда худенький мальчик, с тонкими поджатыми губами, с узким, чуть горбатым носиком, в очках… абсолютно бессловесный, злым букой переходил большую комнату и, приподнявшись на цыпочки, садился за огромный рояль. Чудесно - ибо по какому-то непонятному закону противоречия худенький мальчик за роялем перерождался в очень дерзкого музыканта, с мужским ударом пальцев, с захватывающим движением ритма. Он играл свои сочинения, переполненные влияниями новой музыки, неожиданные и заставлявшие переживать звук так, как будто это был театр, где все очевидно до смеха или до слез. Его музыка разговаривала, болтала, иногда весьма озорно. Вдруг в своих сбивчивых диссонансах она обнаруживала такую мелодию, что у всех приподнимались брови. И мальчик вставал из-за рояля и тихонько, застенчиво отходил к своей маме…»

… Стопка исписанной нотной бумаги на фортепиано «Дидерихс» все росла и росла. Попытки сочинять не прекращались, и знакомые посоветовали обратиться к Глазунову, директору Петроградской консерватории.

Для внушительного экзамена тринадцатилетний музыкант приготовил несколько фортепианных прелюдий. Экзамен проходил в кабинете А. Глазунова и был по традиции обставлен очень торжественно. Талант заметили все экзаменаторы без исключения. В экзаменационном листе Глазунов дал Шостаковичу следующую характеристику: «Исключительно яркое, рано обрисовавшееся дарование. Достойно удивления и восхищения…»

В консерваторском композиторском кружке Шостакович восхищал товарищей своими произведениями, особенно ярко театральными «Фантастическими танцами» для фортепиано. Консерваторские сочинения Шостаковича со всей определенностью высветили характерные черты его дарования: бойкую и остроумную скерцозность, интерес к столкновению контрастных образов - «высоких» и «низких» - и склонность к неспешному, сосредоточенному размышлению. Шостакович учился в консерватории с огромным увлечением. Он с благодарностью отзывался впоследствии о своих учителях - М. О. Штейнберге (класс композиции) и Л. В. Николаеве (класс фортепиано). Он полон признательности А. К. Глазунову, который не только интересовался его творческими успехами, но и заботился об условиях жизни.

Количество сочинений, написанных Шостаковичем в консерваторские годы, велико. Здесь и романсы, и фортепианные пьесы, и симфонические партитуры. Из них наиболее крупная - Первая симфония - дипломная работа Шостаковича.

Как известно, симфония - один из самых сложных жанров инструментальной музыки. Редко случается, чтобы композитор в возрасте 18–19 лет создал значительное произведение такого рода. Но именно так произошло с Шостаковичем. Исполнение его симфонии 12 мая 1926 года стало событием музыкальной жизни Ленинграда. В письме матери композитора читаем: «… Самый большой успех выпал на Митину долю. По окончании симфонии Митю вызывали еще и еще. Когда наш юный композитор, казавшийся совсем мальчиком, появился на эстраде, бурные восторги публики перешли в овацию». Вскоре симфонию сыграли в Москве. А в ноябре 1927 года дипломная работа консерваторца впервые прозвучала под управлением Бруно Вальтера в Берлине.

Это сочинение чрезвычайно ярко показало феноменальные способности юного автора. До наших дней симфония подкупает изобретательностью и необыкновенным владением композиторской техникой. Шостакович не только создал крупную симфоническую форму со свободой, свойственной опытному мастеру, но, главное, заявил о собственном стиле, очень индивидуальном и характерном. Индивидуальность проявляется прежде всего в сфере мелодики, гармонии, а также в широком эмоциональном диапазоне - от специфического гротескового юмора скерцо до полноводной лирики медленной части.

Вторая часть - скерцо - отличается наибольшим своеобразием. Построенная по традиционной схеме трехчастной формы, она захватывает причудливым, гротескным и полным иронии юмором в крайних частях, в которых особого внимания заслуживает замечательное, необычное применение фортепиано. Средняя часть, благодаря чрезвычайно оригинальной мелодической линии и оркестровым краскам, представляет собой один из лучших фрагментов всей симфонии.

М. О. Штейнберг оценил симфонию как «проявление высочайшего таланта». Симфония была живой музыкальной современностью, потому что оказалась на самом гребне того художественного слома, который переживало все русское искусство. Менялись представления и суждения, менялись образы и средства, менялись художественные принципы и приемы, а симфония Шостаковича стояла не по ту, а уже по эту, новую сторону. «У меня ощущение, что я открыл новую страницу в истории симфонической музыки нового большого композитора» .

Музыка: фрагмент Фортепианного концерта в исп. Шостаковича.

Фотографии: «Шостакович с квартетом Бетховена».

Талант Шостаковича оттачивался и совершенствовался. В середине 30-х годов драматические идеи, волновавшие композитора, нашли свое выражение в трех выдающихся симфониях: Четвертой, Пятой, Шестой.

Классически законченная Пятая симфония - одна из вершин в творчестве Шостаковича. Впервые она прозвучала 21 ноября 1937 года в зале Ленинградской филармонии под управлением молодого дирижера Евгения Мравинского. С тех пор Мравинский стал первым исполнителем многих крупных сочинений композитора. Пятая симфония Шостаковича продолжает традиции Бетховена и Чайковского - великих мастеров, рассматривающих симфонию как инструментальную драму. Именно симфония способна раскрыть и воплотить конфликты Добра и Зла, Жизни и Смерти. Симфония - многоплановое действо, где истина - пусть самая горькая - открывается только ценой напряженной борьбы. Возможна победа. Возможно и поражение.

Пятая симфония родилась из острого переживания и размышления над тем, что происходило в окружающем мире. 30-е годы - время тяжелых репрессий у нас в стране и распространения фашизма в европейских странах. Снова трагедия. Снова борьба и отчаяние. Напряженное размышление. Но когда зло бездуховности в обличье механистичного марша надвигается тупой и слепой силой, которая готова смести все живое и все человеческое, тогда и разум, и чувства стеной поднимаются навстречу, чтобы противостоять ей. Музыка Пятой симфонии воскрешает героическую действенность Бетховена, претворяет на новом витке истории культуры классическую идею «через борьбу - к победе». Музыка финала, энергичная и беспокойная, до последних тактов устремляющаяся к конечной победной ноте. Финал - не прославление победы, но достижение ее. Симфония покоряет классическим совершенством всех линий, всех форм, возвышаясь строгим и простым обелиском человеческому мужеству. Композитор так говорил о смысле этой музыки: «… Тема моей симфонии - становление личности. Именно человека со всеми его переживаниями я видел в центре замысла этого произведения».

Музыка: Пятая симфония. Фрагмент финала в исп. Е. Мравинского и Л. Бернстайна.

После Пятой симфонии жанр драматической симфонии оказывается в центре внимания композитора.

Едва ли какое-нибудь другое музыкальное произведение XX века удостаивалось такого внимания и интереса, каких удостоилась Седьмая, «Ленинградская» симфония Шостаковича. Став документом истории страны , она вызвала небывалый общественный резонанс во всем мире. Понятия гражданственности, мужества, героики, борьбы и победы - все сконцентрировалось в словах «Ленинградская симфония».

Музыка: Седьмая симфония. Фрагмент 1 части с темой нашествия - темой зла.

Огромна выразительная сила музыки первой части. Предельно выпуклы и конкретны основные ее темы - спокойно-величавая, с достоинством утверждающая себя тема Родины и подчеркнуто-механистичная, присвистывающая на концах фраз тема нашествия (тема зла). С одной стороны - эпическая мощь, полнокровное оркестровое звучание теплых тембров струнных и мужественных голосов меди, широкое, ничем не стесняемое дыхание фраз, ясная опора на песенные интонации. С другой - противоестественное, мертвенное сочетание флейты-пикколо и малого барабана, бездушный автоматизм бесконечно повторяемой короткой ритмический реплики, воспроизводящей дробь военного сигнала. Чудовищны события разворачивающейся перед слушателями трагедии. Чудовищна и страшна та сила, которая вдруг вырастает из, казалось бы, почти безобидного шлягерного мотивчика в знаменитом «эпизоде нашествия». Средствами музыки - только лишь музыки!.. - композитор говорит о фашизме. Говорит со страстью, с гневом, с болью… И скорбно звучит потом негромкий монолог фагота - «траурный марш или, вернее, реквием о жертвах войны» (Шостакович).

Вторая часть симфонии - подернутая элегической дымкой картина мирного прошлого страны; третья - спокойное, полное высокого пафоса раздумье; финал воскрешает - через борьбу, через смерть и страдания - начальную тему первой части, тему Родины, и она в последних тактах симфонии пророчит грядущую победу.

Три первые части симфонии сочинены в осажденном Ленинграде буквально под грохот разрывавшихся бомб.

Фотографии:

«В осажденном Ленинграде Шостакович играет “Ленинградскую” симфонию, 1941 г.»

«Шостакович работает над “Ленинградской” симфонией, 1941 г.»

В. Богданов-Березовский о Седьмой, «Ленинградской» симфонии:

«В один из сентябрьских вечеров (1941 г.) несколько ленинградских композиторов, друзей Шостаковича, были приглашены к нему, чтобы прослушать две части новой симфонии. Громадные листы партитуры, раскрытые на письменном столе, указывали на грандиозность оркестрового состава: к большому симфоническому оркестру в момент кульминации была присоединена так называемая “банда” - дополнительный медный духовой оркестр, сразу учетверяющий мощную и полную звучность симфонического состава.

Шостакович играл нервно, с подъемом. Казалось, что из рояля он стремился извлечь все оттенки оркестровой звучности. Внезапно с улицы донеслись резкие звуки сирены, и, по окончании исполнения первой части, автор занялся “эвакуацией” жены и детей в бомбоубежище, но предложил не прерывать музицирования. Под глухие разрывы зениток была проиграна вторая часть, были показаны наброски третьей, затем было повторено по общему настоянию все ранее проигранное. Возвращаясь, мы видели из трамвая зарево - след разрушительной работы фашистских варваров».

Финал был закончен в Куйбышеве. Свой родной город Шостакович покинул, лишь подчинившись приказу об эвакуации.

Премьера Седьмой симфонии состоялась 5 марта 1942 года в Куйбышеве. Исполнители - оркестр Большого театра СССР и дирижер С. Самосуд - подготовили ее в самые короткие сроки. Вслед за триумфальной премьерой в Куйбышеве Симфония прозвучала в Москве. 1 июля самолет с микрофильмом партитуры сел в Нью-Йорке. 22 июня, в годовщину войны, она прозвучала в Лондоне под управлением Генри Вуда, на 19 июля была назначена нью-йоркская премьера под управлением А. Тосканини.

А Шостакович мечтал о том, чтобы Седьмую симфонию исполнили в Ленинграде. Все находившиеся там музыканты и любители музыки тоже желали как можно скорее ее услышать. Поэтому партитура была выслана специальным самолетом, который благополучно пересек линию блокады и проник в город.

Фотографии:

«Репетиция оркестра Ленинградской филармонии под управлением К.И. Элиасберга»

«На улице блокадного Ленинграда. Афиша, извещающая о третьем и четвертом исполнении Седьмой симфонии, 1942 г.»

В Ленинграде премьера была назначена на 9 августа 1942 года, день, который фашисты предназначали для въезда в город. Партитура симфонии - четыре объемистые тетради в твердом переплете - прилетела в Ленинград еще в мае, но поначалу показалось, что сыграть ее здесь невозможно: не было и половины того количества оркестрантов, которое требовалось по партитуре. И тут на помощь городу - герою симфонии - пришли военные оркестры, пославшие лучших своих музыкантов под начало Карла Ильича Элиасберга.

«Последние приготовления к концерту совершала армия… Кто-то раздобыл для дирижера накрахмаленный воротничок к вечерней рубашке: с фраком было не так трудно, как с картофелем. Музыканты пришли в военной форме, но переоделись в гардеробе. На вешалках повесили шинели, воинские ремни, у стен застыли… винтовки и пистолеты. Рядом лежали футляры инструментов…

Люди стягивались группами и поодиночке. Протоптанными тропками сходились с самых отдаленных концов города, далеко обходя таблички с надписью: “При обстреле эта сторона улицы наиболее опасна”. Проходили другой, безопасной стороной улицы и смотрели, как обваливается штукатурка и карнизы, сыплется щебень с домов, разбмваемых снарядами. Шли осторожно, прислушиваясь к голосам фронтовой артиллерии, следя за близкими разрывами, опасаясь, как бы случайно волна обстрела не накрыла район той самой улицы, по которой они спешили на концерт в белоколонный Большой зал».

Командующий Ленинградским фронтом генерал армии Л. А. Говоров приказал огнем батарей 42-й армии предупредить вражеский обстрел, который мог прервать исполнение. Операция называлась «Шквал». Солдат Николай Савков, стоявший в этот вечер за орудием у Пулковских высот, сложил трогательные стихи:

… И когда в знак начала

Дирижерская палочка поднялась,

Над краем передним, как гром, величаво

Другая симфония началась, -

Симфония наших гвардейских пушек,

Чтоб враг по городу бить не стал,

Чтоб город Седьмую симфонию слушал…

… И в зале - шквал,

И по фронту шквал…

… А когда разошлись по квартирам люди,

Полны высоких и гордых чувств,

Бойцы опустили стволы орудий,

Защитив от обстрела Площадь Искусств.

Концерт транслировался всеми советскими радиостанциями. Присутствовавший на нем Богданов-Березовский писал: «Исполнения прошло бурно и оживленно, как митинг, подъемно и торжественно, как народное празднество». «Шостакович не только от имени Великой России, но и от имени всего человечества», «Симфония гнева и борьбы», «Героическая наших дней» - так звучали заголовки восторженных статей, публикуемые в разных странах света.

Свою беспримерную популярность симфония приобрела благодаря необычным условиям, в которых создавалась. Она должна была стать и стала символом будущей победы, художественно-политическим событием. Седьмую симфонию часто сравнивают с документальными произведениями о войне, называют «хроникой», «документом» - настолько точно передает она дух событий. Схватку советского народа с фашизмом Шостакович раскрыл как борьбу двух миров: мира созидания, творчества, разума и - мира разрушения и жестокости; человека и цивилизованного варвара; добра и зла.

Музыка: Восьмая симфония, III часть, тема страха.

Два года спустя после Седьмой Шостакович закончил Восьмую симфонию - грандиозную творческую поэму о войне. Он писал ее, потрясенный страданиями и гибелью миллионов людей. После первого исполнения Симфонии иные слушатели нашли ее слишком мрачной и жесткой. Но может ли услаждать слух музыка, рассказывающая о лагерях смерти, о работе адской машины Майданека или Освенцима, о муках, о великом гневе и силе Человека, ведущего борьбу со злом? Восьмая симфония не дает забыть трагедию войны. Она воспламеняет чувства людей ненавистью к фашизму - реальному чудовищу XX века.

Все пять частей Симфонии посвящены страданию и борениям человеческой души в тяжелые годы испытаний. Нужно пройти через яростные крики, борьбу и боль первой части, через ужасы психологической маршевой атаки второй и третьей частей, нужно пережить смерть, спев павшим реквием в четвертой, нужно вновь пройти через многие этапы неистовой борьбы в финале, чтобы в коде увидеть, наконец, робкий и пока еще совсем слабо мерцающий свет - свет надежды, любви и победы.

Первое исполнение Симфонии под руководством Мравинского состоялось 4 ноября 1943 года в Москве. Восьмая симфония Шостаковича стала одним из величайших в мировом искусстве памятников мужеству народа в Отечественной войне.

«… Восьмой квартет сочинен в три дня в Дрездене, во время работы над фильмом “5 дней, 5 ночей”… Казалось бы, не то что написать, а только лишь записать произведение из пяти частей для камерного ансамбля в столь короткий срок! Фильм… возвращает нас к теме прошлой войны. И новый струнный квартет, который Шостакович написал под впечатлением отснятого для фильма материала, посвящен композитором памяти жертв войны и фашизма…»

В квартете по-новому раскрылась тема войны. Построение квартета необычно. Основная тема, с которой он и начинается, записанное нотами имя автора: D-Es-C-H (D. Sch…), то есть звуки ре-ми бемоль-до-си. Весь квартет основан на тематическом материале из разных произведений самого Шостаковича.

В первой части - медленной, полной глубокого раздумья, мы слышим музыку начала Первой симфонии и тему из Пятой симфонии. Имя автора - D. Sch…появляется в этой части неоднократно. Вторая часть - стремительно-взволнованная, с резкими, отрывистыми аккордовыми акцентами, уводит нас к образам военного времени. В кульминации дважды врывается музыка фортепианного Трио, созданного в 1944 году. И здесь несколько раз мы слышим тему D. Sch… Третья часть - вальсообразно-скерцозная, построена на той же темет D. Sch.., носящей на этот раз печально-гротескный характер. В нее вплетается музыка Первого виолончельного концерта, 1959 год. Четвертая часть - медленная, сосредоточенная, с тяжелыми ударами аккордов: снова образы войны, обреченности, зла… В середине части проходит мелодия революционной песни «Замучен тяжелой неволей». Заключительная пятая часть целиком построена на теме D. Sch…

Из всего сказанного видно, что центральный образ всего сочинения - тема D. Sch…, то есть сам автор в окружении музыки, написанной им в разные периоды творчества. Это автопортрет композитора . И посвящение «Памяти жертв фашизма» и война говорит о тесном переплетении судьбы автора с событиями времени, эпохи.

Фотографии: «С детьми Максимом и Галей»

В мире грандиозных философских концепций симфоний Шостаковича, рядом с потрясающими откровениями квартетов и сонат, среди картин, рисующих разгул чудовищных сил несправедливости, насилия, лжи и героическими усилиями человека сохранить жизнь и веру в разум гуманности, кажется, совсем нет места невинным забавам ребенка, шалостям, играм, беззаботному детскому смеху. Но даже в самых трагических сочинениях Дмитрия Шостаковича вдруг зазвучит наивная детская песенка, мелькнет озорная улыбка: значит, жизнь продолжается!

Оставаясь самим собой, великий музыкант умел говорить с детьми о вещах им понятных и интересных. «Любите и изучайте великое искусство музыки, – говорил он, обращаясь к молодежи. – Оно откроет вам целый мир высоких чувств, страстей, мыслей. Оно прекрасно, оно сделает вас духовно богаче, чище, совершеннее. Благодаря музыке вы найдете в себе новые, неведомые вам прежде силы. Вы увидите жизнь в новых тонах и красках».

Особое значение композитор придавал внедрению хорошей музыки в повседневный быт людей, развитию домашнего музицирования. «Я придаю огромное значение музыкальному любительству. Надо всемерно поддержать самую идею домашнего музицирования. Пусть музыка войдет в дома не только по радио, телевидению, на пластинке или на магнитофонной ленте, - пусть звучит она в своем первородстве, как квартет или трио, как клавирное переложение оперы, балета или симфонии, как песня или романс на дружеской вечеринке» - писал Шостакович.

Для детского музицирования предназначены такие известные фортепианные сочинения как «Танцы кукол» и «Детская тетрадь». Интересно, что пьесы, объединенные в «Детской тетради», композитор писал в 1944–1945 годах для своей дочери Гали Шостакович, учившейся тогда в музыкальной школе. В мае 1945 года как дню ее рождения была написана последняя, седьмая пьеса цикла, так и называющаяся: «День рождения».

Особое место в творчестве молодого композитора занимали произведения для фортепиано: прелюдии, «Фантастические танцы», Соната для двух фортепиано, два скерцо, различные миниатюры. Известно, что уже в юности Шостакович - ученик Л. В. Николаева - проявил себя как замечательный пианист. В те годы он даже колебался в окончательном выборе профессии, а, решившись стать композитором, долгое время выступал как концертирующий пианист.

В этой музыке, разумеется, нет трагических коллизий и психологической остроты, свойственной большим инструментальным формам. Но освоение характерного музыкального языка, стиля и образности Шостаковича поможет детям войти в тот большой и сложный мир его искусства, без которого невозможно представить себе культуру человека XX столетия.

Программа концерта «Д. Шостакович детям»

1. Марш (исп. Егорова Полина)
2. Заводная кукла (исп. Старовойтова Даша)
3. Полька (исп. Ланшаков Саша)
4. Танец (исп. Литвинова Даша)
5. Шарманка (исп. Омельниченко Соня)
6. Танец D-dur (исп. Александрова Надя)
7. Гавот (исп. Сидорова Алена)
8. Вальс-шутка (исп. Жаданова Лера)
9. Романс из к/ф «Овод» (исп. Макарова Наташа, Бубнова М. В.)